Проблематика понимания прекрасного и безобразного в практике дизайна

Самого главного глазами не увидишь.

А.де Сент-Экзюпери.

Проблематика понимания прекрасного и безобразного в практике дизайна

1. О категории безобразного
2. Социальный аспект и философия истории безобразного
3. О понятии прекрасного
4. Заключение
5. Список литературы

Введение.

Современность заставила людей, небезразличных к текущим тенденциям, задаваться вопросами «как осмыслить новые формы художественных провокаций: теперь отрубить голову коту - это искусство?» Более того, все больше приходится осознавать, что в нашем постинформационном обществе изменились сами функции искусства! Акционизм, стирающий рамки между искусством и действительностью[i] стирает и другие границы.

Нам все труднее разобрать, что есть красиво, а что уродливо, что изыскано, а что отвратительно. С каждым показом, с каждой выставкой, с каждым новым изобретением мы задаемся вопросом: «Есть ли грань между прекрасным и безобразным; различаются ли вообще эти категории в современном мире, представлении, в творчестве, проекте, идее и, наконец, в самом дизайне?»

Если поразмышлять о существующем образе мышления, многие согласятся с тем, что общество стало более безразличным, его меньше привлекает красота и изящество. Полюса поменялись: «спровоцировать раздражение, когда в обществе царит абсолютная апатия - это значит попасть в болевую точку. В этом и только в этом смысле плохое, если хотите, и есть признак подлинного. Плохое является часто обозначением успеха».[ii]

Становится все трудно дать оценку. А ведь понятия «прекрасное» и «безобразное» носят именно оценочный характер. Нас спрашивают: как тебе этот объект? как тебе этот дизайн? как тебе? Те, кто действительно задумывается над данными вопросами, а не стремится продемонстрировать приверженность модным убеждениям, зачастую сами с великим трудом могут определить свое отношение. Хочется какой-нибудь помощи в понимании данных категорий, иначе грань между противоположностями исчезает, перестает быть различимой.

О категории безобразного.

То, что искусство не исчерпывается понятием прекрасного и для наполнения его нуждается в безобразном, как отрицании этого понятия, давно стало общим местом. Но это отнюдь не означает отказа от категории безобразного как канона запретов. Данный канон уже не запрещает нарушений общепринятых норм и правил, он направлен лишь против тех из них, которые разрушают свойственную произведениям гармонию. Запрет на безобразное стал запретом на неоформленное, на непроработанное, сырое. Диссонанс - это технический термин, предназначенный для восприятия посредством искусства того, что и эстетикой, и наивным мироощущением названо безобразным. Как бы то ни было, безобразное должно создавать или быть способным создавать один из моментов искусства. Архаическое, да и традиционное искусство, со всеми его фавнами и силенами, не говоря уж об эпохе эллинизма, буквально кишит образами, считавшимися безобразными. Роль этого элемента в эпоху "модерна" возросла настолько, что из него возникло новое качество. Согласно принципам традиционной эстетики, этот элемент противоречит закону формы, которому подчиняется произведение, интегрируется им и подтверждает его тем самым вместе с силой субъективной свободы в произведении искусства по отношению к материалу, на основе которого возникли эти элементы безобразного. В высшем смысле материал этот может быть и прекрасным - благодаря той функции, которую он выполняет в создании образной композиции, например, или при установлении динамического равновесия; дело в том, что красота, по выражению Гегеля, связана не с равновесием, как с голым результатом, а с напряжением, которое и порождает результат. Гармония, которая в качестве результата отрицает напряжение, возникающее в ней, тем самым становится мешающим, фальшивым началом, если угодно - диссонансом. Гармоническая точка зрения на безобразное в эпоху "модерна" сменилась протестом. Отсюда возникает качественно новое. Приговор, согласно которому что-то, например обезображенный промышленными зданиями ландшафт, деформированное живописью лицо, является просто безобразным, может спонтанно дать ответ на вопросы, однако обходится без самоочевидности, с которой он проявляет себя. Впечатление, порождаемое безобразностью техники и индустриального ландшафта, формально объяснено не в достаточной степени, хотя оно могло бы сохраняться и впредь в совершенных и эстетически целостных целесообразных формах. Это впечатление восходит к принципу власти, разрушающего начала. Поставленные цели находятся в непримиримом противоречии с тем, что природа, сколь угодно опосредованно, хочет сказать сама, от собственного лица. В технике власть над природой отражается не посредством изображения, а является взору непосредственно. Ситуация может измениться только в результате переориентировки технических производительных сил, которые избирают критерием своего применения не просто желаемые цели, но и природу, формируемую с помощью технических средств. Высвобождение производительных сил могло бы после ликвидации различного рода дефицитов протекать в ином измерении, не будучи связано единственно с количественным увеличением производства. Первые попытки решения этой проблемы показывают, где чисто функциональные постройки вписываются в формы и линии ландшафта; может быть, это происходит уже там, где материалы, из которых изготовляются артефакты, по своему происхождению связаны с окружающей средой и являются ее неотъемлемым компонентом, как некоторые крепости и замки. То, что мы называем культурным ландшафтом, прекрасно в качестве схемы этих возможностей. Приговор, который буржуазное сознание наивно выносит безобразности разрушенного индустрией ландшафта, касается ситуации, связанной с видимым покорением природы там, где природа обращает к людям фасад своей непокоренности. Вот почему это негодование уживается с идеологией покорения. Такая безобразность исчезла бы, если бы в один прекрасный день отношение людей к природе лишилось бы своего репрессивного характера, который продолжает подавление людей, а не наоборот. Потенциальные возможности для этого в опустошенном техникой мире заключаются в ставшей миролюбивой технике, а не в создании заранее запланированных эксклавов (частичных ареалов). В так называемом "просто" безобразном нет ничего, что в силу его роли и места в произведении, не могло бы отбросить свою безобразность. То, что фигурирует в качестве безобразного, исторически принадлежит к старшему поколению, являясь изгоем на пути искусства к обретению своей автономии, в силу чего оно и является посредником для самого себя. Архаическая безобразность, все эти каннибальски угрожающие рожи отражали определенное содержание, выражая тот страх, который они распространяли вокруг себя как греховное начало. С ослаблением мифического страха благодаря пробуждению субъекта реализуются те черты табу, органоном которого они были; воплощением безобразного они становятся по отношению к идее примирения, которая является миру с помощью субъекта и свободы, выступающей основой его жизнедеятельности.

Фраза Ницше о том, что все хорошее в свое время было дурным, мысль Шеллинга об ужасном как начале всех вещей - все это давно было известно искусству. Отвергнутое и вновь возвратившееся содержание возвышается до уровня воображения и формы.

Красота - это не платонически чистое начало, а результат отторжения того, что некогда внушало страх, что лишь ретроспективно, исходя из телоса этого начала, становится безобразным, как бы отвергая его. Красота - это непрекращающееся очарование, передающее эстафету от одного ее поклонника к другому. Многозначность безобразного коренится в том, что субъект подводит под свои абстрактные и формальные категории все, чему он выносит приговор в искусстве - как сексуально полиморфному, так и насильственно искаженному и мертвенному.

В истории искусства диалектика безобразного поглощает и категорию прекрасного; в свете этого китч предстает как прекрасное в виде безобразного, табуированным во имя того же прекрасного, каким он был некогда и которому он отныне ввиду отсутствия своего партнера противоречит. Но то, что понятие безобразного, как и его позитивный коррелят, допускает лишь формальное определение проблемы, находится в самой глубокой взаимосвязи с присущим искусству процессом просвещения. Ведь чем больше искусство находится во власти субъективности, чем более непримиримым проявляет оно себя в отношении всего, что предписано заранее, тем больше субъективный разум, просто-напросто говоря формальный принцип, становится эстетическим каноном. То, что "накладывается", добавляется, втайне разрушает гармонию, которая осмеливается установить свое господство, - навязанная в приказном порядке обязательность остается необязательной.[iii]

Бесспорно, что для осознания безобразности того или иного элемента необходимо понимание культурных особенностей на момент его оценки. Все тенденции дизайна, с момента появления его как самостоятельного вида деятельности, были попыткой уйти от «навязанного» и «дополнительного», попыткой создания чего-то автономного от искусства и «механического» проектирования. И эти тенденции раскрывали вопрос «безобразного». Но это не было напрямую предметом самого дизайна, так, например, как это является нам сейчас. Отсюда следует понимание социального аспекта данной категории.

Социальный аспект и философия истории безобразного.

Скрытое содержание формального измерения, определяемого понятиями безобразное - прекрасное, имеет свой социальный аспект. Мотив, в силу которого в искусство было допущено безобразное, носил антифеодальный характер - крестьяне обрели способность воспринимать искусство. То подавленное, что жаждет переворота, по нормам "красивой" жизни в безобразном обществе считается грубым, искаженным злобой, оно несет на себе все признаки унижения, которое оно вынуждено терпеть под грузом несвободного, главным образом физического труда.

В собственно философской (эксплицитной) эстетике безобразного достаточно долго не уделяли особого внимания. Согласно Канту развивавшему мысль Аристотеля, искусство прекрасного описывает вещи, которые в природе безобразны или отвратительны, просчет художественности изображения превращает безобразное природы в эстетический объект, доставляющий удовольствие, фактически снимает безобразное, преобразует его в прекрасное.[iv]

Искусство должно сделать своим делом то, что объявлено вне закона как безобразное, и не для того, чтобы интегрировать его, смягчить или примирить людей с его существованием с помощью юмора, более отталкивающего, чем все отталкивающее, а для того, чтобы в картинах безобразного заклеймить позором этот мир, который создает и воспроизводит безобразное по своему образу и подобию, хотя даже в нем все еще живет возможность жизнеутверждающего начала как согласие с унижением, которое легко превращается в симпатию к униженным. В склонности нового искусства к омерзительному и физически отвратительному, которому апологеты существующего порядка вещей не в силах противопоставить ничего более убедительного, чем тезис, согласно которому существующий порядок вещей уже достаточно безобразен, почему искусство и обязано изображать одну лишь красоту, пробивается критический материалистический мотив, поскольку искусство посредством своих автономных образов обвиняет власть предержащую, в том числе и ту, которая возвышена до уровня духовного принципа, и представляет свидетельства о том, что эта власть вытесняет и отвергает. В образе сохраняется в виде иллюзии, видимости то, что существовало по ту сторону образа. Социально безобразное высвобождает мощные эстетические возможности, как это происходит в первой части "Вознесения Ганнеле", где в дело вступает черная как смоль тьма, о которой никто и не подозревал. Этот процесс можно сравнить с введением в расчеты отрицательных величин - они сохраняют свой отрицательный характер в континууме всего произведения. Существующий порядок вещей справляется с ними только в том случае, если он заглатывает графику с изображением исхудавших от голода детей рабочих, воспринимая эти кричащие картины как документы, свидетельствующие о существовании того доброго сердца, которое бьется и в самых ужасных обстоятельствах, обещая тем самым, что обстоятельства не так уж и ужасны. Такому согласию с существующим порядком вещей искусство противостоит тем, что оно устраняет с помощью своего формального языка остаток жизнеутверждающих настроений, еще сохранявшихся в рамках социального реализма, - в этом и заключается социальный момент формального радикализма. Инфильтрация эстетического моралью, которую Кант искал за рамками произведений искусства, в области возвышенного, клеветнически объявляется апологетами культуры вырождением. Несмотря на все усилия, которые искусство прилагало в ходе своего развития, чтобы установить свои границы, оно никогда в полной мере не осознавало, выступая в качестве своего рода дивертисмента, все, что напоминает о неустойчивости, шаткости этих границ, все двойственное по своей природе, смешанное, сомнительное, - все это провоцирует сильнейшее неприятие. Эстетический вердикт, вынесенный безобразному, опирается на верифицируемую социально-психологически склонность людей приравнивать со всем основанием безобразное к выражению страдания и предавать его поруганию, перенося на него свое отношение к страданию. Гитлеровский рейх подверг проверке и это явление, как и всю буржуазную идеологию, - чем безжалостнее пытали палачи в гестаповских подвалах свои жертвы, тем строже следили за тем, чтобы здание государства оставалось незыблемым. Инвариантные теории, исповедующие принцип неизменности художественных ценностей, склонны упрекать искусство в вырождении. Антитезисом этому понятию должно служить не что иное, как природа, гарантией которой и является то, что в глазах идеологии выглядит как вырождение. Искусству нет необходимости защищаться от упреков в вырождении; услышав их, оно отказывается утверждать прогнивший миропорядок как вечносущую, незыблемую природу. Но в результате того, что искусство обладает силой, позволяющей ей скрывать то, что противоположно ему по своей природе, нисколько не ослабляя накала своей тоски, более того, преобразуя свою тоску в силу, безобразное одухотворяется. То же самое явление можно назвать  и другим словом - "навязчивая идея", обозначив им все, что противится формированию идеала, рассматривая все враждебное искусству как его движущую силу, которая расширяет понятие искусства, выводя его за рамки идеала. Этому и служит безобразное в искусстве. Но что такое безобразное? Это не только то ужасное, что изображается в произведении искусства. Во всей манере поведения искусства, во всей его повадке есть, как об этом знал еще Ницше, что-то ужасное. В художественных формах ужасное становится источником творческого воображения, дающего художнику право что-то вырезать из живой плоти искусства, из живого тела языка, из звуков, из зримого жизненного опыта. И чем чище, незамутненнее форма, чем выше степень автономности произведений искусства, тем они ужаснее. Призывы к более гуманной позиции произведений искусства, к тому, чтобы они прислушивались к человеку, к людям, к своей виртуальной публике, регулярно размывают качество произведений, ослабляют закон формы. То, что искусство обрабатывает в самом широком смысле этого слова, оно подавляет, являя собой продолжающий жить в игре ритуал покорения природы. Это наследственный грех искусства; в этом же и его перманентный протест против морали, которая ужасно карает ужасное. Произведения искусства, однако, от аморфного, над которым они неизбежно творят насилие, приходят к форме, которая, будучи обособленной, все же что-то спасает. Только в этом и заключается примиряющее начало формы. Насилие же, осуществляемое в отношении материалов, творится по образу и подобию того насилия, которое исходит из этих материалов и которое выживает в его противостоянии форме. Субъективное господство процесса формирования не осуществляется в отношении индифферентных материалов, а извлекается из них, ужас формирования, создания формы представляет собой мимесис[1] в отношении мифа, с которым это ужасное носится. Греческий гений бессознательно придал этому аллегорическую форму - на раннедорическом рельефе из археологического музея Палермо, из Селинунта, изображен Пегас, выскакивающий из крови Медузы. Если ужасное поднимает голову в новых произведениях искусства, не искажая своей формы, это означает, что оно признает ту истину, согласно которой перед лицом преобладания реальности искусство уже не вправе априори[2] надеяться на трансформацию ужасного в форму. Ужасное является частью критического самосознания искусства; оно отчаивается в оправданности тех притязаний на власть, которые оно выдвигает, будучи примирившимся с миром. В обнаженном виде ужасное проявляется в произведениях искусства, как только пошатнется собственное обаяние искусства. Отраженные в мифах ужасные черты красоты входят составной частью в произведения искусства, являя собой их неотразимость, ту самую неотразимость, которую некогда признавали за Пифоном Афродиты. Точно так же как сила мифа на олимпийской стадии его развития переходила от аморфного к единому, целостному, подчиняющему себе многое и многих, сохраняя разрушающее начало мифа, так и великие произведения искусства сохраняют разрушающее начало, проявляющееся в авторитете их успеха как раздробляющее форму на мельчайшие клочки, разбивающее ее. От них исходит мрачное сияние; прекрасное повелевает негативностью, которая выглядит в нем укрощенной. Даже от внешне самых нейтральных объектов, которые искусство стремилось увековечить как прекрасные, исходит - словно они страшатся за жизнь, которая покинет их в результате такого увековечения, - что-то жесткое, не поддающееся ассимиляции, отвратительное - особенно от предметов материальных. Формальная категория сопротивления, в которой, однако, нуждается произведение искусства, если оно не хочет опуститься до уровня той пустой игры, о которой говорил Гегель, вносит в произведения счастливых периодов в искусстве, как, например, эпоха импрессионизма, жестокость метода, так же как, с другой стороны, и сюжеты, легшие в основу великих творений импрессионизма, редко обладали миролюбивой натурой, а были пронизаны цивилизаторскими элементами, которые с восторгом стремится впитать в себя.[v]

Но такая ситуация не была случайной. Она была продиктована сложными политическими и социальными настроениями в стране и мире. Вина и жертва кризиса формы репрезентации эпохи модерн сконцентрировалась в картине, скульптуре, рукотворном произведении. Именно их заместил объект. Но и ему - фабричному ли продукту или естественному объекту - не суждено было продержаться долго в качестве выразителя идеологии отказа от автора, создателя, художника.

Несомненно, что причиной отказа от произведения были антибуржуазные настроения художников. Осознание факта, что существом своего творчества они втянуты в рыночные отношения, было травматичным. Оно повлекло эрозию чистоты и бескорыстности художественного произведения. Если прежде художник мнил себя свободным от забот повседневности, то теперь он оказался в ловушке рыночной стоимости. Радикальный, из-за отчаянности положения, в котором художник оказался наедине с собой, жест художника порывает с традиционными жанрами визуально-пластических искусств, продукты которого можно продать. В итоге декларируется и производится авангардный жест, принципиально ускользающий от рыночной стоимости. Однако хитрость мирового буржуазного духа в том, что он нашел способ апроприации художественных провокаций ХХ века, превращая в "коммерчески успешного художника" того, кто выстраивает стратегию своего творчества в оппозиции к искусству, обществу, буржуазности. Все активнее беря на вооружение приемы политической борьбы и конкуренции на рынке услуг, художник допускает присутствие капитала не только на стадии создания произведения, акции протеста, но и на стадии проекта, под который открывается финансирование, выдается грант, например, на протест против общества потребления. Но после казуса не- и анти-искусства, в состоянии невосприимчивости публики к шоку наступает эпоха тотального дефицита непосредственности и искренности реакций. Однако, авангард, до тех пор пока он заявляет протест, пока несет в себе революционное настроение, в принципе не может быть обращен к близи, требующей терпения и заботы. О топосе вопрошает правый. Устремленный же вперед авангард не допускает рефлексии контекста и обживания места. Авангардный жест разрушения и интернациональное единение в движении протеста против существующего порядка - следствие потери чувствительности, порогкоторой зависит от расстояния: боль всегда непосредственна и локализована, экспоненциально спадает к периферии; боль не оттянуть, не отложить, не рассеять. Перверсии авангардного тела, преступающего границы настоящего в будущее, можно сравнить с трансфигурацией тела трикстера. Нарушая установленный порядок, "он, - как пишет Пол Радин теряет ощущение своего тела, его правая рука не знает, что творит его левая рука". Пересекая разметку своего мира, трикстер теряет тело, собираемое как фрагмент тела рода, тело его становится "без чувств": "трикстер потому превращается в некое чудовище, не имеющее четких границ тела, что он нарушил запреты и вышел за пределы топоса собственной культуры". Тем самым, в соответствии с законом симметрии ран, платой за познание чужого, инородного, запретного является утрата им чувствительности.[vi]

О понятии прекрасного.

И всё же почему сначала речь шла о безобразном, а потом о прекрасном? Если в думаться, то находишь рациональное звено в рассуждениях Теодора В. Адорно.: «скорее прекрасное зарождается в безобразном, чем наоборот». Мы ведь на самом деле только выбираем из всего окружения то, что вызывает у нас ощущения прекрасного, выделяем его из множества пусть не безобразного, но хотя бы просто постного, неприглядного. Множественная красота убивает не хуже самой активной безобразности. Человек не в состоянии находиться в окружении постоянной красоты.

Идея красоты напоминает о существенной стороне искусства, не выражая, однако, ее непосредственно. Если бы об артефактах, как бы различны между собой они ни были, не говорили, что они прекрасны, то интерес к ним был бы поверхностным и слепым, и ни у художника, ни у потребителя произведений искусства не было бы повода, побудительной причины из области практических целей, осуществить принцип самосохранения и наслаждения, реализации которого искусство властно требует от них в силу самой своей конституции. Без наличия категорий эстетика была бы чем-то расплывчатым, бесхребетным, напоминающим моллюска, исторически-релятивистским описанием того, что там и сям, скажем, в различных обществах или различных стилях понималось под красотой; полученное в результате перегонки, дистилляции накопленного материала единство признаков неизбежно превратилось бы в пародию и нанесло бы непоправимый вред первому попавшемуся под руку конкретному явлению, выхваченному из кучи собранных фактов. Однако фатальная всеобщность понятия прекрасного - явление далеко не случайное. Формально прекрасному не следует противопоставлять какое-либо материальное существо - принцип состоит в том, чтобы постичь прекрасное как становящееся, в его динамике и в этом смысле содержательно. Образ прекрасного как единого и различного возникает по мере освобождения от страха перед подавляюще целостным и нерасчлененным природы. Этот священный трепет перед могуществом природы прекрасное спасает, перенося его в себя, благодаря своей изоляции от непосредственно сущего, путем создания сферы неприкосновенного; прекрасными художественные творения становятся в силу их оппозиции голому существованию. Сведение, которому красота подвергает ужасное, из которого и через которое она поднимается и на которое она смотрит словно со стен замка, как на что-то внешнее, постороннее по отношению к самой себе, выглядит перед лицом ужасного как нечто бессильное. Ужасное окапывается, словно враг перед стенами осажденного города, намереваясь взять его измором. Против этого и должна вести свою работу красота, если она хочет осуществить свой телос,[3] как и против собственной направленности.

Сродство всякой красоты со смертью основано на идее чистой формы, которая делает искусство обязанностью всего многообразия живого, которое замирает в нем. В беспечальной, ничем не омраченной красоте противоборствующие ей силы окончательно утратили бы свою активность, а такое эстетическое примирение смертельно для мира внеэстетических явлений. Это траур по искусству. Примирение оно совершает нереально, в сфере воображения, ценой реального осуществления. Последнее, на что способно искусство, - это жалобы по поводу приносимых им жертв и на собственное бессилие. Если основополагающей идеей произведения искусства является идея вечной жизни, то она осуществима единственно путем уничтожения всего живого в нем; такая же судьба ожидает и выражение произведения, то есть сообщение, в нем содержащееся и требующее соответствующих выразительных средств.[vii]

Заключение.

Итак, как же теперь реагировать человеку на столь многоплановое звучание безобразного и прекрасного? Сейчас трудно становится отделить данные категории, но в то же время, следует понимать, насколько существенна разница между ними. Насколько это значимо не только для нас, сколько для развития нашей культуры. Ни одна из этих категорий не должна существовать в доминирующей мере. Сохранение баланса - суть нашей культуры. Главное, чтобы вся сфера дизайна не закрывала от зрителя реальный мир, чтобы она была проницаема. Важно уметь акцентировать внимание на том, что говорит этот мир, суметь отреагировать на его потребности и, при этом, не вести себя агрессивно, как часто ведет себя человек по отношению к природе.

Дизайнер, как носитель культуры должен уметь «видеть» и показывать то, что он видит. «Видеть» не только глазами, но и чем-то внутри себя, своим осознанием, «своей природой». А природа у нас у всех одна!

[1]  подражание

[2] философский термин для обозначения особого рода изначального знания, извлекаемого из самого интеллекта (разума)

[3] от греческого "телос" - цель

[i] Словарь по общественным наукам. Глоссарий.ру

[ii] Валерий Савчук. Конверсия искусства. - СПб., ООО «Издательство «Петрополис», 2001, 288 с.

[iii] Адорно Т.В.Эстетическая теория. Издательство «Республика», 2001.

[iv] Бычков В.В. Эстетика: учебник - 2-е изд., перераб. и доп. - М: Гардарики, 2006.

[v] Адорно Т.В.Эстетическая теория. Издательство «Республика», 2001.

[vi] Валерий Савчук. Конверсия искусства. - СПб., ООО «Издательство «Петрополис», 2001, 288 с.

[vii] Адорно Т.В.Эстетическая теория. Издательство «Республика», 2001.

Список литературы.

• 1. Адорно Т.В.Эстетическая теория. Издательство «Республика», 2001.
• 2. Бычков В.В. Эстетика: учебник - 2-е изд., перераб. и доп. - М: Гардарики, 2006.
• 3. Савчук В. Конверсия искусства. - СПб., ООО «Издательство «Петрополис», 2001, 288 с.