Возраст дизайна: анализ версии "дизайн всегда" (3)

Т.Ю. Быстрова

1. Здесь не видно специфики дизайна как отдельного самостоятельного вида проектной деятельности, отличного от художественной, технической, ремесленной, инженерной и т.д. Дизайн действительно является частью проектной культуры, существование которой совпадает с возрастом человечества, но он чем-то отличается от названных видов проектирования, иначе не существовало бы ни слова, ни сферы, ни профессии. Как особый институт, дизайн конституирует себя лишь в XX веке, и понятно, что ему предшествуют определенные тенденции в производстве, искусстве, стилеобразовании (точно так же, например, искусству предшествует художественная практика, растворенная в магико-ритуальном действии). Из этого автоматически вовсе не следует, что вся предшествующая материально-предметной культуры может обозначаться как «дизайн». Что он есть в чистом виде, говорят как отцы-основатели, так и современные официальные определения, наиболее авторитетным из которых является дефиниция 1969 г., данная ИКСИД [2]. Можно констатировать, что главное отличие дизайн-проектирования от схожих и иных видов проектной деятельности кроется в аксиологической плоскости, т.е. в том, что выступает основной ценностью проекта и одновременно задает критерии его оценки, как экспертной, так и потребительской. Только дизайн, вслед за греческой античностью, настаивает на возможности достижения тождества пользы и красоты, утилитарного и эстетического, тогда как в искусстве или инженерно-техническом проектировании этого баланса нет. В искусстве (в особенности до постклассического периода) превалирует эстетическое начало, в технических и инженерных проектах - чистая функциональность, техничность, технологичность. Этим, собственно, и определяется их специфика, а также место друг относительно друга.

Техническое проектирование / Дизайн / Искусство

На наш взгляд, следует различать синкретические, т.е. нерасчлененные, формы взаимодействия художественного и технического начал, существовавшие до вычленения искусства, науки или техники в самостоятельные сферы культуры и виды деятельности, от синтетических их взаимодействий, к которым можно причислить дизайн. Это происходит не спонтанно, а из потребности в синтезе, когда возможностей только искусства и только техники (а также ремесла, инженерной и научной деятельности, архитектуры, декоративно-прикладного искусства и т.п.) не достаточно для создания требуемого продукта. Иначе говоря, для того чтобы дизайн возник, многие виды деятельности должны были сначала оформиться в самостоятельные образования, а уже потом объединяться во что-то качественно новое.

2. Констатировав это, мы замечаем, что идея «вечного» дизайна не позволяет вычленить и специфику проектного мышления в дизайне. Даже не погружаясь в психологию творчества, можно увидеть, что проект бывает чистой фантазией (научная фантастика, утопия в ее наиболее развернутом виде), моделированием нового (отдельные научные проекты) или, напротив, развитием неких уже существующих свойств и качеств бытия (реконструкция) и даже восстановлением того, что исчезло (археологический проект, реставрация). Темпоральный аспект дизайна, т.е. его связь со временем, - это, безусловно, укорененность в настоящем, от психофизиологических показателей и образа жизни людей до цены и технологических требований. Это решение конкретных актуальных практических задач - в противном случае, как показывают результаты некоторых конкурсов, дизайн превращается либо просто в красивую картинку, чем-то напоминающую иллюстрации к научно-фантастическим произведениям, либо в симулякр, замкнутый на себя знак, который ни к чему не отсылает.

Кроме того, мышление человека развивалось исторически, и далеко не все способности сформировались сразу. Дизайн - по крайней мере, то, что обычно называют дизайном, - один из самых молодых видов проектирования. Вероятно, в нем есть что-то такое, чего еще не было у человека на ранних стадиях развития культуры или, по крайней мере, оно еще не было выявлено в полной мере. Проектирование в дизайне требует участия сразу многих способностей и представляет собой синтез эмоционального и рационального, образного и понятийного начал, который далеко не всегда требуется в других видах проектирования.

3. Идея «дизайна всегда» проблематизирует тему специфического места дизайнера в процессе создания предметного мира. Если говорить о первобытности, то там большинство вещей изготавливаются отдельными людьми, прежде всего, для самих себя. (Точно так же обстоит дело во все эпохи там, где господствует натуральное хозяйство, а это немалая часть культуры до сегодняшнего дня - все, что находится за пределами урбанизма). К тому же вещей всегда относительно немного, и даже у богатых людей велико их количество, тогда как функциональные, формальные, эстетические различия почти отсутствуют. Как уже говорилось, вещи, сопровождающие человека, - это те, что ему жизненно необходимы. Многие из них либо единичны (до XIX в. у большинства людей существуют один-два повседневных и один нарядный комплект одежды, не более), либо служат нескольким поколениям.

Дизайнер, во-первых и как правило, является частью творческого коллектива, команды, группы. Он интегрирует информацию и координирует действия других специалистов.

Во-вторых, дизайнер проектирует вещи для Другого (точнее, других, поскольку экономика дизайна требует окупаемости, инвестиции в него - отдачи, т.е. тиража, серии). Ему необходимо избегать субъективности и монологичности, позволительной, например, художнику.

В-третьих, дизайнер очень часто необходим там, где требуется не столько новая форма, сколько новое назначение, новый набор существенных характеристик. Правда, в силу самых разных обстоятельств, практика дизайна демонстрирует прямо противоположное положение дел.

4. В этой связи проблемой становится и осмысление специфического места дизайна в системе культуры. Отношение среднестатистического обывателя к дизайну всегда было и есть чуточку настороженное и предвзятое и, видимо, для этого есть основания. Виктор Папанек, американский дизайнер, начинает свою книгу «Дизайн для реального мира» (1984), появившуюся в русскоязычной версии сравнительно недавно, замечательной фразой о существовании «более вредных профессий, нежели промышленный дизайн», которых «совсем немного» и далее говорит об электрических расческах и коробках для файлов, украшенных стразами. Подобное отношение, встречается и у других людей - как профессионалов, так и тех, кому адресована продукция дизайна [3]. Даже весьма серьезные исследователи позволяют себе иронично подчеркивать оригинальность и как бы надуманность дизайна. «Если у кресла подлокотники в три раза выше сидения и удержаться на нем можно только под воздействием силы тяжести, то это кресло называют дизайнерским; если кофемолка из-за изысков формы не способна функционировать, поскольку при работе выскальзывает из рук, то наверняка мы имеем дело с дизайном», - указывает современный немецкий автор [4]. Критическая оценка понятна, ведь каких-либо «лишних» вещей прежние эпохи себе просто-напросто не могут позволить, различными способами ограждая себя от предметной избыточности окружающего мира, притом во всех регионах, от Египта и Месопотамии до Крайнего Севера, от Месоамерики до Японии. Однако в нынешние времена предложений настолько много, что закрадывается подозрение, что всё это - эпатажное, на грани чудачества, даже китчевое, - «кому-нибудь нужно».

С В. Папанеком можно поспорить, ибо туалетные коврики из меха норки и файловые коробки, сбытом которых озабочена промышленность, во-первых, не исчерпывают всего дизайна, а во-вторых, они могли возникнуть и без дизайнера, тем более - без индастриал-дизайнера, усилиями технолога, народного умельца, ремесленника и т.п.: таковы рынок и его требования. Более того, можно посчитать появление этих и многих других изделий закономерным, заостряя вопрос о том, для кого и зачем они создаются. Почему коробки для файлов необходимо украшать стразами? Быть может, потому что без этого декора они станут слишком монотонными, слишком чуждыми для человека?  

5. Гипотеза «вечного дизайна» не предполагает инновационного, творческого характера дизайн-деятельности как обязательного. В особенности традиционная культура, равно как и ее модификации в более поздних культурных периодах, нацелены, прежде всего, на репродукцию форм и алгоритмов их изготовления. Как правило, они мыслятся данными извне и заданными (Творцом, природой, предками); их начала и истоки трансцендентны и не подлежат критической оценке, тем более, переработке. Традиция сакрализует себя, новация не то что не поощряется, но - карается. Дизайн в этом смысле представляет собой нечто прямо противоположное. Как дитя индустриального и постиндустриального общества, он не только создает новое, но и придает новизне дополнительную ценность, в том числе для удовлетворения рекламных ожиданий потребителя.

6. Индивидуальность создателя, разработчика, ценимая им самим, оформляющаяся в авторском (или фирменном) стиле и порой становящаяся элементом брэнда, на более ранних этапах не представляет самостоятельного значения, прежде всего, для общества (заказчиков), а иногда и для самого создателя. Большинство культур ценит мастерство, но не знает феномена авторства в его современном виде, предполагая, что создатель выступает лишь как инструмент: не он творит, но им творится[5].

Предыдущая ... Следующая

08.09.2007