Феномен вещи в дизайне: философско-культурологический анализ (3)

Т.Ю. Быстрова

В главе 2 «Вещь в дизайне как феномен культуры» излагается авторская концепция вещи как аккумулятора культурного опыта и носителя социокультурных функций и смыслов.

§1 «Вещь как аккумулятор культурного опыта» посвящен категориальному анализу, здесь сопоставляются понятия «орудие», «объект», «предмет», «вещь», «отношение». Можно говорить о родстве предмета и вещи как продуктов деятельности, в которых опредмечиваются сущностные силы человека. При этом вещь представляет собой освоенный в духовно-практическом опыте предмет. Она онтологически укоренена в бытии человека, являясь элементом «второй природы». В зависимости от подчеркиваемого смысла - качественного своеобразия или связи с человеком - одна и та же целостность может называться либо предметом, либо вещью. Становление вещи начинается с процесса опредмечивания замысла, преобразования вещества природы посредством человека. В ходе этого процесса сущностные силы человека фиксируются в природном субстрате, придавая ему новое качество - элемента культуры.

Онтологические характеристики вещи уточняются в ходе рассмотрения концепции М. Хайдеггера, согласно которому пред-мет (Gegenstand) есть форма, которой человек как бы предписывает измышляемые им сущность и свойства, а отношение к вещи (Ding) знаменует собой прислушивание к внутренней потаенной сущности. Через вещь бытие самоопределяется в качестве мира, а человек приходит от «присутствия» к бытию-в-мире. Вещь, по Хайдеггеру, - это часть бытия, а не только культуры. Это форма в ее чистой непосредственной данности, в которой нет живой души: вещь веществует. Вещественность вещи остается потаенной, забытой человеком, поэтому философ, опираясь на историко-этимологический материал, призывает вспомнить о самобытии вещи. В то же время вещь создается человеком и для человека, призвана служить ему и значить для него.

§2 «Смысловые характеристики вещи» посвящен выяснению спектра значений, которыми может быть наделена вещь как продукт культуры для отдельного человека, что с необходимостью должно учитываться дизайнером. Оставаясь неизменной по форме и функции, вещь способна приобрести разную значимость, поскольку  в своем бытии она несет информацию не только о себе, но отсылает к другим предметам или явлениям. В процессе общения между людьми в культуре знак и значение сливаются в органическое целое, образуя смысл той или иной вещи. «Смысл» есть нечто, выступающее идеальным явлением по отношению к знаку и вместе с тем не сводимое к субъективным образным представлениям или эмоциям отдельного индивида. В зависимости от числа отсылок и обстоятельств восприятия у одной и той же вещи может быть несколько смыслов.

Единого направления или сложившейся теории семантики вещей не существует. Смысловые аспекты вещи рассматривались Г. Земпером (связь вещи с «историческим прообразом»), Дж. Нельсоном (вещи, «далекие» и «близкие» человеку), Ф.Т. Мартыновым (вещь как концентрация традиций, образа жизни, ценностей культуры, сформировавшей дизайнера),  Г. Кнабе (социальный, духовный, социологический смысловые уровни вещи), М. Эпштейном («лирический голос» вещи), И.В. Коняхиной (утилитарно-функциональный, эмоционально-личностный, историко-культурный, культурно-символический смысловые аспекты), В. Ароновым (введение терминов «генотип» и «фенотип» вещи). В этих подходах много продуктивного, однако отсутствуют критерии систематики смысловых характеристик, обозначаемых произвольно, а не выводимых из способа бытования вещи в культуре.

Основание систематизации смыслов дает анализ тела человека как первой вещи. Эта концептуально значимая связка почти не встречается в работах по теории дизайна. Животное существует в теле как данности, человеку тело как бы пред-стоит. Как отмечает М.М. Бахтин, «во внешне едином видимом, слышимом и осязаемом мною мире я не встречаю своей выраженности как внешний единый предмет рядом с другими предметами»[1]. Освоить внешность необходимо для становления Я как целостности. Кроме того, тело включается в культуру, являясь не только продуктом, но и условием ее развития, и эта сторона существования порождает собственный ряд значений. Телесный опыт оказывается первичным для всей последующей организации человеческого мира.

Культурные изменения тела в первобытности, связанные с преодолением опасности и боли и обязательные для каждого члена общества, задают направления формирования смыслов. Исторически первым действием является раскрашивание тела, не случайно китайский иероглиф «вэнь», переводимый сегодня как «образованность или культурность, принадлежность к культуре», первоначально обозначал узоры, наносимые на теле. Оно становится первым аккумулятором культурного опыта в момент, когда других способов хранения и передачи еще нет. Узоры лишены прямой практической значимости и свидетельствуют о возникновении ценностного сознания, в котором можно выделить как субъективно-личностное, так и социокультурное содержание. Анализ цвета, места и качества раскраски и татуировки позволяет говорить о витальном, культурно-символическом и нравственно-этическом значениях. Узор свидетельствует о жизненной силе и «чистоте», защищенности от природных воздействий и духов, он фиксирует разное предназначение и социальное положение мужчины и женщины. Он создается из простых элементов, открытых для развития и учитывающих особенности конкретного тела, вдобавок часто асимметричен, что позволяет идеально сочетать индивидуальную и всеобще-значимую информацию и является эстетически-выразительным. В целом можно говорить о четырех группах смыслов тела: витальные, экзистенциальные, социальные и духовные.

Проверяя выводы, сделанные на основании обобщения эмпирических данных, автор обращается к концепции имеющих «идеальную смысловую самостоятельность» актов понимания М.М. Бахтина. В результате для анализа смысловой структуры вещи предлагается более детализованная схема, исходящая из типологии потребностей человека.

1. Витальные смыслы: 1) Бытийный, или онтологический, «пред-смысл», методологической основой исследования которого для предметных форм может выступать теория бессознательного З. Фрейда и К.-Г. Юнга. Значение форм и качеств, соответствующих тем или иным архетипам, формируется всем предшествующим опытом человека, усвоенном как в филогенезе, так и в онтогенезе. Дизайн может достичь соответствия структуры предмета структуре и особенностям человеческого восприятия, «просвечивания» вещи сквозь ее предметность. 2) Функциональный смысл, связанный с полнотой удовлетворения потребностей, соответствия эргономическим и антропометрическим показателям. Он особенно важен для вещей-инструментов как форм, продолжающих руку или тело.

2. Экзистенциальный смысл, связанный с «лирическим голосом» вещи и индивидуальными ассоциациями, содержание и особенности формирования которого дизайнер не в силах предвидеть полностью, поскольку смыслы родятся в ходе освоения, обживания, старения вещи, сосуществовании с нею.

3. Социальные смыслы. 1) Знаковый, связанный со способностью вещи показать принадлежность владельца к социальному слою, идейному течению, сообществу людей. Можно отметить размытость знаковости вещей в современной стратифицированной культуре и игру статусными значениями. 2) Актуальный смысл, который формируется в ходе оценки вещи с точки зрения моды, например, когда непрактичная, дорогая вещь приобретается из-за соответствия модным тенденциям, модного имени или названия фирмы. Он создает основу для распространения модных вещей, массовости, внедрения в повседневную жизнь в том случае, когда решение соответствует настроениям, мотивам и запросам людей. Он же подводит к теме старения вещей, их конца не с точки зрения физической, а временной или окончательной дезактуализации, т.е. проблеме соотношения сиюминутного и абсолютного в творческой деятельности дизайнера.

4. Духовные смыслы. 1) Культурно-исторический смысл, нахождение которого предполагает представление об исторических корнях, «прообразе» (Г. Земпер) вещи, а также об ее исторической ценности в связи с определенной эпохой, человеком, событием. Вещь может нести на себе отпечаток того или иного культурного символа, знание которого может перевести смысл в разряд творческих формообразующих принципов, придавая тем самым космический масштаб творчеству дизайнера. 2) Духовно-ценностный, образующийся в отношении вещи и человека как элементов культуры. Вещь несет информацию о видении мира и месте в нем человека, нравственно-этических нормах, представлениях о богатстве или чести, личных религиозных пристрастиях, эстетических ценностях, художественных идеалах и т.п. Этот смысл генетически близок знаковому, но более субъективирован, индивидуализирован, связан с образом жизни, мировоззрением, манерой поведения конкретного человека. 3) Художественно-образный смысл, связанный со способностью вещи быть носителем некоего образа. С точки зрения автора, наличие этого смысла способно снизить уровень функциональности, поскольку, когда художественно-образное начало выдвигается на первый план, происходит уход от сущности вещи к несовершенству формы.

Вывод заключается в том, что все смысловые и предметные слои вещи должны приводиться дизайнером к пластическому единству, не отрицая друг друга. Вещь будет тем содержательнее и выразительнее, чем более систематичными либо концептуально обоснованными являются связи отдельных ее элементов и смыслов. Подобная целостность приводит, с одной стороны, к ярко выраженному индивидуальному стилю вещи, с другой стороны, - к большей вероятности «прочтения», востребования, любования вещью, гармоничного взаимодействия с ней человека.

Если смыслы вещи могут и должны предвосхищаться в процессе проектирования, то исследованные в §3 «Социокультурные функции вещи как продукта дизайна» дают более полное представление о существовании и реализации готового продукта, его значимости для культуры. Этот этап и проблемы, с ним связанные, редко исследуются теоретиками, что лишает дизайн «обратной связи» с культурой в целом. Автор стремится восполнить этот пробел.

В работе подчеркивается, что особые обстоятельства формирования и реализации социокультурных функций вещи как продукта дизайна задаются его двуединой природой. Дизайн возникает в условиях промышленного производства и тиражирования форм, но с целью добиться соответствия этих форм параметрам человека. Массовое индустриальное производство и потребление не устраняют потребности в эстетически значимых вещах, учитывающих индивидуальные ценностные ориентации, пристрастия, вкусы, привычки. Отличие вещей, созданных дизайнером, заключается в том, что они ориентированы не только на техническую и технологическую целесообразность, но и на пластическую выразительность, в том, что дизайнер «вынужден» создавать формы, представляющие собой «опредмеченный технологический процесс» (В.Ю. Медведев). Дизайн является своеобразным «медиумом» (Д.А. Норман) между двумя мирами, разумно соотнося их друг с другом, приводя в соответствие. Он обеспечивает продуктивное взаимодействие между человеком и машинной формой так, чтобы обе стороны процесса не утратили бы своих существенных черт, одновременно оказываясь способными к этому взаимодействию. Поэтому рано или поздно неизбежно возникновение вопроса о «конце дизайна», поскольку в индустриальной и постиндустриальной культурах техники и технологии качественно отличны между собой.

«Посредническая» миссия дизайна рождает целый ряд противоречий, призванных быть разрешенными в вещи. В первую очередь это несовпадение законов жизни индустриально-технической сферы и самого человека как природного, органического существа. Второе противоречие связано со способом реализации проектного замысла в дизайне: являясь частью индустриального производства, дизайн подразумевает тираж, но вместе с тем его продукт должен быть выразительным, узнаваемым, нестандартным. В-третьих, «вечной» проблемой становится обозначение главной цели дизайн-деятельности. Экономический успех и гармонизация предметного мира далеко не всегда означают одно и то же. В этом смысле закономерными и понятными выглядят взгляды тех теоретиков, которые старательно отделяют дизайн от этапов производства и сбыта. «Чистый» дизайнер в их представлении не будет отягощен конъюнктурными или денежными соображениями, одновременно «зная в лицо своего потребителя». Реальность подобного творческого вакуума, однако, вызывает сомнения. Отсюда четвертое внутреннее противоречие, связанное с позицией дизайнера, его этикой, его мировоззрением: можно заставлять потреблять, формируя искусственные потребности и механизмы их раздувания (что может быть полезным для рынка и для кармана самого создателя), а можно изучать потребности и удовлетворять их. Граница «естественности» оказывается чрезвычайно зыбкой еще и потому, что потребности имеют свойство развиваться и дифференцироваться, а дизайн, возникнув как фактор демократизации жизни, - превращаться в нечто элитарно-недосягаемое.

Благодаря бинарной природе дизайн вплетен во все слои культуры, поэтому его продукты способны не только нести разнообразную социокультурную информацию, но и удовлетворять потребность в гармонии. Все выделяемые нами характеристики следует соотносить с генеральной функцией дизайна, определенной выше как эстетическая гармонизация бытия человека в предметном мире в условиях крупного промышленного производства, преломлять через ее призму. Будучи взяты автономно, они еще не определяют специфику существования в культуре вещи, разработанной и созданной дизайнером, но лишь указывают на потенциальные возможности всякой вещи. Мы рассматриваем их как конкретизацию генеральной функции на этапе реального существования продукта дизайна в культуре.  

1. Функции вещи, связанные с гармонизацией предметного мира средствами дизайна.

Гуманизирующая функция. Продукты дизайна способствуют преодолению отчуждения и разорванности человеческого бытия в процессе создания гармоничной вещной среды. У разных людей их среда обитания будет различна, поэтому дизайн работает на конкретного потребителя. Граница гуманизации проходит между формами, подтверждающими человека, и объектами, отрицающими его, опасными для него. Осознание ситуации приводит к возрастающей ответственности творца.

Организующая функция может быть названа также упорядочивающей или антиэнтропийной. Создавая вещи и системы вещей, дизайн организует предметный мир и пространство, а также поведение людей, последовательность эмоций и чувств, испытываемых ими. Наиболее наглядно это проявляется, когда работа ведется в больших масштабах - организация пространства выставки или супермаркета, создание целостной городской среды и т.п. Вещи, созданные «до дизайна», подобных задач не решали либо даже не ставили. Сегодня речь идет не столько об открытии естественных порядков, сколько о создании новых, отвечающих потребностям человека как субъекта культуры.

Рационализирующая функция. В своих продуктах дизайн стремится органично сочетать выразительность и целесообразность. Основоположник теории дизайна Г. Земпер говорил о «целесообразности» дизайна в смысле знания цели, для которой предназначена вещь, ее сущности. Последовательное проведение принципов рациональности приводит к появлению выверенных форм, выражающих не только сущность, но и способ «рождения» вещи, порой тоже становящийся более рациональным благодаря участию дизайнера в технологическом процессе. Но рациональность, как правило, способствующая улучшению функциональных качеств вещи, не усиливает ее выразительности, к которой тоже тяготеет человек. В число осознаваемых целей, закладываемых в вещь и несомых ею, должен входить учет эмоционального и психосоматического воздействия вещи на человека.

Созидательная функция. Дизайнер проектирует, планирует то, что еще отсутствует. Он реализует замысел, создавая нечто новое, расширяя пространство культуры. Одновременно происходит самосозидание, помогающее определить человеку себя и свое место в мире. Специфика творчества в дизайне заключается в том, что принципиально новые формы в культуре чрезвычайно редки, прообразы большинства форм уже существуют. Новое часто оказывается хорошо забытым либо известным старым. Но и с его помощью происходит преодоление сложившихся стереотипов в отношении человека к самому себе, навыках, движениях, манере держаться, поведении в целом. Вещи, созданные дизайнером, создают не только новую вещественность, но и новую человечность.

Утопическая функция. Прогнозируя вероятные тенденции развития человека и его предметного мира, дизайнер способен воплотить прогноз в вещь. Любая гипотеза требует своего предметного воплощения для того, чтобы быть всесторонне воспринятой и оцененной. Бутафория фильмов, элементы рекламы, футуристические интерьеры создают образ мира, который возможен и достижим, если будет соответствовать мечтам и чаяниям современников и потомков.

Экологическая функция. Вещь не только существует, но рано или поздно должна исчезнуть. В ней могут быть учтены обстоятельства и механизмы утилизации, «возвращения» к природно-вещественному состоянию. В отличие от объектов инженерной деятельности, функционирующих как самодостаточные, продукты дизайна ответственны за гармоничное отношение человека с природой. Кроме того, экология включает в себя сохранение человека, не только как телесного, но и как духовного существа.

2. Функции вещи, гармонизирующие бытие человека в культуре

Эстетическая функция. Исходя из позиции, согласно которой субстратом эстетического является отношение между человеком и объектом, можно сказать, что эстетические качества предметного мира являются производными от этого отношения, диктуются состоянием духовной гармонии и свободы, переживаемым человеком. Эстетическое отношение позволяет выйти за узкие рамки сугубо природного существования и способствует сохранению и утверждению  «положительного человеческого смысла» (А.Ф. Еремеев) предметов, явлений действительности и проявлений человека. Утилитарное отношение неизбежно односторонне и в свою очередь приводит к односторонности человеческих проявлений в нем, к зависимости от него. Преодоление этой зависимости связано с достижением целостности и полноты путем выделения и концентрации положительных значений мира и их чувственного переживания в эстетическом отношении, когда объект перестает быть средством удовлетворения утилитарной потребности, превращаясь в самоцель. Дизайн целенаправленно творит красоту, установка на создание которой до него была прерогативой исключительно искусства, но при этом утилитарное приходит к диалектическому единству с эстетическим. Это происходит благодаря формированию собственной концепции, программы, мировоззренческой позиции.

Сигнификативная функция вещи связана с означиванием, называнием реальности, активизирующим процесс обживания-освоения человеком своего предметного окружения. Давая название проекту, дизайнер как бы маркирует вещь. Красочность названия не столь важна, как точность и емкость, которые могут быть адекватно восприняты адресатом. Имя может выступать концентрированной формой представления концепции вещи. С другой стороны, форма вещи, различные ее качества непосредственно или опосредованно обозначают пользователя, соотносят с различными разрядами потребителей, создают своеобразные культурные ниши мужских и женских, мирных и военных и т.п. вещей.

Социализирующая функция. Механизм социализирующего воздействия вещи на человека с наибольшей полнотой, на наш взгляд, раскрывает теория опредмечивания, разработанная К. Марксом. Создавая что-либо, человек материализует свои сущностные силы. Когда другой человек пользуется вещью, то воспроизводит возможные движения, формы поведения и т.д. Пользуясь вещами, каждое следующее поколение усваивает весь предметный опыт, накопленный культурой до него. Дизайн делает процесс менее обезличенным и более выразительным за счет осознанного «закладывания» индивидуализированных навыков, потребностей и качеств, следовательно, интенсифицирует его. При этом дизайнер ответственен за то, как поведет себя человек в сформированной им вещной среде.

Функция общения связана с возможностью вещи быть посредником в процессе общения людей как в синхронном, так и в диахронном плане. В слове design слышна отсылка к «сигналу», к зову, которые что-либо обозначают, имеют смысл. В. Гропиус говорил о «визуальном языке» дизайна, знаками которого являются пропорции, оптические эффекты, отношение света и тени, пустоты и объемов, цвета и масштаба. Их восприятие начинает процесс общения на психофизиологическом уровне, здесь осуществляется односторонняя передача информации, коммуникация. Если пользующийся вещью человек владеет «языком» дизайна, коммуникация перерастает в диалог между создателем и обладателем вещи, приобретает глубинный, индивидуальный характер.

Гедонистическая функция. Продукты дизайна удобны, практичны, красивы, контакт с ними доставляет удовольствие, приносит наслаждение, формирует чувства, способные улавливать удобство и красоту. Это приносит радость моделирования, сотворчества, когда автор способен по-новому взглянуть на сущность вещи, создать адекватную ей выразительную форму, созвучную потребностям человека, свободно воплотить эту форму в соответствующем материале. Гедонизм не подразумевает сведения всех потребностей человека к телесно-чувственным наслаждениям и их все более интенсивной дифференциации. Наслаждение может быть интеллектуальным, когда смыслы и символика вещи оказываются донесены до того, кто ею пользуется. Нацеленность на удовольствие дает дизайну возможность компенсировать недостаточную удовлетворенность человека жизнью.

Актуализирующая функция позволяет современной культуре сохранить непрерывность развития посредством вещи. Дизайн актуализирует не только потребности и систему ценностей их создателей, но культурно-исторический контекст их возникновения и функционирования, который должен быть известен дизайнеру.

Знаковая функция вещи связана с возможностью создать предметную среду, свидетельствующую о вкусе, образованности, эстетической развитости человека. При этом дизайн не только формирует знаковое содержение новых вещей, но изменяет его у вещей более раннего происхождения.

Идеологическая функция вырастает из возможности вещи воплощать различные идейно-теоретические установки. Когда для заказчика на первое место выходят социально-политические, идеологические, рыночные мотивы, дизайнер оказывается проводником их в жизнь, что ставит перед ним ряд этических вопросов.

При рассмотрении социокультурных функций вещи, созданной дизайном, может возникнуть вопрос о количестве и критерии отбора этих функций. Не ставя задачи дать их классификацию и систематизацию, автор стремится в первую очередь очертить спектр возможных взаимодействий вещи с человеком, различными элементами культуры и влияний на него социально-экономических, социально-политических, культурных обстоятельств, которые может учитывать дизайнер, анализируя предпроектную ситуацию. Это значимо как с исследовательской точки зрения, например, при определении границ дизайна в культуре, так и с профессиональной, поскольку полнота представлений о проектируемой вещи повышает уровень концептуальности и предостерегает от возможных ошибок и просчетов.

[1] Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 27.

10.10.2003