Специфика проектных концепций в архитектуре и дизайне. Т. Быстрова. 2011

Чем более дисгармоничным становится предметный мир человека XXI века, в особенности, горожанина, тем актуальнее звучит вопрос концептуального проектирования, прямо или косвенно предполагающего высокую степень осмысленности (зачастую – целесообразности) создаваемой формы и ее предметно-пространственного окружения. Объекты концептуальной архитектуры и дизайна видятся в этой связи не столько более дорогостоящими или «заумными», сколько полно и адекватно отвечающими конкретным запросам – человека, места, коммуникативного или брендингового проекта и т.п. При этом нужно изначально понимать разницу мышления теоретиков и практиков. Для первых концепция – основание и стержень формирования последующего развернутого текста или речевого высказывания. Для вторых – основа формообразования, происходящего уже не в идеальной сфере, а в реальности. Архитектор или дизайнер работают как бы в двух «мирах» – идеально-духовном и материально-предметном: концепция воплощается в адекватной ей материальной форме, тогда как теоретик не покидает пространства мысли. Сказанное требует уточнения специфики концептуального мышления в проектных видах деятельности. Тем более что понятие «концепция», часто звучащее в комментариях к архитектурно-дизайнерскому процессу, тем не менее, недостаточно осмыслено в теории. Его разработке посвящена данная статья.

Представители прикладных гуманитарных дисциплин, наиболее близких к теории архитектуры и дизайна, определяют следующим образом: «Концепция – (лат. conceptio – понимание, единый замысел, ведущая мысль) – система взглядов, выражающая определенный способ видения ("точку зрения"), понимания, трактовки каких-либо предметов, явлений, процессов и презентирующая ведущую идею или (и) конструктивный принцип, реализующие определенный замысел в той или иной теоретической знаниевой практике»[7]. Как видим, здесь ничего не говорится о возможном переводе концептуального знания в предметные формы. Зато подчеркивается, что концепция репрезентирует некую идею или установку, а также предполагает процесс их реализации. Следовательно, в первом приближении концепция в проектной деятельности может быть определена как система взглядов архитектора или дизайнера на практическую и репрезентативную реализацию его проектной установки. Если, согласно определению ИКСИД, дизайн представляет собой формотворческую деятельность, можно предположить, что эта реализация будет происходить в предметной форме. Нечто подобное имеет место и в архитектуре с той разницей, что для архитектора большую роль играет организация пространства.

Анализ словоупотребления термина в практических архитектурных текстах

Формулировки практиков, хотя и показательны, но зачастую не отвечают требованиям, предъявляемым к теоретическим определениям. Приведем примеры. Здесь архитектурная концепция приравнивается к эскизу:
«Архитектурная концепция (эскизный проект – ЭП) служит первой "отправной точкой" для заказчика. С правовой точки зрения, архитектурная концепция вместе с правоустанавливающими документами и официальным запросом на разрешение строительства объекта подаётся в КГиА на предмет получения разрешительного письма для проведения проектно-изыскательских работ на данном участке (пятне). Цели концепции:
•определение планировочных возможностей участка на допроектной стадии (в соответствии с высотным регламентом, ВРЗ – временным регламентом застройки (если имеется), наличием СЗЗ – Санитарно-Защитных зон, и др.);
• размещение объекта на участке с точки зрения нормативных показателей (относительно окружающей застройки, пешеходной и транспортной доступности, инсоляционных характеристик, балланса территории и др.)
•определение основных технико-экономических показателей (оценка рентабельности освоения данного участка в целом);
•выявление функции и образа объекта (в соответствии с видением заказчика и возможностями современных конструкций и материалов);
•основные планировочные схемы сооружения с учётом зонирования и др. необходимых факторов» .

В этой дефиниции признается существенная роль концепции в процессе становления представлений о будущем архитектурном объекте, но сама она никак, кроме почти поэтической «отправной точки», не определяется. Несколько ниже авторы косвенно дают понять, что результатом или подтверждением ее разработки является некий альбом. В целом же данный подход можно охарактеризовать как прагматический, поскольку он сводится к указанию того, где можно использовать архитектурную концепцию: она выступает основой проектных действий, позволяет оценить планировочные возможности, схемы и технико-экономические показатели. Но как это происходит? Что включает или должна включать в себя концепция, чтобы реализовать подобные цели? – Этих ответов определение в себе не содержит.
Еще одна версия трактует концепцию как первый, главным образом, информационный этап архитектурного проекта: «Концепция – это совокупность информационных материалов и оформленных требований, которые позволяют произвести оценку направления движения проекта и сформировать чёткие требования к дальнейшему проектированию. Она не может дать точных привязок и размеров, но сподвигает к правильному выбору направления и хода работ»[6].
Это определение, в чем-то перекликающееся с первым, имплицитно содержит в себе:
- признание базовой роли концепции в качестве основания проектных действий;
- достаточно абстрактный характер концепции по сравнению с эскизами или рабочими материалами;
- необходимость формализации концептуального замысла.
Слабые места этой дефиниции вполне очевидны:
- определение чего-либо как «совокупности» лишает нас возможности иметь четкое представление о границах, количестве необходимых качеств или элементов и т.п.;
- в тексте определения присутствует логическое нарушение – концепция, согласно этой версии, представляет собой набор оформленных требований, позволяющих сформировать другие требования;
- в определении нет упоминания об авторе концепции: речи о том, кто порождает информацию, оформляет концепцию, здесь вообще не идет, что делает ее неким фантомом, не подлежащим в т.ч. экономической оценке;
- в тексте не прояснено, что стоит за формулировкой «информационные материалы», т.е. должна ли концепция быть оформленной вербально.
Наконец, еще в одном тексте архитектурная концепция приравнивается к архитектурно-градостроительному предпроектному решению, притом подчеркивается ее регламентирующий – т.е. организующий и ограничивающий – характер: «На первой стадии проектных работ разрабатывается архитектурная концепция (или, что означает то же самое, архитектурно-градостроительное предпроектное решение), то есть создается регламентный буклет. В состав регламентного буклета входит: пояснительная записка, технико-экономические показатели, ситуационный план, генеральный план и благоустройство, а также планы, фасады, разрезы по зданию, цветовые решения, развертки и фотомонтаж проектируемого здания в уже существующую застройку.На этой стадии определяется конструкция, план, этажность, материалы, техоборудование и архитектура проектируемого объекта. Буклет утверждается заказчиком и проходит ряд согласований. В силу постоянно меняющихся жизненных обстоятельств, обычно недостаточно только создать проект интересного объекта на отведенном для этой цели участке земли. Было бы нелишним определить статус земли и его соответствие инвестиционным замыслам» .
В этой версии упоминается состав элементов или этапов архитектурного проектирования, а также разнообразные контексты архитектурного проекта, от «жизненных обстоятельств» до инвестиционных замыслов. Недоказанное отождествление архитектурной концепции и архитектурно-градостроительного решения весьма проблематично. Кроме того, мы видим, что сама концепция определяется не как продукт, а как «стадия проектных работ», не имеющая специфических качественных отличий.

Теоретическое рассмотрение представлений об архитектурных концепциях у А. Г. Раппапорта

Несмотря на обширную представленность термина «концепция» в названиях, к примеру, кандидатских диссертаций по теории архитектуры, специального его рассмотрения у большинства авторов нет. Наиболее полно и подробно о нем говорит А. Г. Раппапорт [4], который соотносит концепцию в архитектуре с принципами и методами формообразования. Он выделяет 4 группы концепций сообразно использованию определенных средств и методов проектирования в архитектуре. Согласно ему, первые три группы концепций относятся к практической и теоретической мысли и творчеству в равной степени и предлагают как теоретические, так и практические средства и методы. Кроме того, в классификации присутствует хронологическая составляющая. «Первая группа может быть названа имитативной и возрождающей. Сюда относятся все предложения по восстановлению в практике и теории уже ранее сложившихся архитектурных систем, стилей и методов. Это, прежде всего, – классицизм во всех его национальных и исторических формах. От романтического неоклассицизма конца XVIII – середины XIX века, до классицизма имперских стилей в нацистской Германии и СССР. Сюда же относятся и эклектика и историзм XIX века и Ривайвализмы XVIII– XIX века, в том числе неоготика, стиль рюс, неоренессанс и т.п. Наиболее поздним из вариантов этого направления стал иронический постмодернизм с его театрализованной игрой … формами», – пишет А. Г. Раппапорт, и уже из этого перечисления возникает вопрос об отличие концепций от стилей, с одной стороны, и от типов художественного мышления, с другой.
Согласно подходу А. Г. Раппапорта, вторая группа включает в себя «идеи и концепции, порывающие с исторической традицией и прокладывающие принципиально новые пути архитектуры» (речь уже как будто идет о типах творческого мышления, по-разному относящегося к новым формам). В перечне присутствуют: стиль модерн (либерти, арнуво) в Европе начала XX века в их локальных разновидностях («говорить о национальном стиле здесь было бы неуместно», – дополнительно подчеркивает автор), новая архитектура, предшествующая оформленной фазе современного движения – чикагская школа, творчество О. Перре и А. Лооса, поздний модерн, а также направления в промышленной архитектуре (Э. Мендельсон, А. Кан и пр.).    Главным явлением называется функционализм или международный стиль современной архитектуры, от советского конструктивизма и Баухауза до позднего модернизма и хайтека. К числу характеристик концепций автор относит: культ геометрии, культ машины, органический пластицизм, утопический идеализм, индустриализм и т.д. Как видим, концепциями здесь называются и определенная выразительность (пластицизм), и идейно-мировоззренческие установки (утопический идеализм, культ машины), и типологическая область проектирования (промышленная архитектура).
В целом две первых группы не раз выделялись и противопоставлялись под другими заголовками, т.е. их выделение и перечни примеров не приводят нас к уточнению границ понятия «архитектурная концепция», возможно, именно по причине доминирования исторического взгляда.
Третью группу А. Г. Раппопорт характеризует как «направления, принципиально отказывающиеся не только от исторических стилей, но и от "стиля" как лейтмотива современной архитектуры. Отчасти сюда можно отнести и крайние формы рационализма и функционализма, экологически ориентированной архитектуры, но прежде всего эти направления объединяются в понятиях "средового подхода", с его ориентацией на экологию, психологию, местные региональные особенности территории (критический регионализм), на семиотический анализ средового окружения как своего рода текста, на синтез архитектуры и дизайна». Он отмечает, что к важным свойствам средового подхода относится возрождение внимания к исторической архитектуре, но не для заимствования ее формального языка, а лишь для учета исторической застройки в смысловой организации новых сооружений.
Как видим, термин «концепция» в этом перечне перестает звучать, а критерии оценки архитектуры уходят в сторону стилеобразования. Между тем, стиль как эстетический феномен и концепция как продукт интеллектуальной и рефлективной деятельности не только находится в разных плоскостях, но и «требуют» разной степени опредмеченности, конкретности.
Уточняя написанное данным автором, можно сказать, что третью группу в его типологии архитектурных концепций составляют направления, признающие при проектировании необходимость учета контекста (который может быть либо средовым, либо историческим) и внешней детерминации архитектурного объекта. Здесь архитектор перестает быть художником, если связывать с искусством стремление к творческому самовыражению. Одновременно эти концепции оказываются ближе архитектурному мейнстриму, т.е. не ставят целью проектирование «достопримечательностей».
Параллельно с перечнем характеристик этой группы возникает вопрос о том, может ли концепция строиться исключительно на отрицании (например, стилевых требований), ведь оно, само по себе, не требует интеллектуальных и оценочных усилий.
Четвертая группа «идей – но не проектов» (А. Г. Раппапорт) найдена автором в совершенно иной плоскости – исторической и методологической интерпретации архитектуры и архитектурного мышления. «Все концепции этой группы имеют принципиально межпредметный, междисциплинарный характер и ориентированы они на организацию и управление в процессах подготовки и принятия решений, касающихся больших (или малых) проектных проблем. В связи с этим вопросы формообразования в этих концепциях практически не выделяются, а проблемы образного композиционного своеобразия, равно как ансамблевого единства рассматриваются на обобщенном, не доходящем до конкретных архитектурных форм уровне». По сути, в дальнейшем речь идет о семиотическом подходе и герменевтике, возникающих в культуре постмодерна. Представляется, что автор указывает, скорее, варианты интерпретации наличных объектов архитектуры, что является прерогативой искусствоведов, а не проектировщиков.
В целом деление А. Г. Раппапорта не выглядит удобным к использованию другими авторами, а также доказывает, что критерии для типологии концепций в архитектуре могут и должны быть различными. Нам же остается идти классическим путем сравнительного анализа, сопоставляя теоретическую (научную) и архитектурную либо дизайнерскую концепцию, относя ту и другую к продуктам проектного мышления и не делая пока дополнительных отличий между ними.

Теоретико-методологический анализ понятия «концепция»

Как самостоятельный интеллектуальный продукт, концепция «расположена» между парадигмой как всеобще-значимым и принятым на данном этапе сводом правил и норм мышления – и индивидуальным авторским замыслом; она системна, т.е. целостна; определяет способ видения (возникающего) объекта и организует границы процесса его возникновения. Системнее всего концептуальное мышление в сер. XX в. исследовано применительно к естественным наукам усилиями С. Тулмина, в свою очередь ссылающегося на Дж. Коллингвуда: «Согласно Коллингвуду, общие, всеохватывающие принципы естествознания не являются “большими посылками” “универсальных суждений”, из которых дедуктивно выводятся специфические и частные утверждения. <…> В естествознании … специальные утверждения и вопросы получают свое значение только при их соотнесении с принимаемыми общими доктринами. <…> В любой естественной науке наиболее общие предпосылки определяют базисные понятия и схемы рассуждений, используемые в каждой интерпретации данного частного аспекта природы, и, следовательно, они определяют фундаментальные вопросы, благодаря решению которых продвигаются вперед исследования в этой области» [9]. Для них важна связь познавательных и мыслительных принципов естественных наук с «общими доктринами». Такое соотнесение обеспечивает неслучайность исследовательских ходов, а также дает возможность самооценки. Ученый видит результаты своей работы связанными с общенаучными процессами, с динамикой, осуществляемой всем научным сообществом на данном этапе. Эти общие принципы и есть концепции.
При такой интерпретации становится понятным присутствие в термине приставки con-, означающей собирание, соединение. Разрозненные опыты, наблюдения и эксперименты обретают смысл в соотнесении с общенаучным видением объектов изучения. В противном случае ученом грозит уход в ненужное, случайное, неактуальное знание. Помимо прочего, концепция соотносит его индивидуальный поиск с действиями научного сообщества в целом.
Еще один важный момент связан с повышением степени отрефлексированности решения (в частности, проектного), понимании того, откуда и почему берутся основания концептуальных идей. «Концепция вводит в дисциплинарные дискурсы необязательно эксплицируемые в них онтологические, гносеологические, методологические и (особенно) эпистемологические допущения…, без которых невозможна последующая более детальная проработка ("раскрутка") презентируемой идеи. Кроме того, она "онтологизирует" и "маскирует" внутри исходной (базисной) теоретической структуры компоненты личностного знания, нерационализируемые, но необходимые внутри нее представления, "стыкуя" между собой различные по языковому оформлению и генезису (происхождению) компоненты, вводя с этой целью ряд дисциплинарных метафор»[7]. Ценностные и методологические допущения, первоначально интуитивно находимые автором, благодаря наличию концепции: а) становятся менее субъективными, связываются с общенаучными, общетеоретическими подходами; б) выводят решение на качественно иной уровень, лишая его сугубо практической «узости», которая сама по себе не хороша и не плоха, но – в силу привязки к конкретным реалиям – может быть лишена рациональной последовательности, связи с закономерностями (проектного) процесса и т.п.
Вместе с тем, авторы отмечают, что отождествление концепции и «строгой» теории не правомерно: концепция гибче, «мягче», в ней не все может быть систематически проговорено. Это качество почти автоматически делает концептуальный уровень мышления адекватным проектной деятельности, но в теории архитектуры об этом практически не говорится.
В силу своей связи с ценностно-мировоззренческими установками кон-цепция имеет выраженное личностное начало и глубоко связана с убеждениями проектировщика. Смена исходной концепции, по Р. Коллингвуду, С. Тулмину, – наиболее радикальный процесс из всех, которые может испытывать человек. Задаваясь вопросом об ее источниках, С. Тулмин признает роль «бессознательных» предпосылок. Они глубинны, не всегда осознаются автором, но имеют решающее значение. При этом автор не оказывается в плену у собственного бессознательного, т.к. С. Тулмин признает за ним возможность и право «отбора» наилучшей идеи из числа многих пришедших. Критерии отбора, по мнению С. Тулмина, связаны с социальным контекстом теоретической работы.
Итак, после изучения теоретических взглядов на концепцию как таковую, в архитектуре и дизайне ей можно предписать следующие характеристики:

1. концепция обеспечивает единство замысла;
2. концепция обеспечивает единство замысла и путей его реализации;
3. концепция обеспечивает (логическую) связь подбираемых автором элементов ее оформления или реализации;
4. концепция всегда шире и емче вариантов своей реализации – концептов;
5. концепция не только выражает в концентрированной форме идею (конкретизирует идеологические, ценностные, мировоззренческие установки творца), но и определяет релевантные области применения основной идеи проекта;
6. концепция определяет этапы реализации проекта;
7. концепция – оригинальна, п.ч. она является продуктом авторской деятельности;
8. в противоположность доктрине концепция способна быть гибкой, развиваться, видоизменяться;
9. на концепцию влияет не только парадигма мышления на данном этапе (внешние факторы), но и бессознательное, не осознаваемое автором (внутренние факторы);
10. концепция, даже будучи авторской, подразумевает наличие связи с общетеоретическими или общедисциплинарными установками, т.е. благодаря ей единичное перестает быть субъективным, приобретает иное, социальное, измерение;
11. наличие концепции свидетельствует о более высоком уровне авторской саморефлексии, в т.ч. в процессе выбора средств реализации концепции;
12. концепция обусловлена парадигмой мышления и поэтому имплицитно включает в себя ценностные и мировоззренческие установки;
13. концепция не тождественна «строгой» (т.е. систематизированной, полной) теории;
14. для достижения большей ясности выражения концепция может быть преподнесена с использованием метафор, образов, аналогов и т.п. – это и есть точка «перетекания» термина в архитектурно-проектировочную (а также дизайнерскую, градостроительную, художественную) плоскости;
15. поскольку концепция содержит в себе определенные ценности, ее наличие способно повлиять на коммуникации архитектора и его объекта с заказчиком, средой, аудиторией;
16. отсюда – при опоре на концептуальное проектирование возрастает социальный и коммуникативный потенциал архитектурного или дизайнерского объекта, он легче «считывается» аудиторией, не является отчужденным, входит в пространство человека. Концептуальный проект возвращается к своей главной миссии – созданию гармоничной предметно-пространственной среды жизни людей на конкретно-историческом этапе развития цивилизации.

(...)

Концепция архитектора или дизайнера соотносится с ценностными основаниям его деятельности. Соответственно, проект, не имеющий такого отнесения, – заведомо не концептуален.
В итоге получаем следующую систему:

  Мировоззрение    > Концепция > Концепция >  Методы          >   Проект
проектировщика  < творчества <  проекта  < проектирования <

Обозначение ценностно-концептуальных оснований проектирования позволяет классифицировать объекты без жесткой привязки к хронологии, так часто схематизирующей и искажающей картину творческого процесса. С учетом доминирующей ориентации проектного мышления XXI в. на связь с традицией или, напротив, ее преодоление, типы концептуального мышления в современных архитектуре и дизайне можно представить следующим образом:

- традиционалистский тип – не приводит к появлению инновационного, эвристичного и индивидуального решения, но может использоваться как точка отсчета и место поиска источников вдохновения и отдельных технологий (этнические мотивы в малоэтажном жилье, использование местных конструктивных приемов в проектах выставок и биеннале и т.п.). Это мышление, не свободное от стандарта, часто развивается в сторону декоративизма – из стремления автора любой ценой соответствовать традиции. Примером может служить павильон Анголы на EXPO 2010 в Шанхае, где вместо пальмовых листьев использованы имитирующие их облицовочные поверхности.
Вместе с тем, в современных условиях оно необходимо при разработке концепций региональной архитектуры. Архитектор Гленн Маркатт, лауреат Притцкеровской премии 2002, выходя из спора между поздним модернизмом и постмодерном, проектирует малобюджетные семейные дома для аборигенов Австралии, к тому же рассчитанные на экстремальные погодные условия.

Илл. 2. Murcutt´s Marika Alderton House. Фото с сайта: http://www.rockwool.lt/apie+rockwool/current+architecture+(english)/rabid+regionalism

Отход от традиционалистского типа концептуального проектного мышления знаменует преодоление трактовки архитектуры как чисто художественной деятельности, обусловленной каноном и традицией: Ч. Р. Макинтош, А. Аалто, Э. Сааринен; сегодня – Г. Маркатт, П. Цумтор и др.
В последние 5–7 лет в том, что касается исходных установок, материалов, внешней формы и т.п., традиционалистский тип концептуального мышления смыкается с ультрасовременными экологическими и технологическими решениями, будучи с трудом отличим от них, по крайней мере, при первом знакомстве с объектом.

Илл. 3 Майк Пейдж. Экодом. Фото с сайта: http://www.ecofriend.com/entry/small-is-green-10-tiny-houses-with-a-green-heart/

- классический тип сознания, трансформирующийся в более поздний период в модернистский. Это чаще всего, вариант рационального, возможно, утилитаристского подхода. Будучи примененной в практике проектирования эта установка приводит к ряду последствий:
•Проектировать, согласуясь с некоторой идейно-мыслительной схемой, конструктом, ведь инструментализм претендует быть методологической основой для всех практических видов деятельности.
•Проектировать так, чтобы это было «удобным» при реализации – самому проектировщику, смежным специалистам и т.п.: рационально схематизируя сложное, сводя его к совокупности простых элементов. Это касается как процесса, так и результата. Для процесса это важно как переход от «спонтанного» проектирования к проектированию с опорой на определенные методы, осознанно применяемые в том или ином случае, ведь не стоит изобретать велосипед дважды.
•Проектировать то, что будет «удобным» при опознании, в процессе презентации архитектуры, при продаже, т.е. объекты с ярко выраженной знаковой и информативной составляющими.
•Проектировать части, которые можно назвать таковыми с известной долей условности, поскольку часть предполагает наличие целого, о котором в данном случае никто не задумывается.

- постнеклассический (постмодернистский) тип концептуального мышления реализует тяготение к эклектике, микшированию, цитированию, иронии, присутствие игрового начала, в т.ч. при обращении к классическим формам. Происходит размывание границ проектирования в связи с появлением семиотических трактовок. Одновременно происходит рост концептуализации, как в связи с необходимостью «разъяснения» архитектуры и дизайна, так и по причине усиления внимания к имиджевому и маркетинговому потенциалу объектов.

- информационный и пост-информационный тип концептуального проектного мышления связан с появлением так называемого «сетевого» общества, визуализацией все новых сторон жизни, эмоционализацией как реакцией на монотонность и стресс, использованием 3D-моделирования, параметрического проектирования и новейших материалов. Как следствие, возникает эффект «дематериализации» формы, интерактивность, знаменуя собой разрыв с классикой (З. Хадид, Э. ван Эгераат, Ф. Гери, Г. Линн, Ф. Рош, А. Рахим, др.). Как определяяет Тойо Ито: «Возникновение различных медиа-устройств, придает действительности некоторую “текучесть”. Чем больше архитектурное и городское пространство подвергается управлению медиа, тем больше оно становится кинематическим и подвижным. С одной стороны человеческие тела – примитивные механизмы, перерабатывающие воздух и воду, с другой стороны существует еще один вид тела, поглощающего информационные потоки и соединенного с миром через медиа. Это утверждение заставляет нас задуматься над тем, как архитектурно комбинировать эти два тела в единое третье» [11].
В концепциях этого периода можно отметить: влияние синергетики и теории фракталов, размывание физических границ архитектурного объекта, появление зданий-экранов, приспособленных для того, чтобы на них проецировалось изображение, идею «параморфизма», «жидкой архитектуры», «дигитальной архитектуры». Установка на текучесть и техницизм довольно быстро, можно сказать, на наших глазах, сменяется следующим этапом тяготения к предельной простоте и естественности форм, одновременно несущих глубокую метафизичность. Это – следствие осознания того, что «жилье, потребление, работа и передвижение не являются единственными стандартизированными образцами поведения, а соотносятся с единственными в своем роде переживаниями, которые требуют таких же единственных в своем, роде форм и пространств» (А. Вульбо).
Феномен «нелинейной архитектуры» исследован в достаточной мере, нам важнее выявить логику формирования и смены архитектурных концепций. Подобно тому, как отдельный человек повторяет в своем развитии процесс духовного развития человечества в целом, отдельный дизайнер, особенно получающий образование, «проходит» через усвоения всех типов эстетического сознания. И сегодня могут работать авторы с доминирующим классическим эстетическим сознанием – равно как и аудитория, ждущая их продуктов. Реакция на идеологию нелинейной архитектуры уже происходит, хотя идеологически еще в полной мере не проговорена. Метафизичность, аскетизм, экология, целостность – вот концепты, актуальные для сегодняшних архитектуры и дизайна.

Заключение

Уточнение границ понятия «концепция» позволяет, с одной стороны, четче определять качественные критерии оценки продукта проектной деятельности, с другой стороны, дают основания для классификации подходов современных архитекторов и дизайнеров.

 
Илл. 4 Д. Чепперфилд. Музей Фолькванг. Фото с сайта: http://www.dezeen.com/category/all/featured-architect-david-chipperfield/

Список литературы:

1. Бычков В. В. Эстетика. Краткий курс. М.: Проект, 2003. – 384 с.
2. Дженкс Ч. Новая парадигма в архитектуре. Пер. с англ. А. Ложкин, С. Ситар. Режим доступа: http://www.a3d.ru/architecture/stat/155
3. Иконников А. В. Архитектура ХХ в.: Утопии и реальность. В 2-х т. М.: Прогресс-Традиция, 2001. Т. 1. – 656 с.
4. Раппапорт А. К новой теории архитектуры // Башня и лабиринт. Режим доступа: http://papardes.blogspot.com/2010/01/blog-post_10.html
5. Рябушин А. В. Архитекторы рубежа тысячелетий. М.: Искусство. XXI век, 2005. – 288 с.
6. Словарь архитектора. Режим доступа: http://www.architectures.ru/slov06.php. Дата захода 22. 09. 2010.
7. Социология: энциклопедия. Сост. А. Грицанов и др. М., 2003. Режим доступа: http://voluntary.ru/dictionary/568/word/. Дата захода 2. 10. 2010.
8. Теоретические и методологические исследования в дизайне. Избр. материалы. М.: Изд-во Шк. Культ. Полит., 2004. – 372 с.
9. Тулмин С. Концептуальные революции в науке. Режим доступа: http://www.philsci.univ.kiev.ua/biblio/Tulmin.html
10. Философия науки. Под ред. С. А. Лебедева. М.: Академический проект, 2005. – 736 с.
11. Юзбашев В. Нелинейная перспектива. Режим доступа: http://www.ak-reflection.ru/texts/6/right.php

 Статья опубликована в журнале "Академический вестник УралНИИпроект РААСН". 2011. № 2.

24.12.2011