Символические формы театра оперы и балета в г. Екатеринбурге в разрезе представления о символе в "Эволюции средневековой эстетики» У. Эко. 2010. Веселовеская В.

Введение

1. Символ с точки зрения У. Эко в «Эволюции средневековой эстетики»
2. Символические формы театра оперы и балета в г. Екатеринбурге

Заключение

Список литературы 

Введение

Можно без преувеличения сказать, что символ - одна из сквозных тем как в философии, так и в науке. Интерес к символу неслучаен. Человек окружен многообразными символическими системами, начиная от бытовых и кончая религиозными и философскими. В некоторых из них понятие символа используется как термин, в других - становится объектом рефлексии.

Что же такое символ? «Даже беглый просмотр высказываний, - пишет философ Наталья Орлова [3], - в которых фигурирует слово "символ", приводит в некоторое замешательство, настолько высказывания несопоставимы друг с другом. Создается впечатление, что предложение "символ - это..." может быть закончено каким угодно образом, поскольку символом оказывается и живой организм (Шеллинг), и выражение абстрактной идеи в образе (Гегель), и порождающая модель (Лосев), и условный знак (Пирс), и риторическая фигура (метафора или метонимия), и ритмическая связь феноменов (Шнайдер), и "ключ к природе человека" (Кассирер), и, наконец, Божественное Начало (А. Белый). Если бы подобная ситуация была вызвана лишь произволом авторского именования, то проблема из философской становилась бы лингвистической; однако понятие символа является одним из ключевых для концепций, в которых оно столь разнообразно толкуется. Сами названия произведений - "Философия символических форм" (Кассирер), "Символизм как миропонимание" (А. Белый), "Символ в системе культуры" (Лотман) и др. - говорят о том, что данное понятие в них - центральное, и слово "символ" выбрано потому, что только оно по ряду причин подходит для именования тех феноменов, которые в них рассматриваются».

Целью данной работы является проведение анализа символических форм Театра оперы и балета в г. Екатеринбурге в разрезе представления о символе У. Эко в «Эволюции средневековой эстетики».

Глава 1. Символ с точки зрения У.Эко в «Эволюции средневековой эстетики»

Умберто Эко в своем труде «Эволюция средневековой эстетики» обращает внимание на то, что в средние века существовала некая «концепция красоты чисто интеллектуальной, красоты моральной гармонии, метафизического сияния», опыт постижения красоты во времена средневековья представлял собой моральную  и психологическую реальность для человека. Отмечается и проблема красоты, ее диалектика. С одной стороны, обильное украшательство соборов скульптурами, живописью и другими предметами интерьера, с другой стороны острая полемика со стороны монахов и утверждения об отвлечении верующих такой красотой. Красота музыки и постоянный страх, что музыка соблазнит епископа во время службы.

В центре аскетических споров оказывается представление о красоте человека и природы. Созерцание есть «зоркий взгляд свободной души на обозреваемые вещи», реализующиеся в приятном состоянии с теми вещами, на которые человек любуется.

«Отталкиваясь от утверждения: «Красота и благо тождественны в субъекте и различаются разумом, благо отделяется от природы красотой устремления», — Аристотель дает прекрасному определение, которое и поныне остается известным и единственным в своем роде: «Сущность красоты во вселенной состоит в сиянии формы — как в соразмерно соединенных частях материи, так и в разнообразии людей и их действий» - согласно этому тезису У. Эко, красотой наделены все предметы и она существует во вселенной метафизически, независимо от лирических восторгов, - «Во всем сущем красота присутствует как сияние формы, вызвавшей ее к жизни. Той формы, которая организует материю в соответствии с канонами пропорций и в сиянии своем еще более выявляет упорядочивающую деятельность. «Красота заключена не в отдельных компонентах, то есть в материальном, а в сиянии формы, то есть в обличий». Стало быть, «подобно тому как телесная красота требует должной соразмерности членов и великолепия цветов, то и основа всеобщей красоты заключается в пропорциональном соотношении друг с другом всех частей, начал или всего того, что исполнено сиянием формы».

В данном труде приводятся различные определения красоты, и автор отмечает наиболее удачную концепцию: «Из всех определений красоты одному необычайно повезло в пору Средневековья: «Вся красота заключается в соразмерности частей и наслаждении цветом». Эта формула Августина воспроизводила другую почти аналогичную, предложенную еще Цицероном: «Существует некое удачное сочетание членов тела, привлекательное внешне, которое и называют красотой», каковая, в свою очередь, вобрала в себя и традицию стоиков, и классическую формулу «цвет и симметрия» (chroma kai simmetria)».

Таким образом, можно выделить основные составляющие символического содержания объекта, критерии, по которым можно вести поиск символа:

1. 1. Пропорциональность.

Эстетика пропорций вторгается в Средневековье как догма, которая не нуждается ни в каком подтверждении.  Именно бессознательная потребность в пропорциональности (proportio) побуждает соединять естественное со сверхъестественным, вовлекая их в игру, основанную на постоянных поисках соотношений.

Переходя к разряду пластических и изобразительных искусств, мы обнаруживаем, что здесь концепция и нормы симметрии широко распространены — в особенности под влиянием трактата Витрувия «Об архитектуре» («De Architectura»). Винсент из Бовэ, идя по его стопам, напоминает, что архитектура складывается из упорядоченности, правильного расположения элементов, соразмерности, симметрии, красоты. Но принцип пропорциональности вновь появляется в архитектурной практике еще и как геральдическое, символическое проявление профессиональной эстетики.

1. 2.«Закон картины».

Требования симметрии порождают собственный символический ассортимент. Еще один обязательный закон, определяющий средневековое искусство, это «закон картины»: изображаемая фигура должна быть согласована с пространством люнета или проема между колоннами портала, или усеченного конуса капители.

1. 3. Эстетика света и цвета.

Св. Бонавентура разрабатывает метафизику света, но его истолкование природы и творящего начала света более связано с гиломорфизмом Аристотеля. Свет представляется ему субстанциональной формой тел. Это первая детерминация, усваиваемая материей от начала ее существования: «Свет — субстанциональная форма тел; своей большей или меньшей причастностью к свету тела приобретают правду и достоинство своего бытия». В этом смысле свет является первоначалом всякой красоты. Потому, что он — доставляющий наибольшее наслаждение из всех постижимых типов реальности. Через свет осуществляется всевозможная дифференциация цветов и степени освещенности как на земле, так и на небе.

1. 4. Символико-аллегорическое мировоззрение.

Соразмерность мира является не чем иным, как математическим порядком, в котором свет, созидательно распространяясь, материализуется в согласии с разнообразием, продиктованным сопротивляющейся ему материей.

В XIII веке родилась еще одна концепция красоты, основанная на гиломорфизме, которая стремилась вобрать в себя феноменологию физической и метафизической красоты, обоснованную эстетикой пропорций и эстетикой света. Чтобы лучше понять, как она появилась, следует рассмотреть наиболее типичный для средневекового эстетического восприятия аспект, характеризующий эту эпоху и отображающий ментальные процессы, которые мы считаем сугубо «средневековыми»: речь идет о символико-аллегорическом мировоззрении.

Средневековый символизм выражает эстетическую концепцию вселенной. Но в подобном видении мира следует различать две формы. С одной стороны, метафизический символизм как произведение философа, который созерцает структуру вещей и видит в них красоту как отпечаток Божественного (и в этом случае метафизический символизм есть «эстетическое выражение онтологического сопричастия»)102 . С другой стороны, существует универсальная аллегория, восприятие мира как Божественного творения, где каждая вещь, кроме своего буквального значения, обладает еще значениями моральными, аллегорическими, мистическими. То, что обычно называют «средневековым символизмом», на поверку, как правило, оказывается человеческой склонностью к аллегориям.

1. 5. Принцип взаимного согласования элементов.

Об этом дуализме знал еще Платон. В «Софисте» он отмечает, что «если бы они [художники] желали передать истинную соразмерность прекрасных вещей, то ты знаешь, что верх оказался бы меньших размеров, чем должно, низ же больших, так как первое видимо нами издали, второе вблизи» . Решение этой проблемы легенда приписывала Фидию, создателю статуи Афины. Нижняя часть статуи, слишком короткая, если рассматривать ее вблизи, приобретала нормальные размеры, когда глаз охватывал статую целиком. Витрувий проводил различие между симметрией и гармонией взаимного расположения частей. Эвритмия означает для него приятный облик и сообразный ракурс, красоту, которая соответствует требованиям зрения. Эвритмия является прежде всего сводом технических правил пропорциональности, согласованных со способом зрительного восприятия, в противоположность соразмерности объективной. Это касается как природных объектов, так и предметов, сотворенных руками человека.

Один из аспектов современного общества  Эко определяет как “мания символа” — paranoia simbolica. Речь идет о тенденции искать (и часто находить) скрытые символы и смыслы там, где их нет, присутствующей как в интеллектуально изощренной литературной критике, так и в низовой публицистике. В своем анализе причин подобного явления Эко отталкивается от глубинной двойственности термина “символ” в его современном значении, которое связано как с точными и определенными семиотическими знаками (химический и грамматологический символ), так и с более неясными нарративными стратегиями, со времени романтизма стремящимися к поливалентности и максимальной семантической открытости. Определив различные формы метафоры — от метонимии до аллегории, — Эко замечает, что исследователи зачастую ошибочно идентифицируют средневековый и барочный символизм с символизмом современным. Если в Средние века и в эпоху барокко требование символизма соотносилось с требованием рационального осмысления универсума, то в современном символизме находят отражение напряженный поиск многозначности и семантических флуктуаций, типичная черта многих художественных явлений позднего XIX в. За многочисленными трактатами о символе в эпоху барокко (от трактата Альчиати до работ Боки и Скарлатино) скрывается четкое стремление к организации и дешифровке универсального. Символ в эпоху барокко, по мнению Тезауро, — это метафора, выражающая определенное понятие посредством тропа. Ситуация меняется, когда в середине XIX в. утверждается более светское восприятие жизни: функции религиозного символизма все больше принимает на себя поэзия. С этого момента перестают существовать объекты, имеющие символическую валентность сами по себе — будь то эмблемы, животные, фигуры или таинственные формулы, — как это было в Средневековье или в эпоху барокко. Любое слово, предмет, образ на рубеже XIX и XX вв. обретают символическую нагрузку через сознательную текстуальную стратегию [2].

Глава 2. Символические формы Театра оперы и балета в г. Екатеринбурге

Важное градостроительное место в формировании главного проспекта города занимает Екатеринбургский государственный академический театр оперы и балета. Он является ведущим архитектурным элементом площади Парижской коммуны, привлекая внимание гостей и жителей города выразительностью внешнего облика, ярким декоративным убранством фасадов, красотой и удобством ландшафтной организации сквера и прилегающей к театру территории.

 1. Пропорциональность.

Главный фасад имеет трехчастное членение по горизонтали и вертикали. Он состоит из центрального объема, выступающего подобно портику в зданиях классицизма, и двух зеркально-симметричных боковых, поставленных под углом к нему. С классическим ордерным портиком имееет много общего и декоративная трактовка центральной части главного фасада. Желанием приблизить архитектурное решение к классическим образцам объясняется и трехчастное членение фасада по вертикали, которое не соответствует внутренней четырехэтажной разбивке здания.

Подобно догмам средневековья, фасад симметричен и пропорционален. Пропорции всего здания задает зрительный зал театра, который имеет соотношение 7:6, характерное итальянским зрительным залам. Основной объем здания театра вытянут вдоль ул. Мамина – Сибиряка и имеет пропорции 1:2. Подковообразная форма зрительного зала обусловила форму всего здания - вытянутый перпендикулярно главной улице прямоугольник, вписанный в овал.

1. 2.«Закон картины».

Фигуры трех муз искусств находятся на самой высокой точке фасада. На них длинные одежды, их позы величественны и вдохновенны. Муза с нотной книгой, муза с горящим факелом и муза с лирой. Грациозные хозяйки как бы объявляли каждому, кто бросает взгляд в их сторону, что именно здесь живет и процветает высокое театральное искусство, что именно здесь музыка, пение и танец дарят людям наслаждение. И дополняя эту великолепную троицу, под карнизом пущен, выполненный в классическом стиле, фриз - граждане древнего Рима в длинных хитонах собираются на зрелище. Фасады выполнены на ренессансный манер с элементами барокко.

Хотелось бы подробнее остановиться на истории трех муз. В репортаже 1981 года приведен тот факт, что музы являются происхождением разных мастеров. Это заметили мастера реконструкции М. А.Шаталов и А. В.Широков. Обращается внимание и на смешение разных стилей в фигурах. Классическое решение просматривается в лицах, складках одежды, и в тоже время ярко выражены признаки провинциального модерна. Важен и масштаб. Центральная фигура имеет «рост» три метра сорок сантиметров, хотя с уровня восприятия человека фигура сомасштабна окружению и не выглядит громоздко. Явная заслуга архитектора К. Т. Бабыкина, продумавшего, казалось бы, незначительную деталь.

3. Эстетика света и цвета.

Цветовое решение театра очень неоднозначно. В разные периоды – разные цвета, от травяного – зеленого до кирпичного. Ночное освещение настроено на смену цветов всего цветового круга.

Наиболее удачным вариантом цветового решения считаю использование основного цвета – бежевого и декорирование белым цветом.  Бежевый цвет очень по-разному трактуется – с одной стороны, это консерватизм,  умиротворенность, безмятежность и нейтральность, с другой - элегантность, аристократизм. Белый цвет – чистота, невинность, торжественность.

Ночное освещение построено на подчеркивании декоративных элементов различными вариантами подсветки. На мой взгляд, решение очень неудачно, так как очень дробит объем театра и видны зачастую лишь некоторые элементы.

 1. 4. Символико-аллегорическое мировоззрение

Фасад здания достаточно прямоуголен и кубовиден. Но, если проанализировать вид на него с точки зрения идущего человека, появляется перспектива, уходящая в вверх. Треугольник вершиной вверх олицетворяет божественное совершенство и гармонию, служит знаком солнца и огня, жизни и сердца, горы и духовного подъема. Точно так же понятия горизонтального и вертикального, прямые и изогнутые линии во все времена выражали другие абстракции, такие, как бесконечность, равновесие, изменчивость и долговечность. Если прямые линии символизировали вечность и бесконечность, то использование кривой добавляло такое качество, как изменчивость.

Фасад здания выступает подобно портику в классических произведениях архитектуры.

Характерным признаком символизма является применение скульптурных форм, которые визуально раскрывают значение постройки. В убранстве оперного театра активно используется лепнина и декор, что позволяет раскрыть предназначение здания.

1. 6. Принцип взаимного согласования элементов.

Здание театра находится напротив Уральского государственного университета, составляя гармоничный ансамбль площади Парижской коммуны совместно с памятником Я. М. Свердлову (1885 – 1919 гг.). Но правильнее было бы сказать «составляла», так как комплекс зданий под названием «Антей», на мой взгляд, «задавил» прекрасный архитектурный ансамбль огромными неэвритмичными объемами.

Заключение

Список литературы:

1. Эко, У. Эволюция средневековой эстетики [http://www.erlib.com/] / У. Эко // Онлайн библиотека. – Режим доступа:http://www.erlib.com/Умберто_Эко/Эволюция_средневековой_эстетики/0/ (дата обращения: 10. 05. 2010).

2. Ребеккини, Д.  Умберто Эко на рубеже веков: от теории к практике (Звезды итальянского интеллектуального небосклона. (пер. с итал. М. Велижева) [http://magazines.russ.ru/] / Д. Ребеккини // Журнальный зал. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/nlo/2006/80/re26.html (дата обращения: 10. 05. 2010)

3. Вентури, Р. Определение архитектуры как укрытия с декорацией на нем, и другие оправдания банального символизма в архитектуре [http://www.vavilon.ru/ ] / Р. Вентури //  Митин журнал. – 1993. -  N 50. - С.84-116. – Режим доступа: http://www.vavilon.ru/metatext/mj50/venturi.html (дата обращения: 10. 05. 2010)

4. Лосев, А. Ф. Очерки средневекового символизма и мифологии, - М.: Мысль, 1993. – Режим доступа:  http://psylib.org.ua/books/lose000/index.htm (дата обращения: 10. 05. 2010)

14.08.2010