|
Jewellery: искусство или дизайн? (2)
Т.Ю. Быстрова, А.К. Хисматулин
На следующем этапе развития рассматриваемой нами сферы - от античности до эпохи Возрождения - количественные показатели изделий и их элементов преобладают над качественными: величина камня, объем драгоценного металла и т.п. Одновременно с этим господствует христианская система ценностей, не поощряющая новизну и красоту предметных форм (Жак Ле Гофф называет средние века в Западной Европе «антитехничными» по своей сути), а также формируется цеховой способ производства, тяготеющий к консервации алгоритмов деятельности. Когда репродуктивное начало доминирует над инновационным, а духовное ценится выше материального, отношение к мастеру определяется тем, насколько он овладел операциями по созданию изделия и насколько не выпадает из традиции. Мастера-ювелиры приближены к другим ремесленникам самой культурой, всем положением дел, даже тем, что образное начало в их изделиях отступает перед орнаментальным. Воспроизведение орнамента требует технических навыков, но далеко не всегда художественного таланта и творческой оригинальности.
Ремесло в данном случае можно определить как мелкое ручное производство промышленных изделий на доиндустриальном этапе развития, от ранних цивилизаций до промышленной революции XVII в. Для него характерны простые орудия труда, необходимость высокого уровня мастерства и подготовленности ремесленника, полный цикл изготовления изделия одним человеком, иногда с помощью подмастерьев и учеников. Появление ювелирного ремесла на заказ и выход на рынок - это шаг на пути к будущему дизайну, поскольку речь идет о целенаправленном удовлетворении потребностей другого человека.
Если забежать вперед, то можно обозначить процесс постепенного формирования отдельных, специализированных центров ремесла, сохраняющих включенность человека в производственный цикл и привязку продукта к нуждам практики, но при этом стремящихся достичь значительно более высокого эстетико-художественного уровня. Сегодня их продукцию обозначают как предметы декоративно-прикладного искусства. Слово «декоративный» в этом сочетании требует пояснения: декорирование проистекает не из тяги к украшательству, но диктуется совершенством технологии и мастерства. В отличие от «высокого» искусства, декоративное искусство всегда вписано в повседневность, в быт, ведь его произведения - это утварь, отделка, мелкая пластика. Поэтому в нем не происходит снижения потребительских - прикладных - качеств изделия. Расписной посудой и гравированным оружием можно пользоваться так же, как и «обычными».
Чисто художественное начало в ювелирную деятельность вносит эпоха Возрождения. Это справедливо, по крайней мере, для Европы, с ее светской городской культурой, бурным развитием купеческой деятельности и товарообмена с разными регионами, освоением новых земель с их бесчисленными богатствами, ориентацией на индивидуализм и успех. Универсальность человека Возрождения приводит к проявлениям активности в самых разных сферах. Постановка себя в один ряд с Творцом позволяет создавать новое. Светский характер культуры приводит к проникновению красоты в повседневную жизнь. А признание индивидуальности и неповторимости каждой личности как нельзя лучше воплощается в художественных поисках. Поэтому многие ремесла - зеркальное производство, стеклоделие, изготовление мебели, чуть позже - плетение кружев, - поднимаются до ранга искусства. Ювелирное дело не составляет исключения. Классический образец мастера-ювелира являет Бенвенуто Челлини, называющий себя художником, в том числе и в момент работы над утварью, статуэтками, аксессуарами. Рассказывая о себе, он особенно отмечает моменты технологической или художественной новизны, а также превозносит свои мастерство и талант[1]. Из текста понятно, что он обладает и особыми личностными (коммуникабельность, вежливость), и профессиональными качествами (образованность, широта эрудиции, умение сформулировать критические замечания и похвалы в адрес коллег и конкурентов). Социокультурные и личностные обстоятельства пересекаются в его творчестве, выводя мастерство ювелира на новый уровень. Делая круглый рельеф для солонки, Челлини выводит в нем библейские сюжеты и поясняет в тексте мемуаров значение используемых символов [2]. Наконец, он пишет трактат о ювелирных украшениях и описывает собственную биографию, что в условиях ренессансного гуманизма было вполне естественным делом, но все-таки далеко не всегда затрагивало булочников или портных.
В целом ситуация выглядит следующим образом. Художественный элемент действительно входит в ювелирную сферу. Мастер работает над образами, создает композиции. Его изделия уникальны, что характерно именно для искусства, тогда как ремесло изначально предполагает тираж. Уникальности способствует и редкость отдельных элементов изделия, например, камней. То есть границей и одновременно показателем ювелирного искусства является наличие определенных исходных материалов. Ювелир использует многие художественные приемы работы - эскиз, обращение к художественному наследию, орнаментацию. Он ценит себя как автора образов, сюжетов, мотивов, технологических находок.
Если сравнивать художника и ювелира как представителей разных профессий, разных видов деятельности, то можно отметить, что, в отличие от художника, ювелир не занимается самовыражением, чаще ориентируясь на «аналоги», на предшествующие образцы. Он выполняет пожелания заказчика в еще большей степени, чем, например, живописцы или скульпторы, заказывающие картину или бюст; его изделия (клинок, медаль) выполняют утилитарную или знаковую функции наряду с художественной; его работа для того, чтобы быть оцененной и оплаченной, должна быть завершена, тогда как художнику порой достаточно эскиза или наброска для того, чтобы быть оцененным; в ней не всегда предполагается психологизм и содержательность, ценится, в том числе, и декоративная привлекательность изделия; мастер не претендует на музеефикацию изделия, ему важен рыночный успех и «служение» вещи.
Эпоха Возрождения формирует мастера-ювелира, синтезирующего в своей деятельности ремесленное и художественное типы сознания. Акцент в оценке его продукции впервые смещается с физических характеристик исходных материалов к «тонкости» и оригинальности работы, затраченным усилиям, таланту. Произнесем этот вывод несколько иначе: в социокультурных обстоятельствах Возрождения для успеха и признания ювелиру необходимо быть художником. Не теряя ремесленных навыков и умений.
К концу эпохи Возрождения вырисовываются три направления, или три уровня ювелирной деятельности - ремесло; промысел, перерастающий в декоративно-прикладное искусство; художество. И побочная ветвь - ювелир-менеджер, находящий заказы, контактирующий с поставщиками и т.д. Это деление накладывается на конкретные социальные обстоятельства. Работа тех, кто считает себя художниками, удовлетворяет в основном верхушку общества, а экономичный и демократичный вариант - бижутерия, как правило, изготавливается из менее качественных материалов и имеет менее заметные эстетические и стилевые достоинства, оцениваясь как «стекляшки», «побрякушки» и т.п. Вплоть до 1820-30-х гг. художники, от декораторов до живописцев, от распорядителей (Ватель) и устроителей балов до создателей садов (Андре Ленотр), выполняют заказы знати и, соответственно, формируют предметную среду и внешний облик аристократии. Ремесленники обслуживают третье сословие и крестьян. К середине XIX в. ситуация - как социальная, так и технологическая, - меняется.
По мере развития технологии оказывается, что даже вполне обычные или, напротив, новые материалы могут выглядеть эстетически-привлекательно. Дополнительную роль в процессе наращивания их ювелирной значимости играет модный цикл. Сделать модным - значит, обеспечить распространение и финансовый успех, т.е. сделать дорогим, что вполне соответствует традициям ювелирного производства и потребления. Потребителем новой продукции становится все тот же класс буржуа, начавший стремительное статусное восхождение после революции 1830 г. в Франции. Покупая должности и титулы, можно купить соответствующие регалии, драгоценности и знаки отличия.
Одним из первых изменившуюся ситуацию понял потомственный ювелир Луис Комфорт Тиффани (1848 - 1933), создавший бижутерию нового поколения. Для формирования более современного взгляда на профессию должно было вырасти следующее поколение мастеров, понимавших необходимость и значимость тиражирования ювелирных изделий, о которой прежде речь никогда не шла. Отец, Чарльз Луис Тиффани, был ювелиром и владельцем ювелирных магазинов в Нью-Йорке, Лондоне и Париже. В молодости Луис Комфорт Тиффани путешествовал по Европе и Ближнему Востоку. Он коллекционировал предметы искусства, включая античное стекло и продукты японской культуры, мода на которую в период модерна была очень высока.
В первую очередь Тиффани был художником по стеклу, чему в немалой степени способствовало его знакомство со средневековыми витражами европейских соборов. Свою первую продукцию, радужную изразцовую плитку, Тиффани использовал в интерьере собственной фирмы «Ассошиэйтед Артистс», а также домов писателя Марка Твена и знаменитого миллионера Генри Вандербилта. Переняв и развив у средневековых мастеров органический подход к форме, Луис Тиффани создает разнообразные украшения в стиле модерн, несущие одновременно и отпечаток времени, и запоминающиеся индивидуальные черты. Поэтому изделия Тиффани высоко котируются - несмотря на тираж, а, возможно, благодаря ему. Мода, во многом основанная на эффекте подражания, охватывает гораздо более широкие слои, чем прежде. Но формы не теряют изысканности и совершенства.
Ярким представителем модернистского подхода является Рене Лалик (1860 - 1945), знаменитый создатель французских стеклянных безделушек, брошей, украшений, флаконов и др. В юности Рене служил подмастерьем у парижского ювелира Луи Окока и посещал Школу декоративных искусств, где изучал ювелирное дело. Успехи в учебе заметили и направили Лалика в Англию, в Школу искусств, где он ясно осознал свое стремление быть художником, превзойти уровень ремесла, пусть даже усердного и добротного.
Вернувшись в Париж, он становится самым многообещающим учеником известного тогда в Париже скульптора А. Лекуэна. Эскизы Рене Лалика наперебой покупают признанные в ювелирном мире Бушерон, Л.Ф. Картье и Жакта. Продолжая выставлять у них свои оригинальные creations, он открывает собственную мастерскую на улице Терезы, 20, неподалеку от Оперы. Его изделия подкупают изяществом, безупречным чувством стиля и доступностью для парижанок разных сословий. Лалик стал одним из проводников стиля ар нуво в повседневную жизнь. Особенной его любовью пользовались природные темы и мотивы, в том числе в их интерпретации японскими мастерами, ставшими известными в европейских странах после революции Мейдзи 1865 г. Смелое соединение материалов свидетельствует о внимательном отношении автора к их собственным эстетическим качествам, а не только веяниям моды. Лалику удавалось соединить в неповторимое целое, казалось бы, противоречащие друг другу с точки зрения ювелира материалы: стекло и золото, яшму, опал и жемчуг, кость и эмаль. Безделушки и бижутерия от Лалика отличаются тонкой проработанностью линий, отражающих сущность женщины и украшающих ее.
Триумфом для Лалика стала Всемирная выставка в Париже в 1900 г., где он получил Гран При и орден Почетного легиона. В этот период он получал заказы от всех королевских дворов Европы, в том числе из России, а также музеев и коллекционеров. Именно в это время, в начале 1900-х профессиональной страстью Рене Лалика становится стекло. В мастерской в Комб ля Виль под Парижем он изучил основы производства стекла. В 1912 г. он устроил прощальную выставку ювелирных изделий, главным образом для того, чтобы продемонстрировать новые творческие идеи. Если прежде дамы посещали парфюмера с собственными емкостями для духов, то теперь им предлагался продукт, соединяющий в себе высокие парфюмерные и эстетико-стилевые характеристики. Франсуа Коти, друг Лалика, предложил выпускать каждую марки духов во флаконах неповторимой формы. Еще одной, правда, не вполне развившейся, линией было производство стеклянных талисманов для автомобилей. Для принца Галлийского Лалик создал талисман в виде скачущей борзой, а для Citroёn 5 CV от Рене Ситроена - фигурки лошадей.
Анализируя принципы работы двух мастеров, задававших тон на протяжении более чем тридцати лет, можно увидеть, что:
а) зная технологии и имея практический опыт, они заняты в основном проектированием и продвижением изделий, т.е. становятся инициаторами и координаторами ювелирной деятельности; б) будучи яркими авторами, они не отказываются от имени (как это могло быть в средневековье и позднее), но превращают имя в бренд, приносящий дополнительную прибыль до сегодняшнего дня; в) их изделия концентрируют в себе «дух эпохи», а потому формируют не только образ человека, но и стиль жизни; г) называя себя художниками, они тем самым подчеркивают более высокий эстетико-художественный уровень изделий (в отличие от ремесла), но не препятствуют тиражированию, которое по отношению к классическому искусству всегда свидетельствует либо о копировании оригинала, либо о снижении качества, либо об обесценивании формы; д) при этом их имена встречаются и в списках дизайнеров, особенно по мере расширений представлений о дизайне и его проникновении в различные сферы культуры; е) создавая уникальные адресные разработки (как в случае с принцем Галлийским), они предполагают, что те же мотивы, образы и технологии могут быть использованы для более широкого круга потребителей.
Чем более массовыми становятся экономические и культурные процессы в XX в., тем больше этот подход распространяется и оправдывает себя. Лидеры, творцы выступают в двух ипостасях: как художники, они разрабатывают новые мотивы и стилистику, но, в отличие от художников, не изготавливают изделия самостоятельно; как дизайнеры, они проектируют форму, координируют усилия других специалистов, учитывают требования эргономики, антропометрии, психологии, маркетинга, моды. В ряде других дизайнов - средовом, костюмном, - эти стороны разделены. Как правило, начиная с середины 1950-х гг., искусство дает концептуальные образцы и манифесты, позже обрабатываемые дизайнерами для включения в массовое производство. «Запаздывание» дизайна устойчиво составляет три-четыре десятилетия: таковы не только сюрреализм, но и оп-арт, поп-арт, кинематическое искусство и многие другие практики. С этого же времени существенно меняется и само искусство. Наряду с «классическим», миметическим искусством, предполагающем наличие четкой системы представлений о прекрасном и безобразном, закрепленную эстетическим идеалом; наличие шедевров, соответствующих этим критериям; устойчивую связь художника с произведением и зрителем, возникает современное искусство, арт-практики, организованные по иным законам. Говоря сегодня об «искусстве», необходимо четко представлять, о какой его модификации идет речь.
Появление словосочетания «современное искусство» сопровождает одно важное обстоятельство, обозначенное Роланом Бартом как «смерть автора». Искусством во второй половине XX века считается, или может считаться, то, что таковым называет зритель. Смещение зоны активности в сторону реципиента в значительной степени размывает границы художественности. Категория «художественный образ», центральная для классической эстетики, субъективируется либо утрачивает смысл. На смену миметическому (подражание) и гносеологическому (познание) подходам к искусству приходят семиотика и структурализм: зритель формирует художественную реальность, находит или не находит смысл, достраивает и конструирует, расшифровывает смысл, прочитывает цитаты и стилевые заимствования. Основным качеством такого искусства является отсутствие утилитарно-прагматических оснований, что делает его, скорее, эстетическим, чем чисто художественным феноменом, вплотную стоящим рядом с дизайном.
Искусство с размытыми границами не боится быть вплетенным в повседневность, что создает на практике конгломераты дизайна и арт-продуктов и поднимает статус таких профессий, как декоратор, стилист, ювелир, фотохудожник. В частности, профессиональные декораторы подчеркивают необходимость знания психологии и системы ценностей потребителя, а также умения создавать артефакты «своими руками». При таком разделении образцы современного искусства чаще всего становятся яркими штрихами дизайнерского продукта, придающими ему тепло, «ручность» и индивидуальность, все выше ценимую современной культурой, которые представителями ювелирного цеха никогда не утрачивались. Новые культурные условия актуализируют jewellery, не снижая ожиданий и требований, предъявляемых к продукции.
С другой стороны, многие виды и жанры современного искусства возникали как ответ на появление какой-либо новой технологии - инсталляция, кинетическое искусство и т.п. Поставщиком подобных технологий в удобной, уже опробованной форме очень часто выступает дизайн. Движение по поиску форм идет в обоих направлениях: от искусства к дизайну и от дизайна к искусству.
Что касается соотношения деятельности ювелира-художника и ювелира-дизайнера, то, думается, что оба обозначенных нами варианта правомерны. Их элементы не нужно смешивать и путать, поскольку решаются совершенно различные задачи. Ремесленник воспроизводит и производит, художник-ювелир создает новое, уникальное и отражающее высокий уровень мастерства, дизайнер проектирует то, что может (и должно) быть тиражировано, не теряя при этом высоких эстетических и технологических достоинств. Мышление ремесленника определяется каноном и традицией. Мышление художника синтетично, образно и инновационно. Мышление дизайнера системно и интегративно: оно учитывает социокультурные обстоятельства, прорабатывает связи, активно осваивает новые области знания, необходимые для успешного проектирования и реализации.
Поскольку трактовок дизайна на сегодняшний день существует множество, а зыбкость словоупотребления можно сравнить разве что с ситуацией вокруг понятия «искусство», то для четкости видения предмета нужно учитывать ряд специфических черт дизайна:
- Дизайн не сводим к искусству, но представляет самостоятельное образование и специфический вид эстетической деятельности. Искусство представляет собой лишь один из источников дизайна, поскольку в нем эстетическое отношение к материалу и человеку представлено в наиболее последовательной и развернутой форме, а образы искусства легко «приноравливаются» к решению любых задач, связанных с необходимостью вызвать эмоции, в областях от религии до брендинга.
- Дизайн - продукт западного мышления, восходящего к греческой античности и трактующего вещь как реализацию идеи в (чаще пассивной) материи в ходе творческой деятельности человека, наделенного разумом. Для такой реализации необходима рациональная деятельность двух родов: постижение природных законов, следование которым позволяет реализовать идею, и постижение цели (назначения, сущности) предмета, имманентной ему. Подобная парадигма не свойственна другим культурам, в том числе и более ранним, чем античная, в которых зарождалось ювелирное ремесло;
- Дизайн - продукт городской и светской культуры, имеющей совершенно определенную систему ориентиров и ценностей, которой не существовало до XIX в.: сменяемость, наличие стилевых характеристик, включенность в систему вещей, учет индивидуальности, удобство пользования и т.д. Для современной ситуации потребления они являются наиболее эффективными и могут использоваться представителями смежных профессий.
- Дизайн связан с конкретно-историческим способом производства предметов. Индустриальное производство порождает потребность в деятельности по преодолению отчуждения от человека технически изготовленных вещей. Это проблематизирует ситуацию дизайна в постиндустриальном обществе и вопрос о перспективах его существования. Выходом будет, не возврат к искусству или ремеслу, а переход к их синтезу на качественно ином уровне развития мышления и технологий.
- Дизайн логически и исторически возникает раньше, чем заявляет о себе т.н. общество потребления, ориентированное на формирование и удовлетворение в том числе и искусственных потребностей человека, а также массовая культура. Раннему дизайну свойственны, с одной стороны, демократичность, стремление удовлетворить многих, с другой стороны, целесообразность и практичность, умение довольствоваться необходимым (а не избыточным). Это задает границу контактов между jewellery и дизайном.
Сказанное обосновывает возможность существования (и формирования) специалистов-ювелиров, работающих как дизайнеры. Предварительным условием этого является овладение всей совокупностью профессиональных навыков и знаний в рамках профессии «художник-ювелир». Модель специалиста, воспроизводящая эволюцию профессии, является актуальной как в творческом, так и в социокультурном плане.
[1] «В ту пору мне попалось несколько небольших турецких кинжальчиков (...) На этих вещицах было насечено железом множество красивейших листьев на турецкий лад и очень тонко выложено железом; что возбудило во мне великое желание попытаться потрудиться также и в этом художестве...; и, видя, что оно мне отлично дается, я выполнил несколько работ. Эти работы были гораздо красивее и гораздо прочнее турецких по многоразличным причинам. Одна из них была та, что свою сталь я насекал очень глубоко и с пазухой...»// Челлини Б. Жизнь Бенвенуто Челлини. М., 1991. С. 84.
Предыдущая ...
27.08.2007
Творческие работы