Попова Раиса "Усиление социокультурной привлекательности UFW средствами имидж-дизайна", 4 курс, институт урбанистики УралГАХА

1. Актуальность

Костюмом человек интересовался всегда. Когда-то возможность эффектно выглядеть была лишь привилегией самых богатых слоев общества. Теперь отслеживание мировых модных тенденций является залогом успешности. Качество того, что одевает человек, так же важно, как успешная работа.
В Европе и Америке достаточно популярны Недели высокой моды и дни прет-а-порте, при этом они имеют фактически международный уровень, привлекая огромное внимание и создавая резонанс во всех модных СМИ. Зачастую это масштабное шоу с привлечением самых актуальных дизайнеров и модельеров, с приглашенными звездами шоу-бизнеса. Каждая из таких недель фактически задает тенденции будущего сезона.

В России же в принципе как таковое развитие модного перфоманса происходит только последние лет 15, тогда как на Западе это уже установившаяся традиция. Тем не менее, организаторы ищут пути совершенствования. В Екатеринбурге мода находится на достаточно неплохом уровне, есть свои дизайнеры, которые способны составить конкуренцию московским. Но нет достаточно яркой организации мероприятия. Чаще это интересно лишь самим деятелям моды. Это скорее происходит в формате конференции, тогда как из этого можно сделать шоу городского масштаба, которое привлечет внимание элиты.

2. Цель и задачи

Целью данного проекта является создание социально-культурной привлекательности «Fashion WE'Ekaterinburg» для людей, не связанных с индустрией моды средствами имидж-дизайна.
Достижение цели происходит в ходе решения следующих задач:

• сбор и анализ материала по проведению  предыдущих «Fashion WE'Ekaterinburg» и других аналогичных мероприятий,
• подбор общей идеи (мотивации), способной заинтересовать общественность,
• разработка фирменного стиля и его развитие внутри мероприятия,
• разработка способа привлечения внимания к «Fashion WE'Ekaterinburg»

3. Методы работы

В первую очередь хотелось бы заметить, что все методы направлены на развитие творческого восприятия задач дипломного проекта. Многое послужило толчком к размышлению над проблемами. В имидж-дизайне, с моей точки зрения, важен не сам факт использования каких-либо методов, а скорее накапливание инструментов для развития  новых оригинальных идей, для создания определенного толчка - вдохновения.

«... любая методика креативного поиска все же не становится механизированным алгоритмом, а остается персональным творческим инструментом. Ведь для каждого дизайнера-рекламиста она обретает специфические черты, связан­ные как с особенностями его проектного мышления, так и с его индивидуальным практическим опытом. Для одного важно перевернуть горы информации, чтобы «зацепиться» за нужную «ниточку»; для другого креативный процесс может быть связан с выходом за пределы анализируемой ситуации и нахождением аналогий, ассоциаций из других сфер... Кто-то из рекламистов способен увидеть будущий рекламный образ в единственном слове (или слогане), а кто-то отталкивается в работе от бесконечного калейдоскопа зрительных впечатлений... Общим правилом для всех персональных вариаций методик становится сильная внутренняя установ­ка на поиск креативного решения, которая заставляет мозг работать в усиленном режиме. Такая мозговая напряженность (ее нужно поучиться «включать» - и это обязательно приходит с опытом) создаст своеобразный «парниковый эффект». Все, что окружает рекламиста, все, что с ним происходит, все, что он делает спе­циально (как дизайнер) для создания идеи и не специально (как обычный чело­век), становится той питательной средой, на которой может прорасти идея. Рек­ламные идеи (как, впрочем, и другие идеи) нередко являются во сне, но для того чтобы приснился нужный сон, приходится очень активно «бодрствовать» по по­воду целей, задач, особенностей товара, нюансов его потребления, рекламных обе­щаний конкурентов и т. п.» (6,67)

Поэтому при проектировании использовалось насколько методов практически нераздельно, так, чтобы каждый из них работал на свою область проекта.

В первую очередь изучался PR и методы паблик релейшнз.

Так как основной целью диплома является создание социокультурной привлекательности Недели Прет-а-порте, то для нас важно использовать технологии связи с общественностью, для того, чтобы максимально привлечь общественное внимание.

«Согласно одной из формулировок, взятых нами из учебников по «Publik Relations», «PR - это ис­пользование информации для влияния на обществен­ное мнение». Вот и получается, что пиар играет роль важного рычага, формирующего сознание»(1,86)

Техника пиара разнообразна, в ней много нюансов, сложности восприятия человеческой психикой, но есть определенно важный момент, с которым пиар работает особенно активно.  По сути главным рычагом паблик рилейшнз является миф.

«Пиар как технология не только создает (эти) мифы, но точно знает - как его подать, в какую обертку за­вернуть и в каком виде преподнести. Современного человека невозможно представить вне пиаровского воздействия. По словам Ролана Барта, французского теоретика мифологии, миф - это коммуникативная система, форма или способ обозначения идеи, поня­тия или вещи, которая находит себе социальное при­менение.

Учитывая направленность пиаровских мифов, их можно рассматривать как систему знаков. Примером этого может служить миф об октябрятах, который был понятен всем советским детям. Октябрята были такими инкубаторскими маленькими шестереночками тоталитаризма, когда определенные установки за­писывались на жесткий диск всей педагогической системы: послушание, стукачество, неприхотли­вость, обязанность жертвовать личным во имя обще­го. Такой же «фирменный стиль» был у комсомоль­цев. В этом простом примере из недавнего прошлого видно, что просто меняется название, и слово «пиар» используется вместо слова «пропаганда». И если в советские времена говорилось о «буржуазной про­паганде», то сегодня для уничижения чьих-то пози­ций в политике или в конкурентной борьбе за поку­пателя говорят о «грязных» технологиях.[...]
Дело в том, что пиар, благодаря телевидению, газетам и журналам, благодаря интен­сивности распространения имеет несравненно боль­шее количество контактов и огромное влияние на аудиторию.»(1,84-85)

Метод накопления и свертывания данных.

Цель такого метода - Построить и представить в визуальной форме модели поведения человека, от которого зависят критические проектные решения.
В процессе разработки идеи по этому методу необходимо выполнить следующие пункты:

1. Выявить неопределенности, имеющие критические значения для успеха или неудачи;
2. Определить до какой степени следует сократить неопределенность;
3. Определить время и имеющиеся возможности для сокращения неопределенностей;
4. Посмотреть существующие методы накопления и свертывания данных;
5. Выбрать методы накопления и свертывания данных.

Свертывание(редуцирование) - выбор существенно важной информации из множества данных или сведение множества данных к меньшему их числу, адекватно представляющему целое.

При работе над данным методом фактически возникает два вопроса:

1.   Какие данные накапливать?

2.    Как их «свертывать»?

Если с первым вопросом все в принципе ясно, то со вторым вопросом дело обстоит несколько сложнее. Отвечая на второй вопрос, решают каким образом перегруппировать изъятые из контекста данные (деконструкция данных) и как их представить в виде новой схемы (конструкция), которая верно отражала бы реальный мир, отвечала бы проектируемому объекту.(2)
При решении задач в данном проекте метод необходим потому, как за сравнительно небольшую историю, мода накопила достаточно большой багаж информации. И если раньше стиль сохранялся в течение нескольких веков, то сейчас новые тенденции представляются фактически перед каждым сезоном.

Другой метод взят из теории проектирования в промышленном дизайне.

Суть этого метода заключается в по сути определенно заданном порядке проектирования, которые полагается на порядок визуального исследования человека при знакомстве с любым товаром, услугой, в принципе любым проектным продуктом.

Каждый этап - это стратегия.

Итак:

Стратегия 1-го уровня.

Это «разбивка» каждых элементов проекта по принципу «от большего к меньшему», где класс А - это самые маленькие предметы, меньше которых человек воспринимать не может. А класс G - максимально возможно большой объект - ландшафт.

Стратегия 2-го уровня.

Группирование элементов. При чем признаки могут быть совершенно разные - цвет, форма, размер, местонахождение.

Стратегия 3-го уровня. Это переключение внимания от элементов с большей визуальной массой к элементам с меньшей визуальной массой. И эту особенность зрительного восприятия тоже следует использовать для выявления целостности формы - большая масса должна подчинять меньшую, не давать ей доминировать на своем фоне, когда нарушается силуэтность, и мы не видим целого. Но меньшие элементы должны оживлять форму, выделяясь, но не выскакивая.
Стратегия 4-го уровня.  На данном этапе происходит переключение внимания по принципу «слева направо, сверху вниз, от себя вдаль.»
Стратегия 5-го уровня. Это движение взгляда человека по динамическим осям. Когда оценивается динамика формы и соответствие динамики назначению предмета.
Стратегия 6-го уровня. Это фиксация внимания человека в композиционных центрах. Доля секунды.... и мы оценили предмет в соответствии с нашим вкусом.
Глаз человека асимметричен: мы видим больше слева, чем справа и сверху, чем снизу. Верхняя часть любой композиции - главная, нижняя - второстепенная, левая часть главнее правой. (Соблюдение этих правил очень хорошо заметно в шрифте). Это правило тоже можно применить в проектировании корпуса и надстройки.(3)

Таким образом происходит изучение предмета, этому принципу можно следовать и при проектировании. В данном проекте этот метод учитывается, так как знакомство с любым мероприятием происходит по схожему принципу. Сначала в афишах, потом упоминание в новостных репортажах, анонсах - постепенно происходит процесс познавания и нарастания интереса.

4. Новизна работы

Говорить о моде в принципе принято, как о чем-то новом. Мода смотрит в будущее. Конечно, есть какие-то классические ориентиры. Случается и то, что иногда мода «возвращается». Но, если смотреть под таким углом, то здесь очень мало чего-то от искусства, зачастую ориентирующегося на прошлое и изучающего его. Каждый модельер ищет что-то кардинально новое, черпая в прошлом лишь вдохновение. При этом новые ткани или силуэты порой производят переворот в мире моды. Достаточно вспомнить появление джинсов или мини-юбок. «Подобно тому, как на модельеров влияет искусство, нередко происходит и обратное: на знаменитых кутюрье влияет возникнове­ние конкретного нового материала. Технические возможности тканей нередко определяют стилистическое направление. Интенсивное развитие науки и техники после Второй мировой войны привело к тому, что в текстильной промышленности произошла настоящая революция, сильно повлиявшая на мир моды.» (5,16)

Сейчас в мире уже накоплен достаточно неплохой багаж по проведению Недель Высокой Моды и Прет-а-порте. И не смотря на весьма прогрессивную обстановку и фешенебельность, эти показы зачастую проходят по определенной программе. От нее не отступают потому, как существует определенная задача продать коллекцию в первую очередь фабрикам. В Екатеринбурге масштабы гораздо меньше. Здесь дизайнер работает фактически напрямик непосредственно с покупателем. Поэтому, с моей точки зрения, важно в первую очередь сделать Неделю Прет-а-порте в Екатеринбурге красивым зрелищем, где будет максимально комфортно любому человеку.  И при этом не оставить без внимания дизайнеров одежды, для которых важно продать коллекцию, «раскрутить» имя, и как следствие добиться определенного спроса на будущее.

Таким образом, новизна данного проекта заключается в комплексном дизайнерском подходе к решению задач по продвижению Недели Прет-а-порте таким образом, чтобы это было интересно обеим сторонам - дизайнеру и покупателю. Екатеринбург вряд ли сейчас выйдет на столичный и мировой уровень, но, тем не менее, средствами имидж-дизайна можно сделать так, чтобы об этом мероприятии говорили не только внутри модного круга и вокруг, но и в масштабах города.  Имидж-дизайн позволяет решить максимум проблем, связанных с продвижением и необходимым восприятием этого мероприятия.

5. Анализ предпроектной ситуации

В первую очередь, что такое имидж - дизайн? В рамках данного диплома имидж - дизайн рассматривается как определенный комплекс художественных и психологических методов и средств, с помощью которых решаются проблемы взаимосвязи между клиентом и производителем, а также помогающих идентифицировать производителя в восприятии потребителя. 

При этом автор все же учитывает другие точки зрения, которые также являются достаточно точными дополнениями к принятому определению.

К примеру, Почепцов Г.Г.: «Имиджелогия обладает чрезвычайно эффективными методиками влияния на массовое сознание. Имидж как бы выполняет требования двух сторон: канала коммуни­кации и массового сознания. В соответствии с их требо­ваниями и формируется результирующий продукт.

Интересно также посмотреть на имидж с совершенно нетрадиционной стороны. Исторически любая цивилиза­ция занята тем, что стирает индивидуальные различия. К примеру, университеты придуманы для того, чтобы да­вать однотипное образование, книгопечатание изобретено для того, чтобы печатать полностью идентичные тексты библии. То есть идут очень мощные унификационные процессы, для которых одинаковость важнее разнообра­зия. Вероятно, это следствие требований процессов соци­ального управления, для которого гораздо выгоднее иметь гомогенную аудиторию. Имидж в этом плане также явля­ется стиранием индивидуальности по строго заданным ка­нонам. Поп-певец, чтобы выжить, должен стать таким и только таким. Имидж как бы сочетает два ряда противо­речивых требований: массовое сознание требует несколь­ко унифицированных образов, приходится вводить опре­деленное разнообразие в их содержание.

Имидж очень сильно подстраивается под требования аудитории, являясь тем, что хочет увидеть население.[...] Имидж также строится на контрасте с имеющейся ситуацией, со своим противником, что весьма важно для любого варианта информационной войны.»(7,219)

Важным этапом при работе над проектом является также определение целевой аудитории. Это задает определенную траекторию развития идей: «Определение целевой аудитории предопределяет выбор канала коммуникации и набор сообщений. Так, в случае избирательной кампании М. Тэтчер было установлено, что ее избирателями являются "синеворотничковые" ра­бочие. И избирательная команда стала порождать собы­тия и сообщения для попадания в вечерние теленовости, которые, как показали опросы, смотрит именно эта груп­па населения. Ключевое сообщение должно соответствовать приоритетам населения, с которым следует говорить на те темы, что волнуют его.»(7,216)

Таким образом, если говорить об аудитории, то несомненно главным ориентиром будет премиум-класс. Во-первых, это те люди, которые реально могут позволить себе носить дизайнерские вещи. Во-вторых, насколько премиум-класс способствует восприятию показа как чего-то богемно-значимого, так и сам показ рекламирует присутствующих. Своего рода, «себя показать - других посмотреть». Часто такие люди говорят: «Я просто должен там присутствовать!»

«Модельер является как бы посредни­ком между модой и людьми. Но каждая мода нуждается в крестных родителях. Прежде чем широкие массы оценят новинку, кто-то первый должен рискнуть, демонстрируя ее на себе. Это узкий круг экстравагантных людей, которые не боятся быть осмеянными и освистанными, имеющие достаточно средств, времени и вкуса для актив­ного участия в создании моды. Обычно это те, кто привлекает взоры окружающих, - известные личности с хорошим вкусом: кутюрье Габриэль Шанель, звезда Голливуда Лиз Тэйлор, трагически погибшая принцесса Диана...»(5,14)

В том числе для точной проработки задач необходимо определиться с основными понятиями в мире Моды: «Модой принято называть непродолжительное господство определенных форм костюма. А вот знаменитый модельер Пьер Карден считает, что мода - это... обновление! Как дерево сбрасывает старую листву, так и человек - наскучившую ему одежду.

Мода растет сама, вместе с обществом. Она дитя времени, но с очень трудным характером. Конкретная мода похожа на снежок, вызывающий лавину. Она растет, вздымается и, на­конец, достигнув предела, рушится. Задача талантливого художника-модельера и состоит в том, чтобы предугадать это возникающее новое, что уже носится в воздухе, но не обрело еще плоти. В тоже время мода - это стильный костюм. Стиль - это единство всех внешних и вну­тренних элементов, в слиянии которых проявляется творческая индивидуальность. Вкус - это способность к восприятию эстетического в моде. т. е. прекрасного и безобразного, комического и трагичес­кого и т. п. Обладая таким чувством, человек может рассчитывать на выработку своего стиля. Человек, у которого нет своего стиля, и вкус которого не развит, одевается «как все», в общедоступное, серийное и часто тривиальное. Недаром знаменитый модельер XX века Кристиан Диор как-то заметил: «Хороший вкус - свой собственный!» - и был прав. Стиль костюма определяется его силуэтом. По своей конструкции одежда всех эпох делится на три типа.» (5,9)

История появления Недели Высокой моды

История моды по продолжительности, в принципе, может быть приравнена к истории человечества. Первая одежда появилась уже на заре человечества для того, чтобы защищать себя и согревать, хотя, несомненно уже тогда присутствовал элемент идентификации личности. В тоже время стоит учитывать, что буквально до предыдущего столетия мода развивалась сравнительно медленно. Тогда же как в начале 20 века именно само производство идей и фиксирование тенденций стало набирать ход.

«Парижский синдикат высокой моды был открыт незадолго до Первой мировой войны, и уже тогда перед ним были поставлены две главные задачи.

Первая - защита творчества модельеров от плагиата. Неделя Высокой моды - мероприятие закрытое. Это феерическое шоу предназначено для прессы и почетных гостей. Попасть на него можно только по журналистским аккредитациям и особым приглашениям. Тем не менее, на самых удачных с точки зрения специалиста местах каким-то загадочным образом всегда ока­зываются хакеры, т. е. воры от швейной индустрии. Они моментально делают про­фессиональные зарисовки самых удачных моделей.

Вторая, не менее важная, цель работы Парижского синдиката высокой моды - раскрутка достижений французских кутюрье. Для того чтобы выжить, а главное - преуспеть, Домам моды недостаточно только представлять дважды в год на подиуме по пятьдесят умопомрачительных туалетов, как предписано правилами синди­ката. Мало вложить в тот или иной наряд сотни часов ручного труда, соблюсти при этом безукоризненность стиля и безупреч­ность кроя. В изделиях высокой моды ценятся оригинальность и актуальность, а не просто необычность и шик. Именно поэтому в конце XX века владельцы многих уважае­мых Домов моды сделали ставку на молодых. Главной особенностью костюма От кутюр является то, что это эксклюзивное изделие никогда не предназначается для мужчин и 99% женского населения Земли никогда в жизни не смогут его даже примерить. Не только потому, что оно может быть суперавангардным, но и потому, что стоит бешеных денег.

Моду От кутюр к потребителю продвигает прет-а-порте (готовое платье высокого качества фабричного производства). Это тот высочайший уровень ремесла, благодаря которому можно поддерживать создание недорогой, но модной и добротной одежды для широких масс.» (5,13)

Важный момент здесь - появление этого разграничения: Высокая мода и Прет-а-порте. «Праздники - это искусство Высокой моды, каждый пример которого достоин быть музейным экспонатом. А будни - это прет-а-порте, стремительно меняющееся и главное - заставляющее следить за всеми модными интригами и коллизиями с нескрываемым интересом. Сегодня кутюрье перестали диктовать моду улице, как это было раньше. Они только предлагают. И действительно, людей уже нельзя заставить носить только длинное или лишь узкое. В мире сейчас сущест­вует множество течений.» (5,14)

Современная ситуация в мире моды

Сегодняшний мир моды невероятно многогранен. Существует множество направлений, модных домов, все они уживаются в сотнях глянцевых журналов, каталогов, телевидения, сайтов, за которыми следят тысячи глаз. Это превратилось в целую индустрию,

«Сегодня мода все более ориентируется на одежду, позволяющую не только чувство­вать свое тело совершенно раскрепощен­ным (костюмы для свободного времяпре­провождения, для отдыха, для спорта и т. д.), но и на ту, что в повседневной жизни дает наибольшую свободу, живописность и предоставляет большие возмож­ности для личного творчества.

Проводимые несколько раз в год Недели Высокой Моды позволяют познакомиться с очередными новинками сезона от модных салонов и знаменитых кутюрье. Стили моды, с одной стороны, становятся все более четкими, а с другой, не менее пестрыми (по охвату традиционных и нетради­ционных форм одежды). Индивидуальность прекрасно гармонирует с общедоступностью. И в этом, очевидно, главная заслуга Моды сегодня.

  Удобная одежда всегда будет актуальна, в городе нужны вещи для активного образа жизни. Другое дело, что начинающие талантливые дизайнеры будут в основном искать самовыражения в создании изыскан­ного стиля одежды.[...] Стиль жизни изменится, следовательно, появятся новое восприятие мира и новые критерии в одежде. Новые технологические откры­тия приведут к появлению краси­вых тканей, способных реагиро­вать на изменения внешних условий и менять под их воздействием свой внешний вид. Они сформируют новые эсте­тические принципы, которые будут способ­ствовать появлению одежды принципиаль­но нового качества и облика. Произойдет не только переосмысление роди самих модельеров - возможно, потускнеет «культ личности», но и вся информация об их коллекциях станет доступной благодаря Интернету по всему миру, независимо от того, где физически находится магазин или демонстрационный зал. Ту роль, которую до последнего времени играли каталоги выста­вок, возьмут на себя web-странички модных марок. Именно Интернет донесет до широкой публики всю информацию мгновенно, без обходных путей и пересказов с чьих-то слов. Со временем он станет играть глобальную роль в модном бизнесе. По сути деда, это будет более современной формой заказной торговли по каталогам. Кому-то Новая Мода будет нравиться, кому-то - нет. Но, как известно, «о вкусах не спо­рят», а человека вне моды не было, нет и не будет. Тем более, что мода, она ведь как бабоч­ка... Ее жизнь скоротечна и мимолетна. Но она капризна и часто возвращается назад.»(5,209)

Связь рекламы и моды

Еще один аспект Высокой моды - она имеет очень близкое родство с рекламой. У них схожие цели, а значит схожие методы подачи: «Высокая мода - не для общего пользования и вообще не для пользования, а скорее для творческого созерцания. Немаловажная деталь любого показа - площадка, на которой демонстрируются коллекции.

И только потом новинки От кутюр через телевидение и журналы становятся досто­янием широкой общественности. Сначала в «бой» вступает «легкая кавалерия» -блестяще иллюстрированные журналы мод («Вог», «Эль», «Харпер'с Базаар», «Мари Клэр», «Л'Оффисьель», «Космополитен». «Топ Модель» и др.). Затем наступает черед «дальнобойной артиллерии», зля которой расстояния не помеха, - это телевидение и Интернет, в одночасье охватывающие пропагандой весь земной шар. Новая идея должна появиться в городах и проникнуть в сельскую местность, что сложнее: в деревнях неизмеримо сильнее влияние привычек и традиций.

Для распространения моде нужна реклама, лучше всего посредством демонстрации новинки на идеале для подражания. Именно поэтому реклама и мода -сестры-близнецы. Сама мода - это уже реклама человека, ей следующего. Моду и рекламу роднит то, что они - «скоропортящиеся продукты». Их жизнь скоротечна и мимолетна: то, что вчера было красиво, сегодня уже таковым не является. Именно поэтому им обеим жизненно важно чуть-чуть опережать свое время - быть в авангарде. Реклама и мода, предлагая свой товар, боятся одного... оказаться непроданными. Поэтому для них обеих всегда свято золотое правило успеха: «Клиент всегда прав!» Мода и рекламный мир - сказочные страны. Они призваны идеализировать нашу жизнь.»(5,15)

Структура анкеты

Анкета прежде всего призвана для того, чтобы выяснить на сколько человек комфортно чувствовал себя на предыдущей неделе Прет-а-порте, насколько ему было интересно, и какие обстоятельства мешали наблюдать за событиями Недели. Таким образом, большинство вопросов направлены на то, чтобы выяснить, как постоянно человек посещал показы, на сколько комфортно там себя чувствовал.

6. Концепция

Данный проект, как уже говорилось выше, направлен на формирование социокультурной привлекательности Недели Прет-а-порте. В связи с тем, что мероприятие уже проводилось, следовательно, существуют определенные рамки. Нет необходимости в корне менять всю систему, для нас важно выработать какие-то новые концептуальные пути привлечения клиентов. 

 В первую очередь организаторы ориентируются на достаточно высокий класс населения. Эта общая черта всех модных показов, этого не изменить, так как удовольствие это все-таки дорогое, да и нет надобности менять такое позиционирование.  Но при этом автор ставит себе задачу создать заинтересованность в том числе и в других кругах. Необходимо создать мероприятие действительно городского масштаба, при этом не утратив его камерности.

Суть диплома будет представлять своего рода система подачи Недели Прет-а-порте со «сценарным переходом» от первичного создания ажиотажа к реальным результатам недели. Существует необходимость сделать так, чтобы итоги показов воспринимались как «руководство к действию» и были собраны и представлены.

7. Анкета:

Добрый день! Просим Вас принять участие в опросе, проводимом в рамках дипломного проекта УрГАХА:

Ваш возраст:

• 18-24
• 25-31
• 32-38
• 39-45
• 46-52
• 53-59
• 60-66
• 67-73

Насколько часто Вы посещаете мероприятия индустрии моды?

• Бываю на всех;
• Бываю достаточно часто;
• Иногда по приглашениям, иногда самостоятельно;
• Только когда приглашают;
• Только, если узнаю об участии знакомого дизайнера;
• Очень редко;
• Никогда.

Что Вас прежде всего интересует на подобных мероприятиях?

• Я активно слежу за модой, мне интересны новые тенденции;
• Это мой профессиональный долг;
• Мне нравится само действо - красиво и привлекательно;
• Новая коллекция знакомого дизайнера (дизайнеров);
• Практически не хожу - мне не нравится «атмосфера» уральских показов.

Были ли Вы на последней (девятой) неделе прет-а-порте?

• Да
• Нет

Как часто Вы присутствовали на показах в рамках недели прет-а-порте?

• На всех показах;
• Практически на всех показах, пропускал(а) только если были неотложные дела;
• Практически на всех показах, пропускал(а) то, что не интересно;
• Из-за большой занятости, к сожалению, посетил(а) не всё, хотя очень хотелось;
• Бывал(а) редко, не очень интересно;
• Только один - два показа, к сожалению, не было времени и возможности;
• Только один - два показа, больше не захотелось;
• Я и один показ с трудом выдержал(а).

Следили ли Вы за информацией из СМИ?

• Да, старался/старалась ничего не пропустить;
• Когда удавалась, всегда старался/старалась узнать полностью;
• Мне попадался материал, но он казался мне не очень качественно сделанным, не интересным;
• Не было информации, но мне это могло быть интересно;
• Не было возможности, я и не пытался/пыталась что-то узнать.

Полностью ли Вы просматривали показ?

• Да, все было достаточно интересно;
• Присутствовал(а) все время, но не было очень интересно, надежды не оправдались;
• Мне пришлось один-два раза выйти, но тут же вернуться;
• В целом, мне было интересно, но иногда я уходил(а);
• Я старался/старалась ничего не пропускать, но мне все быстро надоедало;
• Уходил(а) практически сразу;
• Мне просто пришлось присутствовать.

На сколько комфортной была обстановка на показах прет-а-порте?

• Мне очень понравилось, не чувствовалось никакого дискомфорта;
• В целом все было не плохо, только мелкие неудобства, которые присутствуют на любом мероприятии;
• Сталкивалась в теми же проблемами, которые повторяются из года в год

((какие?)_______________________________________________________)

• Было несколько существенных «провалов»

((какие?)_______________________________________________________)

• Мероприятие вообще не оправдало себя.

На сколько зрелищной и интересной была развлекательная сторона мероприятия?

• Это было настоящее шоу европейского уровня
• Иногда было скучновато, но в целом было много ярких моментов
• Развлекательной программы минимум, но нельзя сказать, что это напрягало.
• Шоу уже на уровне, но еще хочется яркости развлекательной программы.
• Шоу определенно не хватает.
• Шоу-программы вообще нет или она не произвела никакого впечатления.

Спасибо! Мы обязательно учтем Ваше мнение при работе над проектом.

Результаты анкетирования.

1 вопрос: Следили ли вы за информацией в СМИ?

Ответы: 32% - да, старался/старалась ничего не пропустить,

17% - когда удавалось, всегда старался/старалась узнавать полностью,

17% - Мне попадался материал, но он казался мне не очень качественно сделанным, не интересным;

17% - Не было информации, но мне это могло быть интересно;

17% - Не было возможности, я и не пытался/пыталась что-то узнать.

2 вопрос:  На сколько комфортной была обстановка на показах прет-а-порте?

Ответы: 60% - В целом все было не плохо, только мелкие неудобства, которые присутствуют на любом мероприятии;

23% - Сталкивалась с теми же проблемами, которые повторяются из года в год.

17% - Мероприятие вообще не оправдало себя.

3 вопрос: На сколько зрелищной и интересной была развлекательная сторона мероприятия?

Ответы: 30% - иногда было скучновато, но в целом было много ярких моментов,

36% - Шоу уже на уровне, но еще хочется яркости развлекательной программы.

33% - другой вариант.

Мода как регулятор общественной жизни

Прежде всего, стоит определить, что такое мода в  с точки зрения социологии. На этот счет есть несколько определений, по сути сводящихся к одному.

«Мода - это одна из социальных норм, характерных прежде всего для индустриального и постиндустриального обществ. В качестве социальной нормы мода предписывает членам данного общества определенную модель потребительского поведения. Мода как социальная норма носит внешний по отношению к индивиду характер.»(Ильин)

"Мода - это способ поведения, временно усвоенный определенной частью социальной группы, так как выбранное поведение осознается социально соответствующим времени и ситуации" [Bohdanowicz, Clamp, 1984].(маркетинг)

Возможно наверное отсчитывать зарождение моды с первого платья или скорее любого одеяния, которое применялось непосредственно для постоянной носки. Но все же принято, что мода превратилась в регулятор общественной жизни в 19 веке. Именно с этого времени мода перестает быть просто нормой для отдельного сословия отдельной страны, а становится универсальной, ограниченной скорее временем, чем социальными рамками. (Ильин)

Существуют несколько свойств моды, котрые как бы регламентируют ее соцальную жизнь. Одна из таких - утилитарность модных объектов. «прослеживается некоторая связь между утилитарными свойствами вещи и ее способностью быть модной. Иначе говоря, если вещь удовлетворяет жизненно важные потребности человека, то она менее подвержена моде. Как сказал В.Зомбарт, "чем бесполезнее предмет, тем более подчинен он моде" (1904: 15). Наиболее явно это демонстрируется ювелирными изделиями, украшениями одежды, поп-музыкой и т.п. При этом этот критерий полезности может распространяться как на целую вещь, так и на ее отдельные части. Сама вещь может быть жизненно необходимой и выпадать из сферы капризов моды (например, мода в холодных странах не включает колебания от теплой к легкой одежде). Однако ее характеристики, сильно не влияющие на ее способности удовлетворять базовые потребности людей, могут быть распространенными модными объектами (например, фасоны одежды, обуви, формы автомобильного кузова или домашней мебели).» (Ильин) Таким образом, можно говорить, что модой является не сама одежда как таковая, а фасон, ткань и пр.

«Как и любая иная социальная норма, мода опирается на санкции. Однако ее санкции носят относительно мягкий характер: быть модным хорошо, но на этом основании человек не станет национальным героем или вождем, быть немодным нежелательно, но игнорирование моды обычно не чревато социальной изоляцией, строгими мерами наказания. Лишь в некоторых молодежных и артистических кругах мода приобретает относительно жесткий характер.» (Ильин)

Другая важная черта моды - ее демонстративность. « "В моде понятия "быть" и казаться" по существу совпадают" (Гофман 1994: 22). Модный объект приобретается для показа, демонстрации окружающим. Объект потребления становится модным лишь в отблеске завидующих, восхищенных глаз публики. Он не может в качестве сокровища храниться в сундуке или в тайнике. Правда, масштаб демонстрации может быть различен: он колеблется от демонстрации модного поведения посредством телевидения и периодики до показа в узком кругу друзей и родственников, собравшихся на вечеринку.»(Ильин)

Мода, как и любой другой процесс, имеет некоторые фазы. В принципе это свойственно любому товару, но все же хочется уточнить.

Итак, первая  фаза - производство моды. Здесь существует несколько этапов:

1. Идеальное производство - разработка новых моделей, которые первоначально могут существовать лишь в идеальной форме рисунков, чертежей, описаний. Эту функцию выполняют творцы моды: модельеры, конструкторы, архитекторы, композиторы, поэты и т.д.

 2. Материализация моделей. Эта функция выполняется либо индивидами, либо специализированными организациями: домами моделей, опытными мастерскими и т.п. Она предполагает изготовление опытных образцов одежды, автомобилей, исполнение на репетиции новой песни, написание книги и т.д. Поскольку мода - это не вещь сама по себе, а ее потребление, то материализация моды осуществляется через организацию показательного потребления модных объектов.

3. Массовое производство объектов моды в количествах, которые делают их потенциально доступными для широких слоев населения. Эта функция выполняется предприятиями, способными вести массовое производство.

Следующая фаза - распространение модных вещей и стандартов поведения. Этот процесс предполагает доведение модных моделей до максимально широкой публики. Он также включает ряд этапов.

1. Распространение имиджа объекта моды и стандарта потребления. Это осуществляется через прямую и скрытую рекламу. В первом случае нам прямо сообщают о появлении нового товара, в силу тех или иных причин приобретшего статус объекта моды. Во втором случае нам показывают представителей референтных групп, которые уже вовсю пользуются модными объектами. В результате происходит насаждение и распространение желания приобрести модный объект и быть, "как они".

2. Распространение материальных объектов моды, которые появляются в виде товаров в магазинах, в виде услуг, доступных в большинстве населенных пунктов.

Заключительная фаза - потребление модных вещей. На этой фазе люди, купившие объекты моды, используют их для демонстрации.

Все три фазы тесно взаимосвязаны и взаимообусловлены. Производители любых товаров, естественно, стремятся превратить их в объекты моды, что обеспечит их массовый сбыт и большую прибыль. Поэтому они вкладывают огромные средства в рекламу и распространение товаров, пытаясь навязать потребителям свое изделие, превратив его в объект желаний, устремлений потребителей. Однако только те товары, которые превратились для потребителей в ценность, вошли в социальную норму, становятся объектами моды. Поэтому производство модных объектов - это всегда производство потенциальных объектов моды. Возможность же далеко не всегда превращается в действительность. Нередко моду представляют как результат свободного выбора свободных потребителей. В реальности этот процесс гораздо более сложный. Мода навязывается производителями потенциально модных товаров. Потребители же подвержены инерции традиции, стереотипов, что тормозит процесс усвоения навязываемых моделей потребления. Кроме того, производители конкурируют между собой, навязывая различные, порою противоположные модели. Поэтому потребитель свободен по отношению к производителю в той мере, в какой ему открыт выбор. Таким образом, свобода потребителя пропорциональна имеющемуся выбору потенциально модных объектов. Модным может быть лишь то, что уже произведено в идеальной или материальной форме.

Сами же потребители модной продукции условно делятся на несколько групп, которые делят с точки зрения быстроты усвоения новых тенденций:

1. "Инноваторы" ("пионеры", "экспериментаторы" и т.п.). Это самая малочисленная группа потребителей (Гофман 1994: 92). В значительной мере она смыкается с той частью творцов моды, которые материализуют предлагаемые модели в демонстрируемые стили потребления. Это люди, прямо или косвенно связанные с производителями опытных образцов товаров и рискующие первыми их опробовать. Те из них, кто обладает способностью влиять на поведение окружающих, оказываются членами референтных групп - творцов моды. Но к этой группе относятся не только те, кто по долгу своей профессии мелькает на экранах телевизоров и на публичных мероприятиях, но и люди, демонстрирующие новые модели потребления своему непосредственному окружению: прохожим, соседям, друзьям. Они экспериментируют, рискуя оказаться объектом насмешек, но в то же время имея шанс повести других за собой к новой модели потребления.

2. "Лидеры" ("местные лидеры"). Их отличает особое внимание и уважение со стороны окружающих (Гофман 1994: 92). Эта группа идет впереди большинства, но избегает опасного экспериментирования. Она отбирает у экспериментаторов те модели, которые имеют высокую вероятность вызвать общее одобрение или по крайней мере не станут причиной насмешек. Собственно только после усвоения ими новой модели потребления можно с значительной долей уверенности говорить, что это модная тенденция.

3. "Раннее большинство" ("подражатели", "ранние последователи") (Гофман 1994: 92). Это те, кто составляет массу "модных людей". Они используют новые модели потребления, лишь оказавшись в довольно большой "передовой" группе. Когда эта группа примет новую модель потребления, можно уже уверенно говорить о том, что данный товар стал объектом моды.

4. "Позднее большинство" ("скептики", "консерваторы") (Гофман 1994: 92). Для них характерна смесь консерватизма и стремления быть "как все". Поскольку большинство уже включило данный товар или модель поведения в свой арсенал, то консерваторам ничего не остается, как, поборов свой радикальный консерватизм, присоединиться к модной части потребителей. Однако они это делают не потому, что хотят быть модными, а потому, что не хотят быть "белыми воронами".

5. "Традиционалисты" ("отстающие"). Для их потребления характерна ориентация прежде всего на традицию (Гофман 1994: 92). "Традиционалисты" такие же смелые люди, как и "пионеры". Они не боятся быть отличными от большинства и оставаться самими собой, несмотря на окружающих. Одни из "традиционалистов" являются таковыми из принципа, от осознанной приверженности старине (сознательные традиционалисты). Стихийные традиционалисты внешне ведут себя так же, как и сознательные традиционалисты. Однако их стиль потребления вытекает не из любви к прошлому, а из равнодушного отношения к моде. Традиционалисты заметны тем, что в зрелом, престарелом возрасте они воспроизводят модели модного поведения времен их молодости.

Хотелось бы еще отметить одну важную деталь. Модельер далеко не всегда является так назваемым творцом моды. «Модельер предлагает массу моделей, но далеко не все из них становятся модными. Большинство превращается в единичные музейные экземпляры, чья жизнь начинается и кончается на подиуме. Классическим примером непокорности потребителей является попытка ряда американских фирм в 1969 г. вернуть моду на макси-юбки для молодежи. Средства массовой информации широко оповестили мир, что время мини-юбок закончилось, что снова вернулись макси. По журналам и газетам прошла публикация фотографий улиц Нью-Йорка и Лондона, на которых под видом прохожих были сняты группы фотомоделей. Предполагалось, что это убедит провинцию в том, что столицы моды уже переоделись. Однако потребители проигнорировали и призывы, и обман. В результате фирмы, вложившие средства в производство и рекламу макси, понесли огромные убытки (Lurie 1982: 12).»

Большинство же потребителей ориентируется на свою референтную группу. «Творцы моды - это та группа людей, которая является референтной (эталонной) для существенной части населения. Масса людей смотрит не на предложения модельеров, а на свою эталонную группу. Если эта группа выбрала какие-то модели, то за ней последует и масса. Модный человек стремится быть похожим на свою эталонную группу, но отличаться от тех, кто к этой группе не принадлежит, то есть быть таким, как ОНИ, но не таким, как все. Эталонные группы отбирают из произведенных образцов подходящие и материализуют их в форме эталонных моделей потребления. В этом качестве выступают влиятельные публичные люди, чье потребление в значительной мере на виду: популярные актеры, тележурналисты, видные политики, звезды спорта и т.п. Именно они материализуют замыслы модельеров в модели модного поведения.»

Процесс развития моды - это вечная гонка: эталонные группы убегают от масс, а массы стремятся догнать их. При этом часто бег идет по кругу: едва масса обзавелась туфельками на толстых каблуках, как пионеры моды одевают шпильки; масса гонится за ними на пределе возможностей своих кошельков, но не успела она обрадоваться новинке, а эталонные группы снова одевают обувь с широкими каблуками, которую широкие массы модниц уже выбросили и т.д.

Творцы моды свободнее большинства населения, выступая инициаторами подвижек в культуре. Однако они не могут полностью игнорировать культуру, делать резкие скачки в сторону. В таком случае они оторвутся от массы и потеряют свой культурный капитал. Отсюда такое неотъемлемое качество моды, как стремление к инновациям, носящим постоянный, непредсказуемый по направлению характер.

Эту тенденцию к постоянному движению и инновациям питает также сам характер капиталистического производства, которое является по своей природе массовым. Оно может нормально развиваться лишь при условии его дополнения массовым потреблением. Только массовое производство дает настоящую прибыль. Там, где люди используют вещи до их полного физического износа, производство не имеет стимулов к развитию. Поэтому мода создает искусственное повышение спроса, поскольку выбрасываются не физически изношенные вещи, а те, которые вышли из моды, а это может происходить каждый год, а то и чаще. Капиталист, менеджер заинтересованы как в попытке творцов моды убежать от масс, так и в стремлении масс их догнать. Эта гонка по кругу является неисчерпаемым источником прибыли. Поэтому капиталистическое производство по своей природе сочетает элитизм с демократизмом.»(Ильин)

2. Мода в России

Если же говорить о России, то ситуация здесь достаточно ощутимо отличается от аналогичных западных мероприятий. Моде в России в европейском понятии совсем не много лет. Когда-то рывками приходилось наверстывать все, что было создано долгими десятилетиями.

«Мода в России - удел весьма закрытого сообщества. Здесь все друг друга знают много лет: кто-то с кем-то дружит-враждует, помогает-ставит палки в колеса, любит, спит, дает деньги в долг... Коммуникационная система весьма сложная и запутанная. Поэтому у нас лидерами зачастую могут быть те дизайнеры, которые уже давно не делают на подиуме чего-то сверхординарного, но при этом традиционно считаются ведущими. При этом молодые модельеры, которые создают фантастические вещи, скорее могут стать заметными европейскими игроками или сделать карьеру в крупных Модных Домах на Западе, нежели в нашей стране.»(Шумский)

Огромное количество препятствий связано в основном со слабым финансированием и как следствие, недоверию к российскому производителю. Почему-то у нас принято, что за рубежом делают лучше. Как правило, это становится замкнутым кругом: нет покупателя - нет вложений, и наоборот.

«Другой вопрос - для того чтобы зарабатывать большие деньги, нужно перестраиваться вплоть до перемены менталитета.»(Шумский)

Хотя ужеуверенно ходят слухи, что если все так и останется на своих местах, то российская мода просто умрет, не выдержав западной конкуренции. Таким образом, становится понятно, что продвижение индустрии моды является своего рода неким развитием патриотизма. С этой точки зрения очень любопытна и важна поддержка государства в широком смысле и муниципальных органов  в частном. Но просто поддержки мало. Необходимо найти определенную маркетинговую стратегию, соответствующую только конкретному виду деятельности. 

«Проблема российских дизайнеров сегодня не в производстве, а в сбыте готовой продукции. Нет точек продажи. К тому же не все магазины, которые подходят модельерам по формату, отваживаются на продажи в своих стенах коллекций тех или иных российских fashion-представителей. Они не верят, что русские могут сделать это аккуратно и в срок. Они боятся невыполнения договоров - срыва поставок, брака. Существует огромное количество примеров, когда качество одежды, произведенной даже весьма именитыми мастерами, оставляло желать лучшего. Модный бизнес требует не столько инвестиций, сколько специальных знаний рынка, торговли. Есть два принципиально разных подхода - первый рассчитан на массового потребителя (например, бизнес Султанны Французовой, Ольги Деффи), второй - на элиту (Юлия Далакян, Игорь Чапурин). В первом случае потенциал оборотов - десятки миллионов долларов в год (так будет рано или поздно), а путь, рассчитанный на продажу «дорогого дизайнера», очень быстро достигает потолка в силу ограниченного круга «пользователей», которые не будут всю жизнь одеваться у одного модельера. В фаворитах долго не проходишь, чтобы сделать большие деньги, необходим масс-маркет.»(Шумский)

Тем не менее,  референтная группа почти не отличается от европейской.«В авангарде отнюдь не бизнесмены и даже не звезды шоубиза, но модели, фотографы, модные редакторы, промоутеры, продюсеры, фрики. За ними к статусу МОДНЫХ знаменитостей подтягиваются олигархи, актеры, «золотая» молодежь и так далее. Люди из fashion-сообщества во всем мире являются трендсеттерами, лидерами - они диктуют тенденции, задают тон, на них ориентируются, их цитируют.»(Шумский)

Структура российской моды на примере С.-Петербурга

Категории от кутюр в Санкт-Петербурге нет, как впрочем,нет ее и в России. Основные причины этого -экономические и политические. Производство сезонной коллекции от кутюр начинается с суммы инвестиций в среднем $4 млн. С одной стороны, ни один существующий в России дизайнерский дом не располагает сегодня такими финансовыми возможностями, с другой - отсутствует спрос на одежду такого уровня. Далее, Россия более 70 лет в силу своего политического устройства была отстранена от участия в мировом фэшн-рынке, хотя ей не чужда сама идея от кутюр как творческого направления в развитии дизайна. В начале 90-х годов Валентин Юдашкин отработал несколько сезонов под эгидой Парижской палаты синдиката высокой моды, однако в настоящий момент его членство в Палате остановлено в силу экономических причин. Есть еще один обнадеживающий пример - московские дизайнеры Середин и Васильев (марка Seredin&Vassiliev) уже дважды показывались Парижу во время недель от кутюр вне графика, но с разрешения Палаты. В Париже их представляют престижное РК-агентство 2eme bureau, а также постоянно действующий зпош-гоот, заключающий договоры с байерами. Несмотря на позитивный пример, говорить о тенденции в отношении русского от кутюр еще рано.

Категория ргеt-а-роrtе dе luхе в Санкт-Петербурге представлена международными и российскими торговыми марками. Сразу оговорюсь, в настоящей статье рассматриваются только марки легально, через систему франчайзинговых или дилерских договоров, работающие на рынке и представляющие не отдельные вещи с дизайнерским лейблом, а сезонные коллекции. Лидером в области бренд-имиджа, несомненно, является торговая марка Джанни Версаче, в данной категории Ganni Versace Couture. Продажа марки вынесена в отдельный бутик, интерьер которого оформлен согласно стандартам модного дома Версаче: элементы стиля ампир (стиль самого здания -Южного павильона Аничкова дворца) сочетаются с элементами необарокко - стиля самого Версаче, торговое оборудование, специально изготовленное в Италии, украшает фирменный знак дома -

Рисунок. Структура мирового фэшн-рынка

Стилистическое обоснование дипломного проекта

В связи с тем, что тема дипломного проектирования является скорее женственной, пластичной, «тонкой» и очень грациозной и пластичной решено было использовать при проектировании модерн (франц. moderne - новейший, современный)
- стиль в eвpoпeйcкoм и aмepикaнcкoм иcкyccтвe нa pyбeжe XIX-XX вeкoв. Модepн пepeocмыcливaл и cтилизoвaл чepты иcкyccтвa paзныx эпox, и выpaбoтaл coбcтвeнныe xyдoжecтвeнныe пpиeмы, ocнoвaнныe нa пpинципax acиммeтpии, opнaмeнтaльнocти и дeкopaтивнocти.
Объeктoм cтилизaции мoдepнa также стaнoвятcя и пpиpoдныe фopмы. Этим oбъяcняeтcя не толькo интepec к pacтитeльным opнaмeнтaм в пpoизвeдeнияx мoдepнa, нo и caмa иx кoмпoзициoннaя и плacтичecкaя cтpyктypa - oбилиe кpивoлинeйныx oчepтaний, oплывaющиx, нepoвныx кoнтypoв, нaпoминaющиx pacтитeльныe фopмы.
Tecнo cвязaн c мoдepнoм - cимвoлизм, пocлyживший эcтeтикo-филocoфcкoй основой для мoдepнa, опиpaясь нa мoдepн кaк нa плacтичecкyю peaлизaцию cвoиx идeй.    

В различных странах приняты иные названия стиля "модерн": "арт нуво" (Art Nouveau) во Франции, Бельгии, югендстиль (Jugendstil) в Германии, сецессион (Sezession) в Австрии, либерти (Liberty) в Италии и др. Модерн сложился в условиях бурно развивающегося индустриального общества. В искусстве модерна, с одной стороны, проводились идеи художественного, индивидуализма, а с другой - искусство утопически рассматривалось как средство социального преобразования общества (например, в работах бельгийца X. К. ван де Велде, основывавшегося на социалистической утопии У. Морриса).
   Утверждая единство стилеобразующих принципов всего окружения человека - от архитектуры жилища до деталей костюма, ведущую роль представители модерна (несмотря на программный отказ от иерархии видов и жанров искусства) отдавали архитектуре как основе искомого ими синтеза искусств. Наиболее ярко модерн выразился в архитектуре частных домов - особняков, в строительстве деловых, промышленных и торговых зданий, вокзалов, доходных домов. Принципиально новым в архитектуре модерна был отказ от ордерной или эклектически заимствованной из других стилей системы украшения фасада и интерьера. В модерне было невозможно разделение на конструктивные и декоративные элементы здания; декоративность модерна заключалась в эстетическом осмыслении архитектурной формы, порой заставляющим забыть о её утилитарном назначении.   В отличие от эклектизма 19 в., формально заимствовавшего отдельные детали исторических и национальных стилей, модерн путём стилизации органически усваивал черты искусства различных эпох и стилей, в образцах архитектуры прошлого, а также в природе черпая идеи целостности, принципы взаимосвязанности всех частей художественного образа. Одним из основных выразительных средств в искусстве модерна был орнамент характерных криволинейных очертаний, часто пронизанный экспрессивным ритмом и подчинявший себе композиционную структуру произведения. Орнаментальное начало объединяет все виды искусства модерна. В интерьерах изящные линейные плетения, подвижные растительные узоры рассыпаны по стенам, полу, потолку, концентрируются в местах их сопряжения, объединяют архитектурные плоскости, активизируют пространство. Линии декора несут духовно-эмоциональный и символический смысл, сочетая изобразительное с отвлечённым, живое с неживым, одухотворённое с вещным. У мастеров венского модерна - Хофмана, Ольбриха, в работах шотландской группы "Четверо" во главе с Макинтошем строго геометрический орнамент варьирует мотивы круга и квадрата. Для модерна характерно взаимопроникновение станковых и декоративно-прикладных форм искусства. Произведения живописи и скульптуры теряют свой самостоятельный характер, включаясь в общий ансамбль интерьера модерна. В живописи преобладающее значение получают панно, в скульптуре - рельефы. Целью архитектора, художника, скульптора становится создание синтетического, цельного произведения искусства. Эта тенденция проявляется и в рождении нового типа художника-универсала, объемлющего различные виды творческой деятельности (например, ван де Велде).
   Для живописи модерна характерно сочетание декоративной условности орнаментальных ковровых фонов и натуралистической осязательности отдельных деталей или фигур, силуэтность, использование больших цветовых плоскостей, тонко нюансированной монохромии. В произведениях П. Гогена и художников группы Наби" во Франции, Г. Климта в Австрии, Ф. Кнопфа в Бельгии, Э. Мунка в Норвегии, в меньшей степени М. А. Врубеля, членов Мира искусства" в России стилистика модерна часто используется для воплощения тем и мотивов, характерных для символизма. Скульптура модерна (бельгиец Ж. Минне, немец Г. Обрист) отличается динамикой и текучестью форм и силуэта.
Наиболее ярко выражает концепцию диплома направление Ар Нуво. Ему более всего характерна природная, но и в том числе женская пластичность. И если в целом модерн представлял все виды искусств, и, как уже говорилось ранее, особенно ярко выражался в архитектуре. То Ар Нуво являлся направлением скорее живописным, неся в себе большое количество орнаментики. Тем не менее, нельзя отрицать, что все это является проявлением модерна.

АР НУВО - ( от франц. art nouveau - новое искусство) - стиль как декоративное и орнаментальное направление модерна.

Вообще, изначально - это название магазина в Париже, который открыл Зигфрид Бинг в 1895, и где в одной из секций было представлено современное искусство: проекты витражей и цветное стекло известных мастеров. Концеции Ар НУВО находили отражение и в художественных журнах (в венском Ver Sacrum, мюнхенском - jugend (по названию этого журнала Ар Нуво в германии и называют «югендстилем»), в Италии - этот слить называют "либерти", в Испании - "модернисмо".
Конечно же, этот стиль был известен и в России, но больше под названием модерн. Этот стиль примечателен, прежде всего извилистыми и плавными очертаниями, линия в этом стиле приобретает самостоятельное значение как средство выразительности. Линия же является основой орнамента, выполняя стилеобразующую функцию, становясь воплощением красоты.

Главной отличительной чертой этого стиля выступает декоративность, а ее основой уподобление рукотворной формы природной и наоборот. Особенностями этого стиля являются природные и растительные мотивы и органичное слияние конструктивных и декоративных элементов интерьера. Это и вьющиеся растения, и изображение женских фигур со струящимися волосами. Своей новизной (именно как модерн) этот стиль интересен и для современников начала ХХ l века. Наиболее популярные мотивы в стиле Ар Нуво - водные растения, например: лилии, кувшинки как цветы, так и стебли. Но в этом стиле могут использоваться и другие самые различные формы: круг, овал, квадрат.

Применение стилистики модерна в проектировании.

В первую очередь хотелось бы заметить, что в создании логотипа была использована работа голландского художника Яна Теодора Торопа, как наиболее четко и вместе с тем очень стилизованно выражающая концепцию диплома.

Тороп (Toorop), семья голландских художников 19-20 вв. Ян (Йоханнес) Теодор Т. (20.12.1858, Пурвореджо, остров Ява, - 3.3.1928, Гаага), живописец, график, монументалист, эмальер, керамист, учился в Амстердамской и Брюссельской АХ (1881-85). Испытал влияние Ж. Бастьен-Лепажа, Э. Мане, Дж. Энсора, символизма и кубизма. От ранних пленэрных исканий и увлечения социальными мотивами перешёл к религиозно-символичным образам и изощрённо-линейной стилизации. Среди главных произведениям - витражи в церкви Синт-Йозефкерк в Неймегене (1913-15). Чарли Т. (собственно - Анни Каролин Понтифекс) (24.3.1891, Катвейк, Южная Голландия, - 5.11.1955, Берген, Северная Голландия), живописец. Училась в основном у своего отца Яна Т. центральное место в творчестве Чарли Т. занимают монументальные реалистичные жанровые полотна и портреты-картины, со сдержанным пафосом утверждающие достоинство людей труда и творческой мысли.

Развивая идеи модерна, в дипломе также начинает играть достаточно весомую роль символизм.

Художественный язык модерна был во многом воплощением идей и образов символизма, сочетающихся со сложным стилизованным растительным декором, ритмом гибких текучих линий и плоскостных цветовых пятен. В этом духе выполнялись произведения декоративного искусства: панно, мозаики, витражи, керамическая облицовка, декоративные рельефы, майоликовая скульптура, фарфоровые и стеклянные вазы и др. Картинам и графическим листам тоже придавались черты декоративной стилизации в духе модерн.

Пюви де Шаванн возродил языческое мировосприятие: сцены мечтаний и отвлеченного общения античных богов невольно воспринимаются как грезы о царстве божьем. Близко по духу к символизму творчество английских художников "прерафаэлитов" (У.Х. Хант, Д.Г Россетти, Д.Э. Миллес).

Альфонс Муха ( Alphonse Maria Mucha, 1860-1939) чех по национальности, художник по профессии рисовал плакаты, афиши, один из самых изысканных представителей Ар Нуво и сегодня его работы и стиль очень популярны и вдохновляют дизайнеров. Сейчас его многие называют вызуализатором модерна. Прославился афишами для Сары Бернар и рекламными плакатами. Главная работа "Славянская эпопея"- двадцать монументальных полотен (4-6 метров) посвящена идее общеславянства.