Восточные философии как основа экологичного архитектурного мышления: гармония - целостность - здоровье

Т. Ю. Быстрова

Архитектура в конце концов отойдёт от универсального международного стиля и перейдёт к стилю межкультурному, который ставит своей целью симбиоз универсального и регионального.

Кисё Курокава

Упоминание восточных философий стало в современной культуре и архитектуре настолько общим местом, что выглядит банальностью. Читая в марте 2008 г. в УралГАХА лекцию о китайской архитектуре XXI в. Валерий Нефедов тщательно оговорил в самом начале, что не произнесет ни слова о традиции, поскольку новая архитектура создается голландцами, немцами, французами. Но разве представленные на конкурсы работы отбирают не люди, сформировавшиеся в определенной мыслительной и ценностной традиции? Разве структура олимпийского стадиона в Пекине, преподносимого как технологическая и имиджевая вершина современной архитектуры Китая, не соответствует принципу гармонии хаоса и порядка, о которой толкует еще «Книга перемен»?.. Рискнем обратиться к истокам вновь на том основании, что многие сегодня довольствуются адаптированным либо поверхностным прочтением основных идей, между тем как в китайской и японской цивилизациях каждый формообразующий прием, каждая проектная технология вписаны в систему мировоззрения, имеющего глубокие исторические корни. При этом задача современного архитектора заключается, естественно, не в буквальном следовании традиционным формам, но развитии основных принципов взаимоотношения человека и природы посредством архитектуры. Эти принципы, хотя и уходят корнями в глубину тысячелетий, как нельзя более соответствуют задачам современной культуры в целом и архитектуры, в частности, - прежде всего, задачам экологическим, от сохранения природной среды до защиты духовного мира человека. Между тем, авторы, говорящие о «принципах», чаще всего довольствуются описанием композиции и форм того или иного архитектурного сооружения.

Как ни одна другая область практики, архитектура способна к предметному воплощению наиболее сложных и масштабных представлений о мире: храм как космос - у греков, храм как Универсум - в европейском средневековье. Не только культовые сооружения несут подобную информацию, ей пронизано любое произведение архитектуры. В мире, где целью является гармония человека с природой, архитекторы находят принципы внутренней и внешней организации, актуальность которых возрастает по мере роста экологических и футурологических проблем.

Чтобы рассуждение не выглядело дробным, целесообразно обозначить какую-то отправную точку, из которой вырастают остальные характеристики. Ей можно считать принцип гармонии, трактуемой уже в даосизме (7-6 вв. до н.э.) как самостоятельная сила, без которой невозможно движение мира и человека. Тема гармонии найдена еще в мифологические времена, когда мир мыслился антропоморфным, а человек - космичным. Благодаря трепетному отношению к прошлому, она не уходит из последующих рассуждений, реализуясь во все новых формах.

Для архитектуры особенно важно, что европейское проектирование в основном шло по пути противопоставления урбанизма природе (антропоцентризм), тогда как Китай и Япония выбрали путь единства с нею, в любых условиях, в том числе в постиндустриальной цивилизации (антропокосмологизм). Мифологическое мышление, включающееся позже в философско-религиозные учения Китая и Японии, было и остается основанием этого подхода, не теряя актуальности для любого человека в этом регионе. Японовед Т. П. Григорьева говорит о законе двуединства, непротиворечивости сущего (фуни), позволяющем воспринимать прошлое и настоящее не в последовательном порядке, когда одно поглощает другое, а в таком, когда одно существует в другом, параллельно и последовательно одновременно. Найденная еще в период перехода «от камня к железу» возможность существования в гармонии с природой и с миром в целом не кажется архаичной в этих условиях.

Мировоззренческая обусловленность архитектурного творчества позволяет выделить далее три группы характеристик:

1. Видение проектировщиком мира, в котором существует человек;
2. Видение человека - творца и пользователя (модель человека);
3. Определение характера их взаимоотношений.

При этом универсальная тема гармонии конкретизируется двумя идеями, имеющими более отчетливое конкретно-историческое и социокультурное происхождение.

- Мир не мыслится здесь как созданный, имеющий начало, поскольку он - бесконечен. Значит, не может возникнуть и хрестоматийная трактовка архитектуры как продолжения акта творения (и архитектора как демиурга), распространенная на Западе. То, что не возникло, - природа. Она и есть вечное высшее творческое начало и критерий всего существующего. Ей и нужно следовать.

Целое, не поддающееся расщеплению и одновременно имеющее четкую иерархизированную структуру

- Уже в Древнем Китае, позже в Японии, создаваемое природой целое всегда постигается именно как целое, не поддающееся расщеплению и одновременно имеющее четкую внутреннюю иерархизированную структуру. «Лечили не орган, а организм, по пульсу, ритму определяя больной орган, воздействовали на целое»[1]. С этой позиции архитектура может рассматриваться как целостная оболочка либо средство создания атмосферы вокруг целого (человека), способные воздействовать на его состояние. Подобный, холистский, подход практикуется по сей день. Все, кто побывал, например, в Шанхае отмечают, что город строится не как совокупность отдельных домов: зелень, вода, общественное пространство, игровые зоны формируются одновременно с этими домами[2].

Отсюда, несмотря на видимую разницу с картиной мира и самоопределением современного архитектора - и при условии выхода за пределы сугубо прагматического подхода - можно попытаться найти актуальные для темы здоровой архитектуры смысловые точки, развитие которых вполне может происходить уже в русле современной стилистики или конструкций. Подобная попытка синтеза традиционного знания и современных технологий предпринималась японскими архитекторами-метаболистами в 1960-х гг. В этом же ракурсе можно рассматривать творчество fashion-дизайнеров из Японии - Иссея Мияке, Рэй Кавакубо и др., успешно работающих в западной индустрии моды, но не утрачивающих связи с наследием и на уровне идеологии, и в формообразовании.

Рассмотрим мировоззренческие основания, влияющие на архитектурное мышление и формообразование, подробнее.

1. В западных и отечественных источниках практически никогда не упоминается об изначально вещественном видении мира китайцами и японцами. Так, дао чаще всего трактуют как некое бесплотное начало, тогда как в действительности оно характеризуется как вещь, притом живая и органическая вещь, по сути, тело. Архитектура или предметы интерьера представляют собой части общемировой вещи-дао, существующие по ее законам и стремящиеся к единству с ней. В этих условиях логично говорить не столько о «функциях», сколько о «структуре», т.е. не о проявлении назначения отдельных элементов предмета, а о динамике связей этих элементов. Как правило, одной функции соответствует один предмет - здание, дорога и т.п. Динамическая структура дифференцирована и разветвлена: разноуровневые транспортные пути для средств, движущихся с разной скоростью; площадки с небольшими тренажерами прямо на набережной или на крыше дома, а не только на стадионе.

Архитектура или предметы интерьера представляют собой части общемировой вещи-дао

2. Будучи живым и противоречивым в себе, начало мира бесконечно текуче. Статики лишается и архитектура. Например, один из первых и программных проектов японского архитектора-метаболиста Киёнори Кикутаке стал «Sky house», или «Дом одной комнаты», созданный в 1958 г. Площадь дома, созданного с явной отсылкой к минка - традиционному жилью Японии с его ячеистой планировкой, - около 100 кв. м, высота 6 м. Внутреннее пространство окружено круговой галереей. Архитектор сделал основной упор на возможность регулировки, настройки дома человеком. Здесь нет системы отопления и кондиционирования. Блоки детской, спальни, кухни, а также мебель спроектированы как передвижные и заменяемые по мере появления новых инженерных конструкций. Архитектор подчеркивает, что такой дом живет, как организм. Тот же прием используется метаболистами в больших градостроительных проектах, не разделяющих новое и старое, существующее с разной скоростью. Если классическое западное мышление стремится к статике, в том числе и в видении архитектуры, то здесь на первое место выходит процесс. Отсюда, например, японская эстетическая категория «красота непостоянства» (мудзё-но би). Отсюда - принцип асимметрии в архитектуре чайных павильонов или буддистских храмов, ведь в движущейся текучей природе симметрии нет. «Большинство таких храмов построено с учетом складок местности, и их основные конструкции не тяготеют к какой-то одной линии»[3]. Если говорить о китайской традиционной архитектуре, то ощущение динамики достигается за счет повышенной эмоциональности (цвет) (Рисунок 1, 2).

3. При этом наряду с сиюминутностью (не тождественной мельтешенью, суетности) в здании, архитектурном сооружении всегда присутствует вечность, неизменное.  Предметная среда, вырастающая как продолжение природной, символична, в ней все коррелирует со всем. Пронизанную смысловыми и формальными резонансами, ее невозможно обессмыслить, что важно для человека, особенно в эпоху стремительного превращения архитектурных объектов в симулякры, внешняя форма которых ни к чему не отсылает. Кроме того, содержание символа для «воспитанного» культурным контекстом сознания практически бесконечно, иногда парадоксально, - в отличие от перечневых расшифровок значений в современных американизированных пособиях по фэн-шуй[4].

4. Отсутствие границы и противопоставления внешней среде - еще одна черта архитектурного мировоззрения, вырастающего из этих идей[5]. Здесь нет оппозиций, точнее, одна из противоположностей всегда продолжает другую, подобно началам инь и ян из тайцзы. Укрываясь в доме, человек не рвет своей связи с миром, равно как и природа не «теряет» из виду человека[6] (Рисунок 3). Еще раз подчеркнем, что не имеем в виду непременное воспроизведение конструкции традиционного дома, она может базироваться на современных технологиях. Но и для Китая, и для Японии очень важно размещение жилища в саду, хотя бы небольшом. В начале 2000-х К. Кикутаке комментирует возможности дальнейшего развития своего дома-концепта: «Сейчас в различных научных центрах мира разрабатывается и новая «одежда» для домов. Это «дышащие стены», которые могут менять свои характеристики в зависимости от изменений температуры, химического состава воздуха, интенсивности инфракрасного и ультрафиолетового излучения. Это и стены-кондиционеры, способные к тому же пропускать свет». Такой путь выглядит не только вполне универсальным, но и закономерным для современной архитектуры.

5. В свою очередь, сверхсовременность, особенно в отношении технических новинок, объясняется тем, что Техника может мыслиться как одно из порождений природного начала, а не как продукт исключительно человеческого разума. Правда, в архитектуре такой взгляд утвердился не сразу, опять-таки в силу традиционализма мышления. Первое здание с применением металлических конструкций - книжный магазин Maruzen - был построено в Токио в 1909 г. Прежде лишь крепости и замки средневековых феодалов создавались из камня, остальная архитектура веками была деревянной. Она позволяла наглядно показать течение времени, которому восточные культуры придают большое значение. Даже храмы строили из дерева. Раз в 70-90 лет храм разбирался, сгнившие части заменялись точно такими же новыми, после чего постройка собиралась вновь - как бы рождалась заново (так же сшивают кимоно после каждой стирки полотнищ в распущенном состоянии). Это актуализировало ощущение времени реальной вещи или даже храма, обостряло текучесть сущего. Постепенно взгляды менялись: в 1960-х гг. Кисё Курокава формулирует идею симбиоза, Кензо Танге настаивает на преодолении пропасти между человеком и техникой, призывая к «наведению мостов», а на ЭКСПО-2005 К. Кикутаке создает променад «Глобальная петля» (Global Loop), металлическая конструкция которого не скрывает его техногенного происхождения, но воспринимается динамически, как лес или трава, как продолжение природы. (Рисунок 4) Иногда здание выглядит именно как «существо», имеющее, правда, необходимую степень архитектурной условности (Рисунок 5).

6. В мире, где каждая часть отсылает к дао, малое равно по своей значимости большому. Конечно, констатируя это, необходимо вспомнить о стандартах жизни и культурных стереотипах других наций, но все-таки: есть люди, которых теснота не пугает.

В тесной хибарке моей
Озарила все четыре угла
Луна, заглянув в окно, - пишет Басё.

То же находим в повести середины XX в.: «Этот дом было трудно назвать гостиницей. На втором этаже - комната в восемь татами..., в рядом две спальни, не больше; внизу же, кажется, еще теснее и, похоже, нет даже гостиной»[7]. Или реплика Арата Исодзаки в одном из интервью: «Настоящий дом архитектора? Как у Аалто, у Райта, у Танге? Нигде не построил, мне этого не нужно. Я снимаю в Токио квартиру, а выходные провожу в горах в своей маленькой мастерской».

Подобное отношение к тесноте возможно, на наш взгляд, лишь при соблюдении двух условий: уже указанного видении архитектуры как продолжения природного мира, а также отказа от индивидуализма (эгоцентризма), присущего западной системе ценностей. Последнюю фразу не стоит рассматривать как критику культуры, но, скорее, как возможную стратегию изменения сознания потребителей. Если жесткой границы нет (эквивалент: размывание стены в современной архитектуре), то состояние тесноты в принципе невозможно.

Кроме того, теснота не синонимична отсутствию социального статуса: ведь в императорском дворце, каким бы обширным он ни был, человек пытается, прежде всего, выделить собственное пространство. Например, с помощью ширм, широко используемых в интерьерах[8]. Теснота - достойна, нормальна в мире, где человек не стремится господствовать.

Теснота не синонимична отсутствию социального статуса

Аскетичная эстетика воплощается в категории ваби (простота, естественность, скудость, гордое одиночество), которой часто пользуются в Японии: «Чувство ваби дает японцу способность ощущения своих внутренних сил, высшей социальной ценности, глубокой морали. В обычных условиях ваби побуждает многих японцев довольствоваться скромным жилищем, тарелкой овощей к обеду и ужину, простой одеждой»[9]. Ценно то, что без каких-либо искусственных, внешних ограничений, от правовых до экономических, человек приходит к этому сам. Только на подобных, имманентных основаниях можно выстраивать современное экологическое мышление.

7. Вещественный мир, включающий в себя и большое, и малое, - живой, как в смысле одушевленности, пронизанности духом, так и с точки зрения его организованности. Ни в том, что мы называем «неживой» природой, ни в предметном мире неживого просто не существует (Рисунок 6). Ками - понятие японской культуры, позволяющее все и всех уравнять в правах на одушевленность. Ками - дух камня или дух вещи, позволяющий разговаривать, взаимодействовать с нею.

Всякое малое бесконечно разнообразно внутри себя - нужно только создать пространство его созерцания: цветок в вазе, свиток в нише-токонома, иероглиф, дом в саду. Каждое большое может быть представлено как элемент еще более масштабной структуры и неантагонистично включено в нее. Эта, особого рода фрактальность характерна и для пространства и для времени, задавая их ритмы.

Диалектика простоты и сложности присутствует и в уже упомянутой симбиотической концепции архитекторов-метаболистов, осознанно стремившихся актуализировать традиционные мировоззренческие установки. К. Курокава говорит: «Конкурирующие виды-антагонисты могут эволюционировать путём создания симбиотической связи. Мы вполне можем обнаружить проявления такой связи в науке, экономике, искусстве и культуре. Я полагаю, что подобные изменения происходят раз в 200-300 лет, и поэтому мы, архитекторы, должны выискивать и встраивать такие связи во все сопутствующие области. К. Курокава (...) - акцентирование не целого и единого, а автономии частей, подсистем и подкультур; - активное вовлечение гетерогенных и противоположных элементов; - упор на неопределённое промежуточное пространство, которое ранее отрицалось рациональным дуализмом; - культурный плюрализм, не считающий, что существует только один идеал; - упор не только на рациональное, а на симбиоз рационального и чувственного; - человек более не считается вершиной природы; рассматривается симбиоз человека и других видов, человека и природы; - опора не только на универсализм, но и на культурную самобытность, контекст пространства, языковое разнообразие. Стремление к глобальному симбиозу различных культур»[10]. Показательно, что и 40 лет спустя, в наши дни никто не опровергает возможности такого подхода.

8. Мир как пустота. Этот, один из наиболее интересных для архитектурного мышления и формообразования тезисов впервые формулирует Лао-цзы: пустота дает предметам осуществиться. То, что есть, еще не исчерпывает всего разнообразия бытия. Поэтому мир представляет собой пустоту, в которой в потенции находится все. «Пустота бесформенна, но она есть основа всего сущего», - говорит популяризатор дзэн на Западе Д. Судзуки. Привнесение пустоты в предмет дает осуществиться ему, а также всему, что в нем находится. Наиболее последовательно тема пустоты развивается в каменных садах Японии, о которых написано достаточно много.

Отметим три важные достоинства пустоты. Она чревата событием, привносит в предмет возможности раскрытия, трансформации, перемен, делая его более созвучным человеческой жизни. Она позволяет вовремя остановиться, не перегружая вещь этими возможностями. Чувствовать пустоту - означает знать, когда сказанного достаточно. Наконец, пустота создает основу организованности предметного мира. Эта тема опять-таки противоположна тезису о «функции, рождающей форму», согласно которому каждый шаг человека, который создает эту форму, рационален и целесообразен. В XX в. японские архитекторы или создатели садов используют термин «функция», аккуратно оговаривая его объем, включающий эстетические качества объекта.

Концепт пустоты реализуется за счет использования эффекта дематериализации (Хироши Хара, «Небесный город Умеда» в Кита-ку, Осака, 1988-1993), работой с тенью (Арата Исодзаки, Музей современного искусства префектуры Гумма, Такасаки, 1971-1974), интимизации общественного здания (Кисё Курокава, Городской художественный музей Нагоя, 1988), перетекание реальной постройки в сложную пространственную структуру (Масахару Такасаки, дом «Zero cosmology haus», Кагосима, 1989-1991). (Рисунок 7)

Привнесение пустоты в архитектуру может иметь вполне прагматические основания, «работая» на ресурсо- и энергосбережение. На этом, например, построена программа биоклиматической архитектуры малайзийского архитектора Кена Йенга (бюро T.R. Hamzah&Yeang), который создает небоскребы, где все, от организации пространства до набора технических средств, подчинено цели экономии энергии за счет максимального использования ее естественных источников. Каждый небоскреб устроен как огромная флейта с полой сердцевиной: это конструктивное решение, впервые предложенное Н. Фостером, позволяет создать естественную вентиляционную шахту с лоджиями и террасами, на которых размещаются сады. (Рисунок 8)

9. Довести искусственное до той степени полноты, что исчезает его грань с естественным[11], - задача любого, занятого созданием формы. Это приводит к отрицанию реализма как удвоения бытия, т.е. отсутствию образности в западном понимании: искусство (и архитектура) не слепки реальности, но сама реальность. Архитектор, как и всякий мастер, транслирует язык природы в соответствии с универсальными закономерностями. «Поскольку все мы принадлежим одной Вселенной, - говорит Д. Судзуки, - созданное нами может соответствовать тому, что мы называем объектами природы. Но не это главное в искусстве... Если кисть художника движется сама собой, рисунок сумиё становится завершенной в самой себе реальностью, а не копией чего-то. И горы на рисунке реальны в том же смысле, как реальна Фудзияма, и облака, ручьи, деревья, волны, фигуры - все реально, так как дух художника побывал в этих линиях, точках, мазках»[12] . В японском языке долгое время не было ни термина «искусство», ни представления об искусстве как создании чего-то нового. Само слово «искусство» воспринимается как нечто сотворенное, а сотворенность, как уже было сказано, противоречит дао[13].

Естественность нахождения в мире, движения, поведения ценится чрезвычайно высоко. При этом разум иногда трактуется как начало, целеустремленность которого мешает естественным проявлениям человека. «Нет никакой пользы в искусственной дисциплине, Ведь, куда бы я ни шел, Я проявляю извечное Дао»,  - пишет поэт Съянг-Йен. В даосском трактате «Ле-цзы» читаем: «Тот, кого называют естественным человеком, свою природу приводит в соответствие с дао. Поэтому его бытие подобно небытию, его сущность подобна пустоте. Полагает себя в одно и не знает, что есть два... Воплотив корень, обняв разум, странствует в пространстве меж небом и землей. Свободный, бродит за пределами пыльного мира»[14]. Целевая установка, осознанность каждого действия в сценарии поведения не просто немыслимы: они существенно ограничивают реализацию человека.

Отсюда в учении дзэн обосновывается необходимая спонтанность каждого действия, сопровождаемая ощущением полноты жизни в любых, самых обыденных ее проявлениях (а также неповторимости и неисчерпаемости каждой вещи, сколь бы ни была она мала). «Не нужно заботиться о правилах и манерах. Просто развести огонь, вскипятить воду и пить чай. Это и есть чайная церемония», - говорит дзэнский мастер XVI в. Сокэй. «Как сверхъестественно и как удивительно! Я черпаю воду из колодца и ношу дрова», - восклицает дзэнский поэт Хокуси (XV в.). Простота организации предметной среды лишь способствует этому.

10. Наконец, еще одним важным моментом видения мира, в особенности в дзэн, является отсутствие вертикали «высокое - повседневное», ибо за каждой деталью, за каждой мелочью стоит мировое начало-Дао. Нам легче представить храм, сравнивая его с хижиной. Человеку, воспитанному в восточной традиции, не нужно проделывать это сопоставление: каждое здание самоценно и является таким, какое оно есть. Это делает излишней любую дополнительную знаковость или декоративность. На первый план выходит уникальность, выступающая и как категория существования, и как критерий эстетической оценки (Рисунки 9, 10, 11).

В более раннем и более жестко иерархизированном Китае подход несколько другой, но и там оценочная составляющая чего-либо, находящегося в порядке, отсутствует: оно там, где надлежит быть. Место в пространстве или иерархии лишь постулируется. Например, первый архитектурный трактат «Чжоу ли», относимый к III в. до н.э. (эпоха Воюющих царств), содержал конкретные указания на то, каким должно быть расположение зданий, длина стен, ширина улиц и т. д. Согласно этому тексту, столичный город предписывалось планировать в виде квадрата со стороной в 9 ли (4500 м). Крепостные стены должны были окружать такой город со всех четырех сторон, на каждой из сторон - трое городских ворот. Внутренняя территория города пересекалась улицами, ориентированными по странам света (девять улиц широтного и девять - меридианального направления). Ширина улиц устанавливалась в девять осей колесной повозки. Территория города близ южной его стены отводилась под дворец императора, перед которым симметрично главной композиционной оси плана города предполагалось сооружать два храма. К северу от императорского дворца согласно трактату должны были размещаться две рыночные площади[15]. Предпочтительное положение южной стороны, восходящее к ранней геомантике, сохраняется и в руководствах по фэн-шуй.

Однако порядок не противоречит признанию самостоятельной ценности каждого объекта. Так мы возвращаемся к тому, с чего начали: новое и старое могут сосуществовать в пространстве дома или городской среде, не стремясь к революционной смене одного другим.

Таким образом, в мышлении и, шире, ментальности творца и потребителя архитектуры трактовка мира как проявления природного вечного начала дает о себе знать:

• степенью телесно-соматической и духовной близости человека к природе;
• теснейшей связью материальной и духовной сторон жизни (напр., обожествление вещей и объектов природы в синтоистском культе), их взаимопроникновением, практически не присутствующим в сознании современного человека. Эта связь приводит к формированию представления о здоровье как гармонии не столько материального и духовного в человеке, сколько человека с внешней средой. К XIII в. в японской культуре гармония понимается в большей степени как имеющая этико-моральные, чем эстетические основания, т.е. требует определенных действий человека. Одним из вариантов таких действий тоже можно считать архитектуру и садово-парковое искусство, чаще всего выступающих в единстве;
• относительно невысокой степенью развитости индивидуального самосознания, усиливавшейся по мере распространения конфуцианства;
• высоким уровнем экологического мышления, не только рефлексируемого, но сакрализуемого ритуалом. Например, в синто - одной из четырех основных религий Японии - существует понятие чистоты (харэ), касающейся поведения и духовных помыслов человека;
• антропокосмологизмом (В. Е. Еремеев) мышления, порождающим представление об изоморфизме большого и малого, небесного и человеческого;- синкретизмом ценностей, при высочайшей степени их дифференциации. Например, нравственная норма может трактоваться как естественное следование природе, с одной стороны, и проявление красоты, с другой.

Ритм является связующим звеном между индивидом, социумом и пространством

Если же говорить о здоровье, то оно становится комплексным показателем сбалансированности и гармонии всего человека. В отношении предметной среды и архитектуры это означает снятие противоположности удобства и эстетической выразительности, функциональности и целостности. Состояние человека настолько же зависит от свитка, висящего на стене, насколько и от месторасположения дома. Показателем здоровья является гармония внешнего и внутреннего, чувственного и разумного, достигаемая в очень значительной степени посредством ритма. Психологи доказывают, что внутренний ритм не возникает сам собой. Чаще всего ритм внешней среды улавливается человеком и подчиняет его себе. Тогда ритмическая организация пространства, включающая в себя и моменты аритмии, тоже сказывается на состоянии человека, а исцеление можно трактовать как возвращение к цельности. Первоочередное значение имеет (опять-таки) естественность ритма. Ритм движения и покоя, ритм четырех времен года подчеркивается в китайских и японских трактатах (например, о живописи) с древности и до наших дней. При этом ритм оказывается связующим звеном между индивидом, социумом и пространством, и каждый человек должен знать это:

Поднимаясь по восточной лестнице,
сперва [ступают] правой ногой,
поднимаясь по западной лестнице,
сперва [ступают] левой ногой,

- говорится в трактате «Ли цзы» (Записи о правилах благопристойного поведения, I в. до н.э.)[16]. Архитектор улавливает ритмы природы, фиксируя их в объекте, от здания до города в целом. Это задает необходимость системного изучения более частных композиционно-выразительных средств, используемых в восточном зодчестве.

[1] Григорьева Т.П. Красотой Японии рожденный. Т. 2. М., 2005. С. 261. Успех подхода превосходит все ожидания. По последним статистическим данным, средняя продолжительность жизни в Китае - 92 года.

[2] Человек - тоже органическая целостность, без жесткого разделения на внешнее и внутреннее. Его состояние и функции не дифференцируются: например, согласно установкам китайской медицины плохое настроение может быть следствием переизбытка влажного начала (инь) в организме. Речь идет не столько о физической природе эмоций, сколько о закономерностях существования целого, в котором все переплетено. Подобный взгляд сохраняется до наших дней. Так, герой романа Кобо Абэ «Женщина в песках» размышляет (слегка натуралистично, на мой взгляд): «Уровень цивилизации пропорционален степени чистоты кожи. Если у человека есть душа, она, несомненно, обитает в коже. Стоит только подумать о воде, как грязная кожа покрывается десятками тысяч сосков, готовых всосать ее. Холодная и прозрачная, как лед, мягкая, как пух, - великолепное вместилище для души...» // Кобо Абэ. Женщина в песках. Чужое лицо. М., 1988. С. 90.

[3] Пронников В.А., Ладанов И.Д. Японцы (этнопсихологическое очерки). М., 1996. С. 209.

[4] Например, достаточно ироничное трехстишие Иссё:

Хижина трезвенника!
Что толку, что рядом цветут
Хризантемы? // Режим доступа: http://japan.artsportal.ru/

[5] «Господствовавшая над умами людей на протяжении пятнадцати веков мировоззренческая система приучила их определенным образом воспринимать вещи. Под влиянием китайских учений и буддизма выработался принцип мышления, который можно было бы назвать принципом недуального отношения к миру, неразличе­ния субъекта -  объекта, материи - духа, рационального - эмоционального. Особое отношение к прошлому как залогу будущего породило стремление не преодолевать (великий грех убить зародыш, разрушить зерно, пресечь потенцию раз­вития), а сохранять то, что сопричастно подлинно реаль­ному миру. Это привело сознание к закону традициона­лизма - не заменять, а сохранять то, что было найдено когда-то. Если мир -  живой организм, то всякого рода разорванность, прерывность ему противопоказана (нель­зя сохранить жизнь, остановив дыхание)» // Григорьева Т.П. Японская художественная традиция. М., 1979.

[6] В качестве иллюстрации - еще одно стихотворение Иссё:

Красота какая!
Через дыры в стенке бумажной светит
Млечный Путь... // Режим доступа : http://japan.artsportal.ru/

[7] Рюноске Акутагава. Спящие красавицы // Избранные произведения. М., 1993. С. 121. Татами - плетеные циновки стандартного размера (примерно 1,5 кв. м); числом татами определяется площадь жилых помещений.

[8] Согласно данным 2003 г. в Японии, среднее количество комнат в расчёте на единицу жилья составляет 4,77 комнаты, а в среднем общая площадь составляет 94,85 м². В среднем, на одну комнату приходится 0,56 человека. Режим доступа:  http://leit.ru/modules.php?name=Pages&pa=showpage&pid=1244

[9] Пронников В.И., Ладанов И.Д. Японцы (этнопсихологические очерки). М., 1996. С. 208.

[10] Режим доступа: wwh.nsys.by/klinamen/point10.html.

[11] «Когда вы танцуете, рука держит веер, а нога делает шаг. Если, танцуя, вы не забываете об этом, если вы продолжаете думать о том, как движутся руки и ноги, о вас нельзя сказать, что вы достигли мастерства в искусстве танца» // Миямото Мусаси. Книга пяти колец. Такуан Сохо. Письма мастера дзен мастеру фехтования. СПб., 2005. С. 54.

[12] Судзуки Д. Дзэн-буддизм... С. 281-282.

[13] Григорьева Т.П. Движение красоты. Размышления о японской культуре.  М., 2005. С. 180.

[14] Померанцева Л. Е. Поздние даосы о природе, обществе и искусстве. М., 1969. С. 65.

[15] Режим доступа: http://www.fortification.ru/library/savarenskaya/104.html

[16] http://vostok.amursu.ru/cont1/liji.htm

01.10.2008