Т. Быстрова Эстетические идеи И. Канта и И. В. Гете как методологическое основание теории дизайна

Продолжающаяся дискуссия о возрасте дизайна, датируемом от нескольких тысячелетий до нескольких десятилетий, не отменяет факта существования в европейской культуре комплекса определенных идей, касающихся проектного мышления и предметной эстетической деятельности. Специфично то, что эти идеи не являются достоянием узко-профессиональной группы, а широко транслируются в культуре, как в явном, так и в скрытом виде. Эстетика Платона и Аристотеля, учение Фомы Аквинского о форме изучаются не только художниками и влияют на способ размышления о гармонии предметного мира. То же касается подходов И. Канта и И.В. Гете, обычно никак не связываемых в отечественных исследованиях с теорией и практикой зарождающегося дизайна, а на деле оказавших большое влияние на него. Будучи представителями нововременной философии, ориентированной на рационализм и гуманизм, эти авторы близки проектной парадигме дизайна, стремящегося к формированию целостного и человечного предметного окружения. Становление их эстетических взглядов происходит во времена «переоткрытия» в ходе раскопок в Помпеях и Геркулануме античной культуры, реализовавшей тезис о тождестве целесообразности и красоты. Одновременно можно предположить, что творчество этих авторитетных философов повлияло на мировоззрение предшественников и родоначальников дизайна, воспроизводящего единство утилитарного и эстетического в новых экономических, технологических и социокультурных условиях, - Г. Земпера, У. Морриса, Ч. Макинтоша, П. Беренса и др.     

Эстетика Иммануила Канта представляет собой системное изложение очень многих вопросов, из которых наибольший интерес вызывает трактовка эстетики как разновидности телеологии (учение о цели). Известно, что основная сфера интересов Канта связана с теорией познания. Именно познавательные способности человека интересуют его в наибольшей степени. Поэтому ракурс рассмотрения телеологии меняется. То, что Аристотеля выглядит как объективная данность, а у Аквината - божественная предзаданность, у Канта может и должно быть оценено человеком, субъектом.

Способность суждения, оценочная способность (Urteil), которую выделяет И. Кант наряду с другими видами человеческой активности - познанием и волей, - характеризуется тем, что выражает «отношение говорящего к чему-либо», возникающее на базе априорно присущего человеку чувства удовольствия либо неудовольствия, общего для всех. Именно с момента выделения этого чувства изучение оценочной способности приобретает масштаб, необходимый для подлинно философского изучения, ведь субъективное содержание оценок не поддается обобщению. Человек судит не только о мире как таковом (где он может фиксировать реальную целесообразность организма или предмета), но и о своей реакции на этот мир. Оценка формальной целесообразности выражается в эстетическом суждении. Таким образом, сфера эстетического определяется Кантом не как чисто субъективная, как это было у его предшественников, а как возникающая в отношении между субъектом и оцениваемым объектом. Философ не ведет речь о форме «самой-по-себе», но изначально связывает ее с восприятием и реакцией человека, без которых просто нет каких-либо критериев оценки. В свою очередь, человек как мыслящее существо, не только чувственно переживает объект (точнее сказать, его форму), но и осмысляет его. Сфера эстетической способности суждения увязывает между собой чувственный и интеллигебельный миры, она не возникнет без их взаимодействия. 

Возможность существования всеобще-значимых эстетических оценок не утратила актуальности до наших дней. Переживая увлечение эклектикой, декоративизмом, внешне-эффектными формами, дизайнеры, как правило, апеллируют к выражению, часто повторяемому на уровне обыденного сознания: «О вкусах не спорят». Оно же неизбежно приводит к коммуникативному кризису между заказчиком (потребителем) и автором, каждый из которых претендует на абсолютность собственных критериев выразительности или красоты. Реакция на подобного рода субъективизм - признание более-менее устойчивых критериев эстетического, по мнению И. Канта, обязательно связанного с целесообразностью.

«Способность суждения вообще есть способность мыслить особенное как подчиненное общему», в случае с прекрасным и искусством движение происходит от особенного «для которого способность суждения должна найти общее»[1], и такая способность называется Кантом рефлектирующей. Она необходима человеку потому, что довольствоваться только чувственным восприятием либо только трансцендентальными понятиями, даваемыми чистым рассудком, не достаточно, особенно для формирования отношения человека к какому-либо объекту, а также выражения этого отношения.

Вкус «принимает во внимание» цель предмета или явления, позволяя судить об их целесообразности. Говоря о работе оценочной способности, Кант выводит два важных понятия - цель и целесообразность. Согласно его определению, «цель - это предмет понятия, поскольку понятие рассматривается как причина предмета (как реальное основание его возможности); каузальность же понятия по отношению к его объекту есть целесообразность (forma finalis). Следовательно, там, где не только познание предмета, но и самый предмет (его форма или существование) как действие мыслится возможным только посредством понятия этого действия, там мыслят цель»[2]. Человек мыслит понятие и сопоставляет форму или существование объекта с этим понятием. В отличие от интеллектуальной, эстетическая целесообразность субъективна.

Таким образом, если при восприятии объекта человеку удается соотнести его форму и качества с общим представлением (например, идеалом красоты, нормой), это доставляет удовольствие, которое в дальнейшем может стремиться к воспроизведению. Заострим эту мысль в контексте «культуры потребления», где брэндинг предлагает готовую систему отношений и оценок: если человек не потратил усилий, если не соотнес представление и предмет, чувство удовольствия не появится. Или это будет какое-то другое чувство, или - не человек в кантовском его понимании.

Целесообразность природы выступает по отношению к человеку как нечто внешнее. Он приписывает полезность или пригодность объектам природы и делает это, по мнению Канта, далеко не всегда удачно, например, при «глупых намерениях», вроде птичьих перьев для украшения платья или использование соков растений для румян. «Ибо разум человека способен приводить вещи в соответствие с его произвольными затеями, для которых сам человек не был даже предопределен природой»[3].

Каузальность вещи следует искать не в механизмах природы, а в понятийно-выражаемой причине. Для этого требуется, чтобы форма вещи «была возможна не просто по законам природы, то есть таким, которые могут быть познаны только рассудком, посредством его применения к предметам чувств, но чтобы даже эмпирическое познание этой формы по ее причине и действию предполагало понятия разума»[4]. Даже просто чувственное взаимодействие с вещью способно привести к выводу о разумности ее устроения. Существуя в природе и будучи созданными ею, такие вещи есть «причины и цели самих себя». Они сами себя организуют как целое, они - организмы. Говоря о деятельности художника, Кант выдвигает требование, чтобы предметы и образы, создаваемые им, выглядели так, как если бы были природой. Они столь же цельны, целесообразны и органичны, как продукты природы. Воображение художника «очень сильно в создании как бы другой природы из материала, который ему дает действительная природа»[5]. Долгое время в свете осмысления теории отражения и критики с ее позиций кантовское «как бы» (als ob) трактовалось как создание искусством сверхчувственного мира, идеаль­ного дубликата реального мира. Речь идет не о простом воспроизведении, результатом деятельности художника является соз­дание как бы иного мира, в котором существен­ное, должное как бы уже явилось. Оно может быть выражено в понятиях и в силу этого становится «чище» и проявленнее, в то же время оно не сводимо только к понятию. В сознании художника рождаются эстетические идеи. Эстетическая идея специфична, это «то представление воображения, которое дает повод много думать, причем никакая определенная мысль, то есть никакое понятие, не может быть адекватной ему»[6].

Эстетически-привлекательное является субъективно-целесообразным и вместе с тем лишенным «всякого интереса». Кант называет это «целесообразность без цели». Что означает соответствие формы предмета представлению о нем, с одной стороны, и отсутствие практических мотивов при его оценке, с другой. Цель позволяет быть, занять свое место в мире, она как бы подтверждает существование и право на него. Но к функции или совокупности функций такую цель нам свести не удастся.

Наконец, И. Кант выделяет два вида красоты - свободную и сопутствующую. Сопутствующая красота предполагает «понятие цели, которое определяет, чем должна быть вещь». Собственно, только в ее сфере и реализуется эстетический идеал. Это деление как нельзя лучше отвечает существованию чисто художественной (искусство, арт-практики, единичные артефакты) и эстетической (архитектура, дизайн, реклама и т.п.) сфер в современной культуре. Самодостаточная красота - не единственная форма существования прекрасного. Звучащий революционно на рубеже XVIII - XIX вв., этот тезис сегодня все больше подтверждается практикой.

Не ставя задачи сравнительного анализа, мы рассматриваем философско-эстетические взгляды И. В. Гете, скорее, как синхронную Канту, но разворачивающуюся в иной плоскости модель, в которой систематичность и глубина размышления о мире не противоречат установке на тотальную изменчивость этого мира. Идеи Иоганна Вольфганга Гете не изложены им системно, но чрезвычайно продуктивны и значимы, тем более что свое время они опережают иной раз на несколько десятилетий и актуализируются в гораздо более поздние времена. В России в наибольшей степени известны работы по искусству, вошедшие в сборник «Гете об искусстве». Однако, корпус его работ, изданных в Германии, насчитывает 94 тома, и далеко не все из них посвящены художественным произведениям или работам об искусстве. Сам Гете считал себя прежде всего ученым-естествоиспытателем, постоянно подчеркивая, что современники недооценивают сделанное им в этой области и сетуя на непонятость. То, что его считают поэтом, невероятно раздражало и сердило его. Однако сама трактовка искусства как создающего и решающего проблемы (ср. с наукой, создающей теоремы), искусства как науки, приложенной к делу, вполне созвучна нарождающемуся дизайну. Среди проблем, которыми занимался великий мыслитель, наиболее интересны для исследования дизайна следующие моменты:

- Теория цвета, в которой последовательно проводится идея теснейшей взаимосвязи между человеком и окружающим миром, ставшая достоянием широкой философской и научной общественности лишь в XX в. Не останавливаясь подробно на трактовке восприятия цвета в целом и отдельных цветов, подчеркнем, что нам представляется важным отход от специфического антропоморфизма Нового времени, все замыкавшего на абстрактном индивиде. Гете подчеркивает, что любое изменение, любой процесс в человеке не совершится без того, чтобы ему не сопутствовал процесс в окружающем мире, словно специально созданном для того, чтобы помочь человеку осуществиться. И наоборот. Без человека мир не раскроет в полной мере свой потенциал: так видеть цвет можно, только будучи приспособленным для его восприятия; цвет рождается «на пересечении» человека и природы, а не только лишь в человеке. Эта парадигма смело может претендовать на то, чтобы стать основной для осуществления и исследования любой эстетической деятельности, в том числе дизайна. На самой теории цвета мы не будем останавливаться в данном разделе, укажем лишь на ее оппозиционность учению И. Ньютона, с которой великий немец спорит всю жизнь, а также на тесную связь идей Иоханнеса Иттена, чьи лекции в Баухаузе хорошо известны сегодня, с хроматикой (учением о цвете), разработанном Гете.

- Пересмотр соотношения слова и вещи. Трактовка, данная Гете, близка ментальности современных дизайнеров. Он едва ли не первым указывает на то, что слова заслоняют нам вещи. По крайней мере, со времен Платона, для большинства европейцев это действительно так. «Что труднее всего? - То, что кажется тебе самым легким: видеть глазами то, что у тебя перед глазами», пишет он в «Кротких Ксениях». Для него смотреть и видеть - различные действия, и второе не просто важно, но необходимо для человека. В то время как разуму всегда требуется время и дистанция для того, чтобы размышлять на действительностью (которая за это время уже становится иной), глаз непосредственно включен в движение, в жизнь. «Чувства не обманывают, обманывает суждение», - замечает Гете, формулируя установку, прямо противоположную платоновской гносеологии и этим особо значимую для всех, кто «стоит на земле». Суждение «обманывает», потому что тяготеет к фиксированной истине, к статичности, в которую не укладывается жизнь. В отличие от Аристотеля или Фомы Аквината, Гете, всю жизнь считавший себя, прежде всего, естествоиспытателем, а не философом или поэтом, считает сущность динамичной, постоянно находящейся в движении и потому доступной для постижения только при ее созерцании. «Сущность всегда надо иметь живой перед собой и не убивать ее словом»[7]. Ее можно прозреть к акту «точной фантазии», как он это называет.

Порой он признается в своей «логофобии», боязни лишних слов и словесных построений. Для него достаточно открыть глаза и увидеть, и все. Глаз настолько умен, что он сам найдет суть, и это не рациональное абстрактное построение, когда мы что-то начинаем для себя очень логично, очень выверенно, концептуально мыслить, а потом выясняется, что оно очень далеко от действительности.

Включенность человека в происходящее, достигаемая благодаря работе чувств, активизирует воображение, естественным образом сплетенное с действительностью. Еще Аристотель указывает в трактате «О душе» (III, III), что «воображение - это движение, вызванное ощущением в наших действиях, тогда это движение входит в наш ум извне и обладает известной объективностью, пусть и низшего рода». Такой путь позволяет достичь синтеза чувственного и рационального, необходимого для проектирования и создания предметного мира. Это не то чтобы трудно, но непривычно. Разрыв рационального и чувственного, фантазии и ее реализации чрезвычайно велик именно в европейской культуре, породившей дизайн. Мышление колеблется между полной растворенностью в технологическом процессе и фантазийным отрывом от реальности, позволительным разве что искусству.

Видение, предлагаемое Гете, позволяет воспринимать и мыслить мир динамически, более того, понимать скрытые потенции мира и «выводить» их на поверхность в процессе опредмечивания идеи. В свою очередь, способность видеть что-либо в мире изменяет и самого человека, напрямую сказываясь на его «устройстве», а значит, и на полноте самореализации. «Всякий новый предмет, хорошо увиденный, открывает в нас новый орган», - пишет он в «Naturwissenschaftliche Schriften» (2, 32).

- Морфология, или учение о становлении форм, до сих пор считающееся в отечественной науке элементом проблемного поля биологии. На деле эта теория существенно повлияла на методы немецкого искусствознания конца XIX - начала XX вв., а также на философию истории О. Шпенглера. Изучение морфологии в мире живой и неживой природы приводит Гете к идее метаморфоза. «Вопрос о цели, вопрос почему начисто не научен. Вопрос как, напротив, помогает нам продвинуться несколько дальше. Если я задаюсь вопросом как, то есть, по какой причине выросли рога у быка, то это уже приводит меня к рассмотрению всей его организации и одновременно учит меня, отчего у льва нет и не может быть рогов», - говорит он И.П. Эккерману[8]. 

Живая сущность никогда не явлена целиком, но вместе с тем не существует где-то в другом месте как идея или абстракция. Живая сущность рождается и проявляет себя в конкретных сопутствующих обстоятельствах, сказывающихся на ней, задающих ее форму. В «Метаморфозе растений» Гете говорит о такой сущности как о «первофеномене», или «прафеномене», допуская, что этот прафеномен свой у каждого растения. Это архетип, задающий структуру растения и его частей. Все отдельные органы растения являются производными от этого прафеномена, представляют собой его вариации в различных условиях, в различных средах. Слово «допущение», использованное мной, не совсем верно, поскольку Гете идет не по пути аналитики и выдвижения гипотез, как это происходило у большинства современных ему естествоиспытателей, но пытается делать эмпирические обобщения, синтезировать знание и наблюдение. Фактически он использует метод «видения» при решении интересующих его научных вопросов.

В отличие, например, от Карла Линнея, расчленяющего растение при классификации на корень, стебель, листья и т.д., Гете настаивает на видении целого, обусловленного прафеноменом и одновременно представляющего собой один из возможных вариантов развертывания этого прафеномена. Мир предстает как ряды, цепочки форм, уходящих в прошлое и будущее. Их граница задается взаимодействием с окружающими предметами и явлениями, а приближение к сути - бесконечно разнообразно. Принципиальная новизна в трактовке формы заключается в постулате об единстве и взаимодействии внутреннего и внешнего. О внутреннем, энтелехиальном, говорил еще Аристотель, но все же его форма становится как бы в вакууме, в лишенности связей с другими объектами. Индивидуальное греческий философ трактует как «минимально общее» в форме и до некоторой степени заходя в тупик. Наследуя динамический подход, Гете вводит дополнительный и во многом решающий фактор - среду, от которой зависит развертывание потенциальных качеств «первофеномена» в неповторимое живое целое.          

Если попытаться спроецировать сказанное на дизайн, то получится вдобавок, что, с одной стороны, проектировщик может воспринимать существующую вещь как живое целое, а с другой - проектировать следующий вариант, задаваемый все тем же архетипом. Это обеспечит преемственность, контекстуальность и новизну.

- Интересны для понимания природы дизайнерского творчества и характеристики художественного творчества, которые могут быть распространены на творчество в целом.

Творчество художника (если можно так сказать: творчество творческого человека) Гете определяет термином «антиципация». В дополнение к умению видеть, антиципация - это способность смыслового предвосхищения мира, позволяющая в индивидуальном, чувственно-осязаемом продукте проявиться всеобще-значимому. Творчество в равной степени требует индивидуального - поскольку только оно действительно ново и самобытно, его невозможно повторить, и этого всеобще-значимого - поскольку только оно выводит искусство за пределы замкнутого в себе существования. «Когда художник завладевает каким-либо предметом в природе, то этот последний уже перестает принадлежать ей, более того, можно даже сказать, что художник в это мгновение создает его, извлекая из него все значительное, характерное, интересное или, вернее, впервые вкладывая в него эту высшую ценность»[9]. Простое следование за природой, подражание ей могут привести только лишь к появлению «приятного», не более.

Антиципация, которую человек носит в себе, порой даже не осознавая этого, делает его более «зрячим», позволяет увидеть то, что можно и должно увидеть в окружающем мире. Гете сравнивает эту способность воспринимать действительность со светом и глазом, и в его устах это наиболее значимый и показательный пример: не будь глаз приспособлен к восприятию цвета, он не увидел бы его. Антиципация дает «живое ощущение действительности» и вместе с тем не дает ограничиться эмпирическим рассмотрением жизни.

Для того чтобы творить успешно, необходимо также «изолировать и ограничивать» себя, считает Гете. Будучи общественным деятелем, он часто словно сожалеет о своих обязанностях, делавших его жизнь, особенно в молодости, шире, но как бы и поверхностней. Гете требует от себя и других «удерживаться в узде» с тем, чтобы сосредоточиться на предмете. Он признает, что подобное самоограничение дается невероятными усилиями, но раз за разом продолжает настаивать на этом, например, в разговорах с И.П. Эккерманом. Наряду с чувствами и разумом творческому человеку требуется дар особого видения, называемого иногда чувственной интуицией. Прозревать и ощущать в настоящем будущее состояние материала или предмета - это и есть антиципация.

Обозначенные нами темы представлены в теоретическом и художественном наследии И. Канта и И.В. Гете, более или менее известном практически любому образованному европейцу. Поэтому можно смело говорить о них как о предпосылках формирования представлений о дизайне.

[1] Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 50.
[2] Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 88.
[3] Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 241.
[4] Кант И. Критика способности суждения. М., 1994. С. 243.
[5] Кант И. Соч. Т. 5. С. 330.
[6] Кант И. Соч. Т. 5. С. 330.
[7] Цит. по: Свасьян К.А. Философское мировоззрение Гете. Ереван, 1983. С. 172.
[8] Эккерман И.-П. Разговоры с Гете. Ереван, 1988. С. 394.
[9] Гете И.В. Об искусстве. М., 1975. С. 118.

23.10.2009