Модели художественного пространства как предмет философского анализа. Антонова В. С.

Содержание:

Введение

Глава 1. Зарождение и развитие понятия художественного пространства

Глава 2. Художественное пространство в исследовательском поле философов ХХ века

Глава 3. Сравнительный философский анализ моделей художественного пространства П. Флоренского и М. Мерло-Понти в контексте искусства эпохи Ренессанса и Нового времени

3.1. Новая техника изображения пространства в изобразительном искусстве эпохи Возрождения. Линейная прямая и обратная перспективы в художественном пространстве

Заключение

Список литературы

Введение

Актуальность исследования моделей пространственного построения в искусстве обусловлена быстрыми темпами развития искусства.Каждой эпохе присущ свой способ художественного видения и своя, во многом интуитивная конструкция художественного пространства. Смена культурных эпох означает революцию в стиле художественного видения и, значит, радикальный переворот в трактовке художественного пространства. Понимание пространства в искусстве неразрывно связано с мировоззренческой системой соответствующей культуры, мироощущением и миропониманием эпохи.

Особый интерес к теме художественного пространства связан с тем, что вопрос о пространстве является одним из основных как в искусстве, так и в мировоззрении вообще. Конкретное решение проблемы пространства налагает отпечаток на все используемые художником изобразительные средства и представляет собой один из характерных признаков художественного стиля.

Объект исследования - художественное пространство и система перспективы в рамках философского исследования.

Предметом исследования являются философские концепции философов ХХ века, представляющие собой методологическую модель художественного пространства.

Цель исследования: философский анализ теоретических концепций моделей художественного пространства и системы перспективы как неотъемлемой части пространства картины; прояснить трактовку данных понятий в философии XX в. и приложить выработанные в ходе исследования представления о природе и эволюции художественного пространства к анализу пространства искусства эпохи Ренессанса.

Достижение данной цели осуществляется в ходе решения следующих задач:

• исследование предыстории понятия художественного пространства, начинающейся в конце XIX в.;
• анализ идей О. Шпенглера, введшего само понятие художественного пространства и представившего глубину такого пространства как основную его характеристику;
• анализ концепции художественного пространства П. А. Флоренского, противопоставившего художественное пространство геометрическому и физическому и истолковывавшего пространство искусства как выражение особой духовной реальности;
• краткий анализ концепции эволюции художественного пространства, предложенной X. Ортегой-и-Гассетом;
• краткий анализ представлений М. Хайдеггера, что художественное пространство как результат эстетического переосмысления физического пространства есть взаимодействие места и области, «игра мест», ограниченная рамками произведения искусства;
• краткий анализ концепции художественного пространства в литературе, развитой М. М. Бахтиным и соединяющей воедино художественное пространство и художественное время;
• анализ постановки проблемы глубины художественного пространства М. Мерло-Понти;
  Проблема художественного пространства рассматривалась Мерло-Понти главным образом в работах «Феноменология восприятия» (1945) и «Око и дух» (1961). Своеобразие его подхода связано прежде всего с установлением неразрывной связи восприятия пространства с видением и движением, то есть с человеческим телом. «Художник преобразует мир в живопись, отдавая ему взамен свое тело. Чтобы понять эти транссубстантивации, нужно восстановить действующее и действительное тело – не кусок пространства, не пучок функций, а переплетение видения и движения»[9]. Особенно интересны соображения Мерло-Понти, касающиеся глубины художественного пространства. Мерло-Понти выделяет ряд тех особенностей восприятия пространства, которые связаны с воспринимающим его субъектом. Прежде всего, пространство означает определенное обладание миром с помощью моего тела, определенное воздействие последнего на мир. «Всё отсылает нас к органическим отношениям между субъектом и пространством, к этому воздействию субъекта на собственный мир, который и является началом пространства»[8].

  Геометрическая перспектива, полагает Мерло-Понти, не действует в восприятии ни реального пространства, ни пространства произведения искусства. Глубина пространства порождается не перспективой, «глубина рождается в моем взгляде, поскольку он стремится что-то увидеть». Она является только моментом перцептивной веры в единую вещь. Предметы, изображенные на картине, стремятся к глубине, как брошенный камень всегда падает вниз. Вертикаль и горизонталь также определяются наиболее удобным положением нашего тела в пространстве. Близкое и далекое – не более чем абстрактные обозначения бытия-в-ситуации, и они предполагают, что субъект и мир находятся «лицом к лицу». В сущности, Мерло-Понти придерживается позиции Ортеги-и-Гассета, что строгая геометрическая глубина является порождением человеческого разума и вообще не должна рассматриваться как художественное начало. Это – крайняя позиция, диаметрально противоположная точке зрения нового времени. В частности, Леонардо да Винчи говорил, что система прямой перспективы представляет собой неотъемлемую характеристику живописи, и что благодаря этой своей черте живопись в гораздо большей мере является наукой, чем поэзия, не использующая математику.

  Мерло-Понти употребляет термин «пространство» в достаточно широком смысле и говорит об «антропологическом пространстве», «пространстве сновидения», «мифическом пространстве», «шизофреническом пространстве» и т.п. Вместе с тем он не выходит за рамки истолкования пространства как некой глобальной размещенности вещей и не считает возможным распространить понятие пространства на музыку (пространство как размещенность звуков), на литературу (пространство как размещенность характеров и событий) и т.п. Глубину художественного пространства он тесно связывает со временем: она не является одним из измерений, наряду с высотой и шириной, а представляет собой особое и притом единственное пространственно-временное измерение. Сходное положение выдвигал, как уже говорилось, и Шпенглер. Но если у Шпенглера оно носило характер интуитивного прозрения и связывалось в конечном счете с неясной идеей судьбы, то Мерло-Понти представляет глубину как своего рода временной квазисинтез. Это новое понимание глубины художественного пространства было названо «интуитивным», или «содержательным». Оно утверждается в живописи в конце Х1Х века и знаменует начало переворота в истолковании пространства искусства и перехода от искусства нового времени к современному искусству. Созданное художником произведение начинает рассматриваться не само по себе, а в неразрывной связи с воспринимающим его субъектом, всегда исходящим из определенной точки зрения и обладающим задействованным в восприятии телом.

  Достаточно подробный анализ одного из важных этапов эволюции художественного пространства дает Х. Ортега-и-Гассет. Непосредственный предмет его исследования – изменение художественного пространства западноевропейской живописи в ХIV-ХIХ вв. Вслед за Шпенглером, Ортега резко противопоставляет геометрическую глубину пространства, достигаемую с помощью системы прямой перспективы, и интуитивную, или содержательную, его глубину. Геометрическая глубина господствовала в искусстве нового времени и была порождением чистого разума. Она вообще не может рассматриваться как художественное начало. Глубина произведения изобразительного искусства создается многими приемами, среди которых соблюдение требований перспективы является далеко не главным.

  Работы Ортеги – одна из первых попыток анализа эволюции художественного пространства. Но уже эти работы приводят к ряду общих, представляющихся достаточно обоснованными выводов. Прежде всего, постоянные, временами чрезвычайно радикальные изменения, происходящие в искусстве – это в первую очередь изменения его художественного пространства, выделяющего произведение искусства из множества не относящихся к искусству и не обладающих качеством эстетического объектов. В основе изменений художественного пространства лежат не открытия особо проницательных художников, подхватываемые их последователями, а глубинные изменения в культуре эпохи, определяющей адекватное ей искусство и необходимое для него художественное пространство. Не существует, далее, какого-то единого, совершенного образца художественного видения мира, к которому постепенно приближалось бы в своем развитии искусство, и не существует того совершенного художественного пространства, последовательными приближениями к которому являлись бы трактовки художественного пространства, господствовавшие в разные эпохи. И, наконец, художественное пространство не остается неизменным и на протяжении одной эпохи.

  Также вопрос о пространстве подробно обсуждается Хайдеггером в книге «Бытие и время», проблеме художественного пространства посвящена его поздняя работа «Искусство и пространство» (1969). Хайдеггер различает несколько типов пространственности, в числе которых: пространство науки и связанной с нею техники, пространство повседневного поведения и общения, пространство искусства и др. Положение о сводимости всякого пространства к объективному мировому пространству не кажется убедительным, поскольку неясно, что такое пространство вообще, как оно существует и как оно соотносится с физически-техническим пространством. Художественное пространство как результат взаимодействия искусства и пространства должно пониматься не как воспроизведение или покорение физически-технического пространства, а исходя из понимания места и области, или простора. Возможны два истолкования соотношения места и простора. Первое из них Хайдеггер называет «абсолютистским»: места – это всего лишь результат и следствие вместительности простора. Согласно второму, «релятивистскому», истолкованию, простор получает собственное существо от собирающей действенности мест. Хайдеггер склоняется ко второму истолкованию и полагает, что собственное существо простора нужно искать в местности как его основании, понимая местность как «взаимную игру мест». «Место не располагается в заранее данном пространстве.… Это последнее впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области»[2]. Этот же подход обосновывался Хайдеггером в «Бытии и времени», когда он, обсуждая пространство, от «пространственности внутримирно подручного» переходил к «пространственности бытия-в-мире» и представлял изотропное бесконечное пространство как высокого уровня абстракцию, применимую лишь в частной области науки и техники.

  Целый ряд высказанных Хайдеггером идей представляется интересным с точки зрения дальнейшего анализа художественного пространства. Прежде всего, пространственность многообразна, и художественное пространство - один из важных ее видов. Оно автономно и не сводимо к какому-то другому виду пространства как к чему-то более фундаментальному. Оно заведомо не сводимо к пространству науки и техники и связано в первую очередь с понятиями простирания, простора, места и области как совокупности вещей в их открытости и взаимопринадлежности. Как эстетическое понятие художественное пространство не является покорением или преодолением какого-то иного пространства, а представляет собой самостоятельную сущность. Оно облекает что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему, включенные в него объекты ищут мест и сами являются местами. Пустота как незаполненность художественного пространства сама подобна месту, и потому является не просто отсутствием, а чем-то произведенным с умыслом и создающим места. Как система мест и их взаимодействие художественное пространство придает единство художественному произведению, открывающему новые области обитания и самого человека, и составляющих его окружение вещей. В частности, пространство скульптуры – это три взаимодействующих пространства: пространство, внутри которого находится скульптурное тело как определенный наличный объект; пространство, замкнутое объемами фигуры; и пространство, остающееся как пустота между объемами. Скульптурный образ телесно воплощает место, пространство образа облекает что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему. Пустота не есть нехватка, отсутствие заполненности полостей и промежуточных пространств. Пустота сродни собственному существу места и потому есть не простое отсутствие, а про-изведение. Здесь Хайдеггер следует ходу мысли Аристотеля, который также обсуждал пустоту вместе с пространством («местом»).

  В русской философии искусства наиболее интересные идеи о художественном пространстве были высказаны П. А. Флоренским и М. М. Бахтиным. Бахтин М. М. предлагает интересную концепцию пространства в литературе. Он не использовал, однако, термин «художественное пространство», а говорил об «освоении в литературе реального пространства» и ввел новое понятие хронотопа, призванное охарактеризовать связь пространства со временем. Хронотоп - это существенная взаимосвязь временных и пространственных отношений, художественно освоенных в литературе. Хронотопом определяется единство литературного произведения в его отношении к реальной действительности. В силу этого хронотоп всегда включает в себя ценностный момент, выделить который можно, однако, только в абстрактном анализе. Литературные хронотопы имеют прежде всего сюжетное значение, являются организационными центрами основных описываемых автором событий.  Введенное М. М. Бахтиным понятие хронотопа соединяет воедино пространство и время, что дает неожиданный поворот теме художественного пространства и раскрывает широкое поле для дальнейших исследований.

  Хронотоп принципиально не может быть единым и единственным (т.е. монологическим): многомерность художественного пространства ускользает от статичного взгляда, фиксирующего какую-либо одну, застывшую и абсолютизированную его сторону. Бахтин переносит термин «хронотоп» из математического естествознания в литературоведение и даже связывает свое «времяпространство» с общей теорией относительности Эйнштейна.

  Бахтин полагает, что в литературном хронотопе время непременно доминирует над пространством, делая его осмысленным и измеримым. Поскольку понятие хронотопа приложимо не только в литературе, но и в других областях искусства, важно отметить, что даже в литературном хронотопе время не всегда является ведущим началом (Бахтин сам ссылается в этом плане на романы Ф. М. Достоевского).

  Пытаясь установить связь между понятиями хронотопа и художественного пространства, есть основания полагать, что понятие художественного пространства универсально. Вместе с тем на вопрос, применимо ли понятие хронотопа во всех видах искусства, следует дать, скорее всего, отрицательный ответ.  Бахтин пишет, что все искусства можно разделить в зависимости от их отношения ко времени и пространству на временные (музыка), пространственные (живопись, скульптура) и пространственно-временные (литература, театр), изображающие пространственно-чувственные явления в их становлении и развитии. В случае временных и пространственных искусств понятие хронотопа, связывающее воедино время и пространство, если и применимо, то в весьма ограниченной мере. Музыка не разворачивается в пространстве, живопись и скульптура, можно сказать, одномоментны, поскольку очень сдержанно отражают движение и изменение. Понятие хронотопа во многом метафорично. Если использовать его применительно к музыке, живописи, скульптуре и подобным им видам искусства, оно превратится в расплывчатую метафору. Это означает, как представляется, что понятие хронотопа не универсально. При всей его значимости оно оказывается полезным лишь в случае искусств, имеющих сюжет, разворачивающийся как во времени, так и в пространстве. В случае художественного пространства можно говорить о пространстве не только живописи и скульптуры, но и о пространстве литературы, театра, музыки и т.д.

  Воссоздавая средневековую картину космоса, Бахтин приходил к выводу о том, что «для этой картины характерна определенная ценностная акцентировка пространства: пространственным ступеням, идущим снизу вверх, строго соответствовали ценностные ступени»[4]. С этим связывается роль вертикали: «Та конкретная и зримая модель мира, которая лежала в основе средневекового образного мышления, была существенно вертикальной»[4], что прослеживается не только в системе образов и метафор, но, например, и в образе пути в средневековых описаниях путешествий. К близким выводам пришел П. А. Флоренский, отмечавший, что «искусство христианское выдвинуло вертикаль и дало ей значительное преобладание над прочими координатами. Средневековье увеличивает эту стилистическую особенность христианского искусства и дает вертикали полное преобладание, причем этот процесс наблюдается в западной средневековой фреске»[5}, «важнейшую основу стилистического своеобразия и художественный дух века определяет выбор господствующей координаты»[5].

  Подтверждением этой мысли служит проведенный М. М. Бахтиным анализ хронотопа романа переходного периода к эпохе Возрождения от иерархической вертикальной средневековой картины к горизонтали, где основным становилось движение во времени из прошлого в будущее.

  Основные положения детально разработанной концепции Павла Флоренского изложены им в работах «Обратная перспектива» (1919) и «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» (впервые опубликована в 1982). Павел Флоренский — уникальная фигура не только отечественной, но и мировой культуры. Будучи человеком чрезвычайно глубоких и разносторонних знаний, П. А. Флоренский исследовал любую проблему "до предела наличных возможностей" и с различных позиций — как философ, богослов, культуролог, математик и естествоиспытатель. Но всегда многообразие подходов или плоскостей рассмотрения подчинялось у него главному — стремлению к универсальному знанию, постулирующему единство всего сущего, где духовные прозрения и онтологические истины подтверждались бы выкладками из различных наук. Проблема пространства интересовала мыслителя с юных лет, когда еще гимназистом он ставил первые физические опыты. Позиция мыслителя не сводится к чисто геометрической и физической интерпретации пространства — его понимание шире и глубже. "Должно сказать, — пишет он в работе "Обратная перспектива", — что в самом понятии пространства различаются три далеко не тождественные между собою слоя. Это именно: пространство абстрактное или неметрическое, пространство физическое и пространство физиологическое". Причем в последнем различаются зрительное, осязательное, слуховое, обонятельное, вкусовое пространства, пространство общего органического чувства и так далее, с их дальнейшими более тонкими подразделениями. Каждое пространство имеет свои энергетические характеристики, свою метрику и топологию. Например, "мера пространства осязательного не тождественна таковой же — зрительного". Эту идею прекрасно иллюстрирует поэтапность развития сенсорных систем в онтогенезе человека. Для младенца внутри утробы все пространство сконцентрировано в пределах матки, и общее органическое чувство является ведущим. После рождения оно расширяется до вкусового пространства, когда рот младенца становится основным познающим органом и дает максимум информации о мире. Эта доминанта долго сохраняется, как показали современные психологические исследования, и дети многие вещи "тянут в рот", обследуя на вкус. Постепенно на передний план выходят обонятельные и слуховые ощущения. Параллельно формируется адекватная система зрительного восприятия действительности. Когда ребенок начинает ползать и ходить, расширяется его осязательное пространство, добавляя информацию об окружающем мире. Можно утверждать, что все сенсорные системы ребенка включаются практически одновременно, но имеют разную скорость формирования целостного мироощущения. Органы чувств осваивают разные уровни энергетической вселенной, структурируя и формируя специфические пространства, объединенные диапазоном человеческого восприятия в целом. Поскольку каждое пространство имеет свои характеристики и измеряется особыми мерами, Флоренский справедливо считает, что "геометрия Евклида есть одна из бесчисленных геометрий", являющихся инструментом рационального познания этих пространств.

  В письмах к В. И. Вернадскому Флоренский развивал идею пневматосферы, представляя Космос как сферу, заполненную материей, которая насквозь и всюду жива и в недрах своих несет зачатки всех форм и отношений бытия. Отсюда "пространство — не одно только равномерное бесструктурное место, не простая графа, а само-своеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение"[6].

  Для Павла Флоренского существуют не просто объекты (будь то травинка или человек), а особые миры, которые дышат, живут, непрестанно взаимодействуя и обмениваясь энергиями. "Вся природа одушевлена, вся — жива в целом и в частях. Все связано тайными узами между собою, все дышит вместе друг с другом... Ничто не бездейственно: но, однако, все действия и взаимодействия вещей-существ-душ имеют в основе род телепатии, извнутри действующее симпатическое сродство. Энергии вещей втекают в другие вещи, и каждая живет во всех, и все — в каждой... Все вещи — центры исходящих тайных сил. Пересекаясь, сплетаясь, запутываясь, эти черные лучи, эти нити судеб вяжут узлы — новые центры, как бы новые много-различные манифестации природы"[6]. В этих словах выражена основа мироощущения П.А. Флоренского.

  Синтезируя научное и эзотерическое знание, Павел Флоренский делает поразительные для своего времени выводы. Следуя его логике, можно утверждать: человечеству могут быть даны ключи к потайным ходам пространства и, возможно, скоро путешествия по лабиринтам Вселенной станут удивительной реальностью!

  Сравнительный философский анализ моделей художественного пространства П.Флоренского и М.Мерло-Понти в контексте искусства эпохи Ренессанса и Нового времени.

  Линейная прямая и обратная перспективы в художественном пространстве. Новая техника изображения пространства в изобразительном искусстве эпохи Возрождения.

  Прежде всего, назовём определения терминов. «Перспектива»: (фр.perspective от лат. Perspicio - ясно вижу) – способ изображения объемных тел, передающий их собственную пространственную структуру и расположение в пространстве. [12] В изобразительном искусстве возможно различное применение перспективы, которая используется как одно из художественных средств, усиливающих выразительность образов.

  Линейная прямая перспектива – вид перспективы, рассчитанный на фиксированную точку зрения и предполагающий единую точку схода на линии горизонта (предметы уменьшаются пропорционально по мере удаления их от переднего плана).[12] Теория линейной прямой перспективы впервые появилась у Амброджо Лоренцетти в ХIV веке, а вновь была разработана в эпоху Возрождения, основывалась на простых законах оптики и превосходно подтверждалась практикой. Прямая перспектива долго признавалась как единственное верное отражение мира в картинной плоскости, несмотря на тот факт, что первоначально человеку понятнее обратная перспектива (например, детям, или представителям племён, оторванных от современной цивилизации).

  Обратная перспектива – вид перспективы, при которой изображённые предметы представляются увеличивающимися по мере удаления от зрителя, картина имеет несколько горизонтов и точек зрения. Предметы расширяются, словно центр схода линий находится не на горизонте, а внутри самого зрителя. Обратная перспектива образует целостное символическое пространство, ориентированное на зрителя и предполагающее его духовную связь с миром символических образов. [12]

  Размышления об искусстве Возрождения и об использовании в живописи Ренессанса прямой перспективы, предпринятые Флоренским в труде «Обратная перспектива» и Мерло-Понти в его сочинении «Око и дух», можно рассматривать как вклад в исследование духа, что породил новую технику (живописи), и он оказывается тем общим духом, который направляет науку Нового времени. Более того, они спрашивают: что завоевано и что потеряно в ходе развития этой техники и что заставляет нас полагать, будто перспективная живопись более достоверна, чем другие формы живописи.

  Рассмотрим основные результаты Флоренского и Мерло-Понти, касающиеся развития линейной прямой перспективы. Хотя Флоренский и Мерло-Понти часто приходят к похожим заключениям относительно заслуг, недостатков и мотивов возникновения новой живописной техники, они скорее дополняют друг друга, чем повторяют. Главное различие между ними относится к исходной точке их метода. Для Мерло-Понти исследование перспективы возникает в контексте его феноменологии живого тела; интересы Флоренского лежат в области различия Божественного и человеческого.

  Давайте посмотрим внимательнее на перспективную живопись, ее преимущества и недостатки, руководствуясь оценкой Мерло-Понти.  Мерло-Понти ссылается на результаты Эрвина Панофски из его труда «Перспектива как символическая форма», связывая их со своей феноменологией живого тела. Мерло-Понти не порицает живопись Ренессанса, но скорее указывает на заслуги художников Возрождения, а именно их попытки "свободно экспериментировать" с пространством и глубиной, испытывая различные способы передать их на полотне. И хотя это свободное экспериментирование мотивировано тем же духом, что и новоевропейская наука, а именно попытками овладеть миром и подвергнуть его исследованию, этот дух становится сомнительным в той мере, в какой утрачивает чувство благоговения перед природой, тем более когда полагает, что некая окончательная истина о ней уже найдена. "Эта техника была ложной лишь постольку, поскольку она полагала, что достигла высшей точки в развитии живописи и ее истории, нашла раз и навсегда безошибочный способ письма"[6].

  Когда Флоренский исследует недостатки прямой перспективы, два главных положения, которые он выдвигает, совпадают с результатами, полученными Мерло-Понти. Во-первых, такая техника предполагала бы, что у нас - только один глаз, и, во-вторых, она рассматривает зрителя как неподвижного, в то время как мы перемещаемся в пространстве, занимая различные положения по отношению к картине. Флоренский дает в наше распоряжение ключ, позволяющий понять природу этих двух предпосылок. Он спрашивает: где новая техника применялась в первую очередь? И оказывается, что впервые она использовалась при создании не картин, а театральных декораций. Это - существенное замечание, поскольку декорации прежде всего связаны не с искусством, но с иллюзией, и поскольку здесь зритель и в самом деле занимает фиксированную позицию на своем месте, не перемещаясь в пространстве. Кроме того, зритель обычно располагается на значительном расстоянии от сцены, так что бинокулярное видение, возможное благодаря тому, что у нас два глаза, находящихся на определенном расстоянии друг от друга, здесь не проявляется столь уж явно.

  Линейной прямой перспективе соответствует подчеркивание в первую очередь формы, а не цвета. Цвет остается вторичным, он не должен нарушать сценарий правильного пространственного упорядочения. Цвет - куда более таинственное качество, чем форма и размер. Говоря словами Мерло-Понти, "именно ради цвета мы должны порвать с формой как зрелищем". Цвет не позволяет нам оставаться просто зрителями, он показывает, насколько мы вовлечены в мир и дела мира, что мы не отделены от него явным промежутком.

  Обратимся к более подробной картине происходящего и исследуем понятие пространства, подразумеваемое перспективной живописью. Перспективная живопись основана на определенном понятии пространства, совпадающем с представлением о пространстве, выработанном новоевропейской наукой, - пространстве как однородном и бесконечном, распространяющемся единообразно и неограниченно во всех направлениях. Флоренский указывает на то обстоятельство, что пространство нашего опыта, которое, вероятно, лучше называть местом или областью (немецкое: Gegend. Хайдеггер развивает феноменологию места и области в своей короткой работе "Искусство и пространство" ("Die Kunst und der Raum"), неоднородно, поскольку оно в разных точках обладает весьма различными свойствами, кроме того, оно "ограничено и конечно". Хотя на первый взгляд это последнее замечание может показаться удивительным, вскоре становится очевидно, что в пространстве повседневности на самом деле всегда имеются барьеры и границы. Оно разделено на регионы и территории, и даже помимо всяких социальных, политических границ и границ обитания биологических видов в нем имеются границы для моего телесного восприятия, а именно - граница моего поля зрения или горизонта.

  Но использование прямой перспективы предполагает, что все положения в пространстве эквивалентны друг другу. Она достигает "перспективного единства", единства, которое задает ориентацию мира относительно одной точки и предполагает в точности одну неподвижную позицию наблюдения. Эта унификация соответствует представлению Нового времени об универсальной математизируемости природы, которая должна схватить всё в ней наличное и дать количественное описание мира в его целостности.

  Существенный вопрос - и для Флоренского, и для Мерло-Понти - касается мотивации перспективной живописи. Мерло-Понти описывает, в какой мере такая живопись соответствует новоевропейскому замыслу овладения природой, изучения ее, а не пребывания в ней. Научная мысль - это мысль, которая "бросает взгляд [на предмет] сверху", она старается быть настолько объективной, что не может даже сосредоточиться на специфических чертах предмета, но скорее занимается "предметом вообще".

  В центральной части своего сочинения "Око и дух" Мерло-Понти предпринимает обсуждение Декартовой "Диоптрики" как образца специфически новоевропейских воззрений на проблему видения, нашедших свое отражение и в науке, и в искусстве. Картезианское изложение в этом сочинении мотивировано требованием "кристально ясного", "недвусмысленного" подхода к видимому миру. Чтобы добиться этого, Декарт моделирует зрение по образцу осязания, тем самым сводя мир к определенным характеристикам, относящимся к размеру и форме, которые могут быть математизированы. Как результат, цвет и другие вторичные качества становятся чем-то таким, чем можно пренебречь, а мир превращается в упорядоченный сценарий, лишенный "(Божественной) вездесущности", лишенный тайны, плотности и глубины. Искусство Возрождения следует той же процедуре. Интересно все же заметить, что величайшими художниками Возрождения были те, кто, так или иначе, нарушал правила новой техники.

  Ответ Флоренского на вопрос о мотивации на первый взгляд кажется существенно иным. Он диагностирует в качестве характеристики Нового времени скорее субъективизм, чем объективизм. Можем ли мы говорить о радикальном расхождении между Флоренским и Мерло-Понти? Нет, если мы рассмотрим этот субъективизм более пристально. В то время как Мерло-Понти исследует общий дух новоевропейского искусства и науки, Флоренский спрашивает о фактическом возникновении перспективной живописи. Это фактическое возникновение происходит в театре или на подмостках. Субъективизм в представлении соотносится с иллюзионизмом, декором и обманом чувств. Если предшествующие эпохи, и в особенности Средневековье (которое мы считаем более примитивным и отсталым), признавали и утверждали всякое бытие как "благо", дух Нового времени стремится заменить реальность искусственным миром, а естественную перспективу искусственной, более точной. Таким образом, субъективизм и объективизм выражают одну общую установку.

  Флоренский предоставляет доказательства тому, что линейная перспектива не была таким уж несомненным открытием эпохи Ренессанса, но скорее - техникой, получившей признание благодаря определенной мотивации и формированию новоевропейской картины мира. Наверняка, предшествующие культуры, такие как египетская или древнегреческая, располагали геометрическими познаниями, необходимыми для перспективной живописи, но не были заинтересованы в  использовании этих знаний о линейной перспективе.

  Флоренский показывает, как даже те художники, которые использовали новый метод, время от времени нарушали его правила, создавая две перспективы, два разных пространства с разными пространственными законами на одном и том же полотне (например, Джотто, Эль Греко, Рафаэль). Использование "обратной перспективы" - когда более далекое представлено как большее по размерам - позволяет помещать ангелов и святых в пространство, устроенное иначе, чем пространство человеческое. Живопись не нацелена на то, чтобы создать точную копию, она старается постичь, как мир является нам, и оказывается, что святые явлены иначе, чем грешные человеческие существа.

  Точка зрения, состоящая в том, что произведение искусства с точной линейной перспективой, в согласии со всеми правилами, должно быть более достоверным, наивна, поскольку она основана на ошибочных предположениях относительно искусства. Она мыслит в качестве цели искусства создание точной копии мира, но такое предприятие было бы равно неосуществимым и поверхностным. Напротив, искусство стремится уловить наше представление о вещах, и оно обращается к нашему опыту мира. В нашем опыте объекты, находящиеся дальше, не обязаны быть менее важными, но, напротив, могут обладать все возрастающей значимостью (по мере удаления). (В феноменологическом пространстве мои очки могут быть дальше от меня, чем гора, которой я восхищаюсь, при условии, что я и вовсе на них не сосредоточиваюсь.)

  Ошибочно рассматривать художников, которые до сих пор не используют метод линейной перспективы, как наивных, а тех, кто перестает его использовать, как больных или патологических (как Мерло-Понти замечает, говоря о сомнениях Сезанна в самом себе). Отклонения от законов перспективы не ущербны, а плодотворны. Те иконы, которые нарушают правила перспективы, кажутся куда более волнующими, в то время как те, что подчиняются этим правилам, представляются "бездушными". Флоренский говорит о необходимости "признания превосходства икон, перспективность нарушающих". Речь не идет об общем правиле, состоящем в том, что неправильное всегда превосходит правильное, скорее мы можем утверждать, что новое развитие может на первый взгляд показаться отклоняющимся от нормы, но позже конституирует новое представление об оптимальном.

  Что же в точности оказывается утраченным при переходе к технике перспективной живописи? Флоренский и Мерло-Понти единодушны по поводу трех измерений (этой утраты), но интерпретируют их по-разному в соответствии с присущей каждому расстановкой акцентов. Ее в случае Флоренского можно назвать богословской, а в случае Мерло-Понти - экзистенциальной. Эти три измерения таковы: а) движение; б) эмоции; в) тайна.

  а) Движение утрачивается в искусстве Ренессанса не только по той причине, что наблюдатель предполагается пребывающим неподвижно в одном месте: здесь и сама живописная сцена статична и представляет собой совокупность правильно упорядоченных мест. Но, казалось бы, разве для живописи возможно схватить движение? Возможно, замечают Флоренский и Мерло-Понти, ссылаясь на один и тот же пример: бегущую лошадь (как она изображена, скажем, у Жерико, "Epsom Derby"). Движение может быть схвачено, как указывает Роден, если тело изображается в "таком положении, в котором оно никогда не может застыть", и это заставляет зрителя воображать движение, продолжающее дальнейшее развитие изображенного положения вещей.

  б) Эмоции были приглушены или сведены на «нет» в искусстве Ренессанса, поскольку изображаемая сцена не обращена ко мне, не находится в согласии со мной. Зрителя уподобляют камере и хотят, чтобы он и реагировал подобно камере. Какие эмоциональные реакции утрачиваются? Для Флоренского - это в первую очередь благодарность как надлежащий ответ на бытие или творение. Мерло-Понти описывает в большей мере экзистенциальные ответы - наподобие влечения или отвращения, возбуждаемого предметами, которые соперничают за мое внимание. В искусстве Ренессанса такое "соперничество вещей" не может случиться, поскольку каждый объект находится на своем фиксированном месте, не соревнуясь с другими.

  в) В перспективной живописи нет настоящего ощущения тайны, как указывают Флоренский и Мерло-Понти. Зритель удален, а не вовлечен, отстранен, а не задет. Важные вопросы, которые искусство может поднять, остаются под спудом: Как случилось так, что мир явлен мне? Почему вообще есть нечто, а не ничто? Для Мерло-Понти эта загадка всплывает изнутри брутального мира, мира нечеловеческого, от которого человеческое житие полностью зависит и который поднимает голову в самый неожиданный момент. Для Флоренского бытие указывает на творение. Ведь не случайно искусство иконописи избрало средством выражения тайны именно систему обратной перспективы! Иконы, особенно те из них, в которых сильно нарушается перспектива, отражают это таинство творения, вызывая благоговение.

  Заключение

  Философское исследование художественного пространства, к сожалению, не имеет долгой традиции, берёт своё начало лишь с конца XIX века и можно подвести его итоги. Прежде всего, художественное пространство является одним из основных понятий философского анализа искусства. Эстетика Нового времени совершенно не интересовалась этим понятием, поскольку истолковывала пространство искусства как простое воспроизведение физического пространства. Переворот в искусстве, начатый импрессионизмом в конце ХIХ века, выдвинул на первый план проблему художественного пространства сначала в искусстве, а затем и в философии искусства.

  Художественное пространство изменяется вместе с культурой эпохи, переход от одной эпохи к другой является переворотом в художественном видении мира.

  Изменения в истолковании художественного пространства шли во многом параллельно с отказом от свойственного Новому времени представления о пространстве–оболочке, своего рода вместилище вещей, не зависящем ни от самих вещей, ни от наблюдателя.

  Художественное пространство в широком смысле с трудом поддается, если вообще поддаётся какому-то точному определению, но оно хорошо чувствуется как художником, так и воспринимающим его произведение зрителем.

  Избранная система перспективы – центральный прием организации художественного пространства, влекущий за собой целый ряд вспомогательных, связанных с ним средств. Все эти средства широко применяются, в частности, в иконописи и наглядно показывают, что обратная перспектива в ней – не случайность, не нарушение, а особая система изображения и восприятия действительности.

Список использованной литературы

1. Шпенглер О. Закат Европы. Т.1. М., 1993
2. Хайдеггер М. Искусство и пространство. Чаша // Работы и размышления разных лет. М., 1993
3. Хайдеггер М. Бытие и время. Москва,1993
4. Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе
5. Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. М., 1993
6. Флоренский П. А. Обратная перспектива.
7. Флоренский П. А. У водоразделов мысли. Т.2. М., 1990
8. Мерло-Понти М. Око и дух. М., 1992.
9. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. М., 1999.
10. Ортега-и-Гассет Х. О точке зрения в искусстве // Он же. Эстетика. Философия культуры. М., 1991.
11. Панофский Э. Перспектива как «символическая форма». Готическая архитектура и схоластка / Пер. с нем., англ., лат., др.греч. И.Хмелевских, Е.Козиной, Л.Житковой, Д.И.Захаровой. – СПб.: Азбука-Классика, 2004. – 336 с.
12. Материал из Википедии – свободной энциклопедии

11.08.2010