Феномен красоты в проектно-дизайнерской деятельности в дискурсе античной эстетики. Путинцев П.

Преподаватель: доктор философских наук Быстрова Т.Ю.

Аспирант: Путинцев П.А.

Екатеринбург, 2008

Содержание:

Введение

Довольно типичная и абстрактная фраза, выдаваемая за руководство к действию, регулярно звучит в адрес, наверное, каждого российского дизайнера, берущегося за реализацию нового проекта: «Сделайте красиво!». Адресанта такого послания можно не связывать с конкретной областью дизайна: будь-то предметный, средовой, графический или любой другой вид проектно-дизайнерской деятельности. «Сделайте красиво!» - повсеместно. Однако что несет в себе это своего рода заклинание, вряд ли полностью понимает даже тот, кто его произносит. В конечном результате критерий оценки им красоты выглядит примерно как строка из песни древнегреческой эпохи, звучавшей на свадьбе Кадма и Гармонии в Фивах, когда Музы пели в честь молодых стихи, тут же подхваченные присутствующими богами: «Вечно прекрасное мило, а что не прекрасно - не мило». В связи с этим комментарий Джироламо де Микеле к представленной выше части стиха выглядит показательно: «Эти ставшие крылатыми слова, часто повторявшиеся у более поздних поэтов (в том числе у Еврипида), в какой-то степени выражают чувство Красоты...» [1]. Именно «какая-то степень» осознанности феномена красоты в контексте «Сделайте красиво!» побудила обратиться к проблематике проектно-дизайнерской деятельности в дискурсе развития теории красоты. Так как осмысление хронологически более поздних концепций не может быть полноценным без изучения предшествующих им, то в основном посвятим нашу работу одной из классических теорий эстетики, которая зародилась в Древней Греции.

Глава 1. Теория эстетики философов Древней Греции. Проекция философских взглядов на сферу дизайна

1.1. Взгляды Сократа

«...в Древней Греции ... Красоту все время ассоциируют с другими качествами. Например, на вопрос о критериях оценки Красоты дельфийский оракул отвечает: «самое красивое - это самое правильное"» [см. сноску 1]. Впоследствии тема красоты была разработана двумя древнегреческими философами - Сократом и Платоном. Первый трактовал красоту как трехчастную эстетическую категорию и делил ее на «идеальную Красоту, представляющую природу через совокупность частей; духовную красоту, выражающую душу через взгляд (как в случае скульптур Праксителя, который прописывал глаза, чтобы сделать статуи более правдоподобными); и Красоту полезную, то есть функциональную» [2]. Антропологическая направленность теории красоты Сократа представляется близкой к дизайнерской деятельности, где соответствие критерию полезности (функциональности) является одним из ключевых условий состоятельности всего дизайн-проекта. Уместно вспомнить слова самого Сократа, изложенные Ксенофонтом (V-IV вв. н.э.) в Воспоминаниях о Сократе: «равным образом все, чем люди пользуются, считается и прекрасным и хорошим по отношению к тем же предметам, по отношению к которым оно полезно» [3].

Таким образом, если перенести рассуждения Сократа в область дизайна, можно выдвинуть предположение о том, что чем более проработана функциональная сторона продукта проектной деятельности, и чем более этот продукт соответствует своему назначению, тем более он хорош и прекрасен. В то же время такой подход к оценке красоты представляется односторонним, не способным в полной мере передать красоту как результат комплексного восприятия.

1.2. Идеи Платона и их рассмотрение в фокусе дизайна

Вслед за Сократом тему красоты развивает Платон (V-IV вв. до н.э.), в результате чего появляются на свет две наиболее значимые концепции: «Красота как гармония и пропорциональность частей (восходящая к Пифагору) и Красота как сияние, описанная в диалоге Федр и повлиявшая на идеи неоплатонизма. Для Платона Красота существует сама по себе, вне зависимости от физического носителя, случайно оказавшегося ее выражением; таким образом, она не связана с тем или иным чувственным объектом, она вездесуща. Красота не соответствует тому, что видит глаз (известно ведь, что Сократ был внешне безобразен и тем не менее светился внутренней Красотой)» [4].

Идея о некой объективной и независимо существующей красоте укладывается в русло философии Платона в целом, где одним из центральных понятий является «идея». И тут идея красоты выступает в роли абсолюта, она выражается в сущем через пропорцию, связующую все элементы в единое целое. Интересен в этом контексте фрагмент платоновского диалога Тимей: «Прекраснейшая же из связей такая, которая в наибольшей степени единит себя и связуемое, и задачу эту наилучшим образом выполняет пропорция» [5].

Чтобы постичь секрет этой самой пропорции, требуется преодоление чувственного видения, ведь «тело для Платона - это темная пещера, где томится душа». Поэтому истинную красоту можно узреть лишь «интеллектуальным видением», появляющимся в результате овладения диалектическим искусством, то есть философией. Истинную красоту можно узреть лишь «интеллектуальным видением», появляющимся в результате овладения диалектическим искусством, то есть философией Не всем, таким образом, дано узреть истинную красоту. В таком случае, художник является интерпретатором даже не первого порядка, так как изображаемое им в картинах (например, объекты) - уже материализовавшаяся идея красоты, т.е. истинная красота утрачена, а следовательно, любое изображение этого неистинного (объекта) - вдвойне искажено и еще более далеко от идеи красоты. Тогда получается, что искусство не способно передавать красоту, оно способно лишь на вторичную или любого другого порядка интерпретацию, поэтому является всего лишь продуцирующим одни заблуждения, от чего теряет всякую привлекательность, в рамках обсуждаемого здесь подхода.

Рассматривая вторую концептуальную ветвь платоновской красоты, обратимся к диалогу Федр: «В здешних подобиях нет отблеска справедливости, воздержанности и всего прочего, что ценно для души, и не многим удается, да и то с трудом, подходя со своими несовершенными орудиями к этим отображениям, узнать, что в них отображено. Сияющую красоту можно было видеть тогда, когда мы вместе со счастливым сонмом видели своим взором блаженное зрелище, одни - следуя за Зевсом, другие - за прочими богами, и приобщались к таинствам, которые по праву можно назвать самыми блаженными, и совершали их, сами еще непорочные и не испытавшие зла, ожидавшего нас в будущем. Допущенные к видениям непорочным, простым, неколебимым и счастливым, мы созерцали их в чистом сиянии, чистые сами и еще не отмеченные, словно надгробием, той оболочкой, которую мы теперь называем телом и не можем сбросить, как улитка - свой домик» [6].

Такое представление о красоте лишает всяких шансов предметный мир называться красивым, ибо все в нем уже «нечисто» и нет возможности видеть то самое сияние. С другой стороны, если рассматривать дизайнера как проектировщика и носителя пусть даже отражения красоты, то он более всех приближается к ней. Это можно связывать со способностью к творческому мышлению, оформляющему представление о будущем продукте дизайна, то есть о таком, которого еще не существует в реальности, который есть лишь в замысле. Выходит, что дизайнерский замысел - это нечто чистое, не связанное напрямую с отражением платоновских отражений в реальном физическом мире. В таком случае, продукт, выпускаемый дизайнером, тоже наиболее других приближен к красоте, так как минует путь искажающей интерпретации, свойственный, например, художникам, пишущим картины с натуры. Но готовый продукт все равно не может быть истинно красив, так как обрел конкретную форму, воплощенную через несовершенный материал.

Помимо философского дискурса красоту можно рассматривать в контексте культуры, где всегда встречаются ценные дополнения, вносящие особый привкус в прочтение того или иного феномена. Так, например, в культуре Древней Греции имеют место два начала: аполлоническое и дионисийское. С опорой на текст «Аполлоническое и дионисийское начало в культуре» Джироламо де Микеле попробуем рассмотреть их.

Глава 2. Аполлоническое и дионисийское начала в культуре

2.1. Дискурс начал. Дельфийский храм

«Согласно мифологии, Зевс наделил каждое существо соответствующей мерой и разумными пределами: господство над миром совпадает, таким образом, с четко определенной и измеримой гармонией, которая нашла выражение в четырех изречениях, высеченных на стенах Дельфийского храма: «Самое правильное есть самое красивое», «Соблюдай предел», «Ненавидь hybris (дерзость)», «Ничего лишнего». На этих правилах основано чувство Красоты у греков, в полном соответствии с видением мира, где порядок и гармония воспринимаются как нечто, определяющее границы «зияющего Хаоса», из чрева которого, согласно Гесиоду, возникло мироздание. Такому видению мира покровительствует Аполлон, чье изображение в окружении Муз мы находим на западном фронтоне Дельфийского храма.

Но на противоположном, восточном, фронтоне того же храма (восходящего к IV вв. н.э.) изображен Дионис, бог хаоса и безудержного нарушения всяческих правил. Такое сосуществование двух божеств-антиподов не случайно, хотя объяснение ему было дано лишь в новейшую эпоху, у Ницше. В общих чертах оно отражает постоянно существующую и периодически реализующуюся возможность вторжения хаоса в прекрасную гармонию. В более узком смысле здесь отражаются некоторые существенные антитезы, не объясненные в рамках греческой концепции Красоты, которая оказывается намного сложнее и проблематичнее упрощенных трактовок, предлагаемых классической традицией.

Во-первых, это антитеза Красоты и чувственного восприятия. Если допустить, что Красота воспринимается органами чувств - хотя и не полностью, поскольку не все в ней облечено в чувственные формы, - возникает опасный зазор между Видимостью и Красотой. Художники будут стремиться минимизировать этот зазор, однако такой философ, как Гераклит, растянет его до предела, заявив, что гармоничная Красота мира проявляется как случайный беспорядок.

Во-вторых, это антитеза звука и зрительного образа, двух чувственно воспринимаемых форм, находившихся в особой чести у греков (вероятно, потому, что, в отличие от обоняния и вкуса, их можно свести к мере и числу). Хотя способность выражать душу признается только за музой, определение „красивый", „прекрасный" (kalon), то есть „то, что нравится и привлекает", оказывается приложимо исключительно к зримым формам. Беспорядок и музыка составляют, таким образом, „теневую сторону" аполлонической Красоты, зримой и гармоничной, и, следовательно, принадлежат к сфере влияния Диониса. Различие это нетрудно понять, если учесть, что статуя должна была воплощать „идею" (а следовательно, предполагала умиротворенное созерцание), музыка же воспринималась как нечто будоражащее страсти» [7].

2.2. Рассуждения о двух началах в дизайне

Что из этого всего можно рассмотреть в контексте дизайнерского проектирования? Интересным представляется разворачивание идеи противопоставления хаоса и порядка, как двух глобальных начал не только греческой культуры, но и проектной деятельности. Как рождается проектная идея - никто из практиков и теоретиков дизайна однозначно не ответит, так как универсального ответа, верного для всех конкретных ситуаций, просто не существует. А не существует постольку, поскольку процесс рождения проектной идеи двухсторонен. С одной стороны, идея появляется из абстрактного хаоса различных впечатлений, задач, ассоциаций и прочих единиц, участвующих в творческом процессе, с другой, - может происходить вычленение идеи из состоявшегося порядка путем его дробления. Получается такой, своего рода, уроборос - змея, кусающая себя за хвост. Хаос переходит в порядок, а порядок в хаос, и во время этого круговорота идеи выходят из цикла бесконечности и оформляются.

Еще одна мысль, вытекающая из двух антитез - «красоты и чувственного восприятия» и «звука и зрительного образа»: дизайн, в традиционных его жанрах, в первую очередь связан с визуальной средой. Отсюда следует, что дизайнерское произведение обладает больше аполлонической красотой, нежели дионисийской. Такой подход призывает к тому, чтобы считать генеральной функцией дизайна - упорядочение нашей жизни. Но и тут возникает тонкое противоречие по поводу красоты: форма дизайнерского продукта может быть осмыслена через число, и потому быть оценена как красивая или нет, но чувственное восприятие формы человеком мешает приблизиться к истинной красоте. А если посмотреть на продукт дизайна в ином масштабе, где вокруг него появляется искусственная среда, представляющая хаос, то он сам становится элементом этого хаоса, будучи при этом аполлонически завершенным. Форма дизайнерского продукта может быть осмыслена через число, и потому быть оценена как красивая или нет, но чувственное восприятие формы человеком мешает приблизиться к истинной красоте

2.3. Оппозиция «удаленность-приближенность»

Джироламо де Микеле дальше представляет еще один аспект антитезы Аполлон-Дионис - оппозиция удаленность-приближенность. «Греческое и вообще западное искусство, в отличие от некоторых художественных форм Востока, в целом предполагает установленное расстояние между зрителем и произведением, отсутствие непосредственного контакта между ними, тогда как японскую скульптуру, например, принято трогать, а с тибетской мандолой - вступать в ритуальное взаимодействие. Таким образом, греческая Красота выражается чувствами, позволяющими соблюдать дистанцию между объектом и наблюдателем: зрению и слуху отдается предпочтение перед осязанием, вкусом и обонянием. Однако слышимые формы, то есть музыка, надежны в смысле дистанции: ведь они проникают в душу слушателя, а также втягивают его в свою сферу» [8].

Следуя контексту оппозиции «удаленность-приближенность» (в культуре греков) нельзя не отметить все нарастающее отрицание красоты дизайнерского продукта в силу его непосредственного участия в жизнедеятельности человека, где неизбежно появляется разрыв дистанции восприятия и есть место тактильным ощущениям, относящимся к области чувственного восприятия. Вновь дионисийское начало начинает превалировать над аполлоническим. Попробуем дальше рассмотреть все же преимущества аполлонического начала, взывающего к порядку.

Глава 3. Красота как пропорция и гармония

3.1. Пифагорова теория

«...Мир мыслился как форма, а греки явно отождествляли Форму и Красоту. Однако первым, кто ясно выразил все это в своих трудах и увязал в единый узел космологию, математику, естественную науку и эстетику, стал в VI в. до н.э. Пифагор со своей школой. ... Пифагор, во время своих странствий, вероятно, соприкасавшийся с египетской математикой, впервые высказал утверждение, что началом всех вещей является число. Пифагорейцы испытывают своего рода мистический ужас перед бесконечным, перед тем, что не может быть сведено к пределу, а потом ищут в числе правило, способное ограничить реальность, упорядочить ее и сделать понятной. С Пифагором зарождается эстетико-математическое восприятие мира: все вещи существуют потому, что они отражают порядок, а упорядочены они потому, что в них реализуются математические законы, представляющие собой одновременно условие существования Красоты» [9].

3.2. Пифагорейство в дизайне

Как ни странно, но пифагорейское эстетико-математическое видение мира очень хорошо соотносится с дизайнерской деятельностью в части объектного проектирования, создания модульных систем в книгопечатании, градостроительства и т.д. Идея математически обусловленного порядка очень привлекательна для дизайна (в частности) тем, что обладает хорошей методологической базой, где существуют вполне конкретные правила, определяющие уровень эстетической выразительности.

В этой связи практика российских конструктивистов весьма показательна. Конечно, здесь речь идет не о постановке числа в ранг философии или идеологии искусства, но аспекты математического порядка и достижения гармонии наглядно прослеживаются.

«Конструктивизм был одним из первых художественных направлений с полностью нерепрезентативным, абстрактным подходом. Конструктивисты использовали геометрические, точные, почти математические методы работы, основными формами для них были прямоугольники, квадраты и круги... Многие рисунки Александра Родченко, например, были выполнены с помощью линейки и компаса» [10].

Перенося идею Платона о числе как об условии эстетической выразительности в XXI век невозможно не заметить справедливость данного тезиса применительно к вещизму, а порой даже к чему-то нетелесному и непредметному. К примеру, возьмем любой цвет, допустим, желтый - слишком абстрактно, не хватает параметров, задающих оттенок. Число может выступать в качестве точного эстетического параметра цвета. Например, такое выражение: 0 20 100 0 в полиграфической цветовой системе CMYK будет означать, что речь идет о слегка красноватом желтом цвете, причем разные дизайнеры, даже не знающие друг друга, смогут вполне точно представить такой цвет. Практически любую существующую и не существующую форму, мыслимую как материальную, можно описать с помощью функций. Число для современного дизайнера-проектировщика зачастую может рассказать об эстетике предмета больше, чем речевое описание.

Но вернемся к ретроспективе пифагорейских идей и рассмотрим их в связке с платоновскими на примерах архитектурной практики и теории.

3.3. Развитие античной эстетики

«Отношения, определяющие размеры греческих храмов, промежутки между колоннами и соотношения частей фасада соответствуют тем же отношениям, что определяют музыкальные интервалы. Идея перехода от арифметической концепции числа к пространственно-геометрической концепции соотношения различных точек как раз и принадлежит Пифагору.

Tetraktys - это символическая фигура, на которой основываются пифагорейцы. В ней самым совершенным и наглядным образом отражен переход от числа к пространству, от арифметики - к геометрии. Каждая сторона этого треугольника образована четырьмя точками, а в центре его расположена одна точка, единица, от которой берут начало все остальные числа. Число четыре становится таким образом синонимом силы, справедливости и прочности; треугольник, образованный тремя сериями из четырех чисел, есть символ совершенного тождества.

Точки, образующие треугольник, в сумме дают десять, а через десять первых чисел можно выразить все возможные числа. Если число - это сущность вселенной, в тетрактисе (или в декаде) сосредоточена вся вселенская мудрость, все числа и все возможные числовые действия ... математическую концепцию мира можно найти и у Платона, в частности в диалоге Тимей. В эпоху Гуманизма и возрождения - период возврата к платонизму - платоновские правильные фигуры были изучены и превознесены как идеальные модели в работах Леонардо, в трактатах О перспективе в живописи (De perspective pingendi) Пьеро дела Франческа и О божественной пропорции (De Divina proportione) Луки Пачоли, О симметрии человеческих тел Дюрера. Божественная пропорция, о которой говорит Пачоли, это золотое сечение, то есть отношение, при котором, если на отрезке AB поставить точку C, AB будет относиться к AC, как AC к CB. Трактат Витрувия Об архитектуре (De Architectura, I в. до н.э.) содержит рекомендации по соблюдению оптимальных пропорций в архитектурных строениях, которые будут применяться как в Средние века, так и в эпоху Возрождения. После изобретения книгопечатания этот труд будет многократно переиздаваться с диаграммами и рисунками, с каждым разом выполняемыми все с большей тщательностью. Под влиянием Витрувия возникли ренессансные теории архитектуры, сформулированные, в частности, в трактатах Леона Баттисты Альберти (Об архитектуре - De re aedificatoria), Пьеро дела Франческа, Пачоли и Палладио (Четыре книги по архитектуре)» [11].

Заключение

Как видно из фактов, античность дала очень многое в отношении теории и практики эстетики. Все дизайнеры-проектировщики и архитекторы до сих пор пользуются терминами, которые возникли в те давние времена. Достаточно упомянуть некоторые из них: пропорция, гармония, хаос, порядок, функциональность, целесообразность. В вопросах эстетики теории античных мыслителей - Сократа, Платона, Пифагора и других всегда будут занимать ключевые позиции, к ним буду обращаться вновь и вновь, постигая таинственную природу красоты.

Диалектический подход к оценке красоты продукта дизайна и некоторых творческих процессов является наиболее сбалансированным. Невозможно брать за критерий истинности красоты какой-то один параметр, например, целесообразность. В противном случае, не создастся цельного представления об объекте дизайн-проектирования. Это сродни явлению дилетантского срисовывания всех пятнышек с поверхности изображаемого предмета, когда отсутствует понимание его формы - рисунок кажется красивым, но только на первый взгляд, пока не стало понятно, что работа велась неосмысленно.

Список источников:

История Красоты / под редакцией Умберто Эко; перевод с итал. А.А. Сабашниковой. - М.: Слово/SLOVO, 2005, 440 с.: ил. / Глава I, стр. 37
История Красоты / под редакцией Умберто Эко; перевод с итал. А.А. Сабашниковой. - М.: Слово/SLOVO, 2005, 440 с.: ил. / Глава I, стр. 48
Ксенофонт. Воспоминания о Сократе / Пер. С. Соболевского. М., 1993.
История Красоты / под редакцией Умберто Эко; перевод с итал. А.А. Сабашниковой. - М.: Слово/SLOVO, 2005, 440 с.: ил. / Глава I, стр. 50
Платон. Тимей / Пер. С. Аверинцева. Соч. в 3 т., т. 3, ч. 1. М., 1971.
Платон. Федр / Пер. А. Егунова. Соч. в 3 т., т. 2, М., 1970.
История Красоты / под редакцией Умберто Эко; перевод с итал. А.А. Сабашниковой. - М.: Слово/SLOVO, 2005, 440 с.: ил. / Глава II, стр. 53-56
История Красоты / под редакцией Умберто Эко; перевод с итал. А.А. Сабашниковой. - М.: Слово/SLOVO, 2005, 440 с.: ил. / Глава II, стр. 57
История Красоты / под редакцией Умберто Эко; перевод с итал. А.А. Сабашниковой. - М.: Слово/SLOVO, 2005, 440 с.: ил. / Глава III, стр. 61
Бхаскаран Лакшим. Дизайн и время. Стили и направления в современном искусстве и архитектуре. / Пер. с англ. Голдыбина И.Д. М.: Издательство «АРТ-Родник», издание на русском языке, 2006 г. Оригинальное издание «Design of the times», Ratio Vision SA 2005 / Глава «Конструктивизм», стр. 127
История Красоты / под редакцией Умберто Эко; перевод с итал. А.А. Сабашниковой. - М.: Слово/SLOVO, 2005, 440 с.: ил. / Глава III, стр. 64-69