Феномен вещи в дизайне: философско-культурологический анализ (2)

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во введении обосновываются актуальность проблемы, характеризуется степень ее разработанности, определяются цели и задачи исследования, его методологические установки, определяются его новизна и научно-практическая значимость.

     В главе 1 «Историческое развитие отношения человека к вещи» рассматривается необходимость и сущность дизайна как предметной формообразующей деятельности по созданию вещей и систем вещей, гармонизирующих бытие человека и его взаимодействие с другими людьми, закономерно продолжающей процесс достижения телесно-духовного соответствия между вещью и человеком. Рассмотрен генезис отношения человека к вещам, тенденции и социокультурные детерминанты этого отношения. Под вещью понимается востребованный предмет, с которым сосуществует человек, поэтому первоочередным является рассмотрение вопроса о том, какие обстоятельства и качества взаимодействия с человеком позволяют предмету реализоваться. Исторический экскурс дает богатый материал для обобщения и учета в проектной деятельности, поскольку в современной культуре возможна актуализация любого типа отношения к вещи: дизайнер моделирует не столько форму, сколько материально-духовные связи с ней человека.

     §1 «Развитие отношения человека к вещи в доиндустриальную эпоху» задает методологию философско-культурологического рассмотрения вещи в дизайне - как ответа на совокупность определенных витальных, экзистенциальных, социальных и духовных  потребностей человека. Последовательное применение принципа системности позволяет преодолеть узко-функциональную трактовку продукта дизайна как формы, отвечающей за целесообразное удовлетворение какой-либо одной потребности, не соотносящейся с другими сторонами жизнедеятельности. К вещи человек относится целиком; не только пользуется, но живет рядом с нею. Отношение представляет собой бытийное взаимодействие с целостным предметно-вещественным образованием, а также опосредованное общение с другим человеком, что делает необходимым предварить исследование формы вещи изучением специфики этого отношения в разные периоды истории культуры.

     Имея своей основой вещество природы, любая вещь качественно отлична от него, так как концентрирует в себе знания, умения, навыки, интересы, ценностные ориентации своего творца. Разрабатывая теорию опредмечивания, К. Маркс замечал, что в результатах труда человек удваивает себя и созерцает себя в созданном им мире. На ранних стадиях развития культуры, когда индивид еще не выделяет себя из природы и из сообщества других людей, смысловое пространство подобного «самосозерцания» невелико. Собственно об отношении речь вести трудно, здесь оно представляет собой лишь связь. Сознание человека участвует в ее формировании, но само оно еще настольно неличностно и противоречиво, что вывести доминирующий тип почти невозможно. Даже соседние племена дают образцы совершенно различных связей с предметным окружением, задаваемых главным образом климатическими особенностями. Чаще всего первобытное мышление признает вещью только что-либо употребимое, полезное или достойное интереса; большое число неактуальных форм не осознается в качестве вещей. Зато все лежащее в сфере опыта наделено строгим, максимально конкретизированным значением, прежде всего «производственные» (М.С. Каган) вещи.

     На последующих этапах становится заметной связанная с формированием самости и значимая до наших дней тенденция индивидуализации восприятия, выражающаяся, например, в возрастании роли принципа долженствования в подборе вещей. Социально-этическая детерминация дополняет прагматические соображения и порой опережает их: благородный человек - это еще и владелец большого числа хороших вещей.

     Красота вещей как мерило их ценности открывается людям довольно рано; даже самые воинственные ранние культуры (Др. Индия, Сев. и Юж. Америка, др.) умели замечать яркость, блеск, богатство орнаментации и фактуры. Особое внимание на телесно-вещественную красоту изделий обращало античное мышление, считавшее материальный, одушевленный, подвижный и разумный космос источником и пределом красоты. Открытие античности заключалось в понимании красоты как наиболее полного предметного выражения сущности вещи, служащей человеку. Вещь красива, потому что она космична. Будучи изоморфной космосу, она выразительна и разумна. Поскольку человек тоже мыслится как прекрасная одухотворенная вещь, возникшая и существующая по тем же законам, то мебель, одежда, предметы быта соответствуют ему не только утилитарно, но и эстетически. Красота оказывается тождественной пользе, так как «мерой» того и другого выступает человек. Она относительно самостоятельна, зато всеобща. Это ведет, с одной стороны, к немногочисленности форм при наличии ярко выраженных типов: амфора, гидрия и лекиф представляют собой, скорее, вариации сосуда как такового, воспроизводя пропорции человеческого тела в «кристаллически-ясном видении формы» (Ю.Д. Колпинский). С другой стороны, позволяет гармонично индивидуализировать внешний облик и среду обитания. То и другое значимо в дальнейшем для развития и самоопределения дизайна.

     Средневековая культура особое внимание обращает на символизм вещей, вплетенных в сложные системы пересечения с другими объектами, тоже мыслящимися как результат божественного творения и отсылающими к Богу. С этого времени семантика вещей всегда играет большую роль при взаимодействии с ними.  В позднем средневековье постепенно осознается значение труда мастера и затраченных усилий, благодаря чему вещь начинает наделяться духовно-нравственным смыслом, подготавливаются условия для диалогического общения с автором вещи. 

       В ходе рассмотрения меняющегося на разных этапах развития культуры отношения человека к вещи становятся заметны следующие закономерности: вещи в культуре создают механизм передачи и наследования опыта жизнедеятельности во всей его полноте; отношение человека к вещи воспроизводит отношение к себе/ другому, зависит от самоосознания; в силу этого сущность вещи может «затемняться» социальными, политическими, религиозными обстоятельствами; в истории культуры прослеживается тенденция все более индивидуализированного восприятия вещей.

     В §2 «Развитие отношения к вещи в XVIII - XX вв.» прослеживается тенденция усиления прагматического отношения к вещам в европейской культуре, частоты оценки с точки зрения удобства, пользы, «дельности» (М. Хайдеггер) для конкретного человека, что приводит, с одной стороны, к нарастанию числа вещей и повышению качества их изготовления, с другой стороны, - к суженному взгляду на вещь как непознаваемую сущность, значимую сугубо функционально. Процессы эмансипации личности, происходящие в это время, поначалу опережают процессы взаимодействия с вещами, рассматриваемыми инструментально.

     К концу XVIII в. расширяется палитра индивидуального восприятия вещи, она связывается не только с конкретным человеком, но с его чувствами, образом жизни и мыслей. Открытие того, что помимо формальных качеств, наслаждение может доставлять процесс пользования и пространство, в котором он совершается, расширяет объем эстетического отношения к вещам.

     К концу Нового времени люди и вещи были готовы к переходу на новую ступень гармоничного субъект-субъектного соответствия, возникающего из «созерцания себя» в созданном предметном мире, наделенном личными неповторимыми качествами. Процесс был замедлен и деформирован производственно-техническими изменениями, появлением незнакомых и пугающих своей отчужденностью предметов, обезличивающего тиражирования, отрывом от традиции. В середине XIX в. человек оказывается в ситуации предметной неопределенности и пестроты. Представления о буржуазном достатке, диктующем идеалы жизни, связаны с достижением количественной сверхполноты вещей и следованием достаточно быстро меняющейся моде. Это вело к подражаниям на уровне внешней формы, эклектике, безвкусице и театрализации, ощущению лицемерия и искусственности, поскольку эстетический подход к внешнему виду вещи не распространялся на всю форму целиком. Инженерные формы отвечали техническим запросам, никак не учитывая реакцию человека и, следовательно, не представляли собой «вещи». Трагическая раздвоенность культуры XIX в. во многом является следствием пользования вещами с раздвоенной сутью, в которых назначение и оболочка лишь механически соприкасались друг с другом. Для достижения подлинности вещи, гармонизирующей жизнь человека, требуется обусловленность частей целым, зависимость от него. Отсутствие единства и организации оборачивалось размыванием либо даже утратой сути, переживаемых как утрата гармонии мира. Само представление о вещи связывалось в это время с бездушностью, бездуховностью, бессмысленностью, одномерностью существования, что было не свойственно даже средним векам. Однако вещи приобретали негативные качества, будучи произведенными бездушным конвейером для довольно-таки хаотичного функционирования в условиях производства, максимально уводящего создателя от сути его труда и продукта этого труда. Кризис захватывал всю культуру и жизнь человека; опредмечивание пустоты могло вести только к ценностному вакууму и бесцельному формообразованию. Поэтому, говоря об овеществлении как процессе, в котором отношения людей принимают видимость отношений между вещами и теряют человечески-духовную наполненность, о «вещизме» как характеристике обывательского сознания, стремящегося свести экзистенцию к обладанию, следует прежде делать оговорку, касающуюся деформации сущности вещей, предшествующей этим явлениям.

     Стремление к преодолению кризисной ситуации привело к поиску индивидуальной гармонии в периоды эклектики и модерна. Эклектику второй половины XIX в. нельзя оценивать только негативно, поскольку вещи начинают создаваться по новым принципам. Поиски красоты в богатых украшениях, переизбыток декора, равная значимость различных композиционных элементов и всех стилевых форм, отрыв детали от целого и незаконченность формы, рассматриваемая как выразительный прием, способствовали усилению ассоциативности мышления, демократизму и субъективизму, вели к отсутствию регламентированных правил подбора и пользования вещами. Выбор осуществлялся самостоятельно, демонстрируя своеобразие личности обладателя, а не только его социальные характеристики. 

     В условиях кризиса, вырастающего из противоречия единичного и обезличенно-конвейерного, с одной стороны, и противоречия между конструкцией и декором, с другой, задачу нахождения соответствия вещи и ее смысла, утилитарного предназначения и эстетической значимости блестяще, выразительно, универсально и демократично решает стиль модерн, особенно в области архитектуры, декоративно-прикладного искусства, дизайна. Именно дизайн возникает как синтез теории и практики и берется доказать, что вещь в единичности и в комплексе может быть в равной степени привлекательна и хороша; что тираж не противоречит ценности, в том числе эстетической, ведь задача ставится именно как создание высокохудожественных образцов, максимально пригодных для тиражирования; что возможен и необходим синтез функции и эстетически выразительной формы; что ориентация на современность не допускает сиюминутности внешних формальных усовершенствований и злоупотребления декором. Вещь, как во времена греков, становится выразителем определенной философии. Технические достижения века востребованы в полной мере, но не выпячивают себя. Пользование, любование слились здесь с чувством владения, родственного формального и эмоционального созвучия. В отличие от Нового времени  достижение «второй гармонии» не было стихийным, но связано с осознанием задач творца и требований пользователя. Речь впервые идет о выработке модели или концепции взаимоотношения человека и вещи, которую стремятся максимально полно реализовать на практике. Решение этих существенных задач затрудняется многими социокультурными обстоятельствами.

     В 1920-е гг. линия, соединяющая ХХ век с Новым временем, прерывается попытками переделать человека с помощью вещей, доказать ему его «современность», «революционность», рациональность, однозначность и т.д. Отношение к вещи детерминируется внешними, главным образом, идеологическими факторами, что приводит к отчуждению или состоянию нейтральности. Когда пользование не предполагает обладания, утилитарные и эстетические соображения перестают играть роль: вещь может быть механически обменена на ей подобную, равно как и каждый ее элемент. Обезличенность людей и фантомность вещей оказываются сторонами одной медали. Справедливости ради нужно заметить, что ориентация на массовость и унификацию вещей предваряет формирование авторитарных систем, формирующих людей-винтиков, а не является их продуктом. Геометрия 1920-х дает поколение, готовое к восприятию стандартных решений, вернее,  положительно  воспринимающих стандарт.  Во времена, когда М. Хайдеггер пишет о das Man, имея в виду человека, вещи приобретают те же лишенные индивидуальности черты, становясь функциональными объектами среднего рода.  Выбора нет, поскольку происходит архаизация сознания, оценивающего предметный мир в рамках заостренных бинарных оппозиций: идейно выдержанные и «буржуазные», городские и деревенские, наши и не наши. В предметном мире доминируют примитивные устоявшиеся формы, вещи возвращаются к состоянию предметов. 

     Следствием тоски по подлинности вещей является развитие потребительского отношения, когда эстетически и статусно значимым становится и процесс приобретения вещи, и ее использование. Потребление - это стремление вещи быть востребованной, даже когда она не нужна. Оно связано с формированием искусственных потребностей и возрастанием агрессивности вещей и форм их подачи, снижающими активность человека, как бы подчиняющегося вещам.  

     В культуре постмодерна, при сохранении прежних связей, постепенно формируется диалогический тип отношения человека и вещи, прежде всего благодаря дизайну. Представление о локальности человеческой жизни и ее ценностей предполагает наполнение обыденности индивидуальным содержанием, организацию малых предметно-вещественных целостностей. Дизайн открывает возможность создания вещей, полнота проявлений всех качеств которых достигается только присутствием человека, его тела, внешности, манеры держать себя. Разрабатываются вещи, активно организующие среду вокруг себя, а также с ярко выраженным  игровым характером, взаимодействие с которыми требует определенных усилий. Чтобы предотвратить отчуждение или возможное насилие, человеку необходимо интенсивно осваивать их. Характер отношения будет зависеть не от того, будет ли это «производственная» вещь, «ритуальная» или «игровая» (М.С. Каган), но от богатства смыслов, закладываемых дизайнером при проектировании и открывающихся человеку в процессе взаимодействия. В заключение исторического обзора делается вывод о том, что все найденные виды отношения к вещи определяют ее назначение и смысл, следовательно, форму вещи.

     §3 «Дизайн как эстетическая предметная формообразующая деятельность» ставит проблему определения дизайна как элемента современной культуры и вида деятельности по созданию вещей, с которыми взаимодействует человек. Сегодня среди теоретиков и практиков нет четких представлений о границах дизайна, к тому же в условиях быстрого развития и изменения дизайн часто претендует на глобальность и всеохватность решений, от изменения социального поведения до решения культурно-просветительских задач. Автор исходит из того, что исторически дизайн возникает в ответ на потребность в гармонизации предметного мира, а не из сугубо экономических задач формирования рынка и продвижения продукции, которые вряд ли удалось бы решить вне и до формирования вкусов и ценностных ориентаций. В параграфе анализируется содержание термина «дизайн», используемого как в повседневной речи, так и в теоретических текстах. В ходе рассмотрения выясняются существенные характеристики дизайна, способствующие в дальнейшем определению критериев вещи. Лексический анализ слова «дизайн» на основании значений, взятых из словаря Уэбстера, позволяет выделить наиболее важные: подготовка предварительных эскизов или планов, проект; реализация проекта и его определенное качество; мастерское или умелое производство формы; наличие цели при проектировании, т.е. рациональный момент; структурирование материала, «придача формы форме»; материальная реализация замысла; сделанность. В теоретических определениях вызывает беспокойство отождествление дизайна с художественной деятельностью, хотя бы и по созданию технических объектов и систем, поскольку вопрос о принципиальной возможности достижения синтеза художественного и технического сторонниками такого подхода оставляется открытым: художественность как будто вуалирует технические и конструктивные находки. В большинстве европейских языков синонимом дизайну является «эстетическое формообразование», поскольку для дизайна важна выразительность формы и соответствие этой формы человеку. Отсюда определяются необходимые компоненты дефиниции: наличие проективного этапа, осознание автором цели создаваемой вещи, создание эстетически-выразительной функциональной формы, причем в условиях крупного промышленного производства. В диссертации устанавливается генеральная функция дизайна - создание эстетически-выразительных предметных форм и систем, гармонизирующих и индивидуализирующих жизнь человека в условиях крупного промышленного производства. Гармонизация трактуется трояко: вещи, созданные дизайнером, позволяют достичь человеку более гармоничного состояния; дизайн создает гармоничные объекты либо системы объектов; дизайн ответственен за гармоничное взаимодействие между человеком и природой. При таком подходе дизайн является не только системой и процессом, но и методом разработки, создания и утилизации вещей, соответствующих современному человеку и его образу жизни.

     В заключение главы делается вывод о том, что создание вещей в системе дизайна можно рассматривать как осознанное продолжение и развитие процесса поиска телесно-духовного соответствия человека и вещи, прежде осуществлявшегося в культуре спонтанно.  

10.10.2003