Философское видение творческого процесса в архитектурном проектировании. 2010. Нечхаев В. А.

Введение. Методы и проблемы современного архитектурного процесса

1. Философская составляющая архитектурного творчества и эстетика восприятия
2. Этапы и закономерности исторического развития архитектурного творчества

Заключение. Выводы

Список использованной литературы

Введение.
Методы и проблемы современного архитектурного творчества

В настоящее время существует множество подходов к процессу архитектурного творчества с позиции как различных теоретических концепций, так и сугубо технических. Все они, так или иначе, заявляют о приведении архитектурного пространства – не зря называемого Второй Природы, искусственной средой обитания человека – в соответствие с некими реалиями времени и социума. Архитектура настоящего и архитектура будущего – системы образов и форм, способные отражать современные устои и достижения человеческого общества, или направленные на предполагаемые устои будущего, до которых человечество доберется в скором времени – главные цели развития концепций архитектурного формообразования.

Проблема общепризнанного несоответствия архитектурной среды настоящего времени, необходимым социальным, техническим и прочим реалиям постинформационного общества, порождает множество течений, направленных, как говорилось выше, не только на создание «современной» архитектуры, но и на проектирование так называемой «архитектуры будущего» - на основе предполагаемых достижений человечества.  Самые известные из пытающихся перевернуть представление об архитектурном творчестве, это «нелинейная архитектура», основанная на подходах вычислительной техники и теории фракталов; параметрическая архитектура – заявляемая как пересечение математики, скульптуры и архитектуры; интерактивная архитектура – динамичная вопреки всем представлениям, стремящаяся взаимодействовать с человеком, непрерывно находясь в движении, и транслируя информацию каждой поверхностью. И все это на фоне множества менее известных направлений  и концепций, не получивших столь массового признания, так же направленных на актуализацию архитектурной среды.

Надо заметить, что вариативность направления этих изысканий упирается в основном в попытку привнести в процесс проектирования заимствования из других областей знания, ранее почитавшиеся не совместимыми. Например - аналитическая геометрия в нелинейной архитектуре (кривая Коха, лежащая в основе фрактальной кривой), либо – новейшие достижения технической мысли, ложащиеся в основу интерактивной архитектуры – воспроизведение информации, техника, обеспечивающая строительным объемам не свойственную им динамичность и т.п. И все усилия в конечном итоге направлены на получение некой принципиально новой формы, соответствующей какому-то заявленному принципу (нелинейность, интерактивность и т.п.). Для выведения этих принципов привлекается и вычислительная техника, и исследовательские методики иных областей научного знания, либо – в повседневной практике, суровый функциональный расчет.

Таким образом, наблюдаем в сложившейся ситуации две своеобразных крайности в подходах к проектированию – бездонная пропасть теоретических концептов формообразования, стремящихся вырваться за рамки обычного восприятия, и прикладной функционализм, происходящий от сухого расчета площадей, материалов, назначения и экономических соображений, формирующих аналоговый, нормативный подход, как противовес концептуальным течениям. В обоих случаях актуальность проблемы разработки универсальных, или одноразовых подходов к проектированию формы приводит к необходимости поиска все новых и новых решений.

Замечательно то, что сам процесс проектирования в обоих перечисленных вариантах (концептуальные работы архитектора и повседневная практика) в настоящее время сводится в конечном итоге к довольно однообразным математическим изысканиям и просчету результата из некоторого количества факторов окружающей среды. Разница подходов по сути лишь в том, какого рода уравнение выбрано в качестве инструмента-метода – сумма необходимых площадей, или моделирование нелинейного процесса, для отражения его проекции. Но, если учитывать направленность архитектурной деятельности на создание именно среды обитания человека и общества, то встает проблема недостаточного внимания, уделяемого в проектной деятельности гуманитарным составляющим. Также и достижение некой эстетической выразительности, столь необходимой для комфортного существования человека-потребителя, в условиях Второй Природы, в нормативном или концептуально просчитанном подходе, порой опирается скорее на математические выводы, или вообще остается как бы необязательным бонусом к проекту.
Поверхностное восприятие создаваемой среды не только архитекторами – рассчитывающими форму из некоторого числа факторов, но и потребителями, не воспринимающими заложенные в объекте принципы и смысловые образы либо по причине их технической сложности (многие ли знакомы с той же теорией фракталов и могут адекватно уловить и обосновать в своем восприятии созданную на основе ее проекции форму?), либо – по причине отсутствия изначального смыслового содержания, в объекте созданном нормативными, аналоговыми методами (например – типовое строительство), так же отрывает создаваемое пространство от воспринимающего его потребителя.

Следующим следствием этой проблемы является невозможность адекватной оценки, и не только архитектурными критиками, которые могут оценить концептуальные подходы, но бессильны как либо аргументировать свою позицию по отношению к аналоговому проекту – пустой в смысловом содержании формы, созданной ради самой формы методом компиляции решений, или нормативов. Также и простой потребитель, затрудняясь оценить воспринимаемый форму в силу описанных выше причин, вынужден опираться исключительно на выполнение объектом своих функций. Следовательно, оценка архитектурной среды становится возможна либо по выявлению соответствия конечного продукта заданным концепцией рамкам или функциональной структуре, оставляет без внимания само понятие архитектурного творчества. Критерии творческого подхода полностью формализуются и превращаются в некие соответствия заданным уравнениям, что в конечном итоге приводит не только уже к оценке, но и к созданию архитектурной среды по поверхностным, формальным, композиционно-пластическим и функциональным аспектам. Неудивительно, что вследствие подобных тенденций в проектировании архитектурной среды, все больше и больше появляется высказываний о «дегуманизации» пространства человеческого обитания, заселения его объектами иного, нечеловеческого порядка. Непривычными и некомфортными для пребывания в них человека.

Останавливаясь подробнее на методах повседневной практики архитектора, следует отметить тот факт, что именно формообразование, при максимальном учете функции объекта, понимается сегодня как основная задача архитектора-проектировщика. Потому в этой сфере проектирования - один из самых популярных сегодня методов создания объемно-пространственной композиции (за счет простоты применения и эффективности)– компиляция существующих или концептуальных решений, почерпнутых из различных источников. Сюда входит не только откровенный плагиат, но и, в большинстве своем, опора на собственный опыт архитектора, приводящий к тому, что все его последующие объекты являются усложнением или переосмыслением созданных ранее. Такой подход принято классифицировать как «стиль мастера», но, как известно настоящий творец стиля не имеет – его произведения могут быть непохожими друг на друга настолько, что определить их авторство со стороны порой просто невозможно. Рождение новых концепций исключительно из прошлого эмпирического опыта, в конечном счете, не способствует развитию архитектурной среды, сводя творчество зодчего в определенные, просчитываемые рамки, и вызывая кризис творческой мысли в проектировании.

Можно ли утверждать, что в рамках понимания архитектуры как искусства по созданию среды человеческого обитания, важность функции преувеличена? Интересным моментом в этом плане служит тот факт, что многие дошедшие до нас памятники архитектуры не раз и не два сменили, а в нынешние времена – полностью утратили свое изначальное функциональное значение, но при этом они являются признанными достижениями зодчих прошлого. Но в нормативно-функциональном подходе к проектированию, можно признать подход к проектированию, например, современного торгового комплекса – максимально ориентированного на выполняемые функциональные задачи (соотношения площадей, места для рекламы, запутанная планировка и др.), практически идентичным с методами проектирования, например складского ангара (проезды грузового транспорта, складские площади, нормативы пожарной и технической безопасности и др.). А ведь первый пример позиционируется как «архитектурный объект», часть среды обитания человека – Второй Природы, а ангар – строительное сооружение, несущее исключительно техническое назначение. Только если в складском ангаре рассчитываются площади под технику и товар, то в торговом комплексе рассчитываются нужды, маршруты и действия человека, исходя из прогнозируемой, рациональной части сознания, но начисто забывая о чувственном восприятии. Человек становится лишь одним из ряда факторов просчета. 

"Польза, прочность, красота» - исконное определение архитектуры, в котором, как не сложно заметить, в гармоничной пропорции должны сочетаться практические, конструктивные и эстетические решения. Польза, как функциональность; прочность – как конструктив, а красота – это эстетика и духовный символизм. Истинная архитектура, конечный продукт творческого а не механического процесса, должна обладать всеми тремя качествами. Но, как показывает даже беглый анализ современной архитектуры – конструктив на высоте, функциональность выверена максимально точно, а вот эстетику подменяют либо математическим (а зачастую – экономическим) обоснованием формы – наиболее компактна, функциональна, удобна и т.п.; либо абстрактным формообразованием, демонстрирующим исключительно возможности новейших строительных технологий.

Если предположить, что кризис современной архитектуры связан с падением внимания к гуманитарной составляющей архитектуры – эстетике, понимании творчества, «человечности» проектируемой среды, то следует рассмотреть деятельность современного зодчего, в области формообразования с позиции наук гуманитарного а не точного знания. При описанных выше и аналогичных им подходах, доминирующих в наше время, работа непосредственно архитектора мало чем отличается от деятельности конструктора-смежника, который исходит из факторов и данных, рационально и холодно просчитывая результат. Творчество же, ориентированное на передачу потребителю чувственного восприятия, есть нечто вроде анахронизма.
Вообще, где роль творчества в проектной деятельности? Ведь без творчества не бывает искусства, а архитектура определяется именно как искусство создания среды человеческого обитания. Соответственно, рассматривая сам архитектурный процесс – совокупность действий автора от разработки концепции будущего объекта, до выдачи конечного продукта в виде проектной документации – именно как творческий, акт создания не строительного объема, но произведения искусства, следует обратиться к методам и подходам не точных, а гуманитарных наук. Нарушенный баланс этих двух составляющих как любого человеческого сознания, так и его деятельности, в области архитектуры, смещенный в сторону рационального, следует восполнить за счет переосмысления гуманитарной составляющей процесса проектирования и архитектурного творчества. Подобное позиционирование деятельности архитектора, удобнее всего анализировать с позиций философского знания, проверяя построения известными историческими и политическими и социологическими реалиями. В создании теоретической модели функционирования самого процесса, и факторов влияющих на него, предлагается опираться на понимание творчества основоположником классической эстетики Платоном. Его позиции не только предугадали еще до нашей эры, появление концептуального искусства (в данном случае – архитектуры), но и давали четкую характеристику самому акту творчества, как прикосновения к миру идей с целью воплощения его части в материи. Эта точка зрения дает четкую основу для моделирования самого процесса архитектурного творчества и дальнейших аналитических изысканий.

Также, помня о том, что человек познает мир концептуально, через символы, создавая межу собой и миром систему знаков, а архитектура есть прямое обращение к доминирующей в обществе системе символов, предполагается и семиотический подход к рассмотрению архитектурных объектов. Прочтение зашифрованного в них  символического языка, может служить проверкой гипотез и построений.
Задачей выбранного подхода будет создание модели творческого процесса в архитектурном проектировании в его идеальном состоянии и в том, в котором он находится в настоящее время; выведение закономерностей и отличий этих состояний. Поскольку диссертационная работа посвящена методам проектирования, то выводы и анализ разработанных моделей в дальнейшем послужат материалом исследования и построения рекомендаций или методик концептуального проектирования, направленных на разрешение эстетического кризиса Второй Природы, и проблемы поиска актуальной методики формообразования.

1. Философская составляющая архитектурного творчества и эстетика восприятия

Поскольку основоположником концептуальных понятий был без сомнения Платон, то и в рассмотрении концептуальной архитектуры, обратимся к позициям платоновской эстетики и его учению об идеях. Платон стремился найти то, что бывает прекрасным для всех и всегда. Не это ли главный аспект памятников архитектурной среды, увековечивающих стремление к прекрасному в некий момент истории, но актуальных и по сей день? Но прекрасное существует не в этом мире, а в мире идей, говорил Платон. В нашем же, доступном человеческому восприятию, царит многообразие, все изменчиво и преходяще. А прекрасное существует вечно, оно ни возникает, ни уничтожается, ни увеличивается, ни убывает, оно находится вне времени, вне пространства, ему чужды движения, изменения. Оно противостоит красоте чувственных вещей, следовательно, чувственные вещи не являются источником красоты. Но проявление в них вечного, прекрасного, духовного – заложенного автором-творцом и есть красота. Созерцание внутреннего смысла вещи, приносит эстетическое переживание.
А что видят «потребители» архитектуры, во время ее созерцания с этой, философской точки зрения? Они анализируют смысловую наполненность воспринимаемой формы, как бы примеряют на свой собственный культурный базис различаемое значение. Глядя на сохранившиеся объекты прошлого, мы прочитываем в их визуальной структуре сведения, заложенные автором – мы можем судить о мировоззрении общества, окружавшего творца, о социальных и политических реалиях его времени, о духовной культуре. Об этом и многом другом нам повествует семиотический знаковый язык, выражающий некие архетипы, общественного и индивидуального сознания. Духовная идея, бывшая в основе мысли творца, раньше, чем физическая форма, определяет уже на стадии проектирования свое будущее воплощение, а, будучи реализована в материи объекта, служит основой его эстетического восприятия.
Прекрасное – то, что наполнено смыслом (Платон). Пользуясь этим определением, можно попытаться представить процесс архитектурного творчества в его философском понимании, с помощью следующей схемы (см. рис. 1)

Рис. 1.

Философская составляющая данной модели: идея (мысль), Методы воплощения (действие), архитектурная форма (результат).
Где идея – подразумевает не только саму «Домовость», рассмотрим ее в приводимом Лосевым толковании «Учения об Идеях», так как авторское толкование неоднозначных и порой противоречивых на первый взгляд, платоновских текстов не является целью или инструментом работы. «Идея – то, что видно в вещи. В греческом языке это слово очень часто служит для обозначения внешнего вида вещи, наружности человека и пр.
Но если всмотреться в сущность вещи, в ее существо, в ее смысл, то он тоже будет "виден" и глазу и, главным образом, уму. Вот эта видимая умом (или, как говорили греки, "умная") сущность вещи, ее внутренне-внешний лик, и есть идея вещи.» [1, с. 46] Но так же, в эту сферу на приводимой модели  можно отнести и сочетание определенных культурных архетипов, присущих обществу в конкретный временной период, проецирующее в сознание необходимые качества вещи. Ведь понимание той же «идеи жилища», у разных культур были основаны на одном принципе – безопасное и комфортное место пребывания, но облекались в разные устойчивые свойства – жилище в средние века в Европе должно было быть «крепостью» своего хозяина, в наше время – это прежде всего соответствие требованиям комфорта, и т.п.
Так или иначе, сфера «идеи» в модели - есть смысловое наполнение, взятое из идеального (духовного) мира, проходящее в дальнейшем воплощение в материи, через методы и приемы творческого подхода архитектора.  Типично Платоновский акт творчества – реализация «идеального» в «материальном». Функциональность, именно как расчет рационального соответствия объекта своему назначению, в этой схеме, добавляется в проектирование только на этапе воплощения идей (применения методов проектирования) и несет лишь дополняющее значение, как и прогресс научно технических возможностей, определяющий конструктивное решение и материалы объекта. В таком случае, можно предположить, что конечная форма, имея под собой идейную подоплеку, будет нести на себе отпечаток семиотической знаковой системы, выражающей заданный смысл.
Например, постройки  конца сороковых-начала пятидесятых годов прошлого века, которые так любят классифицировать как «Сталинский ампир» явственно несут в себе дух «имперского сознания» народа, выраженный могучими портиками, колоннами, незыблемые цоколи и стилобаты общественных сооружений. Разделение отделки и тектоники фасадов жилых домов (т.н. «сталинок»), придающее первому или первым двум этажам структуру несущего, а верхним – несомого – воплощение веры в нерушимость могучей империи, создавая образ устойчивости и незыблемости. Использование же колонн и портиков в общественных сооружениях обращает нас к архетипу римской империи, ставшей символом крепкой и продолжительной власти. Все это, относится к выражению «идей» массового сознания, благодаря чему архитектуру можно назвать зеркалом общества. Также присутствуют в объектах архитектурного творчества и индивидуальные, авторские идеи, отвечающие какому либо культурному периоду, или – прямо конфликтующие с ним, например, как творчество Гауди. Соотношение авторского и общественного разнится от одного объекта к другому, но, тем не менее, органично формирует смысловое содержание и его знаковое выражение.
Но, пропуская анализ собственно этапа проектирования,  методы которого будут анализироваться в последствии, в основной работе, перейдем к рассмотрению конечной формы, и ее взаимосвязи со смысловым значением, и возможности архитектурного формообразования двигавшегося бы в обратном направлении, т. е. от создания материальной формы к смыслу. Подобный подход, сегодня так же весьма популярен в практическом применении. Можно ли получить с его помощью полноценный архитектурный объект?

Из всего вышесказанного, следует, что, воспринимая форму, и осознавая интенсиональное значение, выраженное в ней, человек испытывает эстетическое переживание, на миг, проникаясь духом давно минувшей эпохи.
Это согласуется с некоторыми принципами семиотики -  форма, как исходит из предположенной схемы творческого процесса, теоретически должна выражать идейное содержание в материальных воплощениях – знаках, которые и составляют семиотический язык архитектуры.

Собственно семиотика знакового языка в  архитектуре опирается на четыре понятия: контектсуальность, целостность, символичность, выразительность [2, с.28], которыми пытаются оперировать критики, расценивая ту или иную форму. Порой это переходит границы разумного, когда подобные свойства начинают приписывать случайным образом скомканному листу бумаги или небрежно упавшим на лист кляксам, заявляя, что это один из подходов к созданию концептуальной архитектурной формы. Рассмотрим заданные критерии более подробно, чтобы проверить необходимость наличия смысловой (идейной) подосновы выраженной в схеме на рис. 1.

• Контекстуальность - фундаментальная категория архитектурной культуры. Она подразумевает наличие и восприятие нового явления в исторической перспективе развития общества. [2, с. 28] В архитектуре под контекстом чаще всего подразумевается предметное и природное окружение вновь создаваемого объекта, наравне с социокультурными и культурно-историческими особенностями края, региона строительства.
• Целостность - фундаментальная категория архитектуры как искусства. Она отличает произведение архитектуры от инженерно-строительного сооружения. [2, с. 28]Целостная композиция является единством частей, которые не могут быть выделены из нее в качестве отдельных самостоятельно функционирующих объектов, не могут быть даны вне и независимо от способа расчленения целостности. Чем же это обусловлено?
  С философской позиции: целое существует до своих частей - и в этом качественное отличие целостного объекта от материализованного множества, каковым является инженерно-техническая постройка. Как следует из определения, целое невозможно создать путем компиляции из заранее существующих частей, хотя о популярности такого метода проектирования в наши дни, уже говорилось выше.
  Например, в такой науке как синергетика, целому приписываются свойства большие, чем сумма его частей, а чему равно это отличие?
  Ответ на этот вопрос лежит в мотивациях – сумма частей созданная для воплощения идеи или мысли, ее знакового оформления (как например рукописный текст) будет, несомненно «больше» в восприятии, чем те же слова (символы) просто составленные в хаотичном беспорядке. Аналогичным образом создается и архитектурная композиция – выбранные знаковые элементы, составляющие ее, тогда сольются в целое, когда весь процесс создания будет подчинен выражению определенной смысловой нагрузки.
• Выразительность - фундаментальное качество искусства архитектуры, являющееся инструментом достижения образности объекта. Средства художественной выразительности в архитектуре иерархически структурированы. Каждый элемент формы имеет соподчиненное внутрисистемное значение, что явствует из принципов относительной целостности. [2, с. 28] Такие средства выразительности в композиции, как ритм (соразмерность, масштабность) и пропорции – подчинены принципу иерархичности, и эта иерархичная (соподчиненная) структура элементов (можно назвать их знаками) рождается из необходимости выразить и подчеркнуть все ту же смысловую нагрузку передаваемую в творчестве.
• Символизм архитектуры, сам по себе является предметным воплощением уникальной склонности человека к образному мышлению и символической деятельности, отличающей его от остального живого мира. Архитектура - символическое общественное искусство. Символика архитектурной формы как художественная репрезентация идеалов творца отражает интеллектуальные и ремесленные возможности, то есть его культуру. [2, с.29]
  Ну а символ как означающее, в классическом своем понимании не существует в отсутствие означаемого, то есть смысла (идеи). Естественно то, что в композиции могут присутствовать скомпилированные из разных источников символы, придавая ей некоторую наполненность семиотическим значением, но тогда оказывается нарушен рассмотренный выше принцип композиционной целостности – хаотическое множество разрозненных знаков без единой смысловой подосновы, столь характерное для современной архитектуры.
  Отказ же от символизации в архитектуре, ведет к дегуманизации искусственной среды обитания человека, созданию объектов, находящихся вне культурной традиции и эволюции символов, и не поддающихся эстетическому восприятию в его изначальном значении.

Таким образом, возможно ли сводить деятельность архитектора как творца, создателя Второй Природы, среды обитания людей исключительно и только к формообразованию и функциональности? Материалистический подход к архитектурной культуре интересным образом отражается в некорректном переводе самого греческого слова аrchitextфn (archi - верховный, textфn - строитель). Его перевели как «главный строитель», хотя греки вкладывали иной смысл: «субъект, устанавливающий цель» . [2, с. 29]
Вывод: именно «смыслообразование» - есть основная роль архитектора, отличающая конечный продукт в виде объекта архитектуры, от объекта строительства, а самого творца, от ремесленника строителя.  Все качества архитектуры как искусства и творчества проистекают из смысловой нагрузки вкладываемой в объект, и придающей ему целостность, выразительность, символичность и главное – эстетическую читаемость. Двигаясь в процессе проектирования в обратном порядке, рождая форму компиляцией (путь конструктора, если угодно) частей и функциональной необходимостью, в отсутствие идеи, проектировщик фактически жертвует духовностью, гуманностью своего творчества, создавая безликие и бесчеловечные формы современного «хай-тека» помешанного на эклектике и сочетании несочетаемого, чтобы хоть как-то зацепить взгляд. 
Впрочем, один характерный аспект нашего времени угадывается в такого рода постройках с безошибочной точностью. Это непостоянство, ощущение безостановочно и хаотически изменяющегося мира, выстреливающих во все возможные стили прошлого тупиковыми попытками переосмыслить себя, осознать свое место сейчас, чтобы избавиться от пустоты впереди
Так же, при оценке современной архитектурной среды с позиции данной модели процесса проектирования, можно заметить кардинальное изменение положения элементов. См. рис 2.

Рис 2.

Вывод: Таким образом, закономерность проектирования от «формообразования», является скорее следствием произошедшей замены, когда творческие методы архитектора начинают исходить в первую очередь из технических и экономических возможностей, а любая идейная составляющая является в лучшем случае приятным, но совершенно не обязательным дополнением творческого процесса. С позиции Платоновского представления акта творчества, получаем фактически отсутствие самой творческой сути. Не может же упоение научными и техническими достижениями, столь активно проглядывающее в практически всей современной архитектуре, заменить идеальные, духовные ценности, не имеющие никакого отношения к материальному. Это – очередной шаг к упомянутой уже дегуманизации Второй Природы, о которой уже шла речь выше, и ее эстетической пустоты.
Предполагая существование обоих моделей, как идеальной, так и современной, закономерно предположить генезис развития этой системы, от изначального (идеального) вида, до наших дней.
Моделируя генетическое развитие, необходимо обратится уже к историческим и культурологическим данным, чтобы выяснить какие факторы и воздействия привели к этому феномену. Подтвердить или опровергнуть его существование в целом.

2. Этапы и закономерности исторического развития архитектурного творчества

Онтологически процесс глобального изменения культур можно разделить на три этапа: традиционный, индустриальный, постиндустриальный. Исходя из точек принципиальной смены массового самосознания. Это позволяет сузить рамки, и рассмотреть более мелкие эпохи, внутри выделенных периодов, для вычисления глобальных закономерностей.
Каждому временному характерны определенные мировоззренческие, философские и научно-технические особенности, и социальные реалии. В данном случае рассматриваются перемены, происходившие в массовом, индивидуальном сознании, мировоззренческих традициях, отношении к научному прогрессу и отражение всех этих аспектов в архитектурной среде. Анализ динамики их изменения, позволит спрогнозировать и изменения в механизме проектирования Второй Природы, очень чутко реагирующей на любые движения культуры.
Определения и временные границы эпох, в данном изложении базируются не на точных исторических и культурных границах, но на тех переломных точках, в которых происходили кардинальные изменения массового сознания и мировоззрения, имеющие возможность повлиять на исследуемую структуру.

I. Традиционный этап.

I.1. Античная эпоха и Древнейшие цивилизации. (примерно от 200 лет до н.э. и 400 гг. н.э.)

I.2 Средние Века. (ранний и средний период, до 1400 годов н.э.)

Сознание подчинено божественной воле, пришедшей на смену бесконечному античному Косму. Картина мира непознаваема, как неисповедим Его промысел. Единство мира и человека, обусловлено актом Божественного творения и все созданное им – прекрасно по сути. Так же и акт творчества рассматривается как приобщение к божественному замыслу и воплощение его в новых формах. Касается это в основном других видов искусства, а в сфере архитектуры можно выделить только дошедшие до нас замковые сооружения и соборы. 
Наука, официально отсутствует в принципе. Человек знает свое место в структуре мира, отведенное ему Богом, и познает этот мир через священные тексты, силясь проникнуть в замысел создателя. Противоречий, за исключением жестокого подавления инакомыслия, нет.
Вторая природа так же органична с окружающим миром.
Массовое сознание: по сравнению с первым этапом, практически неизменен. Только к самосознанию масс, как «народа», прибавляется религиозный фактор.

I.3 Эпоха Великих Экспансий (Позднее Средневековье. Ренессанс. 1400-1700 года.)

Сознание совершает фальшивое возвращение к античному мировоззрению. Фальшь заключается в том, что парадигма человека и его места в мире, выдранная с корнем из античных трактатов, оказывается отдельно от понимания собственно окружающего мира. Гуманизм и человечность, воспеваемые в этот период, придают человеку статус идеального Божественного творения, и дает моральное право попирать остальные проявления Первой Природы. Появляется первое противопоставление между «наивысшим» созданием и прочим миром, за которым признается некоторая непознанная мифичность.
Наука, сводится к философии и десятку прикладных дисциплин. 
Особенности: начинается первое столкновение культур, расшатывающее средневековые устои. Расширение границ за океаны привносит не только золото и войны, но и новые традиции и воззрения, заимствованные из других культур. 
Вторая Природа несколько выделяется, начинается стремление к доминированию над первой.
Массовое сознание: Начинают размываться географические рамки культур и народов. Начинается синкретизм культур.

I.4 Эпоха Империй (1700 – вторая половина XVIII века. Примерно до открытия парового двигателя)

 Сознание входит в механическую картину мира по Ньютону. Природа начинает познаваться как машина. Взаимная интеграция культур после Великой Экспансии продолжается. Человек окончательно начинает противопоставляться миру. В общем мировоззрении наблюдается переломный момент отрицания мифической картины мира и поиска альтернатив. Но научное мировоззрение пока еще не утвердилось окончательно.
Наука развивается не только в теоретических, но и в прикладных направлениях, стремясь познать и покорить окружающий мир.
Вторая Природа начинает резко выделятся на фоне первой, доминировать, подчеркивать обособленность сферы человеческой жизни. В архитектурном творчестве появляется «игровая» архитектура барокко и рококо, перегруженная пустым декором и компилированными моментами прошлых культур. Отрицается все «естественное», неестественное возводится в культ.
Отрицание мифичности впервые расшатывает позиции идеи в процессе архитектурного творчества.
Массовое сознание: пик возможного для того времени смешения и взаимодействия культур. Но принципиальной смены не происходит. Каждый народ обладает своим культурным наследием, набором архетипов и т.п., происходит лишь обогащение их заимствованиями из других регионов. (Как например ставшая теперь «английской» традиция утреннего чаепития)

Традиционный этап в целом характеризуется мифичностью картины мира, сознанием целостности человека и окружающей его природы, и жесткими границами различных культур. Индивидуальное сознание подчиненно массовому, и существует в жестких культурных традициях – каждый ощущает себя частью некоего целого – народа, рода человеческого, мира. Общие базы культурных архетипов, позволяют архитекторам говорить с потребителем на одном языке не только во время создания проекта, но и после, когда объект воспринимается и прочитывается.

II. Индустриальный этап (с 1800 до НТР 1940-1950 гг.)

Сознание стирает множество культурных границ. Культ науки и вера в возможность познания и подчинения мира научными средствами. Эту веру принес паровой двигатель, избавивший человека от лошадей и капризных ветров, дав столь необходимую для сознания собственной обособленности независимость. Картина мира строится на противопоставлении человека природе, признании за ним права власти, и научных изысканий.
Наука вступает в фазу решительного роста, который приведет к НТР в середине ХХ века.
Вторая Природа окончательно выделяется, подчеркивая свое превосходство. Мифическая идейность отринута и забыта, идет поиск альтернатив ей на смену, оканчивающийся более-менее устойчивым признанием функции как определяющего значения, и проектирования в духе Баухауса «изнутри-наружу». Тектоника, пропорции и внешняя форма почитаются как математически вычислимые от внутренней структуры, базирующейся, в свою очередь, на функционализме. Но необходимость общего смысла, структурирующего весь объект, сомнению не подвергается.  Культуры и народы все еще существуют, хоть их границы сильно размыты, и каждое такое общество имеет свой набор архитепических знаков, который оформляется в определенный архитектурный стиль/школу. Каждый стиль рождается из мировоззрения того или иного общества людей, порой – интернационального, и несет в себе собственные знаковые идеи. Схема остается неизменной, только теперь на место идей в мифическом их понимании встают идеи просчитанные и жестко привязанные к реалиям общественной и политической жизни.
Массовое сознание: границы культур уже не столь жестки как на традиционном этапе, но образуются новые «подобщества», сплоченные идеологически, а не географическими и расовыми факторами. В частности, именно в этот период образуются по-настоящему интернациональные стили в искусстве.

Человек выделяет себя из окружающего мира. Первый глобальный период хаоса и поиска альтернатив в искусстве как таковом и архитектуре в частности вызывает множество течений и подходов. На смену общим культурным архетипам народов, размывающимся в процессе миграций и культурно-информационного обмена, приходят интернациональные языки стиля. Диалог архитектор-потребитель, практически не сбивается за счет стилевых течений со своими признаками и границами. Идея по-прежнему находит свое выражение и прочитывается, пусть и не столь легко как раньше.  Рациональный функционализм постепенно становится общепринятым, вытесняя и «принципы архитектуры» Ле Корбюзье, и другие концептуальные подходы в практической деятельности, за счет своей эффективности и доказуемости (насколько проще подтвердить математически, что объект проходит по требованиям, чем объяснять каждый раз новую концепцию и убеждать заказчика).

III. Постиндустриальный Этап. (с 1940-1950 гг. – по настоящее время)

Сознание: информационное общество завершает процесс взаимной интеграции мировых культур. Имея возможность приобщиться к любым ценностям и достижениям, личность скатывается в определенный плюрализм мировоззрений.
Наука: возведена в ранг божественного культа. Все ответы на все вопросы (даже, пока что не найденные) хранятся в ее недрах, и эта аксиома не подвергается сомнениям.
Вторая Природа: теряет связь не только с своим прообразом – естественной окружающей средой, но и с собственно человеком, как потребителем, живущим в ее условиях. Культ прогресса и знаний ведет к дегуманизации архитектурного пространства.
Массовое самосознание: базируется исключительно на предпочтениях личности, способной в кратчайшие сроки мигрировать в другую географическую среду, или, информационным путем, приобщиться к любой культуре любого периода истории.

Второй период глобального хаоса творческой мысли и поиска альтернатив. Причина - традиционные культурные и стилевые «языки» смешиваются в едином информационном пространстве, напрочь утрачивая свое значение, или меняя его до неузнаваемости. Принципы проектирования упираются во внешнее формообразование, стремясь просчитать его математически доказуемым способом, отрицая такую абстракцию как эстетика и духовность.

Заключение

Основным фактором, влияющим на предложенную модель творчества, исходя из проведенного анализа, можно предположить разрушение культурных границ на постиндустриальном (информационном) этапе истории. Таким образом, в создании «идеи» смысла, архитекторы нашего времени теряются в многообразии подходов и пониманий, в смешении культурных архетипов в сознании потребителей и заказчиков. Например, в одно и то же понятие объекта некой стилевой или функциональной принадлежности, на практике проектировщик, и заказчики вкладывают совершенно разные понимания. Эти понимания зависят от той базы информации, которой обладает личность, и от ее интерпретации совершенно смазанной современными эклектическими представлениями. Неудивительно, что в подобных условиях идея, как архетипическая духовность, стала слишком «индивидуальным» понятием, а в качестве базиса архитектурного творчества ее подменила научная основа. Наука и прогресс – единственная «общечеловеческая религия» на настоящий момент, обращение к которой понятно всем и каждому. Но, как уже говорилось выше, такой подход порождает кризис самой Второй Природы, отрывая ее от человека холодным и рациональным просчетом, лишая духовной подоплеки, заменяя чувственный уют рациональным просчетом комфорта.
Помимо этого, постепенное отрицание мифичности, и, уже на индустриальном этапе – попытка заменить ее в творческом процессе чем-то логично проверяемым и просчитываемым, заложило основу «функционалистского» подхода, о котором говорилось выше. Где, опять таки, совершенно не учитывается смысловая (идейная) наполненность будущей формы, что делает конечный продукт не «читаемым» для человека, и переводит его в разряд непонятных, чуждых объектов. Единый, общий язык для успешного диалога «архитектор-заказчик» – упоение техническими возможностями, от использования современнейших материалов, и сверхсложных расчетов формообразования, до интеграции в объекты архитектуры различных систем передачи информации.
Все это создает почву для разработок новых методик и подходов в творческом процессе создания архитектурной среды,  которым и посвящена основная диссертационная работа.

Список использованной литературы.

1. Лосев А. Ф. История античной эстетики, том II. М.: "Искусство", 1969
2. Вержбицкий Ж.М. Архитектурная культура. Искусство архитектуры как средство гуманизации «второй природы».
   С-Пб., 1998. Российская академия художеств; Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина
3. Под ред Барабанова А. А. Семиотика пространства. Сб. науч. Тр. Междунар. Ассоц. Семиотики пространства. Екатеринбург. Архитектон 1999.

16.08.2010