Возраст дизайна: анализ версии "дизайн всегда" (4)

Т.Ю. Быстрова

Выводы:

- Версия «дизайна всегда» имеет большое значение, поскольку позволяет обратить внимание на предпосылки и тенденции, приводящие к возникновению дизайна и проработать вопрос о его границах. Однако подобная постановка вопроса приводит к расширительному толкованию дизайна как вида проектной деятельности и как специальности, не позволяя обозначить их специфические черты и тем самым способствуя его смешению с любыми видами предметного формообразования, от архитектуры до прически.

- Допустимо говорить о «дизайне улыбки» или «дизайне политической кампании», имея в виду перенесение принципов и средств дизайна на другую сферу практической деятельности. Прежде чем это произошло, такого рода принципы и средства должны были сформироваться, быть апробированы и отрефлексированы в дизайне. Нечто подобное происходит с искусством, когда, желая показать высокий уровень исполнения, говорят об «искусстве руководителя» или «искусстве сервировки». Слово «дизайн» в смежных областях сегодня, как правило, используют, желая подчеркнуть качество технологии либо присутствие эстетического начала в продукте.

- Можно говорить о «первобытном» или «барочном» (любом другом) дизайне, только отдавая себе отчет в условности этого обозначения: как об отдельных чертах либо совокупности черт проектирования и производства вещей той или иной эпохи. Эти черты проявляются позже в развернутом виде в дизайне и обретают в нем, благодаря иным историческим, социальным, экономическим условиям качественно новый уровень. Либо можно говорить о «пред-дизайне», «протодизайне», т.е. использовать термины, подчеркивающие генетическую первичность определенных алгоритмов, черт, приемов и вместе с тем их инаковость дизайну как таковому.

- Выражение «этнический дизайн» («этно-дизайн») уместно в случае, когда необходимо подчеркнуть целесообразность и эстетическое совершенство предметов традиционной культуры, при понимании того, что обстоятельства их достижения в традиционной культуре совершенно не совпадают с теми, в которых рождается и существует дизайн.

- Наиболее близко в генетическом и логическом отношении современный дизайн расположен к античному проектному мышлению, к греческому технэ, исходившему из идеи тождества утилитарного и эстетического - необходимости и возможности совпадения пользы и красоты, равно как и наоборот, красоты и пользы. Подобная близость не случайна, поскольку первые теоретики дизайна (прежде всего, Готтфрид Земпер (1803 - 1879)) были воспитаны в период широкого увлечения античностью, последовавшего за раскопками Помпей и Геркуланума. В первой трети XIX в. Европа еще раз открывает для себя греческую античность. Дело не только в возросшем количестве артефактов и информации, но, прежде всего, в новом, менее идеализирующем, более пристальном и объективном, взгляде. Все оказывается чуть менее розовым и белоснежным, чем представлялось прежде; и Ницше пишет об аполлоническом и дионисийском началах греческой культуры, разумея под вторым иррациональное, деиндивидуализирующее, стихийно-хаотическое, что все-таки необходимо для формирования совершенных форм, а Земпер посвящает свой первый теоретический труд доказательству того, что греки окрашивали каменные постройки и скульптуры, и это был яркий и по-восточному пестрый мир. Но тот и другой признают, что он был чудесен, и у культуры есть шанс вернуться ко многим находками Греции, одной из которых для немецкого архитектора и теоретика архитектуры Готтфрида Земпера является греческая демократия. Античная красота не просто существовала, она была доступна всем гражданам. Отсюда - мощный социальный импульс, установка раннего дизайна на демократизм, на эстетизацию повседневной жизни, которой не достичь с помощью только «меховых ковриков».

Кроме того, к оценке полезного как прекрасного или красивого ведет только один путь - путь рационального постижения формы как соответствующей своему назначению. Такой созерцательно-интеллектуальный подход сформировался отнюдь не во всех странах и регионах, но только в античной Греции. Его предстояло актуализировать в совершенно новых условиях - именно дизайну.

Литература и пояснения

1. Например, Н. Воронов считает «дизайн особой вполне самодостаточной формой научно-художественно-технической деятельности, сопровождавшей человека с самых первых его шагов по освоению природы с целью приспособить ее к своим нуждам»// Воронов Н.В. Дизайн: русская версия. М., Тюмень, 2003. С. 16.; Взгляд на дизайн как совокупность или систему распространен в англоязычной литературе, хотя дефиниции могут выглядеть расплывчатыми и ничего не говорить о технической стороне либо условиях промышленной реализации проекта. «Дизайном с большой буквы» в начале 1980-х гг. ученые Королевского колледжа искусств Великобритании обозначали «совокупный опыт материальной культуры и совокупный массив опыта, навыков и понимания, воплощенный в искусстве планирования, изобретения, создания и исполнения»// Уральская школа дизайна. Опыт подготовки дизайнеров в Свердловском архитектурном институте. М., 1989. С. 9.

2. Дефиниция ИКСИД, 1969 г.: «Дизайн является творческой деятельностью, цель которой - определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но, главным образом, к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство с точки зрения как изготовителя, так и потребителя. Дизайн стремится охватить все стороны окружающей человека среды, на формирование которых оказывает влияние промышленное производство».

3. См.: Быстрова Т.Ю. Вещь, форма, стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург, 2001.

4. Gansert U. Realismus oder Design: Aufsaetze zur Kunst und Politik. Bd. 2. F.a.M., 2000. S. 197. Следует заметить, что в дальнейшем это приводит автора к неоправданно-расширительному толкованию дизайна как «Machtmaschine» (машины власти), как «института по манипулированию общественным сознанием» и т.п. Восприятие формы предметов только как внешней формы часто сопрягается у представителей подобного подхода с поиском социально-экономических, социально-политических истоков дизайна, трактовкой его не как самобытного культурного феномена, а как орудия и инструмента в руках власть придержащих. Тогда дизайном становится не предметная деятельность, а моделирование общественных отношений и даже организация политических выборов. Для нас такая трактовка в корне неприемлема.

5. Ср. об Египте времен Нового царства: «Мастерская работала во славу Амона, фараона, везира или пророка, но продукция ее была анонимной, и потомство не знало имен выдающихся мастеров. Никто не подозревал, что талант скульптора - истинный дар богов»// Монте П. Повседневная жизнь египтян во времена великих фараонов. М., 2000. С. 218.

07.09.2007