Становление представлений о дизайне в теориях XX в. Первова Р. Г.

Соискатель: Первова Р.Г.

Руководитель: Быстрова Т.Ю.

Содержание:

Введение

Теоретические искания в сфере дизайна сопровождают весь процесс его становления, развития. Основными вопросами, разрешаемыми как теоретиками, так и практиками, являются:

определение дизайна
характеристика самого явления
принадлежность к искусству
выявление общих подходов в дизайне
роль, место дизайнера в процессе дизайн-проектирования
этика отношений дизайнера и потребителя (общества)

Совокупность вопросов, рассматриваемых как проблема дизайна, означает появление и интенсивное развитие нового явления постиндустриального общества, обусловленного значительными изменениями не только в экономической сфере (тиражирование продукции, лишенной индивидуальных особенностей). В самом обществе происходит трансформация мировоззренческого и аксиологического характера под влиянием доминирующих техногенных тенденций. Одним из факторов, способствующих рождению дизайна, стала конкуренция в промышленном производстве, когда технического совершенства продукции уже недостаточно для обеспечения ее сбыта. Стремительное развитие техники, начиная со 2-ой половины XIX в., обозначило проблему поиска формы промышленных изделий (промышленное искусство). Возросла значимость эстетического решения промышленной продукции. Новые материалы, новые технологии оказались в ряду вопросов материальной культуры.

1. Генезис дизайн-деятельности

1.1 Предпосылки возникновения

Одним из первых привлек внимание к проблемам необходимости изменения мировоззрения при переходе от ремесленного к машинному изготовлению предметной среды жизнедеятельности человека Генри Коул (1808-1882). Деятельность Коула была направлена на улучшение художественных качеств массовой продукции. Подготовленная и проведенная им в 1851 г. в Лондоне Первая Всемирная промышленная выставка выявила «бесстилье и эклектику» представленных изделий. «...промышленные изделия на начальной стадии машинного переворота были несовершенными по форме и качеству исполнения и в этом существенно уступали вещам, сработанным ремесленниками. Они инородным телом вторгались в устоявшийся стиль жизненного уклада, вызывая резкое неприятие не только просвещенными кругами, но и широкими слоями населения.»[1]

Это способствовало появлению движения за обновление искусств и ремесел, возглавленного Уильямом Моррисом (1834-1896) - последователем Дж.Рескина. Идеи Рескина (1819-1900) по возрождению средневекового искусства и ремесленного изготовления вещей были близки противникам технического прогресса, предпринимавшим безрезультатные попытки уничтожить машинное производство. В свою очередь, идеи теоретика искусства У.Морриса, не принимающего современную ему техническую цивилизацию, нашли продолжение в деятельности английских рационалистов рубежа XIX-XX вв., оказали влияние на формирование течений функционализма и конструктивизма, в т.ч. в Германии и России.

Представитель немецкого функционализма в архитектуре Готфрид Земпер (1803-1879) в своих исследованиях развития материальной культуры, изложенных в труде «Стиль в технических и тектонических искусствах» (1860-1863 гг.) попытался создать всеобъемлющую теорию художественной формы и обозначить пути выхода из кризиса. Здесь впервые наиболее полно были рассмотрены причины, определяющие характер формы объектов в природе, в искусстве, в повседневных вещах. Учение Земпера было направлено на поиски «новой эстетики» в изделиях машинного производства.

Вторая половина XIX века отмечена процессом воссоединения творчества профессиональных художников и художников-прикладников с ремесленным исполнением. Создание ремесленных центров в России (Талашкино, Абрамцево), движение за обновление искусств и ремесел в Англии имели интеграционный характер подхода с позиций дизайна: объединение техники с искусством (механическое сочетание технической нормы и эстетизированной поверхности).

Следующим этапом интеграции науки и техники стал период конца XIX-начала XX вв. с попытками эстетизации промышленных форм. Возникают тенденции к стилистическому единству предметного мира, нашедшие воплощение в модерне, пришедшем на смену эклектике. Вершиной европейского модерна стало творчество Чарльза Макинтоша, шотландского архитектора, художника и дизайнера.

Поиск формы - это не только эстетичное визуальное решение предмета, имеющего в основе функциональную направленность. Это еще и некая идея, одухотворяющая изделие, придающая ему уникальность. Поиск формы - это не только эстетичное визуальное решение предмета, имеющего в основе функциональную направленность. Это еще и некая идея, одухотворяющая изделие, придающая ему уникальность В этом смысле весьма показательно высказывание В.Гропиуса по поводу приглашения П.Беренса (1907 г.) на должность художественного директора фирмы AEG: «Очевидно, улучшения технического качества продукта уже недостаточно, чтобы завоевать победу на мировом рынке. Вещь, замечательная в техническом отношении, должна быть проникнута духовной идеей, быть оформлена, благодаря чему ей будет гарантировано преимущество среди множества подобных изделий».

1.2 Определения дизайна

Дискуссии о содержании дизайна, его целях и возможностях рождены инновационным характером самого явления. Рассмотрение данного явления в различном качестве, а именно:

деятельности в промышленности,
продукта деятельности,
области организации деятельности
определяет концептуальную направленность в определении дизайна и создании его теоретической базы

Международный семинар по дизайнерскому образованию в Брюгге (1964 г.) утвердил определение, выделившее дизайн в ряду традиционных видов творческой деятельности (искусство, инженерия, наука) особым, индустриальным подходом : «Дизайн - это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий».Такое определение ограничивает функции дизайна созданием лишь продукта дизайна. На самом деле, сфера дизайнерского творчества постоянно расширяется и на сегодняшний день это многогранное и сложное явление охватывает широкий спектр объектов и ситуаций.

В.Ф.Рунге особо выделяет значимость эмоционально-образного, общественного содержания продукта как критерий ценности современного продукта дизайна, предлагая следующее определение:

Дизайн - специфическая сфера деятельности по разработке (проектированию) предметно-пространственной среды (в целом и ее отдельных компонентов), а также жизненных ситуаций с целью придания результатам проектирования высоких потребительских свойств, эстетических качеств, оптимизации и гармонизации их взаимодействия с человеком и обществом.

Вариативность и размытость существующих определений дизайна обусловлена характером самого явления как деятельности, вмещающей в себя подход с позиций искусства - создание красивых форм, одновременно ориентируясь на потребительский спрос, что делает значимой его (дизайна) рациональную компоненту.

Идеологический уровень современного дизайна определен разработками в нескольких направлениях, отражающих точки зрения методологического, мировоззренческого и этического характера современного общества. Смена ценностных ориентиров (отказ от традиционных ценностей), определение новых приоритетов (всеобщий прагматизм) также повлияли на формирование различных точек зрения на новое явление - дизайн.

Существующие концепции относительно дизайна, в основном, представлены западными авторами. Это связано с более ранним (по сравнению с отечественным) развитием промышленного производства и возникновением в связи с этим проблем эстетизации форм продуктов промышленности.

Акценты в позициях авторов обусловлены, прежде всего, разнохарактерностью практики дизайна в их деятельности. Сторонники решения дизайнерских задач методом искусства предлагают расширить его содержание, вмещая в его сферу новое явление (Г.Рид), рассматривая дизайн в качестве рынка, предлагающего художнику огромное поле для творчества (Д.Понти). В свою очередь, приверженцы утилитарного подхода ориентируют создателей дизайнерских продуктов на максимальное удовлетворение потребительского спроса (Ф.Эшфорд, Д.Глоаг и Д.Нельсон).

1.3 Специфика Западного и отечественного дизайна

Анализ дизайна, помимо обращения к практическим наработкам в этой области, включает в себя изучение теоретических направлений. «Концепции дизайна являются важным аспектом его самодвижения, принципиальной формой его «опосредствования», только рассмотрев их совокупность, мы получаем возможность двигаться дальше»[2]

В ряду западных теоретических концепций дизайна, характерных для периода XX столетия (и сохраняющих актуальность поныне), стоит несколько имен, представляющих наиболее значительные позиции.

Искусствовед Герберт Рид (1934 г.) создает теоретическую работу о дизайне методом искусства, считая естественным «создание новых стандартов именно от искусства, а не от производства или сбыта». Создаваемая им особая классификация элементов искусства рассматривается им в качестве вспомогательного средства для введения утилитарных вещей в его систему. Расширяя содержание искусства, Рид выстраивает отличную от классической систему эстетики. Четкая авторская концепция Рида - в примате искусства. Дизайн, в понимании автора, - высшая форма искусства. Ценность оригинальной позиции Рида состоит в создании просветительской модели дизайнерской деятельности, выделяющей ее гуманистический аспект.

Конформистская концепция теоретика и практика дизайна Джона Глоага (1934 г.), рассматривающего дизайн как новую профессию, новое искусство, которое носит утилитарный характер. Предисловие к публикации 1944 г. выделяет его коммерческое значение: «Хороший дизайн, который может стать могущественным средством продажи британских товаров...» Глоаг вводит в обращение термин «тренированное воображение» (как основу хорошего дизайна), направляя его на решение утилитарных и коммерческих задач. При этом, не ставится задача выражения эстетических идеалов в формах вещей. Конформизм в мировоззрении, определяющий характер его версии дизайна, сочетается у Глоага с идеей необходимости восстановления нарушенной зрительной целостности мира, наслаждения гармонией окружения. Позиция Глоага в период тотальных левых идеологий в архитектурных и художественных школах выделялась своей смелостью и не свойственной им прагматичностью.

Концепция функции Филиппа Эшфорда определяет дизайн как службу, профессию, а роль дизайнера автор видит в создании «эстетического качества», необходимого продукту для удовлетворения разнообразного потребительского спроса. Эшфорд не ставит вопросов, выходящих за узкопрактические задачи, решаемые им достаточно последовательно в книге «Дизайнерское проектирование для промышленности». Внимание автора к психике рядового потребителя и механизму персонального выбора приводит Эшфорда к выводам о необходимости установления нормальных отношений дизайнера и клиента, а категоричные наставления этического характера становятся порой относительными. Тезис об одновременном сосуществовании различных норм «хорошего», «красивого», «удобного» сужается автором до «примирения своих социальных и эстетических идеалов» для удовлетворения потребностей клиента и получения прибыли. Исключительность подхода Эшфорда выразилась в оценке роли коммерческого дизайна в производстве непотребительских товаров. Особо подчеркивает автор необходимость извлечения максимального визуального капитала из любой индивидуальной характеристики продукта. Признавая эффективность дизайна в условиях капитализма, Эшфорд отказывается рассматривать иные аспекты как «затрудняющие нормальную постановку вопроса».

Теоретическая система архитектора и дизайнера Джио Понти (1965 г.) нацелена на утверждение антитехницистского содержания дизайна как творческой деятельности. Понти против замкнутости системы дизайна, академического консерватизма. Художника привлекают зрелищность массовой культуры и огромные творческие возможности, предлагаемые ее рынком. Художественное, артистичное восприятие действительности все же нацеливает автора на решение реально существующих задач коммерческого дизайна. Именно профессионально-художественный, асоциальный характер теории ориентирует дизайнера-проектировщика на творческий подход. Актив концепции Понти - в разрушении тенденций унитарности в подходах к дизайну.

Позиция Джорджа Нельсона, активного дизайнера-проектировщика, существенно отличается от мнений других авторов, анализирующих и классифицирующих дизайн. Исключительность ее состоит в сознательном преуменьшении гуманистической роли дизайна, его дегероизации. Позиция Джорджа Нельсона, активного дизайнера-проектировщика, существенно отличается от мнений других авторов, анализирующих и классифицирующих дизайн. Исключительность ее состоит в сознательном преуменьшении гуманистической роли дизайна, его дегероизации В своих работах Нельсон называет современное общество цивилизацией суперкомфорта, где действительные потребности человека корректируются (либо навязываются) прямым участием дизайнера. Деление дизайнеров на «пленных» и «зависимых» основывается на различиях условий работы, степени зависимости от бюрократической промышленной администрации. Автор признает невозможность абсолютной независимости дизайнера от требования создавать цивилизацию суперкомфорта. Социальная установка дизайнера реализуется посредством художественной деятельности (идентичной дизайну) - решением композиционной задачи для достижения запланированного результата с помощью художественного проектирования.

Современный дизайн в представлении Нельсона - закономерный продукт непрерывного процесса «старения» стилистических признаков вещей. «Задача дизайна - украшать существование, а не подменять его» - резюмирует Нельсон. Дизайн как выражение процесса реинтеграции художника с обществом, а дизайнер - инициатор нового вида «популярного искусства». Основной принцип философии дизайна Нельсон видит в творческой свободе, признавая, однако, обслуживающий характер деятельности дизайнера. Методология автора ориентирована на дизайн как особую форму массового искусства.

Принципиальные вопросы о роли и месте дизайнера, характере профессии, возможностях и ограничениях рассматриваются Томасом Мальдонадо одновременно в двух аспектах: мировоззренческом и профессиональном. Поиски научной методологии как профессионального решения проблем и вопрос ответственности дизайнера как специалиста - тематика исследований автора, отражающая противоречивость его позиции. Незрелостью профессии, отсутствием профессиональной этики объясняет Мальдонадо разногласия и непонимание в профессиональной среде. В поисках компромисса, Мальдонадо строит модель дизайна, реализующего этический идеал удовлетворения потребностей человека. Но, при этом, остается художником, осознающим специфичность художественного творчества (критика попыток онаучить дизайн). Руководствуясь принципом объективной научности, Мальдонадо пытается выработать единую программу дизайна как комплекс средств для решения дизайнерских задач в соответствии с идеалом. Одновременно, осознавая субъективность любого творческого подхода, признает тенденциозный характер любой программы, претендующей на унитарность.

Точка зрения Мальдонадо по поводу определения дизайна выражается в следующем его высказывании: «Одни говорят, что дизайн - это искусство, и именно «прикладное искусство». Другие видят в нем «эрзац искусства». Есть и третья точка зрения, которую я разделяю: дизайн - действительно новое явление.» Отграничиваясь от оппонентов, он утверждает: «Я не верю, что предмет потребления может выполнять функции художественного произведения». Желание сбалансировать практический и теоретический аспекты дизайна лежит в основе рассматриваемой Мальдонадо многосторонней проблематике.

1.3.1 Особенности русского протодизайна

Отставание российской промышленности от развитых стран (Англии, Германии, США и др.), неравномерность и противоречивость экономического развития выстроили отличную от стран Западной Европы последовательность развития индустриального производства. В частности, географический фактор обусловил интенсивное развитие железнодорожного и мостостроительсва, предваривших машинный переворот. В проектную деятельность этого времени (В.Г.Шухов) закладываются критерии последующего развития дизайн-проектирования. Новое отношение к процессам формообразования отразилось в аналитических работах теоретиков и практиков рубежа XIX-XX вв.: Я.В.Столярова, П.С.Страхова, П.К.Энгельмейера. Вопросы эстетичности форм все более привлекают внимание исследователей и получают различную оценку сближения технического и творческого начал - от характеристики украшательства до отождествления красоты в технике с функционализмом.

Подобно движению в Англии, возглавляемому У.Моррисом, антитехницистские настроения в России вылились в активную борьбу против машинного производства. Обращение к художественному ремеслу (переживающему в это время упадок), создание творческих объединений с привлечением народных мастеров ставило целью возрождение народных художественных промыслов, ориентированных уже на массового потребителя. Созданные таким образом творческие объединения стали эпохальным явлением в русской культуре (центры в Абрамцево и Талашкино), открыв немало ярких имен - представителей неорусского стиля (В.М.Васнецов, И.Я.Билибин).

Это время характеризуется параллельным существованием различных художественных теорий и направлений: неорусского стиля, модерна и коммерческой рекламы, определивших характер прикладной графики. «В начале XX века плакат другие полиграфические формы рекламы становятся объектами довольно массового художественного проектирования, началом формирования специфического изобразительного языка и приемов его реализации.»[3]

Итак, различные теоретические схемы дизайна, представленные наиболее известными именами теоретиков-разработчиков, есть отражение, во-первых, различного отношения к миру, во-вторых, разнохарактерности деятельности самих авторов, т.е. «отношений с действительной природой форм разных форм дизайнерской деятельности»[4]

2. Виды дизайн-проектирования

Осмысление роли дизайна в контексте общественно-экономических, социальных и культурологических преобразований, позволившее теоретикам назвать его «третьей (проектной) культурой» (Дж.К.Джонс, Б.Арчер), заставило отказаться от определения дизайна, принятого в 1969 году. Поводом стала фактически изменившаяся специфика данного явления, его многогранность, охват широкого спектра объектов и ситуаций. Объект проектирования сегодня - это, скорее, потребности, наличие спроса на осуществление определенной функции, где, помимо утилитарности, реализованной через конструкцию и материал, все более значимым становится эмоционально-образное, общественное содержание продукта. Вклад в интеллектуальную жизнь, культуру, духовную составляющую нашего сознания - критерии ценности современного продукта дизайна.

Каждый из существующих сегодня видов дизайнерского творчества имеет свою предысторию, и возник как ответ на какую-либо потребность, продиктованную изменившимися, в первую очередь, экономическими условиями. Так, в ряду с индустриальным, графическим и дизайном архитектурной среды возникли компьютерный (имеющая совершенно иной, виртуальный характер, и широчайшие возможности моделирования, среда) и экспо-дизайн (следствие возросшей конкуренции и усовершенствованных презентационных технологий). Характерные методы дизайн-проектирования в индустрии моды обусловили выделение специфического сегмента дизайна - дизайн одежды и аксессуаров. Знаменитый Энди Уорхолл стал прародителем самобытного и модного арт-кара, расписав объект творчества - автомобиль - без предварительного эскиза. Сегодня арт-кары, наравне с изделиями арт-дизайна, - непременные экспонаты выставок, направленных на организацию художественных впечатлений. В арт-дизайне, имеющем еще более инновационный характер, усилия дизайнера направлены на создание определенного эффекта. Изделия этого творческого направления почти лишаются утилитарного значения, становятся декоративными, выставочными.

3. Категории взаимодействия систем проектирования в дизайне и имидж-формировании

Постиндустриальное общество значительно изменило характер своих потребностей, все более ориентированных на постоянную смену продукции. Новый дизайн, показывающий стилистическую принадлежность изделия какой-либо фирме, непременно закрепляется каким-либо образом. Создание образа, помимо привнесения технологических новшеств, отличает современный дизайнерский подход. Образ становится тем самым качеством продукции, которое делает ее желанным предметом потребления, апеллируя к эмоциональному восприятию человека.

Историческая динамика дизайна отражает смену доминанты в предлагаемых продуктом дизайна качествах:

Поиск формы
Проблема эстетичности формы
Создание духовной компоненты вещи

Умелое оперирование образами делает продукт дизайна конкурентоспособным, тем самым, позиционируя его на рынке. Т.е. регулятором продвижения продукта в условиях широкого спектра предлагаемых товаров становится управление впечатлением посредством образов. Регулятором продвижения продукта в условиях широкого спектра предлагаемых товаров становится управление впечатлением посредством образов

Качественно иные ожидания социума от продуктов, предлагаемых рынком, сформировали потребность в имидже - многосложном образе, включающем в себя несколько компонентов.

Представленные выше направления дизайна позволяют рассматривать имидж-проектирование как еще один вид творческой дизайнерской деятельности, с его ориентацией на организацию особых впечатлений от создаваемого объекта, в данном случае - человека (приобретающего статус субъекта).

Характеристика проектного мышления, данная Т.Ю.Быстровой применительно к различным областям проектирования, а именно: архитектуре, искусству и дизайну, позволяет рассматривать имидж-проект как некий смысловой, визуализированный конструкт, определяемый дизайнерским подходом. Обозначенные автором процессуальные компоненты дизайна конкретизируют пошаговую схему построения имидж-модели. Специфичность же, в большей степени, определяется субстратом проекта (совершенно отличным от архитектурного, либо принадлежащего искусству) и социальной направленностью процесса.

Список литературы:

Рунге В.Ф. История дизайна, науки и техники. Учеб. пособие. Издание в двух книгах. Книга 1. - М.: ,архитектура-С, 2006. - С.125.
Глазычев В. Дизайн как он есть. - М., 2006. - С.37.
Рунге В.Ф. История дизайна, науки и техники. Учеб. пособие. Издание в двух книгах. Книга 1. - М.: ,архитектура-С, 2006. - С.150.
Глазычев В. Дизайн как он есть. Изд. 2-е, доп. М.: Изд-во «Европа», 2006. - С.86.

20.07.2009