Комментарий к статье Ч. Дженкса "Новая парадигма в архитектуре". 2010. Т. Быстрова

Влияние усложнившегося представлений о мире на характер архитектурной мысли Ч. Дженкс подчеркивает в статье «Новая парадигма в архитектуре»[1], хотя, на наш, взгляд, говорить о формировании единой новой парадигмы сегодня либо слишком поздно (время универсальных мыслительных матриц в науке и философии прошло), либо слишком рано (разница мышления провинции и центра, даже разных архитекторов одного возраста и уровня образования чрезвычайно велика).

Тезисы Дженкса достаточно лаконичны и порой требуют более развернутых комментариев, чем он себе позволяет. К тому же в отечественных источниках статья в основном приводится, но почти не сопровождается критическими замечаниями, что недопустимо в научном дискурсе.

Мы рассматриваем позицию Дженкса, скорее, как основание для подтверждения или развития собственных идей, как стимул для размышлений, чем как непреложные истины, изложенные гуру архитектурной критики.

Основные идеи Ч. Дженкса

1. На наш взгляд, принципиально значимо, что, говоря о формировании парадигмы в архитектуре, авторитетный критик ставит на первое место среди детерминант этого процесса общекультурные и научные изменения, а не экономику, технологию или политику - при всей их значимости. Знание, соответствующее новому состоянию архитектуры, он называет «науками о сложных системах», во многом тождественных в его интерпретации синергетическому подходу, активно (но не всегда в достаточной полноте) развиваемому отечественной научной и архитектурной мыслью. Дженкс пишет: «Культура продолжает с переменным успехом бороться с архаическими предрассудками и до тех пор, пока какая-нибудь катастрофа (глобальная, экологическая?) не вынудит ее резко активизировать свои усилия, едва ли можно будет надеяться на масштабный культурный прорыв. Однако уже сегодня можно разглядеть ряд достаточно радикальных перемен в архитектуре, которые, с одной стороны, связаны с серьезными трансформациями в научной сфере, и с другой стороны, должны, по моему убеждению, постепенно распространиться на все другие области жизни. Новые науки (sciences of complexity - «науки о сложных системах»), включающие фрактальную геометрию, нелинейную динамику, неокосмологию, теорию самоорганизации и др., принесли с собой изменение мировоззренческой перспективы».

Однако в конце статьи Дженкс продолжительно сомневается в собственных суждениях[2] и опровергает их, возможно, провоцируя читателя к полемике. Это сомнение выглядит столь убедительным, что, скорее, вызывает желание собственным образом оценить историко-архитектурный процесс, чем согласиться с уважаемым исследователем.

2. В описанных условиях архитектура перестает следовать традиционным и классическим формам, а мышление архитекторов отказывается от канонов и стандартов, тем более что технологии способствуют этому. Дженкс указывает, прежде всего, на формы деконструктивистов начала двухтысячных годов, а не на какие-либо иные решения, возникающие или продолжающие существовать в современной архитектуре: «Грамматика этой новой архитектуры всегда провокативна. Она варьируется от неуклюжих капель до элегантных волноподобных форм, от рваных фракталов до подчеркнуто нейтральных «инфопространств» [datascapes]. Это вызов старым языкам классицизма и модернизма, основанный на вере в возможность новой системы организации среды обитания, которая будет больше напоминать постоянно само­обновляющиеся формы живой природы. Возникающие новые модели могут отпугивать и вызывать подозрения в поверхностном мышлении, однако, взглянув пристальнее, мы часто убеждаемся в том, что они более интересны и более адекватны нашему восприятию мира, чем доставшиеся нам в наследство от прошлого бесконечные колоннады или модернистские навесные стеклянные фасады». В этом тезисы точно отражен процесс возникновения нового языка и принципов формообразования архитектуры, однако Ч. Дженкс дает его как единственный, с чем невозможно согласиться. Конечно, архитектура развивается быстрее всякой теории, но на множественность форм и путей ее развития можно было бы хотя бы указать. Отчасти это замечание сглаживается признанием Дженкса о сосуществовании вы настоящий момент множества стилей.

3. Плюрализм стилей, как считает Ч. Дженкс, - еще одна отличительная черта современной архитектуры, позволяющая в нашем случае ставить задачу поиска «стиля места», оформления «духа места». При этом истоки нового стилеобразования в чем-то тождественны архаичным. Первостепенность связи с космосом очень напоминает ощущения человека-творца в мифопоэтическом пространстве: «Ее приход связан с утверждением новой картины мира, в которой природа и культура видятся выросши­ми из единого повествования - «нарратива вселенной», который лишь недавно (в послед­ние тридцать лет) был предварительно намечен в рамках новой космологии. В разорванной конфликтами глобальной культуре этот нарратив дает направление и иконографию, которые, возможно, помогут человечеству со временем преодолеть узость разного рода национальных и сектантских интересов».

Комментарии к этой части могут быть следующими.

• Во-первых, стиль в статье связывается с «духом места», и это не только неслучайно в рамках западноевропейской традиции, восходящей к О. Шпенглеру (стиль как выражение души культуры), но и очень продуктивно. О духе места говорят тем активнее, чем более обезличенными становятся как душа городского, урбанизированного массового человека, так и ее окружение. На нем делает особый упор интересующий нас в дальнейшем Петер Цумтор. При этом событий разворачиваются в совершенно ином, нежели классический, контексте: в XX веке стиль, в отличие от прошлых эпох, как правило, не вызревает спонтанно, а манифестируется. Дух осознается или даже насаждается, особенно когда во второй половине столетия, процессы стилеобразования подчиняются экономическим задачам.
• Во-вторых, Дженкс, возможно невольно, фиксирует архаизацию механизмов стилеобразования на современном этапе: не ценности культуры, а переживание космоса, вселенной выступает их истоком.
• В-третьих, такая трансформация в глазах Дженкса выглядит оправданной хотя бы тем, что способствует нарастанию интернациональных (точнее, наднациональных и надконфессиональных) тенденций в архитектуре.

Что до темы стилевого плюрализма, повторим еще раз: констатируя этот плюрализм, автор не подтверждает свой тезис иллюстрациями.

4. Архитекторы двухтысячных делятся Ч. Дженксом на две больших группы сообразно степени связи с историей и технологиями. Это те, кто находится в эпицентре перемен, и те, кто все-таки отталкивается от традиции, идя по весьма сложной траектории к синтезу технического и органического («Я буду называть первых архитекторами «органи-тек», поскольку это название хорошо отражает как их преемственность по отношению к модернизму и доминирующему в Англии хай-теку, так и их «внучатое родство» с «органически­ми архитекторами» более раннего периода - такими как Фрэнк Ллойд Райт (Frank Lloyd Wright) и Хьюго Хэринг (Hugo Haring), пытавшимися воспроизводить в своих работах природные формы. Органи-тек, как и его близнец «эко-тек», соединяет воедино полюса этой оппозиции: продолжая отстаивать основанную на технологии выразительность конструкций, он в то же время демонстрирует все больший интерес к проблеме экологии»). Представителями первого направления являются: Кен Янг (Ken Yeang), противоречиво заявляющий как о вреде небоскребов, так и невозможности отказа от них, близкий к нему Ренцо Пиано (Renzo Piano), учитывающий вред, наносимый небоскребами. Более экологичный и, так сказать, альтернативный модернизму и чистой технике, вариант - это архитектура Николаса Гримшоу (Nicholas Grimshaw)[3] и Сантьяго Калатравы[4], которые «связывают свои проекты с природой, используя компьютер в качестве подсобного приспособления». Однако в конструктивном плане именно они, по мнению Дженкса, еще не порвали с традиционным проектированием, используя стандартные «элементы-близнецы заводского изготовления» (с теоретической точки зрения, «самотождественные», а не «самоподобные»).
Радикализм оценки Дженкса хотелось бы смягчить. Он идет исключительно от способа - а не принципов - проектирования конструкции, сам ставя технологию во главу угла. Создание «капель» - не самоцель. Как показано нами ранее, Николаса Гримшоу интересует формообразование, совпадающее с ландшафтом и способствующее организации тех или иных процессов - выставочных, рабочих, реабилитационных и т.п.[5]

5. Фрактальное формообразование привлекает Ч. Дженкса в силу соответствия этих форм законам человеческого восприятия: «Почему человек ощущает себя комфортно во фрактальных структурах, когда действующие на него раздражители варьируются с небольши­ми отклонениями? По той же причине, по которой попробовать несколько вин в течение ужина приятней, чем весь вечер пить одно и то же». Чем выше человек ценит свою индивидуальность - а современный мир культивирует этот концепт, как никогда прежде, - тем более комфортно ему в неповторяющемся архитектурном пространстве. Хорошо, что авторитетный исследователь специально обращает на это внимание, ведь есть шанс, что архитекторы прислушаются к его мнению. То, что очевидно и почти не нуждается в доказательствах не только для культурологов или психиатров, но даже для специалистов по маркетингу или рекламе, - индивидуальность реакций отдельного человека на мир - по-прежнему является тайной за семью печатей для большинства российских архитекторов, забывающих слово «человек» как только они начинают считать деньги.
Фрактальная теория как основа синергетического подхода позволяет ставить вопрос о взаимодействии специалистов разных дисциплин, т.к. может интерпретироваться либо «математически», либо «гуманитарно», - и это тоже адекватно состоянию современного научного знания.
Вместе с тем, ни такое формообразование, ни теория не должны абсолютизироваться и выглядеть единственным вариантом развития, тогда как у Ч. Дженкса это выглядит именно так. И позволяет ставить вопрос об альтернативных путях развития архитектурной практики и теории.

- Зависимость архитекторов от экономики и отсутствие позитивной идеологии не способствует эстетической и стилевой выразительности архитектуры, приводит к растерянности как авторов, так и адресатов архитектуры в момент ее оценки, констатирует Ч. Дженкс. «...Результат порой представляет собой не более чем непомерно разросшееся псевдоискусство, однако причины этой неожиданной трансформации, безусловно, заслуживают подробного анализа. Главной негативной предпосылкой этого сдвига является сегодняшнее состояние [западной - ред.] культуры. В связи с упадком христианского мировоззрения и модернистской веры в общественный прогресс, с последовавшим за этим становлением общества потребления - общества, для которого наиболее значимой оказывается частная жизнь знаменитостей, - архитекторы оказались пойманными в зловещую ловушку. В их распоряжении остались лишь ненадежные общественные конвенции и сомнительные идеологии, а их палитра изобразительных средств не может больше опираться на ресурсы какой-либо устойчивой иконографии, за исключением девальвированной машинной эстетики (т.е. эстетики хай-тека) и экологического императива, которому только еще предстоит произвести на свет какие-то общезначимые символы. В результате архитекторы разрываются между силами, увлекающими их в противоположных направлениях. Отказ от веры во что-либо приводит к утверждению "нулевого" минимализма, который мог бы стать удачным выражением "нейтральной" позиции, если бы не был уже давно апроприирован и скомпрометирован господствующей политической системой. Но, кроме того, новая культура всеобщей конкуренции требует выявления различий, требует смыслов и фантастической выразительности, выходящих далеко за рамки сухой функциональной программы здания». Требования двойственны: надо быть узнаваемым, но не обязательно быть красивым. В условиях размывания шкалы эстетических ценностей и сосуществования нескольких типов эстетического сознания (о которых известно гораздо дольше, чем замечает Ч. Дженкс, как бы не подозревающий о ницшеанстве и девальвации классических ценностей)  это и развязывает руки, и приводит к утрате адекватности оценки. Основным следствием этого процесса для Дженкса является нарастание семиотической составляющей в архитектурном сооружении. Как покажет дальнейший анализ подхода Петера Цумтора и его реплики про «анти-Гуггенхайм», это опять-таки не единственно возможная тенденция становления нового архитектурного мышления.

- Нарастание  роли семиотического аспекта в новой архитектуре, по Ч. Дженксу, связано с отсутствием четко проговаривающего себя стиля и, соответственно, какой-либо - не обязательно политической - идеологии: «Форма здания пробуждает к жизни и активирует целый поток полисемантических означающих, открытых для интерпретации, которая призвана связать их с программой здания, его местоположением и новым языком, присущим данному направлению в архитектуре. Понятие "открытого произведения" носилось в воздухе с тех пор, как Умберто Эко [Umberto Есо] с его помощью описал типичную продукцию художников и писателей 60-х годов. Теперь, по причинам социального порядка, это понятие становится все более релевантным по отношению к произведениям архитектуры. По мере того как идея "памятника" уступала место идее "достопримечательности" и из репертуара архитекторов выходили элементы конвенциональной иконографии, им пришлось постепенно включиться в процесс поиска и изобретения новых метафор "в состоянии становления", способных удивлять и восхищать, но при этом не привязанных к какой-либо конкретной идеологии».

По сути, речь идет о двух параллельных процессах. С одной стороны, о переходе инициативы в констатации того, что является архитектурой (раньше - искусством), а что нет, на сторону зрителя, адресата, потребителя. Отказ от четкой семантики архитектуры, зафиксированный Дженксом еще в «Языке архитектуры постмодернизма», совпадает с общехудожественным и культурным процессом «смерти автора», о котором впервые произнес в конце 1960-х Ролан Барт. Отныне ордер не является автоматическим указанием на принадлежность к миру науки или государственности, а метафора - единственным средством донесения необходимого смысла. Архитектура есть то, что таковым посчитает аудитория. Она же обозначит объект. Чем более открытым он является, тем активнее обратная связь с потребителем, тем востребованнее архитектура. С другой стороны, «открытость» архитектурного произведения легко перетекает в его непонятность, маскирует китч и непрофессионализм (напр. произвольная архитектура торговых центров или музеев). Решая этот парадокс, легко придти к идее необходимой смысловой многослойности объекта, обеспечивающей активность восприятия любым зрителем, но с разной степенью глубины. В свою очередь, эта многослойность требует активизации концептуальной проработки объекта.

- Наделить значением можно все, что угодно, лишь бы оно появилось в нужное время в нужном месте, и здесь, конечно, тоже есть свои трудности. Феномен музея Гуггенхайма в Бильбао, созданного другим притцкеровским лауреатом, Френком Гери[6] заслуживает особого рассмотрения. Дженкс вписывает знаковый объект в процесс становления новой архитектуры, показывая его истоки, и комментирует это состояние, недвусмысленно называя его «зловещей ловушкой». Процитируем еще раз: «После открытия в 1997 году музея Гуггенхайма в Бильбао ... многие архитекторы осознали, что возник принципиально новый тип здания, который повлечет за собой отказ от многих прежних стереотипов. "Здание-достопримеча­тельность" (кстати, довольно показательный эвфемизм, узурпировавший место прежнего понятия «памятник архитектуры») собирает вокруг себя в единую композицию старый индустриальный город и его окрестности - реку, поезда, автомобили, мосты и горы, - реагируя на нюансные изменения погоды и освещения. Важно то, что архитектурные формы в данном случае заставляют думать, прочерчивая интригующие смысловые связи между природными явлениями и той центральной ролью, которую музей сегодня играет в мировой культуре. Действительно, в силу так называемого эффекта Бильбао, этот метод - который можно обозначить как прием создания «загадочного означающего» - стал постепенно ведущим методом проектирования крупных общественных сооружений и в особенности музеев. Этот подход, отчасти имевший место уже при создании капеллы Роншан и здания Сиднейской оперы в 50-е годы, сегодня является доминирующей конвенцией в рамках новой архитектурной парадигмы. Питер Эйзенман, Рэм Колхаас, Даниэль Либескинд, Coop Himmelb(l)au, Заха Хадид, Morphosis, Эрик Мосс и даже архитекторы сегодняшнего мейнстрима - такие, как Ренцо Пиано - проектируют странные, провоцирующие на интерпретацию формы, как если бы архитектура превратилась в одно из направлений сюрреалистической скульптуры. Отчасти это действительно так, и результат порой представляет собой не более чем непомерно разросшееся псевдоискусство, однако причины этой неожиданной трансформации, безусловно, заслуживают подробного анализа» (курсив мой - Т. Б.).

Прежде чем приступить к такому анализу, дадим пример профанирования деконструктивистского подхода Френка О. Гери. Речь идет о речном портовом комплексе в Дюссельдорфе «Миля коммуникации и творчества» («Meile fuer Medien und Kreative»), реконструированном в офисное здание для компьютерных фирм. Дистанция между описанием и расшифровкой настолько велика, что вызывает усмешку:

К сожалению или к счастью, сегодня в Интернет уже невозможно найти следы этой беспомощной и одновременно очень показательной публикации Дм. Ритина от 2005 или 2006 гг. Набор ключевых слов - сюрреализм, скульптура (вариант: скульптурность), банально - замысловато, причудливо и т.п. - сопровождается повышенной эмоциональностью и ни на йоту не связан с концепцией Ф. Гери, ведь, по словам К. Белси, «целью деконструкции текста должно быть изучение процесса его порождения».

Ключевые слова критики современной архитектуры по Ч. Дженксу

Ключевые слова самого Дженкса более содержательны и в силу этого противоречивы. Остановимся на них.

1) Он называет музей в Бильбао и подобные сооружения псевдоискусством, как бы подчеркивая их не-архитектурную природу. На первый взгляд, такая характеристика имеет право на существование, однако - не в современной эстетико-художественной ситуации, давно и решительно преодолевшей границы искусства и жизни. Тогда вопрос о «псеводоискусстве» связан, скорее, не с образностью, а с задачами создания образов. На наш взгляд, он может читаться в духе искусства как имеющего в том числе и некую духовную цель. Псевдоискусство такой цели не имеет, становясь набором «форм ради формы». Такая версия подтверждается дальнейшими рассуждениями Ч. Дженкса о «загадочном означающем», наличие которого не стоит оценивать только негативно;

2) Дженкс говорит о «преодолении стереотипов» в отношении архитектуры, что стало общей потребностью ко времени наступления постмодернизма, ведь безусловное следование ожиданиям публики (стереотипам) явно препятствует возникновению новых форм и снижает творческий потенциал архитектора. «Псевдоискусственные» формы, как бы уничижительно не звучала эта характеристика, есть шаг на пути к поиску нового. Правда, как проговорится далее Дженкс, их создателями в ряде случаев становятся машины, произвольно запускающие соответствующие программы, а это не менее опасный крен, чем измена идеалам художественности;

3) Примечательна и обширна по последствиям фраза Дженкса про то, что «здания заставляют думать». Так, наряду с появлением пластических решений, соответствующих общему духу визуализации культуры, в архитектуру входит интеллектуальная составляющая, «провоцирующая на интерпретацию»;

4)  Направление мысли - связи между природой и музеем как аккумулятором социокультурной памяти - во все времена подспудно обозначалось архитектурой, но, возможно, никогда не выглядело столь явным и жизненно важным для цивилизации в целом;

5) Наконец, если перед нами результат «конвенции», т.е. некоего добровольного соглашения, то возникает вопрос, возможны ли иные пути рассказа о том же самом? Можно ли быть гуманистичным, технологичным и интеллектуальным архитектору с другими творческими установками?

- Говоря об использовании молодыми архитекторами новых технологий проектирования («Однако более молодые архитекторы уже нашли способы задействовать собственные генеративные возможности цифровой техники: голландские архитекторы, в частности группа MVRDV, конструируют инфопространства [datascapes] - массивы данных, основанных на различных гипотезах, а затем позволяют компьютеру самостоятельно моделировать вокруг каждой из гипотез ее возможные пространственные воплощения. Полученные таким образом модели превращаются затем в архитектурные проекты и представляются на суд прессы, публики и политиков в порядке общественной полемики»), Дженкс показывает, как сами архитекторы понимают свою «отчужденность» от процесса генерирования форм компьютером. Независимо от даты появления статьи, его предостережение по сей день остается в силе и очень четко определяет границу архитектуры как творческого вида деятельности.

- Другой вариант - моделирование ландшафтоподобных форм - выглядит как антитеза утраты самостоятельности проектировщика: архитектор словно бы ставит себя на место Демиурга, играя тектоническими объемами: «Питер Эйзенман проложил дорогу этому направлению, проектируя Аронофф-центр в Цинциннати, ритмически расчлененную «ланд-форму», осциллирующую внутри «странного аттрактора» из шевронов и зигзагов. Во многом здание выглядит как результат столкновения тектонических пластов, продукт землетрясения, что подчеркивает понимание земли как непрерывно эволюционирующей динамичной среды, противостоящее привычной для нас идее «твердой почвы» [terra firma]. В этой архитектуре материя «оживляется» в поистине гигантских масштабах. (...) Coop Himmelb(l)au, так же как и Morphosis и Заха Хадид, выступили в нескольких недавно прошедших конкурсах с «волновыми формами», среди которых наиболее успешными оказались их проекты музея в Лионе и Центра БМВ в Германии. Кроме этих архитекторов, ландшафтоподобные формы разрабатывают уже упомянутая группа LAB, Энрик Мираллес и Бен ван Беркель. Эти десять или около того сооружений в форме искусственных ландшафтов заставляют говорить об этой форме как о возникающей на наших глазах новой типологии» (курсив мой - Т. Б.). Вопрос лишь о границах этой типологии: будет ли она учитывать классические, модернистские и другие типы, продолжающие существовать и возникать сегодня;

- далее Дженкс говорит о нарастании эзотерических смыслов в формах новой архитектуры: не отсылая ни к чему или сразу ко многому, она начинает выглядеть «таинственной для непосвященного». Примечательно, что слово «тайна» чаще всего звучит в интервью П. Цумтора (он отвергает какую-либо таинственность) и, еще увереннее, в комментариях по поводу его архитектуры. «Тайна» - слово слишком лирическое для того, чтобы входить в пространство науки. Однако понятно, что как таинственное люди воспринимают непознанное в своих закономерностях явление, а значит, «тайна» может возникать и без стремления творца добиться какой-ибо таинственности. Более того, как только подобная цель ставится специально, все может обернуться бутафорией в духе crazy park.

Если согласиться с отождествлением эзотеричности и таинственности, то возникает множество логичных и далеко идущих связей, от темы бытия как тайны, заботливо оберегаемой при художественном (т.е. не-техническом) отношении к миру, проговариваемой М. Хайдеггером, до восторга перед полнотой мира, о котором говорят практически все творцы[7]; от эзотеризма, порождаемого знанием и рациональным расчетом каждого крохотного элемента проекта - до ощущения космизма, с необходимостью присущего любому творцу предметного мира, в т.ч. архитектору. Добавим предварительно, что у П. Цумтора этой теме постоянно сопутствуют его собственные реплики о замедлившемся, замедленном (entschleunigte) времени. Так таинственное связывается с временным измерением архитектуры.

- «Оппозиционером» в стане новых архитекторов выглядит, по Дженксу, Д. Либескинд. Настаивающий на ясности и открытости архитектуры: «Возможно, единственный архитектор новой парадигмы, не побоявшийся обратиться в своем творчестве к универсальным духовным ценностям и общедоступному символизму - это Дэниэль Либескинд. Его Имперский военный музей Севера, построенный недалеко от Манчестера, открыто символизирует своей формой различные типы войн (на суше, на море и в воздухе), а также земной шар, распавшийся на куски в результате раздоров. В своих выступлениях Либескинд также прямо призывает архитекторов вернуться к эмоциональному и общекультурному уровню выразительности, смело посмотрев в лицо тем фундаментальным проблемам смысла и нигилизма, которые заставили архитектуру «умолкнуть». Возможно, как и в случае Гери, некоторые элементы его экспрессивной грамматики слишком часто переходят из одного проекта в другой, однако заслуживает безусловного уважения бесстрашие, с которым он пытается противостоять духовному кризису и утрате общей метафизики».

Д. Лиебескинд. Башня в Торонто.  Фото с сайта: allday.ru 

Выводы

Подводя итог нашей заочной дискуссии с авторитетным критиком, можно сказать следующее:

• Ч. Дженкс доказательно прослеживает изменение совокупности приемов мышления, проектирования и реализации архитектуры в 2000-х гг.;
• Он справедливо воздерживается от однозначных оценок и определения масштабов процесса, т.к. необходимой для объективности временной дистанции еще не возникло;
• Странно, что Дженкс стремится по-прежнему линейно представить процесс развития архитектуры - как смену одной парадигмы другой. На деле, конечно, они сосуществуют. Развивая идею четырех основных типов эстетического сознания[8], можно говорить о сосуществовании не только парадигм, но и множества индивидуальных проектных дискурсов в современном синтетическом проектном (шире, чем архитектурное) пространстве. Об этом говорит и отсылка к Д. Либескинду, производимая в конце статьи;
• Дженкс констатирует окончательное разделение архитектуры и искусства: свободное формообразование современной архитектуры не несет художественной нагрузки. Вместе с тем, компьютеризация творческого процесса обостряет проблемы, традиционно связываемые с художественным творчеством (самосознание, космичность, отход от стереотипов и т.п.), а сегодня актуальные для любого творческого человека. По сути, речь идет о становлении и сохранении индивидуальности в экономических и технологических условиях, которым она мешает;
• Мимолетно Ч. Дженкс признает не только имиджевое, но и эстетическое, и экзистенциальное значение архитектуры для человека и культуры в целом.
• - Пример с Д. Либескиндом содержит важную для исследователей связку: метафизика -> символизм <-> духовные универсалии -> открытость и эмоционально-смысловая ясность архитектуры. Он же показывает неоднозначность позиций архитекторов, причисляемых к «новой парадигме».

Отсюда:

1. Старые схемы анализа архитектурного процесса не могут служить для понимания архитектуры XXI века. Сегодня необходимо всестороннее рассмотрение творческих установок и произведений каждого отдельного автора во всей совокупности условий, обстоятельств и генезиса творчества. По сути, этим доказана адекватность методов гуманитарного знания («понимающая социология», В. Дильтей, культурология) задачам исследования архитектуры на современном этапе, отрицающая схематизацию и линейность.
2. Развивая положения Ч. Дженкса, можно указать на еще более значимую для архитектурного проектного мышления общекультурную тенденцию перехода от парадигм к дискурсам. Если парадигма, согласно Т. Куну, - система правил мышления, внешняя по отношению к отдельному индивиду, своеобразная «дисциплинарная матрица» - до какой-то степени снижает роль авторского поиска и необходимость рефлексии, то дискурс как индивидуальный способ говорения делает их обязательными. М. Макаров выделяет две разных модели мира, две онтологии, соответствующих этим изменениям[9]. Из его таблицы видна причина нарастания значения индивидуальной мыслительной работы, связанная с вариативностью, полицентричностью, неустойчивостью мира, в котором оказывается человек.  

[1] Пер. с англ. А. Ложкин, С. Ситар. Режим доступа: http://www.a3d.ru/architecture/stat/155

[2] «Составляют ли семь описанных направлений единое движение, объединяет ли их что-либо? Связана ли архитектура органи-тек с фрактальностью, может ли «загадочное означающее» возникнуть как результат развития «инфопространств»? Имеют ли все они какое-то отношение к моде на «архитектуру складок» и архитектуру каплевидных форм; к широкому распространению «ланд-формы» и волновых форм; к иконографии, основанной на концепции Гайи и космогенезе? По моему мнению, «науки о сложных системах» [sciences of complexity] лежат в основе всех этих движе­ний, так же как и компьютерные технологии, в то время как соответствующей им новой этике только еще предстоит появиться на свет. Ответ неоднозначен. Как писал Николас Певзнер [Nikolaus Pevsner] по поводу модернистской парадигмы в Британии XIX века «семь ласточек еще не делают лета». Действительно, все вышеперечисленное может легко оказаться фальстартом, и старая модернистская парадигма, маячащая тенью за спиной всевоз­можных блэров и бушей, может вновь обрести свое пошатнувшееся господство. Но ветер истории все же раздувает паруса архитектуры, и по крайней мере, можно наблюдать начало определенных изменений в теории и практике».
[3] Можно обозначить эти системы эстетических ценностей как: традиционалистская - с ориентацией на канон, стереотип, традицию, при низкой активности субъекта, в основном некритически усваивающего готовый эстетический опыт, и связанная с шаблонностью синкретических оценок (красивое - доброе - необходимое - полезное); классическая - с четкой, рационально выводимой системой представлений об оппозиции прекрасного и безобразного, а также идеале, в наибольшей степени воплощающемся в искусстве, при необходимой эстетической воспитанности и образованности субъекта, выносящего эстетическую оценку самостоятельно, но с «оглядкой» на авторитетное мнение теоретиков или практиков; с фиксированными определениями содержания ценностей;  постнеклассическая - с ее отказом от системности и иерархии ценностей, формированием «паракатегорий» (В. В. Бычков), смешением искусства с другими видами деятельности и перенесением акцента на восприятие ценности субъектом; информационная, связанная с визуализацией культуры, профанированием большинства эстетических ценностей, стремлением к интерактивности (напр., «прикольно» как оценка процесса, активизирующего зрителя), клиповостью мышления, снижением духовности эстетического переживания, доведением его до сугубо чувственного и т.п. Их границы достаточно наглядны при оценке человеком самого себя, конечно, с учетом психологического возраста, уровня саморефлексии. Момент взросления, формирования «Я-концепции», скорее всего, сопровождается переходом от традиционалистски-безличностной к классической системе представлений о прекрасном и безобразном. Эстетически-развитый человек осознанно и неосознанно использует все системы оценки, удельный вес которых зависит от конкретной ситуации // Быстрова Т. Ю. Ориентация на эстетические ценности аудитории: необходимость и границы // Эстетика XXI в. Вызов традиции? Материалы международной научной конференции. СПб., 2008.
[9] Макаров М. Основы теории дискурса. М., 2003. С. 16.

22.11.2009