Формирование стиля модерн в России конца XIX - н. XX вв. Цехмистер Т. И.

Подготовила аспирантка: Т.И. Цехмистер
Научный руководитель: кандидат искусствоведения, профессор : Г.В. Вершинин
Проверил: доктор философских наук, профессор: Т.Ю. Быстрова
Екатеринбург, 2008

Содержание:

Введение

История науки в целом представляет собой сложнейшее явление. По мнению Е.Ю. Бельской и Н.П. Волкова, акцентируя внимание на ее целях и задачах, можно дать следующее определение: история науки - это специфическая деятельность по производству и получению новых знаний и их анализу, претендующая на целостное познание исторического процесса в свете раскрытия в нем первоначал бытия и метаисторического смысла.

В процессе исторического развития идей взаимодействия философии и науки с социальными теориями искусства менялись функции самой науки в системе культуры и общества. Это концентрировалось в парадигмальных установках: классификации соотношения метафизики и физики (Аристотель); в разработке основ методологии (Ф. Бекон, Р. Декарт); в теоретических концепциях о понимании жизни как многоуровневого единого целого (В.И. Вернадский, Т. Кун); в социокультурном фоне теорий XIX - XX веков.

Данная работа посвящена изучению научно-теоретического феномена модерна в России, особенностям мышления в пластических искусствах конца XIX начала XX века. В рамках исследования рассмотрены изменения в научном характере взаимосвязей теоретической базы стиля модерн с действительностью. Важное методологическое значение имеет осмысление имманентного вхождения научного знания в теорию модерна в контексте философской рефлексии. Теория модерна и связанное с ней контекстное восприятие, мышление стали важными факторами интеллектуальной и творческой жизни России начала XX века. Когда процесс мирового развития вступил в новую фазу: перешел к индустриальному процессу, стал усложняться, перестал быть предсказуемым. Вхождение человечества в новый цикл цивилизационного развития и поиск новых путей решения глобальных кризисов предполагают формирование нового гуманитарного познания - сближения философии с наукой и искусством, выражающих миропонимание человеческой цивилизации в определенный промежуток времени.

Благодаря созданной Р.Декартом системе координат, человечеству представилась новая возможность соотнесения себя с миром реальности и параллелью ирреальности. Абстрактное мышление, задающее плоскость для развития событий, позволило человечеству моделировать действительность и ее действия внутри определенной абстрактной, и, в то же время, реальной схемы.

В данной работе анализ теоретической основы конкретно взятого исторического периода конца XIX начала XX века представляет собой современную концепцию, основанную на переосмыслении параллельных теорий естественнонаучного и гуманитарного познания.

1. Коррелятивный анализ теоретических концепций стиля модерн

1.1. Гносеологическая основа теории модерна

Генезис и природа теории модерна мало изучены. Теория классического искусства связана со «способностью воплощать средствами искусства идею художественного произведения в конкретной чувственной форме». Искусствознание исходило из осознания связанности искусства с процессами бытия, что позволяло Конраду Фидлеру определять искусство как способ «производства действительности», при котором «в высшей духовной переработке» чудовищная масса и «бесконечные ряды жизненных форм и жизненных явлений возвышаются до света разумности и ясности».

Становление теории модерна произошло в Англии еще задолго до формирования самого стиля. Автором теории стал У. Моррис, считавший что человек, создающий красивые вещи, должен жить в красивом окружении. Под красотой, в первую очередь, понимается эстетика уже существующих мест, которую человек должен научиться ценить. Моррис создал культурологическую основу современной эстетики, происходящую из средств природы, мира, переосмысленного бытия: «разумного наслаждения красотами земли». Именно он первым в искусствознании систематизировал исторические знания в единый культурный процесс, позволивший визуально воплотиться в новых художественных формах и материалах, посредством переосмысления законов красоты и гармоничного начала, взятого из анализа действительности. Возникают новые эталоны красоты близкие к протоосновам человеческого бытия, ценностные ориентиры сменяются общечеловеческими истинами.

В дальнейшем новое осмысление действительности продолжил Х. Ван де Вельде. В первую очередь его философия материализовалась в создании нового стиля в архитектуре. Он призывал к созданию новой архитектуры, не делающей различия между монументальным и декоративным искусством; зданий, проникнутых «духом архитектоники», которые были бы результатом унифицированного искусства. Законченное строение, а не декорирование, - наивысшая цель всего визуального искусства. Искусство существовало не в изоляции, но в содружестве с ремеслом. В модерне решающей чертой «культурно» обоснованных форм было изобретение. Индивидуальность художника, с точки зрения Х. Ван де Вельде, являлась наилучшим интерпретатором влияния и духа эпохи. Однако при сравнении историко-культурного процесса в целом творческой концепции модерна близка теория эпохи рококо. Теоретически рококо следовал природе, учился у нее, считал ее формы идеалом. «Природа - учитель всех учителей». Прямые линии и плоские поверхности почти исчезают, т.к. это не свойственно природе; в ней есть пустота как потенциал рождения. Рококо легко работает с асимметричными пространствами - асимметрия естественна для природной материи. «Художник создает наиболее видимую форму, вбирает и восполняет нужное ему для этой цели в природе и, таким образом, на место случайного в природе ставит необходимую для глаза констелляцию изображения».

Теоретическая база рококо и модерна придают новое значение веществу, то, материализуя его, то, создавая иллюзию иного материала. Эти стили заставляют взаимодействовать действительность и искусство, стремясь раскрыть специфические закономерности художественного формообразования в сравнении с реальным обликом вещей, «формы бытия» с «формой воздействия». Отдельные предметы и явления включаются в особую систему художественного целого. Интерпретация теоретической концепции модерна в России связана с осознанием закономерностей развития мира природы и социума. Модерн выходит за рамки искусства, он - явление философское и культурологическое, осознающее элементы порядка и хаоса, как единого процесса бытия.

Переосмысление материи искусства происходило на протяжении последних двухсот лет. Теоретик искусствознания VIII века Ригль приходит к понятию «Kunstwollen». Буквальный перевод этого термина - художественная воля, «имманентное художественное стремление». «Художественная воля (Kunstwollen) человека с самого начала беспрерывно направлена на то, чтобы сломать технические преграды». «Художественная воля (Kunstwollen) человека с самого начала беспрерывно направлена на то, чтобы сломать технические преграды» Имманентная «художественная воля» заставляет человека и заниматься и наслаждаться искусством. Она является источником эволюции искусства. Она диктует ему мотивы симметрии и раппорты. Она дает, по мнению Ригля, ответы на все, или почти все, проблемы, возникающие и связи с художественной деятельностью человека.

Ригль устанавливает более широкую взаимосвязь искусства и времени.

Теория модерна проникает за временные рамки культурологических, социальных, экологических, физических процессов. Эти процессы подробно описаны со второй половины XX века, когда модерн уже не существовал. Тем не менее, концепции модерна интуитивно удалось графически выразить существо данных процессов. Модерн - явление целой научной эпохи.

Подобная трактовка действительности и взаимосвязь человека с ней являлись основополагающими в системе ценностей модерна. Мир и человек взаимоотражаются в его действительности. Материалы, фактуры, цвета концентрируют внимание на вещественности объекта. Следовательно, материальность важна для художественного образа в модерне, как и духовность, ирреальность: идея перерождения состоит в том, чтобы переосмыслить реальность и проникнуть в суть идей мира.

Мировое искусство в своей эволюции движется от тактильного, осязающего (taktisch, haptisch) восприятия предмета к оптическому (optisch). Параллельно идет движение от объективного взгляда на мир к субъективному. Толчок к новому развитию науки дала психофизика. В искусствоведении это выразилось в том, что произведение искусства стали рассматривать как эстетические явления, переосмысленных сюжетов природы и бытия, а не как отражения последних. Эволюцию искусства психофизики увидели в способности человека все более точно передавать мир. Это путь от впечатлений к знаниям, от мифа к науке, от идеализма к натурализму (натурализм - методологический принцип, универсализирующий переосмысливающий природу, сводящий ее к образу, символу, знаку).

Примером нового осмысления мира модерном может послужить сравнение графических элементов современной науки и основы орнаментов стиля модерн.

В математической среде существует термин - аттракторы (от английского - to attract - притягивать), позволяющий визуализировать описываемую объектом колебательное движение (математики говорят, что фазовое пространство этой динамической системы трехмерно).

Подобная колебательная реакция при определенных условиях может идти в хаотическом режиме. В то же время ученые отмечают, что в данной структуре довольно много порядка, относящегося и ко всему детерминированному хаосу, идее бесконечности, развивающейся в различных направлениях.

Особенностью в развитии процессов стиля модерн и данного аттрактора является эволюционная нелинейность, т.е. природность, естественность, универсальность перехода от хаоса к порядку. Процессы, происходящие в модерне и аттракторах изначально схожи по сути и содержанию.

1.2. Теоретические аспекты становления модерна

Теория модерна связывает индивидуальное с общим, внутреннее с социальным. Задача модерна в России раскрыть свойства среды, трансформировать действительность на уровень сверхсознания и сверхзадач. Достигается это путем аналитического рассуждения о природе вещей. Архитектура рассматривается в контексте представления о преходящем характере, самобытности и неповторимости каждой культуры, о ее конкретно историческом характере, об истории как процессе непрерывного качественного изменения и развития. По мнению А.К. Красовского «в архитектурной мысли России можно обнаружить выражение тенденций, связанных с попытками осмысления формо- и стилеобразующей роли не только функции здания, как в предшествующий период, но и строительной техники - новых материалов (сплавов железа) и новых конструкций». В Германии возникла идея, автором которой являлся Матезиус, что промышленная технология сделала возможной стандартизацию, то есть создание «типа», основы, которая могла в результате вылиться в «универсально» эффективные формы. Продуктивность крупномасштабного бизнеса сынициировала массовое производство предметов высокого качества: время, которое раньше тратилось на выполнение работ, теперь можно было посвятить усовершенствованию продукта. Расширение возможностей в сфере основополагающих работ в результате приведет к развитию универсально хорошего вкуса.

Итак, русская и западноевропейская теории модерна типологизируют искусство, архитектуру. В отличие от предыдущих моделей современный взгляд на искусство четко разграничивает понятия общественного и частного. Красовский различает сооружения, преследующие практические или художественные задачи, в соответствии с этим получающие «приличествующие каждому архитектурные одежды». Он типологизирует архитектуру согласно ее назначению. Промышленные комплексы текстильных фабрик с их огромными многоэтажными корпусами и «кирпичный стиль» массовой архитектуры принадлежат к разряду практического строительства. Особняки - территория понятия частного. Теория русского модерна имеет ряд специфических черт: свободное трактование пространственной среды, асимметричность планов, проникновение скульптуры в архитектуру и наоборот, влияние поэзии на пластический язык и синестезию формы - все это приемы заимствованные у природы, переработанные в теоретическую ценность и воплощенные на практике. Ассиметрия модерна нарочито хаотически спланированная: хаос в концепции русского модерна предмет для новых тем в искусстве: «ничто» - пустота, из которой все рождается, первоначало, первоединство, первообразование, первоэлемент - начало всех свойств вещей. На востоке это Дао, на западе - хаос. Модерн пользуется этой теорией и философией в своей интерпретации, создавая естественные для человека системы.

2. Онтология модерна в социально-культурных теориях XIX века

2.1. «Мир искусства»: красота и польза

Как отмечал А.К.Красовский: «стадиально-следующие одна за другой фазы не сменяют друг друга в хронологической последовательности, а как бы накладываются одна на другую». Предысторией теории русского модерна являлся «Мир искусства», провозгласивший объединение искусства и быта. «Мир искусства» взял на себя миссию пересмотра историко-культурного художественного развития России. Его концепция заключалась в словах «красота» и «польза». Модерн, по словам Александра Бенуа не должен «гнушаться старины (хотя бы вчерашней). В художественной промышленности избегать вычурное, дикое, болезненное и нарочитое, но проводить в жизнь, подобно Моррису, принципы спокойной целесообразности - иначе говоря, «вечной» красоты». По мнению которого (Морриса), «подлинный секрет счастья - ощущать непосредственный интерес ко всем мелочам повседневной жизни, возвышать их с помощью искусства».

Программа стиля "Мира искусства" предполагала вторжение его деятелей во все области культуры, включая изобразительное искусство, театр, оформление книг, создание предметов быта - мебели, изделий прикладного искусства, проектов оформления интерьеров. В этом отношении мирискусники, несомненно, ориентировались на создание большого художественного стиля, что подтверждается участием целого ряда их во главе с Александром Бенуа в работе над эскизами росписи крупнейшего общественного сооружения того времени - Казанского вокзала.

В русле "Мира искусства" был пересмотр всего материала, критических оценок и основных проблем истории русской живописи, архитектуры, пластики и декоративно-прикладного искусства XVIII и XIX столетий. Речь шла о том, чтобы по-новому осветить процессы развития русской художественной культуры за два последних столетия, привлекая материалы, не только ранее не изученные, но и почти не тронутые.

Хронологической праосновой теорий модерна и «Мира искусства» послужил Абрамцевский кружок, который располагался в предместье Москвы. В этом кружке никогда не было ни устава, ни какой-либо программы. Образ творческой деятельности в нем определялся как «семейный». Похожая «домашняя» эстетика духовной атмосферы перенеслась на творческие идеи и практические замыслы «мирискусников». Определение эстетики звучало как: красота пользы и польза красоты, т.е. необходимости внесения искусства в повседневную действительность. Итог тезиса - процесс демократизации культуры. Соединение пользы и красоты являлось не только задачей, но и общественным долгом, поэтической традицией, стойким органическим началом крестьянского искусства, воплощающим черты народного идеала. Теоретическая основа «неорусского стиля» - воссоздание ортодоксального народного идеала творчества, эстетику, которого, необходимо было вернуть в искусство и культуру.

Теоретически концепция модерна вобрала устремления Абрамцевского кружка и мирискусников, став многоликим образом природы мира и природы человеческого бытия.

2.2. Л. Толстой: Что такое искусство?

На рубеже веков в обществе возник вопрос: полезно ли искусство для человека? Или оно вредно отражается на нравах общества? Оно отражает мир или предлагает свой собственный? Искусство это идеал красоты, идеал жизни духа?

Теорию о пользе только истинного искусства создает Л.В. Толстой. По его мнению «искусство не может быть источником, или средством зла как такового, оно может подвергаться его влиянию, как и любой человек в этом мире». Далее Лев Николаевич Толстой задается вопросом: «Что есть настоящее искусство? Ответ - это истина». Истина о времени, об обществе, о человеке. Истина перед самим собой. Каждому человеку необходимо жить в согласии с самим собой, с истиной: «Если хотите себя победить (т.е. страсти, которые владеют миром и пропагандируются такой литературой) или мир, любить научитесь, ключ в руки даю от тайных дверей счастья».

Современное искусство, по мнению Льва Николаевича, это «искусство разрушения - т.к. оно проявляется и показывает свой лик при сопоставлении его с истиной, с правдой. Все сочинения хороши и нужны не тогда, когда они описывают, что было, а когда показывают, что должно быть; не тогда, когда они рассказывают, что делали люди, а когда оценивают хорошее и дурное, когда показывают людям один тесный путь воли Божьей, ведущей в жизнь».

Он приходит к выводу о том, что религиозно-философская концепция искусства отличается парадоксальными крайностями. Толстому искусство представляется работой на заказ, без совести и чести; часто подверженным моде и без духовно-организующего начала. Толстому искусство представляется работой на заказ, без совести и чести; часто подверженным моде и без духовно-организующего начала Следовательно, мир загроможден произведениями, претендующими быть произведениями искусства, но отличающимися от ремесленных только тем, что они не только ни на что не нужны, но часто прямо вредны. Вредны потому, что произведения искусства болезненно противоречат друг другу в рассуждениях о мире и человеке, а значит, создают путаницу понятий об искусстве и его сущности.

Толстой уверен в продажной сущности искусства, поэтому отрицает его как источник ложных ценностей. Люди предаются «самым глупым, бесполезным и часто безнравственным занятиям, и совершенно искренно уверены, что они делают нечто очень умное, полезное и возвышенное. Настоящее же художественное произведение нельзя делать по заказу, нельзя потому, что состояние души художника, из которого вытекает произведение искусства, есть высшее проявление знания, откровение тайн жизни». Если же такое состояние есть высшее знание, то не может быть другого знания, которое могло бы руководить художником для усвоения себе этого высшего знания.

Однако, «современный человек, занимающийся искусством, не ждет, чтобы в душе его возникло важное, новое содержание, а берет ходячее в данное время и хвалимое умными, по его понятию людьми, содержание и облекает его, как умеет, в художественные формы; или избирает тот предмет, на котором он более всего может выказать техническое мастерство, и со старанием и терпением производит то, что считает произведением искусства» - Толстой полагает, что многие образцы искусства: в архитектуре, живописи, музыке, танце и т.д., видят и выражают серьезные проблемы жизни глупо и односторонне, бесчувственно - «или, получив приятное впечатление, берет то, что ему понравилось, воображая, что это будет художественное произведение».

Искусству необходимо созерцание, это его методы воздействия на человека. По мнению немецкого философа Шопенгауэра, созерцание обладает истинно совершенным познанием и свободно от всякого отношения к практике (действительности) и к волеизъявлению. Т.е. через искусство человек способен увидеть новые алгоритмы жизни, осознать вопросы философии, приблизиться к имманентному и осмыслить трансцендентное. Именно поэтому Толстой так требователен к произведениям искусства и их сюжетам, к тому, что стоит за ними.

В его взглядах на современное искусство хаотичное начало извечно повторяющихся сюжетов берет верх над реальностью жизни, ее человеческим началом. Громоздкое искусство, затворило двери для запахов, рассветов, спокойствия и неспешности мира. Конечно, многие суждения Толстого - реакция на убыстряющийся ритм жизни и исторического процесса, резко изменившие эстетику времени, усилившие давление на человека. Лев Николаевич уловил новые процессы XX века: усиление, ускорение, углубление взаимовлияния культур, в то время как он стремился сохранить и увековечить, осмыслить и продолжить русскую культуру и традицию. Подобный парадокс позиций усилил отторжение им искусства, как явного и самого чувствительного процесса творчества бытия.

2.3. М. Врубель, соотношение свободного и природного начал

Теория и практика русского модерна отличались: на практике многие виды искусств (в частности живопись) так и не адаптировались к новому многозначному видению действительности. Однако многие художники того времени работают в рамках этого стиля, принимают его философское начало и по-своему интерпретируют выразительные методы в искусстве. Врубель один из немногих русских художников воплотивших свои теоретические концепты в своих работах, т.е. выразивший их зрительно.

Работы Михаила Врубеля очень часто встречаются в архитектуре модерна: в витражах, триптихах, мозаиках и т.п. Но, Врубель не был художником стиля модерн. Ему была близка теория этого стиля, но пластические образы он выбирает сам. Он - свободный художник.

Свобода - это свобода воли, неограниченная в исторических рамках и рамках действительности». Врубель относился к свободе как творческой самореализации своих индивидуальных конструктов. Методом осознания свободы стало обращение Врубелем к линии, плоскости, пространству. В них заключена логика художника. И хотя в живописи Врубеля говорить о линии или об объеме очень сложно, его работы являются выражением его творческих принципов. Работы зачастую выстроены так, что линейное начало как таковое отсутствует.

Линия, плоскость, объем, пространство - три иерархических материи у природы мира. Линия - прием, способ, средство рассказа, повествования, изображение характеристики, причем самой разной, какой-то конкретной конкретизации или же эмоциональной характеристики.

Плоскость - категория масштаба, места, значения, в композиции, в пространстве, характеристика поверхности в сумме с фактурой, материалом. Объем - категория замкнутости, отгороженности, и т.д., категория, обладающая вещественностью и качествами по отношению к окружающему миру. Плоскость в меньшей степени - вещественная характеристика, в меньшей степени качественная характеристика, чем объем. Это все-таки недо-объем и недо-пространство, хотя бы в силу того, что у плоскости в строгом смысле два вектора, это всегда какая-то часть, нецелостность, оторванность, отгороженность от общего.

В отличие от линии и плоскости особенности объема в том, что объем - это всегда некая заданность, законченность, определенность. И, наконец, пространство как целостность, включающая в себя и плоскость, и линию, и объем, и пятно, и силуэт и т.д. в этой иерархии наиболее высокая категория, обладающая целостностью и бесконечной множественностью. Поэтому и говорится, что - пространственное мышление и плоскостное мышление - это две стороны медали, линейное или графическое мышление и живописное - это две стороны медали. Это разные стороны нашего сознания.

Живопись Врубеля - ключ к пониманию многих особенностей мышления зрелого, пространственного, целостного и одновременного противоречивого, разорванного миропонимания художника.

В современном времени и в современном мире целостным мышлением никто не можем обладать. К сожалению, слишком много противоречивых поступков совершается, в слишком противоречив и не целостен мир, чтобы воспринимать его как целостность. Человечество утратило очень важную вещь в своем сознании: непосредственную цельность бытия, простоту отношения к людям, к явлениям и т.д., человек раздирается противоречиями, потому что мир противоречив. В этом смысле, конечно же, он развивается не в лучшую сторону. Он становится все более изощренным, все более сложным, все более механизированным, более аналитическим и разорванным. Не случайно, что искусство, которое быстрее и тоньше реагирует на качество мира, давным-давно уже не любит аналитику, не очень любит рефлексию, а пытается создать какую-то цельную модель существования - простую, незатейливую, органичную. Эта архаичная модель компенсирует сложность мира. И, тем не менее, мир действительно сложен, и у Врубеля в работах сложность присутствует.

Его живопись не плоскостная, и не линейная, а пространственная. Более того, фрагментированность композиции сигнализирует о том, что можно видеть лишь частицу, лишь кусок чего-то большего. Таким образом, в сумме с ракурсом («с высоты птичьего полета»), когда человек становится маленьким, в отличие от точки зрения «снизу» (в эпоху Возрождения часто изображали персонажей снизу, с «лягушачьей перспективы») Врубель показывает как бы мир. Человек у него пролетает, проносится, что-то взглядом случайно выхватывая. Особенность его сознания в этой работе и мышлении в том, что художник не дает точной характеристики. Почти отсутствует контур, пятно переходит в пятно. И все становится неким маревом. Но она осязаема.

Характеристика контурной линии - вещество. Живопись совмещает контур и пятно - отсюда и материальность, скорее даже вещественность. Есть глубина, есть глубокие тональные удары, есть высвеченные, выходящие вперед части объема. В его работах, как и в его мировоззрении, существует мир предметный, где все достаточно точно, и другой параллельный мир, где все дышит и все оживлено, есть некие существа, подвластные человеческим страстям. Существа - не то девушка с болезненным выражением лица, не то демон; непонятно какой ипостаси - мужской или скорее женский персонаж, то ли некий дух места, который материализовался. Неконкретность лепки объема, тела, силуэта, контура и даже выражения лица; неточность, неопределенность создают ощущение, что видимый персонаж - как бы некая мировоззренческая целостность, что он материализуется, он часть природной среды, вечера или ночи. Этот мир, в котором человек находится в постоянном движении, изменяется сам по себе, и в человеческом ощущении.

Недоступное науке созерцательное познание доступно художественному воззрению, опирающемуся не на интеллект, а на интуицию. В художественном созерцании объект отрешается от своих отношений к чему-либо вне себя, а субъект - от всяких отношений к воле. В то же время научное мышление всегда сознательно, отдает себе отчет в своих принципах и действиях. Живопись Врубеля вобрала в себя и интуитивное начало и научную сознательность, сконцентрировав в одной плоскости несколько пространств. Она направлена на равную себе сущность мира или его «идею», в платоновском смысле слова.

2.4. А. Бенуа: модерн - генеалогия «вечной» красоты

Теоретические воззрения Александра Бенуа на природу, цели и задачи модерна проявились в программе будущего журнала «Мир искусства». Он считал попытки воскресить старое в модерне - иллюзорными; абсурдно реконструировать «невозвратимую поэзию прошлых веков». Бенуа считал основополагающим использование народного эпоса в качестве интеллектуальной опоры в теоретической базе модерна.

Бенуа писал: «Нами руководили соображения практической необходимости. Целому ряду молодых художников некуда было деваться. Их или вовсе не принимали на большие выставки - академическую, передвижную и акварельную, или принимали только с браковкой всего того, в чем сами художники видели наиболее явственное выражение своих исканий... К «непризнанным» присоединились те из «признанных», которым было не по себе в утвержденных группах. Но с нами их связала ненависть ко всему затхлому, установившемуся, омертвевшему». По мнению Бенуа, главное в теории модерна - синтез искусства чистого и искусства духовного. По мнению Бенуа, главное в теории модерна - синтез искусства чистого и искусства духовного Чистое искусство, т.е. освобожденное от каких бы то ни было импликаций и социальных аспектов. Сосредоточенность на высоко духовных основах бытия. Искусство как источник духовных богатств.

Теоретически модерн, как и классическое искусство, стремился к целостности. По мнению Бенуа, современное искусство должно создать для общества новые ценности, спроецированные на русскую культуру, подчеркивающие ее значимость, генетически соединившие историко-культурное до и после; включающие русскую культуру в один ряд с европейскими культурами.

Для Бенуа, как, впрочем, и для Морриса, важно было также перенести художественную индивидуальность в масштабы промышленности. Приведение производства к художественному идеалу являлось синонимом «вечного» искусства. Теоретически искусство должно было стать общедоступным и участвовать в товарообмене. Таким образом искусство помимо своей социальной функции должно было выполнять еще функцию эстетической коммуникации в обществе: функцию синтеза и анализа процессов действительности. Позже, Т. Мальдонадо иронически заметил: «Людям недостаточно того, что произведения искусства стали товаром. Они хотят, чтобы товары были произведениями искусства». Т.е. искусство переносится в «дом» и непосредственно в этой среде оно должно способствовать человеческому духовному росту. Позволяя человеку понять семантику и символику объекта, наделенного определенным образом при его производстве.

Заключение

Итогом исследования теории модерна стали выводы, касающиеся имманентного развития социальных теорий, выразившихся, в том числе через пластическое искусство и о глубоких динамичных переменах, охвативших художественную культуру конца XIX начала XX веков. Перемены изменили мышление людей и их бытийную культуру, умножили связи искусства с действительностью, с гуманитарными качествами мира. Несмотря на недолговечность стиля, теория модерна оказала огромное влияние на дальнейшее развитие искусства. Рассчитанные не на музейные залы, а на бытовую и повседневную жизнь произведения модерна - от архитектуры, до афиши - активно вторгаются в среду человека, в его обыденное сознание, создавая условия для нового миропонимания. Говоря о теоретических аспектах, делается вывод о том, что в искусстве модерн выступает в качестве дискурсивного и проектно-аналитического метода встраивания инновационных представлений, познавательных явлений и пластических форм в систему действующих ценностей, представлений, знаний, и методов, отражающих сложившееся понимание вещей и явлений.

Теория модерна - первая самостоятельная концепция, охватившая всю человеческую бытность и искусство: архитектуру, графику, книжное дело, ювелирное искусство, дизайн. Развившаяся чрезвычайно быстро, она обладает внутренним ощущением времени, границами материальности и ирреальности.
Концепция модерна представляет собой систему понятийных, эмоционально-психологических и образных конструктов. На ее состояние влияли представления и знания, время, задачи и приоритеты развития общества, природа, историческая культура. Модерн формировался в России на протяжении всего пятнадцати лет и стал реальностью в первом десятилетии XX века. Его теория конституирует и корректирует знания, опыт, ощущения людей. Влияет на истинность и познавательную емкость художественных произведений.
Модерн в конце XIX века превратил искусство в важную и особенную часть бытия, выполняющего множественные функции: познавательные, социальные и психологические, деятельные и моделирующие, что вернуло ему специфические художественно-образные начала и зрелищную притягательность.
Возникла подпитка искусства идеями и импульсами, рождающимися вне него - в обществе, социальных и эстетических учениях. В условиях отчужденной и рассогласованной цивилизации искусство в рамках модерна возвращаются созидательные, деятельные функции, целостные функции. Становится культурным скрепом для русского общества.
Созданный модерном новый концептуальный мир стал синергетической реакцией на изменение основ человеческой жизни; он обеспечил относительную устойчивость жизни общества и психологии людей средствами искусства, которое утвердилось в роли важнейшего вида духовно-творческого проектирования. Модерн осознал свои уникальные способности воздействовать на человека синестетическими ассоциациями, богатством значений, эмоций.
Модерн стал важным элементом художественного мышления и восприятия. Он явился следствием усложнения действительности и представлений о ней, позволяющим структурировать и раскрывать информацию, превращать информационный символический туман в осознаемое вещество.
Создание новых культурных идентичностей и моделирование инновационных контекстов в искусстве и философии модерна стало перспективой проектирования. Некоторые творческие направления XX века выйдут из соответствующих контекстов: функционализм, поп-арт, постмодерн, массовое искусство и т.д.

Список литературы:

Б.Р. Виппер, Т.Н. Ливанова. История европейского искусствознания. Т- I. - М.: «Наука», 1969.
Е.А. Борисова, Г.Ю. Стернин. Русский модерн. - М.: Советский художник, 1990.
Е.Ф. Губский, Г.В. Кораблева, В.А. Лутченко. Философский энциклопедический словарь. - М.: ИНФРА - М, 2007.
С.К. Маковский. Силуэты русских художников. - М.: Республика, 1999.
А. Бенуа. Мои воспоминания. Кн.: IV-V. - М.: Искусство, 1980.
Г.А. Недошивин. Генрих Вельфлин/ История европейского искусствознания. Вторая половина XIX века: В 2-х кн.: Кн.I. - М.: Наука, 1969.
В.Г. Кузнецов. Словарь философских терминов. - М.: ИНФРА - М, 2007.
А. Бенуа. Жизнь художника. - М.: Советское искусство, т. I, 1989.
У. Моррис. Цели искусства. - М.: Искусство, 1973.
О. Ключарева. Тайны вселенной Дао. - М.: Наука-Пресс, 2006.
В. Глазычев. Статья: Вокруг 1900. «Мир искусства» и «мир модерна».
Л.Н. Толстой. Об искусстве. М.: Искусство, 1991.
Ж.Ж. Руссо. Об искусстве. М.: Литература, 1959.
С.П. Капица. Синергетика и прогнозы будущего. М.: Наука, 1999.
Ю. Бореев. Эстетика. М.: «Высшая школа», 2002.
Н.Ф. Гуляницкий./А.К. Красовский. Архитектурное наследство. М.: Стройиздат, 1988.
Сто дизайнеров запада. Хенри Ван де Вельде. М.: ВНИИТЭ, 1990.
M. Droste, P. Hahn, K. Hinz, K. Weber. Bauhaus archive Berlin. The collection. Museumspadagogischer Dienst Berlin, 2004.