|
Вещь, форма, стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург, 2001. Т. Быстрова
Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург: изд-во УрГУ, 2001.
Содержание
Введение
Глава 1. Необходимость и сущность дизайна. Функции дизайна.
§ 1. Определения дизайна
§ 2. Функции дизайна
Введение
Глава 1. Необходимость и сущность дизайна. Функции дизайна.
§ 1. Определения дизайна
§ 2. Функции дизайна
- Функции в бытии, природе, материальном мире как таковом
- эстетическая
- гуманизирующая
- организующая, упорядочивающая, антиэнтропийная
- рационализирующая
- креативная
- сигнификативная - Антропологические функции
- воспитательная, социализирующая
- коммуникативная, или функция общения
- гедонистическая - Функции в системе культуры
- актуализирующая
- знаковая
- идеологическая
- утопическая - Генеральная функция дизайна и определение его сущности
Глава 2. Понятие вещи. Закономерности взаимодействия человека и вещи в культуре
§ 1. Понятие вещи. Объект, предмет, вещь
§ 2. Трактовка вещи в работах М. Хайдеггера
§ 3. Генезис отношения человека к вещи
§ 1. Понятие вещи. Объект, предмет, вещь
§ 2. Трактовка вещи в работах М. Хайдеггера
§ 3. Генезис отношения человека к вещи
- Связь законов создания вещи с уровнем развития человека. Вещь как "удвоение себя"
- Тенденция индивидуализации восприятия вещей
- Отделенность и самость. Роль принципа долженствования в подборе вещей
- Эстетическое отношение к вещи
- Символизм вещей. Анонимность автора
- Усиление конкретно-прагматического взгляда
- Вещевой "минимализм": обстоятельства формирования
- Вещь - атрибут индивидуального чувства
- Обстоятельства отчуждения предметного мира
- Поиск индивидуальной гармонии: эклектика, модерн
- Деградация предметного мира. Вещь в системе идеологии
- Пути возврата. Потребление как следствие тоски по предметности
- Постмодернизм. Диалог с вещью
§ 4. Методологические принципы анализа вещи
Глава 3. Вещь как проект. Принципы проектирования в дизайне
§ 1. Мера человека - точка отсчета в дизайн-проектировании. Критика теории "источника вдохновения" как начала вещи
§ 2. Особенности эстетического проектирования
§ 3. Дизайн-возможности упорядочивания мира
§ 1. Мера человека - точка отсчета в дизайн-проектировании. Критика теории "источника вдохновения" как начала вещи
§ 2. Особенности эстетического проектирования
§ 3. Дизайн-возможности упорядочивания мира
- Упорядочивание восприятия мира
- Упорядочивание образа мира
- Организация представлений о мире
- Упорядочивание реального мира
§ 4. Ориентиры проекта
§ 5. Проект и реализация: дизайн и искусство
§ 6. Проект как осознание смысла вещи в ее целостности. Образ и концепция
§ 7. Конкретность проекта
Глава 4. Понятие формы в философии дизайна
§ 1. Теоретическое представление о форме, основанное на учении Аристотеля
§ 5. Проект и реализация: дизайн и искусство
§ 6. Проект как осознание смысла вещи в ее целостности. Образ и концепция
§ 7. Конкретность проекта
Глава 4. Понятие формы в философии дизайна
§ 1. Теоретическое представление о форме, основанное на учении Аристотеля
- Исходные характеристики формы
- Критика отождествления формы и функции
- Форма и материя
- Движущая и целевая причины
§ 2. Активность формы
1. Дискуссии об активности формы. Форма и структура. Форма и содержание
2. Аналогия и гомология и их возможности в формообразовании
§ 3. Внешняя и внутренняя форма
§ 4. Итоговое определение формы
1. Дискуссии об активности формы. Форма и структура. Форма и содержание
2. Аналогия и гомология и их возможности в формообразовании
§ 3. Внешняя и внутренняя форма
§ 4. Итоговое определение формы
Глава 5. Смысловая структура вещи
§ 1. Понятие смысл в философии дизайна
§ 2. Разработка идеи полисемантизма вещи
§ 1. Понятие смысл в философии дизайна
§ 2. Разработка идеи полисемантизма вещи
- Смысловые аспекты вещи в современных теориях
- Тело как первая вещь: в поисках смысла
- Раскрашивание тела. Значение цвета и места
- "Мое" и "наше" в измененном теле
- Семантика обжитого тела
§ 3. Систематизация смысловых уровней вещи
1 Онтологический уровень
1 Онтологический уровень
- Простые формы. Круг в статике и динамике. Квадрат или четырехугольник. Точка. "Непростой" треугольник. Культурные обстоятельства обращения дизайна к простым формам
- Соотношения форм. Пригнанность. Оборотничество. Незавершенность
- Цвет
- Свет
- Пустота как часть формы
- Блеск
- Прозрачность и полупрозрачность
- Качественно-количественная определенность. Симметрия. Ритм
2. Функциональный смысл
3. Знаковый смысл
4. Духовно-ценностный смысл
5. Культурно-исторический смысл
6. Культурно-символический смысл
7. Личностно-ассоциативный смысл
8. Актуальный смысл
9. Художественно-образный смысл
3. Знаковый смысл
4. Духовно-ценностный смысл
5. Культурно-исторический смысл
6. Культурно-символический смысл
7. Личностно-ассоциативный смысл
8. Актуальный смысл
9. Художественно-образный смысл
Глава 6. Проблема стиля в дизайне. Способы работы с историческим материалом
§ 1. Определения стиля
§ 2. Качества стиля в дизайне
§ 2. Качества стиля в дизайне
- Культурная детерминация
- Мера. Стиль и look
- Отсутствие эстетической оппозиции
- Отрицательное определение стиля
- Цельность. Стиль и имидж. "Последний штрих"
- Органичность стиля. Законы существования. Стиль и метод
- Естественность стиля
- Стиль - диалектическое единство всеобщего и индивидуального
§ 3. Способы работы с историческим материалом в дизайне
1. Относительная пассивность творческого субъекта, власть "большого" стиля
- Заимствование
- Имитация
2. Нарастание творческого авторского начала при сохранении формального подхода к стилю
- Подражание
- Работа по мотивам
- Стайлинг
3. Работа с двумя и более историческими стилями
- Эклектика
- Стилевой синтез
4. Собственно стилизация. Постижение "духа" стиля и творческая работа с ним
- Заимствование
- Имитация
2. Нарастание творческого авторского начала при сохранении формального подхода к стилю
- Подражание
- Работа по мотивам
- Стайлинг
3. Работа с двумя и более историческими стилями
- Эклектика
- Стилевой синтез
4. Собственно стилизация. Постижение "духа" стиля и творческая работа с ним
Заключение
Введение
К концу 1990-х годов в России сложилась ситуация, когда в условиях интенсивного развития дизайна, моды, технологий и методов формообразования эстетическая теория редко обращает внимание на происходящее, довольствуясь традиционным категориальным аппаратом. Содержание фундаментальных понятий остается неясным даже профессионалам-практикам, теоретический потенциал этих понятий при частом использовании тем не менее не раскрыт и, значит, не востребован. - Чем занимаюсь? Чем угодно, только не дизайном, - можно слышать от дипломированных специалистов. Такого рода отрицание не проясняет характер работы заинтересованному взгляду постороннего человека. Да и слово "эстетика", связанное с изучением чувственно-воспринимаемых выразительных форм, теряет содержательную наполненность в условиях "конца искусства" и "незаметности" дизайна.
Трудность положения автора в современном дизайне связана с размыванием представлений о стиле, повсеместностью использования этого понятия при содержательной неясности. Актуальность исследования стиля возрастает в связи с недостаточностью теоретической базы дизайнеров при разработке концепций и проектов. Анализ стиля позволяет лучше понять соотношение эмоционального и рационального, индивидуального и социокультурного в дизайн-проектировании. При разнообразии и безотчетности обращений к предшествующим культурно-историческим и индивидуальным творческим стилям необходима типология методов работы с историческим материалом для четкого уяснения возможностей и пределов формообразования.
Предлагаемая работа ставит задачей уточнение ключевых понятий философии дизайна, необходимое как для тех, кто находится "внутри" процесса, так и для наблюдателей, заказчиков, пользователей, кого зачастую неловко продолжают именовать "потребителями", хотя жить в предметном мире и потреблять - далеко не одно и то же. При существующей дифференциации различных сфер и направлений развития современного дизайна автор стремится найти наиболее универсальные его характеристики, общие закономерности создания вещей и жизни рядом с ними. Стержневой темой исследования выступает философское осмысление необходимости и сущности дизайна, выводимое из своеобразия создаваемых им предметных форм, предназначенных удовлетворять потребности человека.
Каковы философские вопросы, связанные с дизайном? Рождение вещи и ее предназначение, форма и сущность, возможности и границы ее бытия. Перевод вещества природы в субстанцию культуры, таинственная наполненность разнообразным человеческим содержанием мира вещей, который многим представляется сегодня обыденным, едва ли не банальным, требуют осмысления, удивленного и, пожалуй, с легкой долей восхищения. Соответственно, создатель этого мира отчетливее и ответственнее представляет свои задачи, когда за рутиной и потоком не забывает о смысле деятельности по созданию вещей - спутников человека.
Чем занимается дизайнер: манипуляцией или гармонизацией жизни человека? Какие потребности и цели наиболее значимы на этом пути и как они могут соотноситься между собой? Как добиться того, чтобы все участники дизайн-процесса были удовлетворены результатом деятельности создателя? На эти вопросы позволяет ответить исследование феномена вещи. Последняя трактуется как освоенный и полисемантичный предмет, посредством которого происходит общение людей. Это лишает предметный мир хаотичности и обездушенности, приводящих к отчуждению его от человека и превращает дизайн в гуманизирующую эстетическую деятельность.
Не менее важно понимание формы как сущности вещи, обусловленность формы психологическими качествами творца и обстоятельствами культуры. Теория формы относится к числу "долгожителей" в эстетике, однако предпочтение часто отдавалось исследованию художественной формы. Трактовка формы как выражения идеи не только существенно расщиряет проблемное поле философии дизайна, но сказывается на структуре предлагаемого текста. Вещь рассматривается в трех формальных ипостасях: как потенциальная форма - на стадии проектирования, как возникающая форма - на стадии реализации замысла, наконец, как одна из множества других культурных форм - в процессе существования вещи.
Трудность положения автора в современном дизайне связана с размыванием представлений о стиле, повсеместностью использования этого понятия при содержательной неясности. Актуальность исследования стиля возрастает в связи с недостаточностью теоретической базы дизайнеров при разработке концепций и проектов. Анализ стиля позволяет лучше понять соотношение эмоционального и рационального, индивидуального и социокультурного в дизайн-проектировании. При разнообразии и безотчетности обращений к предшествующим культурно-историческим и индивидуальным творческим стилям необходима типология методов работы с историческим материалом для четкого уяснения возможностей и пределов формообразования.
Предлагаемая работа ставит задачей уточнение ключевых понятий философии дизайна, необходимое как для тех, кто находится "внутри" процесса, так и для наблюдателей, заказчиков, пользователей, кого зачастую неловко продолжают именовать "потребителями", хотя жить в предметном мире и потреблять - далеко не одно и то же. При существующей дифференциации различных сфер и направлений развития современного дизайна автор стремится найти наиболее универсальные его характеристики, общие закономерности создания вещей и жизни рядом с ними. Стержневой темой исследования выступает философское осмысление необходимости и сущности дизайна, выводимое из своеобразия создаваемых им предметных форм, предназначенных удовлетворять потребности человека.
Каковы философские вопросы, связанные с дизайном? Рождение вещи и ее предназначение, форма и сущность, возможности и границы ее бытия. Перевод вещества природы в субстанцию культуры, таинственная наполненность разнообразным человеческим содержанием мира вещей, который многим представляется сегодня обыденным, едва ли не банальным, требуют осмысления, удивленного и, пожалуй, с легкой долей восхищения. Соответственно, создатель этого мира отчетливее и ответственнее представляет свои задачи, когда за рутиной и потоком не забывает о смысле деятельности по созданию вещей - спутников человека.
Чем занимается дизайнер: манипуляцией или гармонизацией жизни человека? Какие потребности и цели наиболее значимы на этом пути и как они могут соотноситься между собой? Как добиться того, чтобы все участники дизайн-процесса были удовлетворены результатом деятельности создателя? На эти вопросы позволяет ответить исследование феномена вещи. Последняя трактуется как освоенный и полисемантичный предмет, посредством которого происходит общение людей. Это лишает предметный мир хаотичности и обездушенности, приводящих к отчуждению его от человека и превращает дизайн в гуманизирующую эстетическую деятельность.
Не менее важно понимание формы как сущности вещи, обусловленность формы психологическими качествами творца и обстоятельствами культуры. Теория формы относится к числу "долгожителей" в эстетике, однако предпочтение часто отдавалось исследованию художественной формы. Трактовка формы как выражения идеи не только существенно расщиряет проблемное поле философии дизайна, но сказывается на структуре предлагаемого текста. Вещь рассматривается в трех формальных ипостасях: как потенциальная форма - на стадии проектирования, как возникающая форма - на стадии реализации замысла, наконец, как одна из множества других культурных форм - в процессе существования вещи.
Глава 1. Необходимость и сущность дизайна. Социокультурные функции дизайна
§ 1. Определения дизайна
Часто ли люди обращают внимание на вещи, которые их окружают? В повседневной жизни - в случае, когда это новая и необычная вещь. В музее, когда она несет на себе отпечаток исторической личности или события. В журнале или телепередаче - когда рекламируют ее достоинства и актуальность. Если воспользоваться примерами из области литературы, то более вероятным будет описание наряда или интерьера, нежели выражение авторского отношения к ним. Между тем, вся жизнь человека так или иначе связана с вещами и ныне существует особая и значительная сфера культуры, профессионально занимающаяся созданием подходящих, удобных, полезных вещей. Странность сложившейся в ХХ веке ситуации заключается в том, что созданием новых предметных форм профессионально занимается огромное число людей - именно новых и именно профессионально, - и все-таки возникновение вещи из вещества природы и ее существование в культуре не воспринимается и не обсуждается, как чудо, подобное рождению художественного произведения. За ее рождением всякий раз стоит огромное число предшествующих людских усилий, в ней аккумулируются навыки и знания, оценки и способности изготовителя и человеческого рода в целом, ее форма может оттачиваться веками или открываться гениальным озарением дизайнера. Однако конъюнктурные и экономические проблемы, без которых не обходится путь вещи к человеку, затмевают суть происходящего, уводят от нее. Для одних она становится обыденностью наличия, будучи, возможно, красивой, необычной, оригинальной, тогда жизнь выглядит как ставший трехмерным каталог. Для других вещи это - неприметная наличествующая обыденность, вроде безвкусного ковра, купленного по случаю, но еще не отслужившего свой срок. И пишут о вещах немного и редко, будто опасаясь возможных упреков в "вещизме". Журнальные публикации склоняются к описаниям, не доходящим до аналитики вещи. Рекламная направленность многих современных журналов делает этот процесс еще более распространенным. Как ни странно, полнее и точнее всего о свойствах вещей, от А. С. Пушкина до Т. Кибирова, пишут поэты. Пушкинская "Ода чернильнице" намного опережает появление теоретических работ об эстетических достоинствах перьев, авторучек или компьютерных мышек.
В качестве вступления приведем ряд высказываний. К. С. Льюис, создатель известных полемически-заостренных работ по этике, говорит устами черта, желающего лености и глупости людской: "Благодаря процессам, которые мы пустили в ход несколько веков назад, людям почти невозможно верить в незнакомое и непривычное - у них перед глазами всегда есть знакомое и привычное. Набивай до отказа своего подопечного обычностью вещей" (1)/ Французский писатель Л. Арагон, положительно воспринимающий новое, даже авангардное, описывает впечатление от выставки дизайнерской продукции: "Я много раз испытывал паническое чувство на Выставках Конкур Лепин, куда я возвращаюсь, сам не знаю почему, каждый год и прогуливаюсь среди изобретений: дурацких игрушек и удивительных приспособлений, что оказывают весьма сомнительную службу домашним хозяйкам. Чайные ситечки, розетки подсвечника на пружине наводят на меня порой непреодолимый ужас. В такие минуты я пытаюсь представить себе человека, придумавшего все это, и спокойно опускаюсь в пропасть" (2). Американский дизайнер и теоретик Дж. Нельсон отмечает с некоторым пессимизмом, противоречащим духу дизайна: "Для нашей эпохи характерно, что старое нами отвергается, а новое быстро надоедает" (3). Начиная с акмеистов, о вещах не стесняются говорить поэты. И. Бродский иронично признает: "Суть жизни все-таки в вещах \\ Без них ни холодно, ни жарко.\\ Гость, приходящий без подарка,\\ как сигарета натощак" (4). Все высказывания принадлежат людям ХХ века. Все, так или иначе, показывают отношение к предметам как таковым, их свойствам и качествам. Разночтения очень велики - от критики "обычности" до неприятия необычности, от признания вещей в качестве констант и опор жизни до сожаления по поводу мимолетности отношений с ними. Это показательно. Культура ХХ века, как никогда прежде, обращает внимания на мир, непосредственно окружающий человека, стирая границы между бытом и бытием. Вначале в искусстве, особенно в живописи и поэзии, позже в искусствознании, философии, культурологии тема вещей занимает все большее место, обрастая новыми проблемами. Способствует этому и возникновение принципиально новой деятельности - дизайна. Она в своем предметно-вещественном аспекте и станет предметом данного исследования.
Философский уровень рассмотрения проблем дизайна предполагает, что различные предметы и вещи, стили, школы, направления, этапы развития дизайна, а главное - сами продукты дизайнерской деятельности станут рассматриваться не в их автономности и самодостаточности, а в связи с особенностями психики, сознания, системы ценностей, принципов мышления и творчества человека, их производящего и потребляющего, а также с точки зрения их значимости и смыслов, их места в культуре, в мире человека. Сегодня необходимо стремление к постижению универсальных законов, поиск глубинных оснований различных этапов, компонентов и тенденций дизайнерского процесса. Без достижения этого уровня знание многочисленных реалий останется неполным, поверхностным, поскольку перечисление характеристик может не приближать к сущности.
Сформулированные задачи приводят к необходимости системного рассмотрения процесса проектирования и существования вещи, для которого необходимы не только творец и материал, но адресат, пользователь. (Слово "потребитель" является односторонним, поскольку делает акцент на удовлетворении одной или нескольких потребностей данного человека, закрывая доступ к другим возможностям вещи, заложенным в нее дизайнером. Так очень голодному человеку, пожалуй, безразлична форма хлеба). Главный объект анализа - вещь - нуждается в целостном исследовании, объединяющем различные ипостаси ее бытия, как пространственные, так и временные. В проекте вещь существует потенциально, но уже обзаводится самыми существенными и индивидуальными чертами; будучи воплощенным в материале, замысел становится реальной формой; критерий качества и своеобразия этой формы фиксируется в стиле; наконец, реализуя себя в культуре и служа владельцу, вещь обрастает множеством семантических значений, которые позволяют следующим поколениям актуализировать ее и даже реконструировать образ жизни, особенности поведения или систему ценностей создателей. Если учесть это, то окажется, что ни одну вещь нельзя трактовать синхронно, в ее узко-наличной данности. Вещь и образ мысли ее творца или пользователя взывают к сравнительно-историческому анализу, позволяющему найти культурные детерминанты особенностей формы, стиля, декора и т.п. Тогда за разрозненными феноменами можно увидеть суть.
В качестве вступления приведем ряд высказываний. К. С. Льюис, создатель известных полемически-заостренных работ по этике, говорит устами черта, желающего лености и глупости людской: "Благодаря процессам, которые мы пустили в ход несколько веков назад, людям почти невозможно верить в незнакомое и непривычное - у них перед глазами всегда есть знакомое и привычное. Набивай до отказа своего подопечного обычностью вещей" (1)/ Французский писатель Л. Арагон, положительно воспринимающий новое, даже авангардное, описывает впечатление от выставки дизайнерской продукции: "Я много раз испытывал паническое чувство на Выставках Конкур Лепин, куда я возвращаюсь, сам не знаю почему, каждый год и прогуливаюсь среди изобретений: дурацких игрушек и удивительных приспособлений, что оказывают весьма сомнительную службу домашним хозяйкам. Чайные ситечки, розетки подсвечника на пружине наводят на меня порой непреодолимый ужас. В такие минуты я пытаюсь представить себе человека, придумавшего все это, и спокойно опускаюсь в пропасть" (2). Американский дизайнер и теоретик Дж. Нельсон отмечает с некоторым пессимизмом, противоречащим духу дизайна: "Для нашей эпохи характерно, что старое нами отвергается, а новое быстро надоедает" (3). Начиная с акмеистов, о вещах не стесняются говорить поэты. И. Бродский иронично признает: "Суть жизни все-таки в вещах \\ Без них ни холодно, ни жарко.\\ Гость, приходящий без подарка,\\ как сигарета натощак" (4). Все высказывания принадлежат людям ХХ века. Все, так или иначе, показывают отношение к предметам как таковым, их свойствам и качествам. Разночтения очень велики - от критики "обычности" до неприятия необычности, от признания вещей в качестве констант и опор жизни до сожаления по поводу мимолетности отношений с ними. Это показательно. Культура ХХ века, как никогда прежде, обращает внимания на мир, непосредственно окружающий человека, стирая границы между бытом и бытием. Вначале в искусстве, особенно в живописи и поэзии, позже в искусствознании, философии, культурологии тема вещей занимает все большее место, обрастая новыми проблемами. Способствует этому и возникновение принципиально новой деятельности - дизайна. Она в своем предметно-вещественном аспекте и станет предметом данного исследования.
Философский уровень рассмотрения проблем дизайна предполагает, что различные предметы и вещи, стили, школы, направления, этапы развития дизайна, а главное - сами продукты дизайнерской деятельности станут рассматриваться не в их автономности и самодостаточности, а в связи с особенностями психики, сознания, системы ценностей, принципов мышления и творчества человека, их производящего и потребляющего, а также с точки зрения их значимости и смыслов, их места в культуре, в мире человека. Сегодня необходимо стремление к постижению универсальных законов, поиск глубинных оснований различных этапов, компонентов и тенденций дизайнерского процесса. Без достижения этого уровня знание многочисленных реалий останется неполным, поверхностным, поскольку перечисление характеристик может не приближать к сущности.
Сформулированные задачи приводят к необходимости системного рассмотрения процесса проектирования и существования вещи, для которого необходимы не только творец и материал, но адресат, пользователь. (Слово "потребитель" является односторонним, поскольку делает акцент на удовлетворении одной или нескольких потребностей данного человека, закрывая доступ к другим возможностям вещи, заложенным в нее дизайнером. Так очень голодному человеку, пожалуй, безразлична форма хлеба). Главный объект анализа - вещь - нуждается в целостном исследовании, объединяющем различные ипостаси ее бытия, как пространственные, так и временные. В проекте вещь существует потенциально, но уже обзаводится самыми существенными и индивидуальными чертами; будучи воплощенным в материале, замысел становится реальной формой; критерий качества и своеобразия этой формы фиксируется в стиле; наконец, реализуя себя в культуре и служа владельцу, вещь обрастает множеством семантических значений, которые позволяют следующим поколениям актуализировать ее и даже реконструировать образ жизни, особенности поведения или систему ценностей создателей. Если учесть это, то окажется, что ни одну вещь нельзя трактовать синхронно, в ее узко-наличной данности. Вещь и образ мысли ее творца или пользователя взывают к сравнительно-историческому анализу, позволяющему найти культурные детерминанты особенностей формы, стиля, декора и т.п. Тогда за разрозненными феноменами можно увидеть суть.
Для начала требуется возвести столь разностороннее и по-разному определяемое слово "дизайн" в ранг понятия, следовательно - вывести его наиболее существенные характеристики и наиболее глубокие закономерности существования.
В обыденной речи этим словом, во-первых, обозначают предметы и вещи, выполненные по определенным законам композиции, технологически отличающиеся от других вещей. "Модный дизайн", "хороший дизайн" - общераспространенные повседневные характеристики. Давая их, люди вряд ли задумываются над точным смыслом слова. Но два оттенка, как минимум, можно уловить даже при таком употреблении. Термин чаще относится к материально-вещественным объектам, выполненным руками человека или механизмом, и только к ним; применительно к идеальным сущностям оно не прозвучит даже у тех, кто проговаривает его интуитивно. Оно подчеркивает качественное своеобразие и высокий уровень исполнения вещи. Как правило, это качество связано с чистотой решения и техничностью производства, которые может себе позволить не всякая культура. Вещи "деревенские" и "народные" не обозначат этим словом, даже если они вполне самобытны и мастерски сделаны, тогда как про унифицированную и вполне безликую "городскую" вещь скажут: дизайн.
Во-вторых, дизайном называется деятельность человека, связанная с проектированием предметов, их ансамблей, среды обитания в целом. Сегодня существуют такие специальности как "ландшафтный дизайн", "дизайн одежды", "веб-дизайн". На каком основании объединены столь разные по характеру деятельности и результату виды деятельности? Очевидно, они имеют единые общие законы и задачи, которые и предстоит выяснить. Это позволит, с одной стороны, дать наиболее полную характеристику дизайна в целом, с другой, - определить его границы, особенно среди других, родственных, видов творчества - инженерного конструирования, искусства и т.д.
В-третьих, употребление слова "дизайн" уместно далеко не ко всем вещам, произведенным человеком. Существует некое историческое ограничение, рубеж, дата. О первобытном сосуде или античной мебели мы не скажем - "дизайн", речь идет о вещах последних ста лет, быть может, чуть больше или чуть меньше. Следовательно, качественная характеристика будет связана с поиском начала и вычленения данного вида деятельности, его оформлением в самостоятельную область культуры и бытия человека.
Если обратиться к работам теоретиков, то разночтения тоже заметны. Так, в конце 1960-х гг. З. Г. Бегенау перечислял пять основных точек зрения на дизайн: 1) закономерный результат конструктивной рациональности и функциональности изделия, а потому он не может рассматриваться как самостоятельная дисциплина; 2) наука; 3) вид искусства; 4) координирующая дисциплина, согласовывающая между собой различные свойства промышленного изделия, чтобы оно эстетически положительно воздействовало на человека; 5) особый аспект качества изделий, изготавливаемых промышленным способом (5). За исключением определений дизайна как науки или вида художественной деятельности, результаты которой воспринимаются также как художественное явление, выделенные смыслы сводимы к обозначенным выше. Вопрос о научности и художественности дизайна оставим пока открытым.
Оттолкнемся от оригинальных значений слова design. Словарь Уэбстера дает 22 оттенка толкования, среди которых наиболее существенны для нас следующие. Во-первых (и это значение приводится во всех русскоязычных определениях), речь идет о подготовке предварительных эскизов или планов, о проекте. Дизайн связан с проектировочной деятельностью человека. Во-вторых, предполагается реализация проекта в материале и ее определенное качество. Design означает "придавать форму мастерски или умело". Кроме того, - и это в-третьих, - дальнейшие значения уточняют характер мастерства: эскиз должен быть таков, чтобы проект мог быть "построен как произведение искусства или здание". Сравнение, производимое с помощью союза "как" дает возможность авторам статьи сохранить простоту изложения. Уточняя значение термина, здесь можно указать на родство дизайна с искусством и архитектурой, осваивающими действительность эстетически. Реализация замысла предполагает использование специфических законов, аналогичных законам искусства. В-четвертых, ряд значений подчеркивают рациональный характер "дизайнирования". Оно предполагает "иметь в виду для определенной цели", то есть определять назначение, смысл, сущность проектируемого. Ибо достижение цели, как доказала еще античная философия, невозможно без понимания существа вещи или явления. "Приписывать цель в мысли или усилии", - говорит словарь. В-пятых, знание существа и цели, конечно же, уводит дизайн от внешних декорирующих функций, о которых мимоходом упоминается в статье. "Планировать и придавать форму форме и структуру структуре" означает, что дизайн связан не только с созданием оболочки, но с определенной организацией, структурированием, расположением, композицией, диалектикой внешнего и внутреннего. В-шестых, слово design носит еще и процессуальный характер, включая такие его оттенки, как "цель, конец" либо "интрига". Предполагаются не только замысел и его оформление в виде эскиза, но завершенность, сделанность, итог.
Одно из наиболее характерных определений выглядит следующим образом. "Дизайн (от англ. design - замысел, проект, чертеж, рисунок), термин, обозначающий различные виды проектировочной деятельности, имеющей целью формирование эстетических и функциональных качеств предметной среды. В узком смысле дизайн - художественное конструирование" (6). Можно заметить, что определение в целом носит сужающий характер, поскольку перевод ограничивается "проектными" интерпретациями, а границы "различных" видов проектировочной деятельности не оговорены.
В 1964 г. Международный семинар дизайнеров в Бельгии дал следующее определение. "Дизайн - формотворческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделий, но главным образом структурные и функциональные связи, которые превращают изделия в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя" (7). В этой целостности создания и понимания вещи коренится отличие дизайна от стайлинга, представляющего собой лишь коммерческое улучшение внешнего облика вещей. Стайлинг может быть частным случаем дизайнерской деятельности, - говорится далее в определении, - но не тождественен ей.
"Дизайн - термин, обозначающий новый вид деятельности по проектированию предметного мира. Дизайн возник в начале ХХ в. как реакция на стихийное формирование визуальных и функциональных свойств предметной среды. Дизайн разрабатывает примеры ее рационального построения, соответствующие сложному функционированию современного общества. Иногда под дизайном понимают лишь одну из его областей - проектирование эстетических свойств промышленных изделий. Дизайн, однако, решает более широкие социально-технические проблемы - функционирования производства, потребления, существования людей в предметной среде. Дизайн находится в особом отношении ко всем традиционным видам проектирования, разрешая затруднения, которые связаны с внедрением в жизнь конкретных людей и общества в целом новых предметных организаций, создающих неравновесную ситуацию в предметном мире.
Слово дизайн применяется также для обозначения результата проектировочной деятельности ("дизайн вещи", "дизайн автомобиля"), причем в данном употреблении оно не всегда связывается с современной практикой и порой означает морфологию предметного мира. (Синонимы: художественное конструирование, Formgebung, Formgestaltung )" (8). Здесь мы впервые соприкасаемся с принципиально значимыми немецкими версиями, переводимыми как "придание формы", "оформление формы". Не художественная, а эстетическая, предметно-выразительная составляющая дизайна выводится ими на первый план. Кроме того, "оформление формы" не может происходить в эскизе или рисунке, оно требует реального воплощения, иначе абстрактная форма так и не обретет материальных границ. Заметим, что, несмотря на распространенность и развитость современного дизайна, в "Философском энциклопедическом словаре", "Словаре иностранных слов", "Этимологическом словаре русского языка" определения данного термина нет.
Итак, необходимыми компонентами дефиниции выступают: проективный момент, осознание цели вещи и цели работы, создание эстетически выразительной формы, причем в условиях крупного промышленного производства, материальная реализация замысла и возникновение целостной гармоничной вещи при точном знании ее функционального назначения. Еще более точным станет понимание дизайна, если рассмотреть его функции в жизни человека и культуры.
В обыденной речи этим словом, во-первых, обозначают предметы и вещи, выполненные по определенным законам композиции, технологически отличающиеся от других вещей. "Модный дизайн", "хороший дизайн" - общераспространенные повседневные характеристики. Давая их, люди вряд ли задумываются над точным смыслом слова. Но два оттенка, как минимум, можно уловить даже при таком употреблении. Термин чаще относится к материально-вещественным объектам, выполненным руками человека или механизмом, и только к ним; применительно к идеальным сущностям оно не прозвучит даже у тех, кто проговаривает его интуитивно. Оно подчеркивает качественное своеобразие и высокий уровень исполнения вещи. Как правило, это качество связано с чистотой решения и техничностью производства, которые может себе позволить не всякая культура. Вещи "деревенские" и "народные" не обозначат этим словом, даже если они вполне самобытны и мастерски сделаны, тогда как про унифицированную и вполне безликую "городскую" вещь скажут: дизайн.
Во-вторых, дизайном называется деятельность человека, связанная с проектированием предметов, их ансамблей, среды обитания в целом. Сегодня существуют такие специальности как "ландшафтный дизайн", "дизайн одежды", "веб-дизайн". На каком основании объединены столь разные по характеру деятельности и результату виды деятельности? Очевидно, они имеют единые общие законы и задачи, которые и предстоит выяснить. Это позволит, с одной стороны, дать наиболее полную характеристику дизайна в целом, с другой, - определить его границы, особенно среди других, родственных, видов творчества - инженерного конструирования, искусства и т.д.
В-третьих, употребление слова "дизайн" уместно далеко не ко всем вещам, произведенным человеком. Существует некое историческое ограничение, рубеж, дата. О первобытном сосуде или античной мебели мы не скажем - "дизайн", речь идет о вещах последних ста лет, быть может, чуть больше или чуть меньше. Следовательно, качественная характеристика будет связана с поиском начала и вычленения данного вида деятельности, его оформлением в самостоятельную область культуры и бытия человека.
Если обратиться к работам теоретиков, то разночтения тоже заметны. Так, в конце 1960-х гг. З. Г. Бегенау перечислял пять основных точек зрения на дизайн: 1) закономерный результат конструктивной рациональности и функциональности изделия, а потому он не может рассматриваться как самостоятельная дисциплина; 2) наука; 3) вид искусства; 4) координирующая дисциплина, согласовывающая между собой различные свойства промышленного изделия, чтобы оно эстетически положительно воздействовало на человека; 5) особый аспект качества изделий, изготавливаемых промышленным способом (5). За исключением определений дизайна как науки или вида художественной деятельности, результаты которой воспринимаются также как художественное явление, выделенные смыслы сводимы к обозначенным выше. Вопрос о научности и художественности дизайна оставим пока открытым.
Оттолкнемся от оригинальных значений слова design. Словарь Уэбстера дает 22 оттенка толкования, среди которых наиболее существенны для нас следующие. Во-первых (и это значение приводится во всех русскоязычных определениях), речь идет о подготовке предварительных эскизов или планов, о проекте. Дизайн связан с проектировочной деятельностью человека. Во-вторых, предполагается реализация проекта в материале и ее определенное качество. Design означает "придавать форму мастерски или умело". Кроме того, - и это в-третьих, - дальнейшие значения уточняют характер мастерства: эскиз должен быть таков, чтобы проект мог быть "построен как произведение искусства или здание". Сравнение, производимое с помощью союза "как" дает возможность авторам статьи сохранить простоту изложения. Уточняя значение термина, здесь можно указать на родство дизайна с искусством и архитектурой, осваивающими действительность эстетически. Реализация замысла предполагает использование специфических законов, аналогичных законам искусства. В-четвертых, ряд значений подчеркивают рациональный характер "дизайнирования". Оно предполагает "иметь в виду для определенной цели", то есть определять назначение, смысл, сущность проектируемого. Ибо достижение цели, как доказала еще античная философия, невозможно без понимания существа вещи или явления. "Приписывать цель в мысли или усилии", - говорит словарь. В-пятых, знание существа и цели, конечно же, уводит дизайн от внешних декорирующих функций, о которых мимоходом упоминается в статье. "Планировать и придавать форму форме и структуру структуре" означает, что дизайн связан не только с созданием оболочки, но с определенной организацией, структурированием, расположением, композицией, диалектикой внешнего и внутреннего. В-шестых, слово design носит еще и процессуальный характер, включая такие его оттенки, как "цель, конец" либо "интрига". Предполагаются не только замысел и его оформление в виде эскиза, но завершенность, сделанность, итог.
Одно из наиболее характерных определений выглядит следующим образом. "Дизайн (от англ. design - замысел, проект, чертеж, рисунок), термин, обозначающий различные виды проектировочной деятельности, имеющей целью формирование эстетических и функциональных качеств предметной среды. В узком смысле дизайн - художественное конструирование" (6). Можно заметить, что определение в целом носит сужающий характер, поскольку перевод ограничивается "проектными" интерпретациями, а границы "различных" видов проектировочной деятельности не оговорены.
В 1964 г. Международный семинар дизайнеров в Бельгии дал следующее определение. "Дизайн - формотворческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделий, но главным образом структурные и функциональные связи, которые превращают изделия в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя" (7). В этой целостности создания и понимания вещи коренится отличие дизайна от стайлинга, представляющего собой лишь коммерческое улучшение внешнего облика вещей. Стайлинг может быть частным случаем дизайнерской деятельности, - говорится далее в определении, - но не тождественен ей.
"Дизайн - термин, обозначающий новый вид деятельности по проектированию предметного мира. Дизайн возник в начале ХХ в. как реакция на стихийное формирование визуальных и функциональных свойств предметной среды. Дизайн разрабатывает примеры ее рационального построения, соответствующие сложному функционированию современного общества. Иногда под дизайном понимают лишь одну из его областей - проектирование эстетических свойств промышленных изделий. Дизайн, однако, решает более широкие социально-технические проблемы - функционирования производства, потребления, существования людей в предметной среде. Дизайн находится в особом отношении ко всем традиционным видам проектирования, разрешая затруднения, которые связаны с внедрением в жизнь конкретных людей и общества в целом новых предметных организаций, создающих неравновесную ситуацию в предметном мире.
Слово дизайн применяется также для обозначения результата проектировочной деятельности ("дизайн вещи", "дизайн автомобиля"), причем в данном употреблении оно не всегда связывается с современной практикой и порой означает морфологию предметного мира. (Синонимы: художественное конструирование, Formgebung, Formgestaltung )" (8). Здесь мы впервые соприкасаемся с принципиально значимыми немецкими версиями, переводимыми как "придание формы", "оформление формы". Не художественная, а эстетическая, предметно-выразительная составляющая дизайна выводится ими на первый план. Кроме того, "оформление формы" не может происходить в эскизе или рисунке, оно требует реального воплощения, иначе абстрактная форма так и не обретет материальных границ. Заметим, что, несмотря на распространенность и развитость современного дизайна, в "Философском энциклопедическом словаре", "Словаре иностранных слов", "Этимологическом словаре русского языка" определения данного термина нет.
Итак, необходимыми компонентами дефиниции выступают: проективный момент, осознание цели вещи и цели работы, создание эстетически выразительной формы, причем в условиях крупного промышленного производства, материальная реализация замысла и возникновение целостной гармоничной вещи при точном знании ее функционального назначения. Еще более точным станет понимание дизайна, если рассмотреть его функции в жизни человека и культуры.
§ 2. Социокультурные функции дизайна
Отвечая на вопрос "зачем человеку дизайн?", можно выделить, как минимум, три группы значений.
1. Функции в бытии, природе, материальном мире как таковом
- Эстетическая. Многие из приведенных определений подчеркивают, что дизайн есть разновидность эстетической деятельности, иногда узко трактуемой как художественная. В существующей разноголосице мнений о природе эстетических ценностей, мы придерживаемся точки зрения, согласно которой субстратом эстетического является отношение между человеком и тем или иным объектом. Это означает, что эстетические качества предметного мира не присущи ему объективно, а являются производными от этого отношения. Они связаны с состоянием духовной гармонии и свободы, переживаемым человеком в отношениях с миром. Стремиться к переживанию и воспроизведению этого состояния человеку свойственно с древнейших времен, однако, с каких именно - вопрос дискуссионный. Одни авторы (А. Спиркин) относят появление эстетического отношения к стадии формирования человека, утверждая, что даже предчеловеку свойственно собирать красивые куски камня и т.п. Другие (А. Нуйкин) не связывают эстетическое переживание с достижением человеческого состояния, считая его следствием функционирования любых живых организмов. Третьи трактуют эстетическое, связывая его с магическим, практическим, познавательным отношениями (9).
Точный по своему существу ответ здесь важен потому, что эстетическое отношение выполняет уникальную функцию в жизни человека: оно позволяет выйти за узкие рамки сугубо природного существования и способствует сохранению и утверждению "положительного человеческого смысла" (А. Ф. Еремеев) предметов, явлений действительности и проявлений человека. Утилитарное отношение, связанное с пользой и пользованием, неизбежно односторонне и, в свою очередь, приводит к односторонности человеческих проявлений в нем, к зависимости от него. Это очевидно мешает самосознанию, ведь граница Я начинается там, где предметный мир воздействует на тело. Чтобы полно и целостно пережить и постичь себя, необходимо дать окружающему миру проявиться ненасильственно и целостно. Прагматический подход отрицает такую возможность: материальная потребность делает взгляд на объект узко-локализованным. Поскольку всякое отношение затрагивает обе стороны, то человек тоже оказывается искаженным собственной прагматической узостью или чрезмерностью. Между тем, невозможно относиться к себе только прагматически. Ведь это означало бы отказ от духовных ценностей, сокровенных переживаний, высоких чувств. Преодоление зависимости от прагматического взгляда связано с достижением целостности и полноты путем выделения и концентрации положительных значений мира и их чувственному переживанию в эстетическом отношении. Оно неутилитарно, бескорыстно, в нем объект перестает быть средством удовлетворения потребности, превращаясь в самоцель. Переживание эстетических ценностей ведет к духовной свободе. Поэтому "орудия труда древнего человека таят в себе следы не только утилитарного совершенствования, но и постепенного закономерного стремления людей к усилению выразительности формы" (10). Эстетическое представляет собой не преодоление практического, а отказ от его тотальности, позволяющий достичь духовного раскрытия. Практические нужды перестают быть единственными и включаются в более широкий бытийный контекст, форма предмета подтверждает позитивные духовные проявления его создателя. Эта закономерность дается основание ряду авторов относить возникновение дизайна к первобытным временам, что показательно, но спорно, поскольку эстетическая функция дизайна реализуется в специфических культурно-исторических условиях и особыми способами и средствами. С другой стороны, почтенный "возраст" эстетической потребности лишний раз подтверждает необходимость ее удовлетворения не только в искусстве, как это было принято вплоть до ХIХ века. С момента достижения относительной независимости от природы, связываемой с ранними стадиями верхнего палеолита, наряду с удовлетворением практических нужд человеку требуется удовлетворение потребности в гармонии и красоте, в эстетическом освоении и переживании мира, находящее высшую точку проявления в художественной деятельности. Со времен возникновения искусства и вплоть до прошлого столетия именно оно как бы "заведовало" красотой. В отношении к материальным предметам доминировали представления об удобстве и полезности, в отношении к художественным произведениям - о красоте, что, конечно, не могло помешать появлению удобных красивых вещей или возможности оценки искусства с точки зрения пользы (например, в воспитательном или медицинском отношении), но замедляло осмысление своеобразия эстетического. Достигнутое однажды античностью единство целесообразности и гармонии, удобства и красоты в силу самых разных исторических обстоятельств не воспроизводилось даже на уровне стилизаций. Когда в условиях бурно развивающегося промышленного производства отчуждение человека от продуктов его труда и других людей стало фактором, деформирующим культуру и общество, художественных средств оказалось недостаточно для восстановления гармоничной целостности жизни. Дизайн возникает в ответ на потребность в гармонизации предметной среды, приобретающей невиданные доселе масштаб, разнообразие и активность. Если искусство выполняет свою эстетическую миссию, пересоздавая мир в рамках художественной реальности, но дизайн - непосредственно создавая его.
Дизайн целенаправленно творит красоту, установка на создание которой до него была прерогативой исключительно искусства, но при этом утилитарное не отрицается и не уходит на второй план, а приходит к диалектическом единству с эстетическим. "Дизайн - воссоздание единства функции и эстетически значимой формы", - отмечает Г. Земпер (11). Особенность первых эстетических устремлений дизайнеров заключалась в поиске этого единства с целью преодоления безвкусицы, излишнего декоративизма и обманчивой внешности вещей. Отправной точкой здесь можно считать Всемирную выставку 1851 г. в Лондоне. Призванная продемонстрировать достижения английской и мировой индустрии, она показала и заметное падение культуры именно индустриального, массового производства, чувства формы, материала, конструкции, утрату естественной целесообразности изделий, простоты. Главный потребитель того времени - средний класс требовал декорированности, вычурности, аляповатости, принимаемых за проявления хорошего вкуса. Отождествляя художественное и эстетическое, первые дизайнеры ХIХ в., такие как У. Моррис (12), не случайно считали свою деятельность художественной по сути. Они стремились преодолеть эти крайности и уродства, предлагая вернуться к ручному труду, оцениваемому как гарантированный путь к чистоте линий, красоте, и смелому вторжению художественного подхода в практическую сферу. Обжиг стекла, глазировка черепицы, вышивка, резьба по дереву, граверное дело, гончарное и переплетное ремесла, ткачество и ковроткачество, иллюстрация книг - вот те производства, которыми сам Моррис владел как мастер и в которых стремился на первое место вывести именно эстетические требования к вещам, духовно созвучным человеку. Именно с моррисовских опытов начинается традиция создания ансамблей вещей (дом, а не стол или стул в отдельности), являющаяся прерогативой дизайна. Однако художественный подход предполагает удвоение реальности, к которому вовсе не стремится дизайн, поэтому точнее будет называть его эстетическим видом деятельности, имеющим ряд особенностей, еще дальше уводящих его от собственно художественной сферы.
В отличие от своих далеких предшественников, действовавших интуитивно и спонтанно, дизайнеры исходят из осознанной установки на гармонизацию предметной среды. В работе происходит не только усвоение опыта предшественников, но формирование собственной концепции, программы, мировоззренческой позиции, включающей определенное представление о человеке, его потребностях, нормах вкуса, образе жизни и т.д.
В силу названных обстоятельств достижение эстетически значимого результата в дизайне чаще всего связано с работой одного или нескольких авторов. Представления об авторстве возникают в культуре позднего средневековья, поэтому одна из точек зрения на проблему возникновения дизайна связывает его появление с эпохой Возрождения. Автору принадлежит идея вещи, он отвечает за осуществление своего замысла. Представляется, однако, что этого недостаточно для определения возраста дизайна, поскольку вплоть до Нового времени искусство и ремесло оцениваются как нечто неразрывное, единое, в первую очередь самими художниками. Как авторы, они ставят перед собой задачу создания прекрасного в той сфере деятельности, которой занимаются. Создание прекрасных образов и прекрасных вещей не дифференцируются при этом, тогда как дизайн представляет собой реальное, а не художественно-образное преобразование предметной действительности. Авторское осуществление эстетической функции есть этап становления и аспект этого процесса, но не полная ее характеристика.
Наконец, дизайн осуществляет функцию эстетизации действительности в условиях развитого промышленного производства. Первобытный или средневековый мастер приходил к единству утилитарного и эстетического всякий раз заново, тогда как перед дизайнером стоит необходимость разработки проекта, способного быть осуществленным в массовом масштабе. Следует в первую очередь добиваться того, чтобы конвейер не создавал безликих, одномерных, шаблонных вещей. Данное требование не исключает возможности существования дизайнеров, выполняющих сугубо индивидуальные, единичные проекты. Однако они как бы вторичны по отношению к первоочередным задачам дизайна.
- Гуманизирующая. Тезис основоположника теории дизайна Уильяма Морриса гласит: целостный труд рождает целостного человека (13). Можно пойти в этом рассуждении дальше: целостная вещь создает целостного человека-творца и человека-пользователя. Если дизайнер осознал значение этой миссии, то его "искусство осознанной духовности" "уже не будет более плодом инстинкта, детищем невежества..." (14). Моррис предполагал преодоление отчужденности и разорванности человеческого бытия в процессе создания "второй природы". Исторически любой предмет, создаваемый человеком, представлял собой превращение вещества природы в вещь-носителя культурных достижений и смыслов. Но в процессе становления крупного машинного производства вещи становились все более безликими и чуждыми. Дизайн представляет собой своеобразный ренессанс на пути очеловечивания и одухотворения мира, когда опыт человечества приводит к созданию гармоничных и эмоционально-выразительных форм.
Как же быть с формами избыточными, дисгармоничными, угнетающими, вроде неоготического интерьера или квартиры, созданной из обломков самолета? Относить ли их к сфере дизайна или проводить жесткую этическую черту? Представляется, что гуманизацию не следует трактовать однозначно-положительно: речь идет об очеловечивании материально-вещественной среды, но человек при этом не должен пониматься безлико-всеобще. Люди могут быть очень разными и, соответственно, их среда будет различна. Неудобное кресло кого-то привлечет своей экстравагантностью, мельтешащая реклама - мрачноватым юмором и т.п. Дизайнер работает на конкретного потребителя, и момент знания, научности как раз и будет заключаться в том, чтобы как можно более отчетливо его себе представлять. Граница же будет проходить между формами, подтверждающими человеку его статус, и формами отрицающими, - между человечностью и бесчеловечностью, бытием и небытием. Этический момент не снимается, он только теряет претензию на абсолютный неизменный результат. Осознание ситуации приводит к возрастающей ответственности творца.
В этой связи вспоминается фантазия одной студентки, разрабатывавшей внешний вид "екатеринбургеров" - булочек с начинкой - для системы быстрого питания. Ее рассуждения звучали примерно так. 1) На Урале нет моря и жители остро чувствуют недостаток морского простора и глубины. 2) На Урале развит военно-промышленный комплекс, достижениями которого можно гордиться. 3) Булочкам необходимо придать форму подводной лодки с впадинками-иллюминаторами, тогда их внешний вид придется "по вкусу". Опасность проекта связана с уподоблением жизни и живого (хлеб, пища, насыщение, движение) - механическому, голода - пустоте, человека - емкости, бессознательно стремящейся заполнить эту пустоту, ведь поглотить нечто механическое нормальный живой организм не в состоянии без каких-либо негативных последствий для себя. "Все равно никто не поймет", - возразят толерантные оппоненты. "Не поймет, но уже уподобится", - ответим им. В дизайне не может быть мелочей в работе с формой и материалом, потому что им предстоит сосуществовать с человеком, о котором нужно думать в первую очередь.
Точный по своему существу ответ здесь важен потому, что эстетическое отношение выполняет уникальную функцию в жизни человека: оно позволяет выйти за узкие рамки сугубо природного существования и способствует сохранению и утверждению "положительного человеческого смысла" (А. Ф. Еремеев) предметов, явлений действительности и проявлений человека. Утилитарное отношение, связанное с пользой и пользованием, неизбежно односторонне и, в свою очередь, приводит к односторонности человеческих проявлений в нем, к зависимости от него. Это очевидно мешает самосознанию, ведь граница Я начинается там, где предметный мир воздействует на тело. Чтобы полно и целостно пережить и постичь себя, необходимо дать окружающему миру проявиться ненасильственно и целостно. Прагматический подход отрицает такую возможность: материальная потребность делает взгляд на объект узко-локализованным. Поскольку всякое отношение затрагивает обе стороны, то человек тоже оказывается искаженным собственной прагматической узостью или чрезмерностью. Между тем, невозможно относиться к себе только прагматически. Ведь это означало бы отказ от духовных ценностей, сокровенных переживаний, высоких чувств. Преодоление зависимости от прагматического взгляда связано с достижением целостности и полноты путем выделения и концентрации положительных значений мира и их чувственному переживанию в эстетическом отношении. Оно неутилитарно, бескорыстно, в нем объект перестает быть средством удовлетворения потребности, превращаясь в самоцель. Переживание эстетических ценностей ведет к духовной свободе. Поэтому "орудия труда древнего человека таят в себе следы не только утилитарного совершенствования, но и постепенного закономерного стремления людей к усилению выразительности формы" (10). Эстетическое представляет собой не преодоление практического, а отказ от его тотальности, позволяющий достичь духовного раскрытия. Практические нужды перестают быть единственными и включаются в более широкий бытийный контекст, форма предмета подтверждает позитивные духовные проявления его создателя. Эта закономерность дается основание ряду авторов относить возникновение дизайна к первобытным временам, что показательно, но спорно, поскольку эстетическая функция дизайна реализуется в специфических культурно-исторических условиях и особыми способами и средствами. С другой стороны, почтенный "возраст" эстетической потребности лишний раз подтверждает необходимость ее удовлетворения не только в искусстве, как это было принято вплоть до ХIХ века. С момента достижения относительной независимости от природы, связываемой с ранними стадиями верхнего палеолита, наряду с удовлетворением практических нужд человеку требуется удовлетворение потребности в гармонии и красоте, в эстетическом освоении и переживании мира, находящее высшую точку проявления в художественной деятельности. Со времен возникновения искусства и вплоть до прошлого столетия именно оно как бы "заведовало" красотой. В отношении к материальным предметам доминировали представления об удобстве и полезности, в отношении к художественным произведениям - о красоте, что, конечно, не могло помешать появлению удобных красивых вещей или возможности оценки искусства с точки зрения пользы (например, в воспитательном или медицинском отношении), но замедляло осмысление своеобразия эстетического. Достигнутое однажды античностью единство целесообразности и гармонии, удобства и красоты в силу самых разных исторических обстоятельств не воспроизводилось даже на уровне стилизаций. Когда в условиях бурно развивающегося промышленного производства отчуждение человека от продуктов его труда и других людей стало фактором, деформирующим культуру и общество, художественных средств оказалось недостаточно для восстановления гармоничной целостности жизни. Дизайн возникает в ответ на потребность в гармонизации предметной среды, приобретающей невиданные доселе масштаб, разнообразие и активность. Если искусство выполняет свою эстетическую миссию, пересоздавая мир в рамках художественной реальности, но дизайн - непосредственно создавая его.
Дизайн целенаправленно творит красоту, установка на создание которой до него была прерогативой исключительно искусства, но при этом утилитарное не отрицается и не уходит на второй план, а приходит к диалектическом единству с эстетическим. "Дизайн - воссоздание единства функции и эстетически значимой формы", - отмечает Г. Земпер (11). Особенность первых эстетических устремлений дизайнеров заключалась в поиске этого единства с целью преодоления безвкусицы, излишнего декоративизма и обманчивой внешности вещей. Отправной точкой здесь можно считать Всемирную выставку 1851 г. в Лондоне. Призванная продемонстрировать достижения английской и мировой индустрии, она показала и заметное падение культуры именно индустриального, массового производства, чувства формы, материала, конструкции, утрату естественной целесообразности изделий, простоты. Главный потребитель того времени - средний класс требовал декорированности, вычурности, аляповатости, принимаемых за проявления хорошего вкуса. Отождествляя художественное и эстетическое, первые дизайнеры ХIХ в., такие как У. Моррис (12), не случайно считали свою деятельность художественной по сути. Они стремились преодолеть эти крайности и уродства, предлагая вернуться к ручному труду, оцениваемому как гарантированный путь к чистоте линий, красоте, и смелому вторжению художественного подхода в практическую сферу. Обжиг стекла, глазировка черепицы, вышивка, резьба по дереву, граверное дело, гончарное и переплетное ремесла, ткачество и ковроткачество, иллюстрация книг - вот те производства, которыми сам Моррис владел как мастер и в которых стремился на первое место вывести именно эстетические требования к вещам, духовно созвучным человеку. Именно с моррисовских опытов начинается традиция создания ансамблей вещей (дом, а не стол или стул в отдельности), являющаяся прерогативой дизайна. Однако художественный подход предполагает удвоение реальности, к которому вовсе не стремится дизайн, поэтому точнее будет называть его эстетическим видом деятельности, имеющим ряд особенностей, еще дальше уводящих его от собственно художественной сферы.
В отличие от своих далеких предшественников, действовавших интуитивно и спонтанно, дизайнеры исходят из осознанной установки на гармонизацию предметной среды. В работе происходит не только усвоение опыта предшественников, но формирование собственной концепции, программы, мировоззренческой позиции, включающей определенное представление о человеке, его потребностях, нормах вкуса, образе жизни и т.д.
В силу названных обстоятельств достижение эстетически значимого результата в дизайне чаще всего связано с работой одного или нескольких авторов. Представления об авторстве возникают в культуре позднего средневековья, поэтому одна из точек зрения на проблему возникновения дизайна связывает его появление с эпохой Возрождения. Автору принадлежит идея вещи, он отвечает за осуществление своего замысла. Представляется, однако, что этого недостаточно для определения возраста дизайна, поскольку вплоть до Нового времени искусство и ремесло оцениваются как нечто неразрывное, единое, в первую очередь самими художниками. Как авторы, они ставят перед собой задачу создания прекрасного в той сфере деятельности, которой занимаются. Создание прекрасных образов и прекрасных вещей не дифференцируются при этом, тогда как дизайн представляет собой реальное, а не художественно-образное преобразование предметной действительности. Авторское осуществление эстетической функции есть этап становления и аспект этого процесса, но не полная ее характеристика.
Наконец, дизайн осуществляет функцию эстетизации действительности в условиях развитого промышленного производства. Первобытный или средневековый мастер приходил к единству утилитарного и эстетического всякий раз заново, тогда как перед дизайнером стоит необходимость разработки проекта, способного быть осуществленным в массовом масштабе. Следует в первую очередь добиваться того, чтобы конвейер не создавал безликих, одномерных, шаблонных вещей. Данное требование не исключает возможности существования дизайнеров, выполняющих сугубо индивидуальные, единичные проекты. Однако они как бы вторичны по отношению к первоочередным задачам дизайна.
- Гуманизирующая. Тезис основоположника теории дизайна Уильяма Морриса гласит: целостный труд рождает целостного человека (13). Можно пойти в этом рассуждении дальше: целостная вещь создает целостного человека-творца и человека-пользователя. Если дизайнер осознал значение этой миссии, то его "искусство осознанной духовности" "уже не будет более плодом инстинкта, детищем невежества..." (14). Моррис предполагал преодоление отчужденности и разорванности человеческого бытия в процессе создания "второй природы". Исторически любой предмет, создаваемый человеком, представлял собой превращение вещества природы в вещь-носителя культурных достижений и смыслов. Но в процессе становления крупного машинного производства вещи становились все более безликими и чуждыми. Дизайн представляет собой своеобразный ренессанс на пути очеловечивания и одухотворения мира, когда опыт человечества приводит к созданию гармоничных и эмоционально-выразительных форм.
Как же быть с формами избыточными, дисгармоничными, угнетающими, вроде неоготического интерьера или квартиры, созданной из обломков самолета? Относить ли их к сфере дизайна или проводить жесткую этическую черту? Представляется, что гуманизацию не следует трактовать однозначно-положительно: речь идет об очеловечивании материально-вещественной среды, но человек при этом не должен пониматься безлико-всеобще. Люди могут быть очень разными и, соответственно, их среда будет различна. Неудобное кресло кого-то привлечет своей экстравагантностью, мельтешащая реклама - мрачноватым юмором и т.п. Дизайнер работает на конкретного потребителя, и момент знания, научности как раз и будет заключаться в том, чтобы как можно более отчетливо его себе представлять. Граница же будет проходить между формами, подтверждающими человеку его статус, и формами отрицающими, - между человечностью и бесчеловечностью, бытием и небытием. Этический момент не снимается, он только теряет претензию на абсолютный неизменный результат. Осознание ситуации приводит к возрастающей ответственности творца.
В этой связи вспоминается фантазия одной студентки, разрабатывавшей внешний вид "екатеринбургеров" - булочек с начинкой - для системы быстрого питания. Ее рассуждения звучали примерно так. 1) На Урале нет моря и жители остро чувствуют недостаток морского простора и глубины. 2) На Урале развит военно-промышленный комплекс, достижениями которого можно гордиться. 3) Булочкам необходимо придать форму подводной лодки с впадинками-иллюминаторами, тогда их внешний вид придется "по вкусу". Опасность проекта связана с уподоблением жизни и живого (хлеб, пища, насыщение, движение) - механическому, голода - пустоте, человека - емкости, бессознательно стремящейся заполнить эту пустоту, ведь поглотить нечто механическое нормальный живой организм не в состоянии без каких-либо негативных последствий для себя. "Все равно никто не поймет", - возразят толерантные оппоненты. "Не поймет, но уже уподобится", - ответим им. В дизайне не может быть мелочей в работе с формой и материалом, потому что им предстоит сосуществовать с человеком, о котором нужно думать в первую очередь.
- Организующая. Эта функция также может быть названа упорядочивающей или антиэнтропийной. Дизайнер организует материю и пространство. Наиболее наглядно это проявляется, когда работа ведется в больших масштабах - организация пространства выставки или супермаркета, создание целостной городской среды и т.п., упорядоченность которых улавливается глазом и повышает рабочие качества этих объектов. Когда в определении Большой Советской Энциклопедии речь идет о затруднениях, связанных с внедрением новых предметных организаций, создающих неравновесную ситуацию в предметном мире, то в первую очередь приходят на ум именно эти примеры. Предшествующие дизайну традиционные виды проектирования - за редким исключением - подобных задач не решали, либо даже не ставили. Но и на уровне организации пространства рабочего стола, чемодана или несессера работа дизайнера представляет собой борьбу с хаосом, попытку преодоления энтропийных тенденций. "Эстетическая деятельность человека во всех ее видах является способом особого упорядочивания мира, ибо само понятие гармонии неразрывно связано с понятием определенного порядка, усмотрением его наличия или внесением его", - отмечает В. И. Самохвалова (15). Практика дизайна подтверждает правомочность такой оценки.
- Следующая функция - рационализирующая. Дизайн органично сочетает чувственное и рациональное, выразительность и целесообразность, прежде достигнутые только античным технэ. Греки приходят к пониманию того, что наиболее подходящая человеку форма является и наиболее красивой, и наоборот. Математически выведенные формулы красоты, вроде "золотого сечения", базируются прежде всего на чувственных данных. Позднейшие этапы развития европейской культуры разводят удобство и красоту и даже противопоставляют их друг другу. Дизайнерская деятельность выступает своеобразным возвратом к античности в новых культурных и технических обстоятельствах.
На заре дизайна У. Моррис призывал: "Пусть ваша обстановка будет прочной и сделана мастерски, а в ее решении пусть не будет ничего лишнего, преувеличенного или экстравагантного, даже ничего чрезмерно красивого, чтобы она не могла вам надоесть". Для достижения максимального результата, конечно же, требуется знать что, как и почему устроено в вещи, как она воспринимается и кто ее владелец, каковы ее предназначение и смысл. Г. Земпер говорит о "целесообразности" дизайна, знании цели, для которой предназначена вещь, ее существенных характеристик, ее сущности. Только интуитивным путем к этому придти нельзя, знание цели предполагает осмысляющую, анализирующую работу сознания.
Целей дизайнерской деятельности, как минимум, две. Первая - внешняя по отношению к проектируемой вещи, как то - цель заказчика, например, привлечение внимания, рост продаж, соответствие моде и конъюнктуре и т.п. Вторая - цель данной конкретной вещи, ее предназначение, которое особенно важно для реализации всех ее свойств и качеств, следовательно, для потребителя. В дизайне они не могут существовать независимо друг от друга, объединяет же их эстетический характер дизайнерской деятельности. Когда автору удается сознательно организовать вещество и пространство в эстетически-выразительные формы, то он реализует установку "руководствоваться... социальной, технической, технологической, конструктивной целесообразностью (функциональностью) и в то же время преодолевать ее узость, прагматизм" (16). Обе цели необходимо отчетливо осознать, заложить в вещь и уметь выразить вербально, если речь идет о прояснении, отстаивании позиции и т.п. Оба варианта предполагают рациональную работу дизайнера, посредством которой форма вещи приводится в наиболее адекватное соотношение с ее целью. Предметы, созданные дизайнером, не предполагают излишеств, но только - продуманные излишества. Следовательно, сама среда рационализируется в этом процессе. Дж. Нельсон рассказывает о стиральной машине, восхищающей и удручающей его своей безликостью. "Я совершенно отчетливо воспринимаю идею этого дизайнерского решения: дизайнер определенно считал, что стиральная машина не должна быть заметной и постарался этого добиться", - пишет он (17).
- Креативная функция. Задача дизайнера, согласно первоначальному значению и большинству определений, это проектирование, планирование того, что еще отсутствует. Дизайн начинается там, где человек не только планирует, но и реализует замысел, создает нечто новое, не существовавшее прежде. В эпоху Возрождения осознание творческой миссии человека приводило к мысли о его равенстве Богу. В ХХ веке роль и значение творческой деятельности человека получили еще более интересную трактовку, прежде всего, в русской философии. В творческом акте материя одухотворяется, приходя к истине, а человек обретает оправдание и свободу. Вселенская роль этого процесса подчеркивается в трудах В. С. Соловьева, П. А. Флоренского, Н. А. Бердяева и других отечественных авторов. Например, А. Ф. Лосев в одной из статей связывает творчество с такими аспектами бытия, как становление, движение, изменение, развитие, действие, созидание нового, самодовлеюще-предметного (18). Творчество позволяет человеку выйти за пределы конечности своего органического существования, утвердиться за пределами бытия, реализовать экзистенциальное стремление к вечности. По выражению М. С. Кагана, оно представляет собой "преодоление ограниченности природного в культурном". Реальная практика зачастую как бы приземляет происходящее, концентрирует внимание человека на содержании сиюминутных задач, решение которых, конечно, тоже может быть творчеством, но затемняет его суть. Не случайно Н. А. Бердяев, анализируя футуризм, говорил о "поверхностном сознании" художников, которые "очень резки в своих выражениях, но в существе они безнадежно умеренны и зависимы от внешнего мира" (19).
Как и всякое другое, творчество в дизайне есть еще и самосозидание. Оценивая себя изнутри и извне, "субъект находит "мир" целостным, тотальным и единым, а себя, при своей целостности и тотальности, раздвоенным, отягощенным "небытием"... Отсюда стремление преодолеть это различие, "заполнить", или выполнить, себя - тенденция к самореализации" (20). Если в искусстве, например, это самозаполнение может происходить спонтанно и оцениваться художником как власть некой трансцендентной силы, ведущей его, то практичность и рационализм дизайна исключают подобную интерпретацию и приводят к высокой самооценке автора (21). Творческая предметная деятельность помогает определить себя и свое место в мире.
С точки зрения конечного продукта специфика творческой функции дизайна связана прежде всего с тем, что принципиально новые формы в культуре чрезвычайно редки. Уже в первобытности человек приспособил, подогнал под себя основные разряды вещей: сосуд для воды или брюки во все времена будут иметь пределом строение их владельца. И, поскольку они уже были изобретены однажды, то прообразы форм обязательно существуют в культуре. В отличие от бионики, черпающей формы в мире живой природы, и эргономики, учитывающей специфику природного строения человека, арсеналом дизайнерских форм является прежде всего культура. Новое часто оказывается хорошо забытым либо известным старым. Но и с его помощью происходит преодоление сложившихся стереотипов в отношении человека к самому себе, навыках, движениях, манере держаться, поведении в целом. При известных прототипах мини-юбка или плейер воспринимались как нечто революционное именно потому, что дизайн создает не только новую вещественность, но и новую человечность.
- Сигнификативная. Это функция означивания, называния реальности. С одной стороны, давая определенное название своему проекту или изделию, дизайнер как бы маркирует ее. Какой бы неузнаваемой не выглядела вещь, ее имя позволяет определить предназначение и судьбу. Красочность названия здесь ни к чему, гораздо важнее точность и емкость, которые могут быть адекватно восприняты адресатом. По имени должны может прочитываться не только функция, но и замысел в целом. В этой своей ипостаси имя выступает концентрированной формой представления концепции.
С другой стороны, форма вещи, различные ее качества непосредственно или опосредованно ообо значают пользователя вещи: вещи можно подразделить на мужские и женские, мирные и военные, частные и публичные и т.д. Существование в культуре, позволяет заложить в вещь порой почти неуловимые детали отнесения ее к указанным разрядам. Именно эти детали играют важную роль в понятности, а значит, востребованности вещи. Ярким примером может служить мода на женское нижнее белье, разработанное в 1980-х гг. Кельвином Кляйном по образу и подобию мужского. Стать своеобразным "бестселлером" такое решение могло только в условиях культуры, в которой феминизация мужского и маскулинизация мужского начал достигли своего апогея.
На заре дизайна У. Моррис призывал: "Пусть ваша обстановка будет прочной и сделана мастерски, а в ее решении пусть не будет ничего лишнего, преувеличенного или экстравагантного, даже ничего чрезмерно красивого, чтобы она не могла вам надоесть". Для достижения максимального результата, конечно же, требуется знать что, как и почему устроено в вещи, как она воспринимается и кто ее владелец, каковы ее предназначение и смысл. Г. Земпер говорит о "целесообразности" дизайна, знании цели, для которой предназначена вещь, ее существенных характеристик, ее сущности. Только интуитивным путем к этому придти нельзя, знание цели предполагает осмысляющую, анализирующую работу сознания.
Целей дизайнерской деятельности, как минимум, две. Первая - внешняя по отношению к проектируемой вещи, как то - цель заказчика, например, привлечение внимания, рост продаж, соответствие моде и конъюнктуре и т.п. Вторая - цель данной конкретной вещи, ее предназначение, которое особенно важно для реализации всех ее свойств и качеств, следовательно, для потребителя. В дизайне они не могут существовать независимо друг от друга, объединяет же их эстетический характер дизайнерской деятельности. Когда автору удается сознательно организовать вещество и пространство в эстетически-выразительные формы, то он реализует установку "руководствоваться... социальной, технической, технологической, конструктивной целесообразностью (функциональностью) и в то же время преодолевать ее узость, прагматизм" (16). Обе цели необходимо отчетливо осознать, заложить в вещь и уметь выразить вербально, если речь идет о прояснении, отстаивании позиции и т.п. Оба варианта предполагают рациональную работу дизайнера, посредством которой форма вещи приводится в наиболее адекватное соотношение с ее целью. Предметы, созданные дизайнером, не предполагают излишеств, но только - продуманные излишества. Следовательно, сама среда рационализируется в этом процессе. Дж. Нельсон рассказывает о стиральной машине, восхищающей и удручающей его своей безликостью. "Я совершенно отчетливо воспринимаю идею этого дизайнерского решения: дизайнер определенно считал, что стиральная машина не должна быть заметной и постарался этого добиться", - пишет он (17).
- Креативная функция. Задача дизайнера, согласно первоначальному значению и большинству определений, это проектирование, планирование того, что еще отсутствует. Дизайн начинается там, где человек не только планирует, но и реализует замысел, создает нечто новое, не существовавшее прежде. В эпоху Возрождения осознание творческой миссии человека приводило к мысли о его равенстве Богу. В ХХ веке роль и значение творческой деятельности человека получили еще более интересную трактовку, прежде всего, в русской философии. В творческом акте материя одухотворяется, приходя к истине, а человек обретает оправдание и свободу. Вселенская роль этого процесса подчеркивается в трудах В. С. Соловьева, П. А. Флоренского, Н. А. Бердяева и других отечественных авторов. Например, А. Ф. Лосев в одной из статей связывает творчество с такими аспектами бытия, как становление, движение, изменение, развитие, действие, созидание нового, самодовлеюще-предметного (18). Творчество позволяет человеку выйти за пределы конечности своего органического существования, утвердиться за пределами бытия, реализовать экзистенциальное стремление к вечности. По выражению М. С. Кагана, оно представляет собой "преодоление ограниченности природного в культурном". Реальная практика зачастую как бы приземляет происходящее, концентрирует внимание человека на содержании сиюминутных задач, решение которых, конечно, тоже может быть творчеством, но затемняет его суть. Не случайно Н. А. Бердяев, анализируя футуризм, говорил о "поверхностном сознании" художников, которые "очень резки в своих выражениях, но в существе они безнадежно умеренны и зависимы от внешнего мира" (19).
Как и всякое другое, творчество в дизайне есть еще и самосозидание. Оценивая себя изнутри и извне, "субъект находит "мир" целостным, тотальным и единым, а себя, при своей целостности и тотальности, раздвоенным, отягощенным "небытием"... Отсюда стремление преодолеть это различие, "заполнить", или выполнить, себя - тенденция к самореализации" (20). Если в искусстве, например, это самозаполнение может происходить спонтанно и оцениваться художником как власть некой трансцендентной силы, ведущей его, то практичность и рационализм дизайна исключают подобную интерпретацию и приводят к высокой самооценке автора (21). Творческая предметная деятельность помогает определить себя и свое место в мире.
С точки зрения конечного продукта специфика творческой функции дизайна связана прежде всего с тем, что принципиально новые формы в культуре чрезвычайно редки. Уже в первобытности человек приспособил, подогнал под себя основные разряды вещей: сосуд для воды или брюки во все времена будут иметь пределом строение их владельца. И, поскольку они уже были изобретены однажды, то прообразы форм обязательно существуют в культуре. В отличие от бионики, черпающей формы в мире живой природы, и эргономики, учитывающей специфику природного строения человека, арсеналом дизайнерских форм является прежде всего культура. Новое часто оказывается хорошо забытым либо известным старым. Но и с его помощью происходит преодоление сложившихся стереотипов в отношении человека к самому себе, навыках, движениях, манере держаться, поведении в целом. При известных прототипах мини-юбка или плейер воспринимались как нечто революционное именно потому, что дизайн создает не только новую вещественность, но и новую человечность.
- Сигнификативная. Это функция означивания, называния реальности. С одной стороны, давая определенное название своему проекту или изделию, дизайнер как бы маркирует ее. Какой бы неузнаваемой не выглядела вещь, ее имя позволяет определить предназначение и судьбу. Красочность названия здесь ни к чему, гораздо важнее точность и емкость, которые могут быть адекватно восприняты адресатом. По имени должны может прочитываться не только функция, но и замысел в целом. В этой своей ипостаси имя выступает концентрированной формой представления концепции.
С другой стороны, форма вещи, различные ее качества непосредственно или опосредованно ообо значают пользователя вещи: вещи можно подразделить на мужские и женские, мирные и военные, частные и публичные и т.д. Существование в культуре, позволяет заложить в вещь порой почти неуловимые детали отнесения ее к указанным разрядам. Именно эти детали играют важную роль в понятности, а значит, востребованности вещи. Ярким примером может служить мода на женское нижнее белье, разработанное в 1980-х гг. Кельвином Кляйном по образу и подобию мужского. Стать своеобразным "бестселлером" такое решение могло только в условиях культуры, в которой феминизация мужского и маскулинизация мужского начал достигли своего апогея.
2. Антропологические функции
- Воспитательная функция, которая может быть также названа социализирующей. Как всякий творец материальных предметов, дизайнер "обречен" на выполнение социализирующей миссии. Механизм воспитательного воздействия вещи на человека с наибольшей полнотой, на наш взгляд, раскрывает теория опредмечивания и распредмечивания, сформулированная в работах молодого К. Маркса. Создавая что-либо, человек материализует свои сущностные силы. Возникновение предмета культуры из вещества природы произойдет с необходимостью, только если у человека имеются: определенные потребности (даже без разделения на материальные и духовные, поскольку любое духовное содержание для передачи другим людям должно быть оформлено, овеществлено); навыки, умения, знания того, как сделать искомую вещь и для чего она предназначена; знание материала, его свойств, качеств, особенностей; представление о том, как пользоваться вещью и т.п. Эти частные потребности, навыки и знания воплощают в себе уровень развития культуры и человечества - опредмечивается не только информация о конкретном создателе вещи, но о роде человеческом на определенном этапе его развития. Когда другой человек начинает пользоваться вещью (вещами), то он воспроизводит возможные движения, функции, формы поведения и т.д. Самим фактом востребованности вещь приходит к состоянию распредмечивания, который не следует отождествлять с расшифровкой, прочтением и т.п. Усвоение опредмеченного содержания может происходить и чаще всего происходит неосознанно, начиная с первых мгновений жизни. Игрушка, соска, первые ботинки, карандаши уже приобщают к тем движениям и тем поведенческим стереотипам, которые свойственны человеку как родовому существу. Получается, что создатель вещи как бы формирует потенциального потребителя. В тесном и чопорном интерьере средневековья невозможно двигаться расхлябанно или хотя бы произвольно. Имея в руках топор, невозможно только с его помощью изготовить компьютер. Пользуясь вещами, каждое следующее поколение невольно усваивает весь опыт, накопленный культурой до него - удивительный в своей простоте и мудрости механизм! Дизайнерское решение делает процесс менее обезличенным и более выразительным за счет осознанного "закладывания" индивидуализированных навыков, потребностей и качеств, следовательно, интенсифицирует его. О возможности формирования человека предметной средой задумывались многие мастера, достаточно вспомнить имена Ле Корбюзье или Вальтера Гропиуса (22). С точки зрения философии дизайна эта функция должна быть осмыслена в том числе и в ее этическом аспекте, поскольку соблазн сделать вещь, манипулирующую человеком, играющую им, всегда может быть подсказан заказчиком или идеологической ситуацией.
В отличие от гуманизирующей функции, трактуемой нами предельно широко, как создание предметной среды, соответствующей человеку, здесь нужны специальные и жесткие оговорки. "Воспитатель сам должен быть воспитан", дизайнер должен чувствовать ответственность за то, как поведет себя человек и кем он станет в сформированной профессионалом среде. Иначе говоря, задачи соответствия требованиям рынка или заказчика всегда должны вписываться в более широкий контекст общечеловеческих норм и ценностей. Деструктивные, "глухие", обесчеловеченные, агрессивные вещи, создание которых может хорошо оплачиваться, находятся, с нашей точки зрения, за пределами дизайна, представляя собой продукт сугубо технического, инженерного мышления, главной задачей которого является достижение высоких функциональных показателей объекта. Однозначных формальных критериев принадлежности к дизайну нет, но даже создатель оружия всякий раз заново обязан решать целый ряд этических проблем, думая не только о функциональных и потребительских качествах, но и о том, как они могут воздействовать на состояние, настроение, психику того, кто взял это оружие в руки.
В отличие от гуманизирующей функции, трактуемой нами предельно широко, как создание предметной среды, соответствующей человеку, здесь нужны специальные и жесткие оговорки. "Воспитатель сам должен быть воспитан", дизайнер должен чувствовать ответственность за то, как поведет себя человек и кем он станет в сформированной профессионалом среде. Иначе говоря, задачи соответствия требованиям рынка или заказчика всегда должны вписываться в более широкий контекст общечеловеческих норм и ценностей. Деструктивные, "глухие", обесчеловеченные, агрессивные вещи, создание которых может хорошо оплачиваться, находятся, с нашей точки зрения, за пределами дизайна, представляя собой продукт сугубо технического, инженерного мышления, главной задачей которого является достижение высоких функциональных показателей объекта. Однозначных формальных критериев принадлежности к дизайну нет, но даже создатель оружия всякий раз заново обязан решать целый ряд этических проблем, думая не только о функциональных и потребительских качествах, но и о том, как они могут воздействовать на состояние, настроение, психику того, кто взял это оружие в руки.
- Коммуникативная, или функция общения. Генетически близкая воспитательной и иногда переплетающаяся с ней, эта функция связана с возможностью вещи становиться посредником в процессе общения людей, как в синхронном, так и в диахронном, неодновременном. В самом слове design слышна явственная отсылка к "сигналу", к зову или звуку, которые что-либо обозначают, имеют смысл, отсылают к тому, что издает сигнал. Этот сигнал воспринимается прежде всего органами чувств, неслучайно В. Гропиус говорил о "визуальном языке" дизайна, называя его знаками пропорции, оптические эффекты, отношение света и тени, пустоты и объемов, цвета и масштаба. Представляется, что сегодня, с расширением сферы дизайна, можно говорить и о "тактильном", и о "слуховом", и даже об "обонятельном" языках: каждая специальная отрасль имеет свой арсенал выразительных средств. В практике использования вещи распредмечивание начинает процесс общения на физическом, психофизиологическом уровне, здесь осуществляется одностороняя передача информации, в теории обычно именуемая коммуникацией. Однако если пользующийся вещью человек умеет "говорить" на том или другом языке, процесс становится практически-духовным и обоюдосторонним. Происходит вычитывание смыслов, заложенных дизайнером, осознание их ценностного содержания. (Более подробно об этом см. в гл. 5 "Смысловая структура вещи"). Коммуникация перерастает в диалог между создателем и обладателем вещи, приобретает глубинный, индивидуальный характер.
Духовное общение субъектов посредством вещи возможно не только в дизайне. Ремесленник, полностью изготавливающий изделие, иногда в течение нескольких лет, тоже обживает, одухотворяет его своим присутствием. Но он же оказывается в гораздо большей степени связанным каноном, традицией, цеховыми нормами и правилами. Изготавливая вещь индивидуально, ремесленник, как ни странно, закладывает в нее гораздо более обезличенные и всеобщие смыслы, чем дизайнер. Возникнув в ответ на потребность придать промышленным способом изготовляемой вещи максимально выразительный, индивидуальный характер, неповторимость которого порой отождествляется с художественностью - поскольку произведение искусства фиксирует черты авторской самобытности как ни одна другая вещь в культуре, дизайн субъективирует процесс общения.
Духовное общение субъектов посредством вещи возможно не только в дизайне. Ремесленник, полностью изготавливающий изделие, иногда в течение нескольких лет, тоже обживает, одухотворяет его своим присутствием. Но он же оказывается в гораздо большей степени связанным каноном, традицией, цеховыми нормами и правилами. Изготавливая вещь индивидуально, ремесленник, как ни странно, закладывает в нее гораздо более обезличенные и всеобщие смыслы, чем дизайнер. Возникнув в ответ на потребность придать промышленным способом изготовляемой вещи максимально выразительный, индивидуальный характер, неповторимость которого порой отождествляется с художественностью - поскольку произведение искусства фиксирует черты авторской самобытности как ни одна другая вещь в культуре, дизайн субъективирует процесс общения.
- Гедонистическая. Продукты дизайна удобны, практичны, красивы, следовательно, контакт с ними доставляет удовольствие, приносит физическое и духовное наслаждение. Дизайн формирует не только предметную среду, но и органы чувств, способные улавливать удобство и красоту и переживать их с максимальной полнотой. Создание и использование вещей, изготовляемых дизайнером, приносит радость моделирования, творчества, гармонии. Это произойдет в том случае, когда дизайнер способен по-новому взглянуть на сущность вещи, создать адекватную ей выразительную форму, созвучную потребностям человека, свободно воплотить эту форму в соответствующей материале, создать гармоничную и упорядоченную предметную среду. Со своей стороны, заказчик или пользователь вещи должен быть подготовленным для восприятия, способным практически-духовно приобщиться к результату творческой деятельности, оценить его и, возможно, его концепцию. Гедонизм ни в коем случае не подразумевает сведения всех потребностей человека исключительно к телесно-чувственным наслаждениям и их все более интенсивной дифференциации. Наслаждение может быть интеллектуальным, когда смыслы и символика вещи, заложенная дизайнером, оказывается донесена до того, кто ею пользуется. Позиция дизайна заключается в признании полноты и всесторонности переживания мира, необходимости духовной наполненности предметной среды. С другой стороны, нацеленность на удовольствие дает дизайну возможность компенсировать недостаточную удовлетворенность жизнью, миром, обстоятельствами и т.п. Наконец, представление об удовольствии, даже самое узкое, дает возможность отвлечься от "голой прагматики" и связать изготавливаемую вещь не только с функцией, но и с человеком. Узкая полоса полированного металла, очертания которой напоминают птицу, - кушетка, названная создателем Autosprings, - кажется совершенно неудобной для отдыха, грозя упругим движением скинуть тело человека на пол. Блеск поверхности, лаконизм найденной формы, ее явная оппозиция знаменитой кушетке Ле Корбюзье, ироничная уверенность автора в возможности вести игру выступают ничуть не менее значимыми источниками удовольствия, чем само удобство.
3. Функции в системе культуры
- Актуализирующая. Дизайн создает мир предметных форм, но откуда берутся эти формы? Если посмотреть на современные нам вещи с этой точки зрения, то можно заметить, что часть форм представляет вариации вокруг известных с давних времен или прямое их продолжение (стул, ручка, туфли, подушка, чашка), другая часть - их комбинацию или переосмысление (шкаф как перевернутый сундук, видеомагнитофон как коробка из пластмассы). Кроме того, дизайн пользуется при разработке форм данными бионики и эргономики. В отличие от бионики, заимствующей готовые природные формы при решении различных инженерных задач, и от эргономики, ориентирующейся при создании форм на психофизиологические параметры человека, дизайн не абсолютизирует ни одно из начал, как природное, так и человеческое. Включая достижения этих отраслей в поле своей деятельности, дизайн основным арсеналом форм имеет культуру. Ориентиром служит не только психофизиологическое соответствие формы человеку, но ее восприятие с точки зрения представлений человека о самом себе и о мире, красоте, привлекательности и других духовных ценностей. Заимствование природных форм возможно, если они прошли "проверку культурой" и являются концентрированным выражением опыта человечества. Это значит, что дизайнер имеет представление о том, откуда взялась данная форма, в каких условиях использовалась человеком, что выделял и ценил этот человек, в каком контексте существовала эта форма, какая основная функция с ней связывалась. Наиболее безответственной и пустой является "калька" той или иной формы, лишенная для дизайнера своего социокультурного содержания, как в прошлом, так и в настоящем. Ибо незнание содержания и судьбы формы в прошлом автоматически приводит к столь же поверхностному обращению с ней в настоящем. Когда Чарльз Рене Макинтош (23) создает кресло для своих современников, он берет за основу форму судейского кресла с высокой трапециевидной спинкой, основательного и незыблемого, как английские традиции вообще. Эта форма связана с представлениями о честности, законности, порядке, поддерживаемом правосудием, шире - о рационализме юриспруденции и любой культуры, где она развита. Положительность значений граничит с их сухостью и односторонностью, тем более, что форма судейского кресла ХVIII или ХIХ вв. явно перекликается со средневековыми прототипами угловатой, тяжелой, зачастую не приспособленной для удобства тела мебели. Макинтош классичен, но понимает своеобразие своего времени, характеризуемого как "модерн", связанного с представлениями о современности, прогрессе, всеобщих изменениях. Он делает спинку и сиденье кресла из тонких перекрещивающихся деревянных планок, легких с физической и визуальной точки зрения. "Судейский" стул начинает напоминать о лете, соломенных шляпках, беседках, сохраняя свою треугольную устойчивость и взывая к осанке, подобающей воспитанному светскому человеку. Форма являет собой образец новой рациональности, включающей представления о теле, отдыхе, удобстве. Обезличенность непроницаемых плоскостей сменяется возможностью индивидуального наполнения, подразумевает связь с человеком. Форма актуализируется как элемент культуры модерна, созвучный его духу, и в то же время демонстрирует верность национальным культурным традициям.
Дизайн сродни археологии, он может сделать современными формы давно исчезнувших или малоизвестных культур, извлекая из-под слоев времени наиболее привлекательные и выверенные решения.
Дизайн сродни археологии, он может сделать современными формы давно исчезнувших или малоизвестных культур, извлекая из-под слоев времени наиболее привлекательные и выверенные решения.
- Знаковая функция. Уже родоначальники дизайна полагали, что результаты их трудов будут говорить о хорошем вкусе, образованности, эстетической подготовленности владельца. Жизнь расширила этот аспект. Первые работы У. Морриса производились вручную, предельно тщательно, с нацеленностью на уникальность и неповторимость. Например, книги, которые он печатал, изготавливались на бумаге, сделанной по старинным рецептам, специально разрабатываемым для каждого издания шрифтом. Текст обрамлялся орнаментом, разным для каждой отдельной страницы, причем занимал иногда до трех четвертей пространства. Книги переплетались в кожу, иногда для них создавались футляры из дерева. Конечно, эти экземпляры были не только совершенны, но и дороги. Дизайн, нацеленный на промышленное изготовление, тоже не преодолел на первых порах общеисторической тенденции, делающей красивую вещь вещью дорогой и демонстрирующей социальный статус владельца, а не только его эстетические и художественные пристрастия. Только в ХХ веке дизайн, вернее, его отдельные области, смогли стать демократичными. Конечно, о знаковом содержании каждой вещи нужно говорить индивидуально, имея в виду не только ее конкретные особенности, но и контекст, среду, окружение. Однако отрицать, что причастность миру дизайна или пользование его продуктами связано с определенной знаковостью невозможно.
Дизайнер создает чувственно-воспринимаемые вещи. Они неизбежно воздействуют на человека в процессе практики и выступают как знаки в случае, когда контакт с ними отсылает человека к другому предмету или вещи. Знаковая функция вступает в действие только в случае востребованности изготовленной дизайнером формы, когда вещь становится значащей и отсылает к определенному смыслу. Он может быть связан с теми или иными характеристиками творца (индивидуальный стиль, модное или престижное имя, принадлежность к фирме или школе и т.п.) или потребителя (индивидуальность, принадлежность к социальной группе, статус и т.п.). Чувственное восприятие влечет за собой интеллектуальное действие по определению смыслового содержания знака. Вещь становится представителем человека, не теряя собственных функциональных и выразительных качеств.
Дизайн не только формирует знаковое содержание новых вещей, но и изменяет его у классов вещей гораздо более давнего происхождения. Например, фарфоровые куклы, о которых грезили девочки в романах ХIХ века, сегодня становятся не знаком благополучного детства и игры, а знаком очень благополучной взрослости, поскольку их покупают и собирают отнюдь не для того, чтобы играть. Обратный пример "профанирования" знакового содержания дает любой образец массовой культуры, возникший из классических и престижных форм. Выполненный из дешевых и менее респектабельных материалов, он способен до поры до времени создавать иллюзию принадлежности владельца к той или иной социальной группе.
Итак, в условиях общественной "игры" в социальные значения, дизайн выполняет функцию формирования этих значений или же форм, подтверждающих их.
Дизайнер создает чувственно-воспринимаемые вещи. Они неизбежно воздействуют на человека в процессе практики и выступают как знаки в случае, когда контакт с ними отсылает человека к другому предмету или вещи. Знаковая функция вступает в действие только в случае востребованности изготовленной дизайнером формы, когда вещь становится значащей и отсылает к определенному смыслу. Он может быть связан с теми или иными характеристиками творца (индивидуальный стиль, модное или престижное имя, принадлежность к фирме или школе и т.п.) или потребителя (индивидуальность, принадлежность к социальной группе, статус и т.п.). Чувственное восприятие влечет за собой интеллектуальное действие по определению смыслового содержания знака. Вещь становится представителем человека, не теряя собственных функциональных и выразительных качеств.
Дизайн не только формирует знаковое содержание новых вещей, но и изменяет его у классов вещей гораздо более давнего происхождения. Например, фарфоровые куклы, о которых грезили девочки в романах ХIХ века, сегодня становятся не знаком благополучного детства и игры, а знаком очень благополучной взрослости, поскольку их покупают и собирают отнюдь не для того, чтобы играть. Обратный пример "профанирования" знакового содержания дает любой образец массовой культуры, возникший из классических и престижных форм. Выполненный из дешевых и менее респектабельных материалов, он способен до поры до времени создавать иллюзию принадлежности владельца к той или иной социальной группе.
Итак, в условиях общественной "игры" в социальные значения, дизайн выполняет функцию формирования этих значений или же форм, подтверждающих их.
- Идеологическая функция. Поскольку вещь способна переносить информацию, то характер этой информации не всегда задается личными интересами ее создателя. Будучи работником фирмы, компании, государства в целом, дизайнер выполняет идеологическую работу, распространяя представления о моде, концепции, теории. Он может не осознавать этого в полной мере, но требования заказчика, спрос, оценка критики и коллег, формируют его идеологическую линию. Показательный пример дает фильм о близнецах-дизайнерах из ГДР и ФРГ, очутившихся в момент падения стены не на своих местах и добившихся успеха и уважения коллег "новыми", неожиданными ходами. Брат, занимавшийся рекламой кофе, напитков и т.п., попадает в Восточный Берлин, уставший от коммунистической пропаганды и жаждущий неординарных, западающих в душу лозунгов. Напротив, тот, кто всю жизнь создавал плакаты с наглядной агитацией, поражает воображение сослуживцев масштабностью мышления, об истоках и бесцветности которой никто не догадывается. Не будь момент действия фильма переломным в идейном отношении, того и другого в лучшем случае сочли бы оригиналами. Отказ от стереотипов в личной ситуации совпадает с массовым отказом от надоевших норм восприятия и шире - всей социальной жизни.
Дизайнеру важно не только совпадать с модой, той или иной идеологией. Зачастую его усилия направлены на формирование моды. Опережая реальную жизнь, дизайн создает варианты, из которых потребитель будет выбирать. Здесь требуется четкое знание диалектики устойчивого и изменчивого в предметном мире, традиционного и новаторского, "старого доброго" и нового. Отлет фантазии от запросов и системы ценностей реального человека возможен лишь в единичных случаях, когда речь идет об определении стратегических ориентиров.
В рамках выполнения этой функции встает целый ряд важнейших этических проблем. В какой степени дизайнер должен разделять идеологию государства, на которое работает, особенно если речь идет о тоталитарном режиме? В какой степени отрицательное отношение к той или иной идее может оказаться сильнее соображений заработка или профессионального успеха? Молодая девушка, дизайнер рекламы, получила заказ от N-ской секции дыхания на проведение большой рекламной кампании с целью завлечения максимального числа клиентов. Заказчик предложил посетить несколько занятий, чтобы лучше уловить, о каких техниках и процедурах идет речь и передать информацию в буклете. Отдавая себе отчет в неблаговидности манипулятивной деятельности секции, дизайнер не захотела отказаться от рекламы того, что - как она понимала - способно навредить людям, негативно воздействовать на психику, заставить подчиниться шарлатанам. Материальные соображения возобладали над нравственными. Более достойным выходом из подобной ситуации кажется если не отказ, но скрытое противодействие идейным установкам заказчика средствами визуального языка, которыми располагает дизайнер.
Дизайнеру важно не только совпадать с модой, той или иной идеологией. Зачастую его усилия направлены на формирование моды. Опережая реальную жизнь, дизайн создает варианты, из которых потребитель будет выбирать. Здесь требуется четкое знание диалектики устойчивого и изменчивого в предметном мире, традиционного и новаторского, "старого доброго" и нового. Отлет фантазии от запросов и системы ценностей реального человека возможен лишь в единичных случаях, когда речь идет об определении стратегических ориентиров.
В рамках выполнения этой функции встает целый ряд важнейших этических проблем. В какой степени дизайнер должен разделять идеологию государства, на которое работает, особенно если речь идет о тоталитарном режиме? В какой степени отрицательное отношение к той или иной идее может оказаться сильнее соображений заработка или профессионального успеха? Молодая девушка, дизайнер рекламы, получила заказ от N-ской секции дыхания на проведение большой рекламной кампании с целью завлечения максимального числа клиентов. Заказчик предложил посетить несколько занятий, чтобы лучше уловить, о каких техниках и процедурах идет речь и передать информацию в буклете. Отдавая себе отчет в неблаговидности манипулятивной деятельности секции, дизайнер не захотела отказаться от рекламы того, что - как она понимала - способно навредить людям, негативно воздействовать на психику, заставить подчиниться шарлатанам. Материальные соображения возобладали над нравственными. Более достойным выходом из подобной ситуации кажется если не отказ, но скрытое противодействие идейным установкам заказчика средствами визуального языка, которыми располагает дизайнер.
- Утопическая. Если же речь идет о некоей идее будущего, то в этом случае идеологическая функция дизайна переходит в функцию утопическую. Дизайнеры забегают вперед, в пространство и время, которых еще нет. Перевод слова "утопия" как нельзя более буквален именно применительно к дизайну. Прогнозируя вероятные тенденции развития человека и его предметного мира, дизайнер способен воплотить прогноз в проект, а проект в вещь. Любая яркая фантастическая гипотеза требует своего предметного воплощения для того, чтобы быть всесторонне воспринятой и оцененной человеком. Бутафория фильмов, элементы рекламы, футуристические интерьеры создают образ мира, который возможен и достижим, если будет соответствовать мечтам и чаяниям современников и потомков.
4. Генеральная функция дизайна и определение его сущности
Разговор о функциях приобретет завершенный характер, если не будет... (здесь в конспекте пропуск, а целого текста не сохранилось. См. короткий вариант в автореферате докт.дисс. - Т. Б.)
Разговор о функциях приобретет завершенный характер, если не будет... (здесь в конспекте пропуск, а целого текста не сохранилось. См. короткий вариант в автореферате докт.дисс. - Т. Б.)
Цитированная литература и примечания
- Льюис К. С. Письма Баламута. М., 1991. С. 19-20.
- Антология французского сюрреализма. М., 1994. С. 86.
- Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М., 1971. С. 82.
- Бродский И. Собр. соч. в 4-х т. Т. 2. М., 1992. С. 216. Заметим, что ссылки на позицию И. Бродского неоднократны и неслучайны, поскольку его можно считать создателем одной из наиболее развернутых моделей взаимоотношений человека с миром вещей, осмысляющим проблемы границы, сути, формы вещи. Об этом см. содержательную статью: Лотман Ю. М. Между вещью и пустотой // Избр. статьи в трех томах. Таллинн, 1993. Т. 3. С. 294-307.
- Бегенау З. Г. Функция. Форма. Качество. М., 1969. С. 26.
- Большая энциклопедия Кирилла и Мефодия. CD, 1997.
- Цит. по: Борев Ю. Б. Эстетика. В 2-х т. Т. 1. Смоленск, 1997. С. 50.
- Большая Советская Энциклопедия. М., 1973. Т. 8. С. 743-744.
- Более подробно об этом см.: Еремеев А. Ф. Первобытная культура: Происхождение, особенности, структура. Саранск, 1996. Ч. 2. С. 5-6.
- Там же. С. 22.
- Земпер, Готфрид (1803-1879) - немецкий теоретик ХIХ в., автор термина "практическая эстетика", отождествляемого сегодня с индустриальной, или технической, эстетикой. Наиболее полно его взгляды изложены в работе "Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика" (1860-1863).
- Моррис, Уильям (1834-1896) - выдающийся английский художник, ремесленник теоретик искусства, которого можно считать предтечей современного дизайна.
- Идеалом для самого Морриса выступает при этом средневековое ремесленное производство, без абсолютизации его значения для современности.
- Моррис У. Искусство и жизнь. М., 1973. С. 253, 268.
- Самохвалова В. И. Красота против энтропии. М., 1990. С. 43.
- Мартынов Ф. Т. Основные законы и принципы эстетического формообразования и их проявление в архитектуре и дизайне. Екатеринбург, 1992. С. 65.
- Нельсон Дж. Проблемы дизайна. С. 41.
- См.: Лосев А. Ф. Диалектика творческого акта // Контекст`1981: Литературно-критические исследования. М., 1982.
- Бердяев Н. А. Кризис искусства. Л., 1991.
- Дубровский Д. И., Черносвитов Е. В. К анализу структуры субъективной реальности // Вопр. философии. 1979. № 3. С. 63.
- Первая тенденция связывается с традицией, идущей от Гераклита, вторая - от Демокрита, подчеркивавшего аналитическую основу, строгую продуманность творческого процесса.
- Корбюзье Ле (Жаннере Шарль Эдуард)- видный теоретик и практик функционализма, автор формулы "конструкция - функция - форма". Гропиус, Вальтер (1883-1969) - немецкий дизайнер и теоретик, лидер Баухауза.
- Макинтош, Чарльз Рене (1868-1928) - английский архитектор, дизайнер, акварелист, яркий представитель модерна.
Глава 2. Понятие вещи. Закономерности взаимодействия человека и вещи в культуре
§ 1. Понятие вещи. Объект, предмет, вещь
Актуальный для современной культуры вопрос о будущем связан с осмыслением не только политических или экономических реалий, но и предметного мира в его взаимодействии с человеком. Этому существенному аспекту жизни уделяют много внимания практики и сравнительно мало - теоретики. В то время как архитекторы всегда заинтересованно обсуждали проблемы организации пространственной среды, дизайнеры чаще исследовали собственные характеристики формы, отрываясь от важной темы гуманизации человеческого бытия. В данном разделе будет рассмотрено понятие вещи в его историческом становлении и выделены основные закономерности взаимодействия человека и вещи, влияющие в том числе и на формо- и стилеобразование в дизайне. Это позволит отойти от узко-социологической трактовки потенциального владельца вещи и определить весь спектр взаимосвязей в системе "человек - вещь - человек".
Чтобы уточнить содержание понятия "вещь", сравним его с рядом синонимически употребляемых. Идя от истоков истории, можно развести возникающие в ходе антропоцосиогенеза орудия, инструменты и вещи как таковые. Один и тот же объект можно обозначить как орудие, если делать акцент на технологии изготовления, применении, уровне освоения человеком природы, т.е. на цивилизационной стороне процесса, и как вещь, если обращать внимание на степень воплощенности человеческого замысла, человеческих умений и навыков, отношения к предметному миру и т.п. Для орудий, "человеческих изготовлений из камня" (А. Ф. Еремеев), в настоящее время учеными выведен ряд специальных критериев, позволяющих отличать их от случайных природных образований, таких как правильность огранки наружной поверхности, небольшая площадь удара, наличие отщепа на внутренней части и т.п. Все они сугубо технологичны, связаны со способом изготовления. На начальных этапах существования человека именно они обеспечивали "способность и умение приспосабливаться к среде", "позволяли занять устойчивое положение в добывании средств существованию для себя и своих соплеменников, обеспечивали возможность плюс-гармонии в мироощущении" (1). Они играли важнейшую роль в отношении человека к природе, которое, в свою очередь, было самым существенным на этапе возникновения культуры. Относиться к тем же объектам как к вещам, т.е. увидеть их самобытность и меру человеческого присутствия, можно было очевидно лишь, когда исчезла прямая зависимость от природы. Для вещи четких технологических критериев нет, вернее, их недостаточно при определении ее сущности, многое зависит от условий ее использования, особенностей владельца, культурного контекста. Закономерности отношения человека к вещам не сводятся только к технико-технологическим изменениям, хотя, безусловно, пересекаются с ними. Не случайно значение слова "вещь" подразумевает не только принадлежность к миру материальных явлений, но к "личному движимому имуществу" (С. И. Ожегов).
Аналогично сопоставим понятия "вещь" и "предмет", которые часто употребляют как тождественные, имея в виду некоторую материальную целостность, определенность, выделяемую человеком в процессе познания и деятельности. Иначе говоря, слова "вещь" и "предмет" могут относиться к одному и тому же образованию, которое представляет собой определенный, относительно независимый и устойчивый результат человеческой активности, каких-то действий. Вещество природы становится предметом, попадая под воздействие человека. Именно эта, активно-деятельная, преобразующая сторона отношения человека к чему-либо им создаваемому подчеркивается в понятии "предмет": предмет возникает в процессе преобразования мира и для дальнейшего преобразования. Он пред-стоит человеку, являясь чем-то качественно отличным и одновременно возникая только благодаря присутствию и усилиям последнего. Но помимо этого предмет несет в себе информацию о своем создателе и пользователе, играет ту или иную роль в жизни человека, сопровождает его. Подчеркивая этот аспект, мы и будем обозначать его как вещь (2). Кроме того, в зависимости от характера деятельности человека, предмет может быть как материальным (топор), так и идеальным (предмет познания), тогда как идеальные образования не называются вещами.
Конечно, что далеко разводить, а тем более противопоставлять друг другу предмет и вещь нецелесообразно. Как уже было сказано, в зависимости от подчеркиваемого смысла - качественного своеобразия или связи с человеком, одна и та же целостность может называться либо предметом, либо вещью, тем более, что становление вещи как вещи начинается с процесса опредмечивания замысла, преобразования вещества природы посредством человека. В ходе этого процесса знания, навыки, потребности, ценностные ориентиры (которые со времен К. Маркса называют "сущностными силами" человека как индивида и как родового существа) фиксируются в природном субстрате, придавая ему новое качество - предмета культуры.
Говоря о содержании сущностных сил, особо подчеркивают, что человек опредмечивает не только индивидуальный опыт, но и опыт предшественников, усвоенный им в ходе социализации (3). Богатство человеческого духа как бы вкладывается в определенный фрагмент материи, обживает его, придавая ему совершенно новые качества, которых нет и не может быть в веществе природы. Первый шаг к вещи начинается в момент создания предмета, неслучайно в немецком языке, давшем философии понятие "опредмечивание", оно содержит в качестве корня слово "Ding" (вещь), а не "Gegenstand" (предмет, буквально: то, что стоит напротив). Опредмечивая себя, человек овеществляет материю, фиксирует в ней себя и свою жизнь.
Наконец, существует еще понятие "объект", происходящее от латинского "objicio" - бросаю вперед, противопоставляю. Объект есть то, что находится во взаимодействии с субъектом, но противостоит ему в предметно-практической и познавательной деятельности. Объектом то или иное материальное образование будет называться в случае, когда нужно подчеркнуть его нетождественность человеку, противопоставленность, несводимость, инородность. Напротив, понятие "вещь" подчеркивает причастность, связь с человеком.
Итак, вещь открывается для нас как нечто сугубо материальное, но отличное от вещества природы, не сводимое к совокупности своих технологических характеристик и функциональных качеств, связанное с человеческим существованием, с жизнью человека в культуре.
Аналогично сопоставим понятия "вещь" и "предмет", которые часто употребляют как тождественные, имея в виду некоторую материальную целостность, определенность, выделяемую человеком в процессе познания и деятельности. Иначе говоря, слова "вещь" и "предмет" могут относиться к одному и тому же образованию, которое представляет собой определенный, относительно независимый и устойчивый результат человеческой активности, каких-то действий. Вещество природы становится предметом, попадая под воздействие человека. Именно эта, активно-деятельная, преобразующая сторона отношения человека к чему-либо им создаваемому подчеркивается в понятии "предмет": предмет возникает в процессе преобразования мира и для дальнейшего преобразования. Он пред-стоит человеку, являясь чем-то качественно отличным и одновременно возникая только благодаря присутствию и усилиям последнего. Но помимо этого предмет несет в себе информацию о своем создателе и пользователе, играет ту или иную роль в жизни человека, сопровождает его. Подчеркивая этот аспект, мы и будем обозначать его как вещь (2). Кроме того, в зависимости от характера деятельности человека, предмет может быть как материальным (топор), так и идеальным (предмет познания), тогда как идеальные образования не называются вещами.
Конечно, что далеко разводить, а тем более противопоставлять друг другу предмет и вещь нецелесообразно. Как уже было сказано, в зависимости от подчеркиваемого смысла - качественного своеобразия или связи с человеком, одна и та же целостность может называться либо предметом, либо вещью, тем более, что становление вещи как вещи начинается с процесса опредмечивания замысла, преобразования вещества природы посредством человека. В ходе этого процесса знания, навыки, потребности, ценностные ориентиры (которые со времен К. Маркса называют "сущностными силами" человека как индивида и как родового существа) фиксируются в природном субстрате, придавая ему новое качество - предмета культуры.
Говоря о содержании сущностных сил, особо подчеркивают, что человек опредмечивает не только индивидуальный опыт, но и опыт предшественников, усвоенный им в ходе социализации (3). Богатство человеческого духа как бы вкладывается в определенный фрагмент материи, обживает его, придавая ему совершенно новые качества, которых нет и не может быть в веществе природы. Первый шаг к вещи начинается в момент создания предмета, неслучайно в немецком языке, давшем философии понятие "опредмечивание", оно содержит в качестве корня слово "Ding" (вещь), а не "Gegenstand" (предмет, буквально: то, что стоит напротив). Опредмечивая себя, человек овеществляет материю, фиксирует в ней себя и свою жизнь.
Наконец, существует еще понятие "объект", происходящее от латинского "objicio" - бросаю вперед, противопоставляю. Объект есть то, что находится во взаимодействии с субъектом, но противостоит ему в предметно-практической и познавательной деятельности. Объектом то или иное материальное образование будет называться в случае, когда нужно подчеркнуть его нетождественность человеку, противопоставленность, несводимость, инородность. Напротив, понятие "вещь" подчеркивает причастность, связь с человеком.
Итак, вещь открывается для нас как нечто сугубо материальное, но отличное от вещества природы, не сводимое к совокупности своих технологических характеристик и функциональных качеств, связанное с человеческим существованием, с жизнью человека в культуре.
2. Трактовка вещи в работах М. Хайдеггера
В совокупности вещей, созданных человечеством, можно выделить два основных класса - "чисто производственные, прозаические, будничные, и ритуальные, наделенные особым культовым, а затем политическим значениями, эстетической ценностью, художественной выразительностью", - пишет М. С. Каган (4). Отталкиваясь от этого разделения, мы придем к дифференциации утилитарного и ценностного: стул и трон, ведро и священный сосуд. Такого рода разница в отношении к вещам существовала во все времена, начиная с глубокой древности: пользование и рассматривание духовным взором. Но, видимо, существуют более общие закономерности отношения той или иной культуры к вещи вообще, от которых зависит подразделение на прагматическое и над- или внепрагматическое. В частности, еще два разряда вещей, выделяемые М. С. Каганом, а именно игрушки и художественные произведения, тоже создаются по этим законам, которые можно сформулировать, исходя из материала прошлого, чтобы анализировать настоящее и попытаться прогнозировать будущее с целью выяснения основных ориентиров работы современных дизайнеров. Произведения искусства, создаваемые и живущие как результат духовного образного освоения реальности художниками, природа которого глубоко изучена эстетикой, исключены из рассмотрения.
Вещь ни в коем случае не может рассматриваться как нечто автономное и самодостаточное. Предметная среда создается людьми и существует только во взаимодействии с ними. Нож, которым перестают пользоваться, представляет собой кусок металла даже в том случае, если еще сохраняет свою форму. Вещь возникает как ответ на определенную практическую или практически-духовную потребность. Только удовлетворяя ее, вещь является вещью. М. Эпштейн обращает внимание на то, что в русском языке контекст слова "вещь" всегда требует в качестве дополнения одушевленного существительного, выступает как принадлежность субъекта (вещь чья? - подруги, отца), тогда как синонимичное, на первый взгляд, слово "предмет" - неодушевленного (предмет чего? - обсуждения, экспорта) (5). Это же подтверждает этимологический анализ: в древних языках (латынь, древнеиндийский, славянский) "вещь" и "весть" были однокоренными словами, вещь это то, что имеет голос, сл едовательно, одушевлено (6). Интуитивное, проявляющееся в языке одушевление вещи, по мнению М. Эпштейна, должно быть осмыслено теоретически: "Предмет превращается в вещь лишь по мере своего духовного освоения..." (7). С нашей точки зрения, процесс начинается раньше, в момент создания, возникновения вещи. Об этом говорит в своих работах М. Хайдеггер.
Немецкий философ первоначально расширительно трактует вещь (Ding) в ее отличии от творения (Werk), этим словом, по его мнению, "именуют все, что только не есть вообще ничто", "вещь = res = ens = нечто сущее". (8) Для него играет роль не столько материальность - облако и лист, Смерть и Суд он тоже называет "вещами", - сколько отсутствие живой души. Подходя этимологически, он замечает, что традиционное определение вещности вещи как субстанции с акциденциями привычно, поскольку соответствует структуре простого высказывания, но, по сути дела, недостаточно обосновано. Не суждение отражает строение вещи, а наоборот, человек переносит на строение вещи способ высказывания. С его помощью вещное никак не отличить от "невещного". В качестве предикатов высказывания обычно выступают качества, чувственно воспринятые человеком. Но вещь ближе чувственных восприятий, она "сформованное вещество", "синтез-сополагание вещества и формы", которые и нужно постичь. Поэтому, определяя чашу как вещь, Хайдеггер пишет: "Что такое чаша? Мы говорим: емкость; нечто приемлющее в себя что-либо другое. Приемлющее в чаше - дно и стенки. Это приемлющее можно в свою очередь тоже взять за ручку. В качестве емкости чаша есть нечто такое, что стоит само по себе. Самостояние характеризует чашу как нечто самостоятельное. В качестве самостояния чего-то самостоятельного чаша отличается от предмета. Нечто самостоятельное может стать пред-метом, когда мы ставим его перед собой, будь то в непосредственном восприятии, будь то в актуализации через воспоминание. Вещественность вещи, однако, и не заключается в ее представленной предметности, и не поддается определению через предметность предмета вообще"(9). Надо заметить, Хайдеггер опирается на немецкое слово Gegenstand - пред-мет, указывающее на противостояние человеку, субъекту. Согласно такому прочтению, вещи окружают человека раньше, чем становятся предметами. Качество вещности долгосрочнее качества предметности. Вещь это часть бытия, а не только элемент культуры. Это форма в ее чистой непосредственной данности: вещь веществует. Но культура давно и прочно забыла о существе, о сущности. "Вещественность вещи остается потаенной, забытой", - констатирует Хайдеггер (10). Его логика ясна: чтобы осознать сущность, требуется признание самостоятельности и самодовления. Иначе вещь не понять, не объяснить ее, а следовательно, и не оценить.
Первоначально, говорит Хайдеггер, res, Ding, causa, cosa, chose, thing, вече, вещь понималось именно как realitas, как самостояние, самобытие, однако "задевающее" человека. Аристотель употреблял слово "прагма" как "то, с чем можно или нужно иметь дело". Вещь толкает к действию ("Метафизика" I 3, 984 а 18), она операциональна, функциональна. Позже, в средневековой культуре, res меняется на ens - "присутствующее в смысле установленного и представленного". Когда Мейстер Экхарт называл бога или душу groz dinc, "Великая вещь", он имел в виду их существование, а не материальную предметность. Еще позже трактовка снова изменилась - вещь оценивается как смысл, но смысл сущего постижим только человеком, в том числе, в философии И. Канта. По мнению Хайдеггера, эти трактовки, всегда связывающие вещь с человеком, не приближают к пониманию собственно вещи. Функциональное видение, кроме того, неизбежно односторонне, человек касается вещи-явления, забывая о ее существе. Своеобразие вещи, считает философ, рождается до ее функционального использования. Нужно осмыслить его онтологически, не абсолютизируя связь с человеком (11).
"Вещь веществует. Веществуя, она дает пребыть земле и небу, божествам и смертным; давая им пребыть, вещь приводит этих четверых в их далях к взаимной близости" (12). Это удается заметить, отойдя от традиционного научного - абстрагирующего и классифицирующего - рассмотрения. Философ связывает бытие вещи со всем миром, из которого и в котором она возникает. "В подносимой воде присутствует источник. В источнике присутствует скала, в ней - темная дрема земли, принимающей в себя дождь и росу неба. В воде источника присутствует бракосочетание неба и земли.(...) В подношении воды, в подношении вина по-своему пребывают небо и земля. Но подношение их есть сама чашность чаши. В существе чаши пребывают земля и небо" (13). Далее, напиток из чаши, предназначенный смертным, первоначально считается пожертвованным богами. "В подношении чаши для питья пребывают по-своему смертные. В подношении чаши для возлияния пребывают по-своему божества" (14). Как видим, Хайдеггер доходит до истоков и первоначальных онтологических смыслов вещи, не сводимых только к тем, что проявляются в процессе ее использования. Древнейшие значения делают вещь тем, что она есть. И они же помогают человеку самоопределиться. Человек может определиться только через то, что им не является. Это происходит посредством вещи. "Земля и небо, божества и смертные, сами собой единые друг с другом, взаимно принадлежат друг другу в односложности единой четверицы. Каждый из четверых по-своему зеркально отражает существо остальных. Каждый при этом по-своему зеркально отражается в свою собственную суть внутри одно-сложности четверых. /.../ Осуществляюще-вручающая зеркальность отпускает каждого из четверых на свободу его собственной сути" (15). В вещи пребывает - здесь и теперь - "одно-сложность мира". Приобретая космическое значение, вещь у Хайдеггера собирает воедино пространства и стихии. Мост, например, "не просто соединяет берега, которые уже находятся здесь. Берега возникают в качестве берегов только тогда, когда мост пересекает поток /.../ Одна сторона противопоставляется другой с помощью моста. Берега уже больше не тянутся вдоль потока как безразличные ограничительные полосы сухой земли. Вместе с берегами мост притягивает к реке просторы ландшафта, лежащего за ними. Он приводит поток, и берег, и землю в соседство друг с другом. /.../ Даже там, где мост покрывает поток, он поднимает его к небу, вбирая его на мгновение под сводчатый пролет и затем вновь выпуская его на свободу" (16). Вещь появляется там, где она действительно необходима, на пересечении мировых стихий, как природных (земля - небо), так и культурных (человек - божество). Случайно появившееся материальное образование, лишенное сути, вообще говоря, не есть вещь. Если чаша ничего не впускает в себя, она не чаша, а что-то другое. Одновременно человек, у которого есть вещь, лишается самоупоения и тотальности, "при-слушиваясь" существу мира, "при-ближаясь" к нему. Тогда как подход к предмету как к чему-то противостоящему допускает любое насильственное вторжение, любое изменение, не совпадающее с существом.
Иначе говоря, по Хайдеггеру, пред-мет есть некая форма, которой человек как бы пред-писывает им измышляемые сущность и свойства, а вещь знаменует собой такое отношение к форме, которое в первую очередь прислушивается к собственной, внутренней ("потаенной", - говорит Хайдеггер) ее сущности. Предмет функционален, вещь не только такова. Предмет односторонен, вещь целостна. Более того, вещь конституирует "мирность мира", то есть через нее бытие самоопределяется в качестве мира. В этом процессе человеческое "присутствие" становится бытием-в-мире, человек обретает себя. Поэтому мыслить предметно может инженер, вещественно - дизайнер. Ограничение оборачивается волюнтаризмом или слепотой, которых лучше избежать, что подтверждает история. "Человек быстро заметил, что вещь, созданная трудом его рук, начинает вести самостоятельную жизнь сразу же, как только она присоединяется к другим вещам. Она становится отрешенной, невозмутимой, исполненной тихого достоинства", - писал Р. М. Рильке (17). Поэтам, подходящим к форме неутилитарно, вещь открывалась и открывается прежде всего как вещь, во всей своей полноте. "Я так люблю слушать, как поют вещи...", - признавался Рильке. "Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя", - призывал О. Мандельштам, обращаясь к поэтам-акмеистам (18). Любовь не знает односторонности, поскольку никогда не сводится к вычленению только полезности или только функциональности. Вместе с тем, любовь предполагает взаимосвязь сторон. Иначе говоря, взгляды М. Хайдеггера и М. Эпштейна не противоречат друг другу. Вещь есть необходимая самостоятельная сущность, полнота бытия которой раскрывается только в отношении с человеком и через него.
Вещь ни в коем случае не может рассматриваться как нечто автономное и самодостаточное. Предметная среда создается людьми и существует только во взаимодействии с ними. Нож, которым перестают пользоваться, представляет собой кусок металла даже в том случае, если еще сохраняет свою форму. Вещь возникает как ответ на определенную практическую или практически-духовную потребность. Только удовлетворяя ее, вещь является вещью. М. Эпштейн обращает внимание на то, что в русском языке контекст слова "вещь" всегда требует в качестве дополнения одушевленного существительного, выступает как принадлежность субъекта (вещь чья? - подруги, отца), тогда как синонимичное, на первый взгляд, слово "предмет" - неодушевленного (предмет чего? - обсуждения, экспорта) (5). Это же подтверждает этимологический анализ: в древних языках (латынь, древнеиндийский, славянский) "вещь" и "весть" были однокоренными словами, вещь это то, что имеет голос, сл едовательно, одушевлено (6). Интуитивное, проявляющееся в языке одушевление вещи, по мнению М. Эпштейна, должно быть осмыслено теоретически: "Предмет превращается в вещь лишь по мере своего духовного освоения..." (7). С нашей точки зрения, процесс начинается раньше, в момент создания, возникновения вещи. Об этом говорит в своих работах М. Хайдеггер.
Немецкий философ первоначально расширительно трактует вещь (Ding) в ее отличии от творения (Werk), этим словом, по его мнению, "именуют все, что только не есть вообще ничто", "вещь = res = ens = нечто сущее". (8) Для него играет роль не столько материальность - облако и лист, Смерть и Суд он тоже называет "вещами", - сколько отсутствие живой души. Подходя этимологически, он замечает, что традиционное определение вещности вещи как субстанции с акциденциями привычно, поскольку соответствует структуре простого высказывания, но, по сути дела, недостаточно обосновано. Не суждение отражает строение вещи, а наоборот, человек переносит на строение вещи способ высказывания. С его помощью вещное никак не отличить от "невещного". В качестве предикатов высказывания обычно выступают качества, чувственно воспринятые человеком. Но вещь ближе чувственных восприятий, она "сформованное вещество", "синтез-сополагание вещества и формы", которые и нужно постичь. Поэтому, определяя чашу как вещь, Хайдеггер пишет: "Что такое чаша? Мы говорим: емкость; нечто приемлющее в себя что-либо другое. Приемлющее в чаше - дно и стенки. Это приемлющее можно в свою очередь тоже взять за ручку. В качестве емкости чаша есть нечто такое, что стоит само по себе. Самостояние характеризует чашу как нечто самостоятельное. В качестве самостояния чего-то самостоятельного чаша отличается от предмета. Нечто самостоятельное может стать пред-метом, когда мы ставим его перед собой, будь то в непосредственном восприятии, будь то в актуализации через воспоминание. Вещественность вещи, однако, и не заключается в ее представленной предметности, и не поддается определению через предметность предмета вообще"(9). Надо заметить, Хайдеггер опирается на немецкое слово Gegenstand - пред-мет, указывающее на противостояние человеку, субъекту. Согласно такому прочтению, вещи окружают человека раньше, чем становятся предметами. Качество вещности долгосрочнее качества предметности. Вещь это часть бытия, а не только элемент культуры. Это форма в ее чистой непосредственной данности: вещь веществует. Но культура давно и прочно забыла о существе, о сущности. "Вещественность вещи остается потаенной, забытой", - констатирует Хайдеггер (10). Его логика ясна: чтобы осознать сущность, требуется признание самостоятельности и самодовления. Иначе вещь не понять, не объяснить ее, а следовательно, и не оценить.
Первоначально, говорит Хайдеггер, res, Ding, causa, cosa, chose, thing, вече, вещь понималось именно как realitas, как самостояние, самобытие, однако "задевающее" человека. Аристотель употреблял слово "прагма" как "то, с чем можно или нужно иметь дело". Вещь толкает к действию ("Метафизика" I 3, 984 а 18), она операциональна, функциональна. Позже, в средневековой культуре, res меняется на ens - "присутствующее в смысле установленного и представленного". Когда Мейстер Экхарт называл бога или душу groz dinc, "Великая вещь", он имел в виду их существование, а не материальную предметность. Еще позже трактовка снова изменилась - вещь оценивается как смысл, но смысл сущего постижим только человеком, в том числе, в философии И. Канта. По мнению Хайдеггера, эти трактовки, всегда связывающие вещь с человеком, не приближают к пониманию собственно вещи. Функциональное видение, кроме того, неизбежно односторонне, человек касается вещи-явления, забывая о ее существе. Своеобразие вещи, считает философ, рождается до ее функционального использования. Нужно осмыслить его онтологически, не абсолютизируя связь с человеком (11).
"Вещь веществует. Веществуя, она дает пребыть земле и небу, божествам и смертным; давая им пребыть, вещь приводит этих четверых в их далях к взаимной близости" (12). Это удается заметить, отойдя от традиционного научного - абстрагирующего и классифицирующего - рассмотрения. Философ связывает бытие вещи со всем миром, из которого и в котором она возникает. "В подносимой воде присутствует источник. В источнике присутствует скала, в ней - темная дрема земли, принимающей в себя дождь и росу неба. В воде источника присутствует бракосочетание неба и земли.(...) В подношении воды, в подношении вина по-своему пребывают небо и земля. Но подношение их есть сама чашность чаши. В существе чаши пребывают земля и небо" (13). Далее, напиток из чаши, предназначенный смертным, первоначально считается пожертвованным богами. "В подношении чаши для питья пребывают по-своему смертные. В подношении чаши для возлияния пребывают по-своему божества" (14). Как видим, Хайдеггер доходит до истоков и первоначальных онтологических смыслов вещи, не сводимых только к тем, что проявляются в процессе ее использования. Древнейшие значения делают вещь тем, что она есть. И они же помогают человеку самоопределиться. Человек может определиться только через то, что им не является. Это происходит посредством вещи. "Земля и небо, божества и смертные, сами собой единые друг с другом, взаимно принадлежат друг другу в односложности единой четверицы. Каждый из четверых по-своему зеркально отражает существо остальных. Каждый при этом по-своему зеркально отражается в свою собственную суть внутри одно-сложности четверых. /.../ Осуществляюще-вручающая зеркальность отпускает каждого из четверых на свободу его собственной сути" (15). В вещи пребывает - здесь и теперь - "одно-сложность мира". Приобретая космическое значение, вещь у Хайдеггера собирает воедино пространства и стихии. Мост, например, "не просто соединяет берега, которые уже находятся здесь. Берега возникают в качестве берегов только тогда, когда мост пересекает поток /.../ Одна сторона противопоставляется другой с помощью моста. Берега уже больше не тянутся вдоль потока как безразличные ограничительные полосы сухой земли. Вместе с берегами мост притягивает к реке просторы ландшафта, лежащего за ними. Он приводит поток, и берег, и землю в соседство друг с другом. /.../ Даже там, где мост покрывает поток, он поднимает его к небу, вбирая его на мгновение под сводчатый пролет и затем вновь выпуская его на свободу" (16). Вещь появляется там, где она действительно необходима, на пересечении мировых стихий, как природных (земля - небо), так и культурных (человек - божество). Случайно появившееся материальное образование, лишенное сути, вообще говоря, не есть вещь. Если чаша ничего не впускает в себя, она не чаша, а что-то другое. Одновременно человек, у которого есть вещь, лишается самоупоения и тотальности, "при-слушиваясь" существу мира, "при-ближаясь" к нему. Тогда как подход к предмету как к чему-то противостоящему допускает любое насильственное вторжение, любое изменение, не совпадающее с существом.
Иначе говоря, по Хайдеггеру, пред-мет есть некая форма, которой человек как бы пред-писывает им измышляемые сущность и свойства, а вещь знаменует собой такое отношение к форме, которое в первую очередь прислушивается к собственной, внутренней ("потаенной", - говорит Хайдеггер) ее сущности. Предмет функционален, вещь не только такова. Предмет односторонен, вещь целостна. Более того, вещь конституирует "мирность мира", то есть через нее бытие самоопределяется в качестве мира. В этом процессе человеческое "присутствие" становится бытием-в-мире, человек обретает себя. Поэтому мыслить предметно может инженер, вещественно - дизайнер. Ограничение оборачивается волюнтаризмом или слепотой, которых лучше избежать, что подтверждает история. "Человек быстро заметил, что вещь, созданная трудом его рук, начинает вести самостоятельную жизнь сразу же, как только она присоединяется к другим вещам. Она становится отрешенной, невозмутимой, исполненной тихого достоинства", - писал Р. М. Рильке (17). Поэтам, подходящим к форме неутилитарно, вещь открывалась и открывается прежде всего как вещь, во всей своей полноте. "Я так люблю слушать, как поют вещи...", - признавался Рильке. "Любите существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя", - призывал О. Мандельштам, обращаясь к поэтам-акмеистам (18). Любовь не знает односторонности, поскольку никогда не сводится к вычленению только полезности или только функциональности. Вместе с тем, любовь предполагает взаимосвязь сторон. Иначе говоря, взгляды М. Хайдеггера и М. Эпштейна не противоречат друг другу. Вещь есть необходимая самостоятельная сущность, полнота бытия которой раскрывается только в отношении с человеком и через него.
§ 3. Генезис отношения человека к вещи
1. Связь законов создания вещи с уровнем развития человека. Вещь как "удвоение себя"
Долгое время процесс превращения вещества природы в предмет-вещь происходил в культуре спонтанно и не становился предметом отдельного исследования. Сравнительно недавно, под влиянием бурного развития промышленности, возникла опасность утраты вещами своих существенных свойств. Дизайн возникает в ХIХ в. в ответ на потребность в вещах, поскольку бездушный конвейер создает предметы, в которых не хватает души. Поэтому методология нашего анализа вещи подразумевает их изначальную связь с человеком и вторичность процессов развития технологии, форм, предметных качеств. Только последовательное применение принципа системности позволит преодолеть узко-функциональную и отчуждающую трактовку. Имея основой вещество природы, любая вещь качественно отлична от него, так как концентрирует в себе знания, умения, интересы, навыки, ценностные ориентации своего создателя. Мир вещей есть как бы продолжение человека в том, что не есть он сам - в природе. Поэтому все законы создания и функционирования вещей будут в первую очередь связаны с изменениями в человеке, в его представлениях о себе.
К. Маркс замечал, что в результатах труда человек удваивает себя и созерцает себя в созданном им мире. На ранних стадиях развития культуры, когда индивид еще не выделяет себя из природы и из сообщества других людей, смысловое пространство подобного "самосозерцания" невелико. Незнающий не предрасположен к постижению себя через вещи. О каком-либо отношении речь вести трудно, поскольку отношение здесь есть не более чем связь. Сознание человека участвует в его выработке, но само это сознание еще настолько неличностно и противоречиво, что вывести доминирующий тип почти невозможно. Судя по материалам этнографов и географов, разные, пусть даже соседствующие между собой племена могут быть по-разному связаны с вещами. Г. Форстер пишет, что на Таити туземцы изготавливали довольно хорошие ткани, окрашивали их в различные цвета с помощью растительных красителей, умели делать рыболовные крючки из раковин, сосуды из ореховой скорлупы. При этом они охотно обменивали свои изделия на бусины, гвозди, топоры, ткани европейцев, тогда как с некоторыми видами продуктов, особенно курами и свиньями, расставались очень неохотно, даже если речь тоже шла об обмене (19). То есть, как ни странно, таитяне довольно спокойно относились к своим вещам, требующим усилий и времени на изготовление, и весьма трепетно - к животным, есть мясо которых могли только представители социальной верхушки. Климат островов мягок и постоянен, добыча еды легка, одежды почти не требуется. Эта легкость жизни, с одной стороны, и социальные установления, с другой, обуславливали специфику отношения к вещам, как "производственным", так и "ритуальным", если пользоваться терминологией М. С. Кагана.
На расположенном неподалеку острове Пасхи, где климат суровей, а земля жестче, туземные жители не имели почти ничего. Даже одеждой служили не куски ткани, а грубые циновки, качество изготовления которых далеко отставало от таитянского. Занятые обеспечением себя пищей и водой, туземцы тем не менее были готовы обменять различных животных, в том числе свиней, но не обменивали вещи и нисколько не интересовались при этом бусами, перьями, всем тем, что напрямую не служило удовлетворению основных жизненных потребностей.
Эти факты говорят о том, что отношение первобытного человека к вещи повседневного обихода или украшению обусловлено главным образом факторами, не связанными с жизнью, волей, интересами отдельного человека. Оно обезличенно-всеобще, обстоятельства его формирования, как природные, так и социальные - климат, обычаи, нормы, - не определяются индивидом. Связь с вещью существует, но осознается культурой всякий раз заново, в зависимости от этих обстоятельств. Как указывает К. Леви-Строс, первобытное мышление признает вещью только что-либо употребимое, только полезное или достойное интереса, а огромное количество неактуальных форм даже не осознается в качестве вещей. Зато все лежащее в сфере опыта, наделено строгим, точным, максимально конкретизированным значением. Исходя из этого, доминирующим в первобытной культуре будет отношение к полезным, "производственным" вещам в их конкретности и привычности.
К. Маркс замечал, что в результатах труда человек удваивает себя и созерцает себя в созданном им мире. На ранних стадиях развития культуры, когда индивид еще не выделяет себя из природы и из сообщества других людей, смысловое пространство подобного "самосозерцания" невелико. Незнающий не предрасположен к постижению себя через вещи. О каком-либо отношении речь вести трудно, поскольку отношение здесь есть не более чем связь. Сознание человека участвует в его выработке, но само это сознание еще настолько неличностно и противоречиво, что вывести доминирующий тип почти невозможно. Судя по материалам этнографов и географов, разные, пусть даже соседствующие между собой племена могут быть по-разному связаны с вещами. Г. Форстер пишет, что на Таити туземцы изготавливали довольно хорошие ткани, окрашивали их в различные цвета с помощью растительных красителей, умели делать рыболовные крючки из раковин, сосуды из ореховой скорлупы. При этом они охотно обменивали свои изделия на бусины, гвозди, топоры, ткани европейцев, тогда как с некоторыми видами продуктов, особенно курами и свиньями, расставались очень неохотно, даже если речь тоже шла об обмене (19). То есть, как ни странно, таитяне довольно спокойно относились к своим вещам, требующим усилий и времени на изготовление, и весьма трепетно - к животным, есть мясо которых могли только представители социальной верхушки. Климат островов мягок и постоянен, добыча еды легка, одежды почти не требуется. Эта легкость жизни, с одной стороны, и социальные установления, с другой, обуславливали специфику отношения к вещам, как "производственным", так и "ритуальным", если пользоваться терминологией М. С. Кагана.
На расположенном неподалеку острове Пасхи, где климат суровей, а земля жестче, туземные жители не имели почти ничего. Даже одеждой служили не куски ткани, а грубые циновки, качество изготовления которых далеко отставало от таитянского. Занятые обеспечением себя пищей и водой, туземцы тем не менее были готовы обменять различных животных, в том числе свиней, но не обменивали вещи и нисколько не интересовались при этом бусами, перьями, всем тем, что напрямую не служило удовлетворению основных жизненных потребностей.
Эти факты говорят о том, что отношение первобытного человека к вещи повседневного обихода или украшению обусловлено главным образом факторами, не связанными с жизнью, волей, интересами отдельного человека. Оно обезличенно-всеобще, обстоятельства его формирования, как природные, так и социальные - климат, обычаи, нормы, - не определяются индивидом. Связь с вещью существует, но осознается культурой всякий раз заново, в зависимости от этих обстоятельств. Как указывает К. Леви-Строс, первобытное мышление признает вещью только что-либо употребимое, только полезное или достойное интереса, а огромное количество неактуальных форм даже не осознается в качестве вещей. Зато все лежащее в сфере опыта, наделено строгим, точным, максимально конкретизированным значением. Исходя из этого, доминирующим в первобытной культуре будет отношение к полезным, "производственным" вещам в их конкретности и привычности.
2. Тенденция индивидуализации восприятия вещей
- Отделенность и самость. Роль принципа долженствования в подборе вещей
Вторая закономерность требует детального исторического подтверждения. Для расстановки акцентов в материале обозначим ее сразу: в истории культуры вещи, пусть даже обыденные и тиражированные, понимаются все более и более индивидуально. Иначе говоря, наличие и качество вещей имеет все большее значение для их владельцев. К оценке своеобразных, не обязательно утилитарных, характеристик вещи человечество пришло сравнительно недавно, не более полутора веков назад.
Античность пользуется вещами, выделяя лишь некоторые из них - например, лук Одиссея, который может натянуть только Одиссей или кто-нибудь, равный ему по хитроумию и силе, или бочку Диогена, поскольку остальные не живут в бочках. Вещи значимы не сами по себе, но в силу "посторонних" обстоятельств и причин, хотя бы то было несходство употребления. Иначе говоря, большинство вещей как бы "сращено" с обладателями: лук Одиссея это именно лук Одиссея. В древних языках, например египетском, слова, обозначающие предметы, рабов, землю, имели значение принадлежности к "плоти" кого-либо, его собственности (20). Неотделенность такого рода свойственна, по-видимому, и всему древнему Востоку. Отчасти эта особенность связана с конкретностью первобытного мышления, на которое уже указано. Представляется, что основное объяснение следует связать с формированием человеческой самости. С одной стороны, человек выступал как часть рода, общины, и на уровне самосознания зачастую отождествлял себя именно с родом, во всем фиксируя "примат ближайших родственных отношений" (А. Ф. Лосев). С другой стороны, он существовал как отдельное тело, наделенное чувствами, душой, способностями и т.п. "Именно благодаря качествам "телесного" все социальные, культурные особенности человека обретают силу и тот особый вариант бытия, который характерен только для этого человека", - отмечает А. Ф. Еремеев, рассуждая о сложном взаимодействии социального и телесного, родового и индивидуального, сознания и бытия. "До определенной степени неважно, осознает ли человек данный факт, можно ли считать его личностью, доросло ли общество до соответствующего понимания. Этот - не факт сознания или самосознания, а факт бытия, существования. Человек есть некая данность, творящая особое, только ей присущее реагирование на себя и на мир при соприкосновении с ним" (21). Такая данность, "носимое человеком в себе как часть своего бытия" и есть самость. Она представляет собой противоречивое единство наличного и осознанного, в особенности в родоплеменном обществе, тяготеющем в своем бытии именно к общему, к коллективным формам. Отношение к вещи как к неотъемлемой части данного конкретного человека является обратной стороной недостаточного осознания самости на ранних этапах развития культуры. При этом неважно, произведена вещь самим человеком или изготовлена кем-то другим. Обладание, пользование делают вещь вещью, накладывая на нее отпечаток самости. Человек фиксируется в вещи, поэтому окружающими она рассматривается как он сам. Телесно-вещественное бытие оказывается сферой, компенсирующей недооценку индивидуального существования сознанием, как общественным, так и сознанием отдельного человека.
Подбор же вещей определялся не столько потребностями, сколько принципом долженствования - вместо "нужно" и "не нужно" решающую роль играли "должно" и "не должно". Социальная (тождественная этической) детерминация дополняла прагматические соображения и, возможно, даже перекрывала их. Благородный человек - не только обязательно хороший человек, но еще и владелец большого числа хороших вещей. Значит, детерминация отношения "человек - вещь" по-прежнему остается внешней, но социальный компонент занимает ведущее место. Количественное накапливание вещей неизбежно должно было привести и привело к большей свободе по отношению к климату, урожаю и другим природным факторам, а также сказалось на совершенствовании их качества. Недаром транспортные средства, мебель, одежда этого времени долгие века оставались непревзойденными по исполнению.
Вторая закономерность требует детального исторического подтверждения. Для расстановки акцентов в материале обозначим ее сразу: в истории культуры вещи, пусть даже обыденные и тиражированные, понимаются все более и более индивидуально. Иначе говоря, наличие и качество вещей имеет все большее значение для их владельцев. К оценке своеобразных, не обязательно утилитарных, характеристик вещи человечество пришло сравнительно недавно, не более полутора веков назад.
Античность пользуется вещами, выделяя лишь некоторые из них - например, лук Одиссея, который может натянуть только Одиссей или кто-нибудь, равный ему по хитроумию и силе, или бочку Диогена, поскольку остальные не живут в бочках. Вещи значимы не сами по себе, но в силу "посторонних" обстоятельств и причин, хотя бы то было несходство употребления. Иначе говоря, большинство вещей как бы "сращено" с обладателями: лук Одиссея это именно лук Одиссея. В древних языках, например египетском, слова, обозначающие предметы, рабов, землю, имели значение принадлежности к "плоти" кого-либо, его собственности (20). Неотделенность такого рода свойственна, по-видимому, и всему древнему Востоку. Отчасти эта особенность связана с конкретностью первобытного мышления, на которое уже указано. Представляется, что основное объяснение следует связать с формированием человеческой самости. С одной стороны, человек выступал как часть рода, общины, и на уровне самосознания зачастую отождествлял себя именно с родом, во всем фиксируя "примат ближайших родственных отношений" (А. Ф. Лосев). С другой стороны, он существовал как отдельное тело, наделенное чувствами, душой, способностями и т.п. "Именно благодаря качествам "телесного" все социальные, культурные особенности человека обретают силу и тот особый вариант бытия, который характерен только для этого человека", - отмечает А. Ф. Еремеев, рассуждая о сложном взаимодействии социального и телесного, родового и индивидуального, сознания и бытия. "До определенной степени неважно, осознает ли человек данный факт, можно ли считать его личностью, доросло ли общество до соответствующего понимания. Этот - не факт сознания или самосознания, а факт бытия, существования. Человек есть некая данность, творящая особое, только ей присущее реагирование на себя и на мир при соприкосновении с ним" (21). Такая данность, "носимое человеком в себе как часть своего бытия" и есть самость. Она представляет собой противоречивое единство наличного и осознанного, в особенности в родоплеменном обществе, тяготеющем в своем бытии именно к общему, к коллективным формам. Отношение к вещи как к неотъемлемой части данного конкретного человека является обратной стороной недостаточного осознания самости на ранних этапах развития культуры. При этом неважно, произведена вещь самим человеком или изготовлена кем-то другим. Обладание, пользование делают вещь вещью, накладывая на нее отпечаток самости. Человек фиксируется в вещи, поэтому окружающими она рассматривается как он сам. Телесно-вещественное бытие оказывается сферой, компенсирующей недооценку индивидуального существования сознанием, как общественным, так и сознанием отдельного человека.
Подбор же вещей определялся не столько потребностями, сколько принципом долженствования - вместо "нужно" и "не нужно" решающую роль играли "должно" и "не должно". Социальная (тождественная этической) детерминация дополняла прагматические соображения и, возможно, даже перекрывала их. Благородный человек - не только обязательно хороший человек, но еще и владелец большого числа хороших вещей. Значит, детерминация отношения "человек - вещь" по-прежнему остается внешней, но социальный компонент занимает ведущее место. Количественное накапливание вещей неизбежно должно было привести и привело к большей свободе по отношению к климату, урожаю и другим природным факторам, а также сказалось на совершенствовании их качества. Недаром транспортные средства, мебель, одежда этого времени долгие века оставались непревзойденными по исполнению.
- Эстетическое отношение к вещи
Красота вещей как мерило их ценности открывается людям довольно рано. Даже самые воинственные и кровавые культуры умели замечать яркость, блеск, богатство орнаментации или фактуры. Так, например, в ацтекском обществе, построенном на захватнических войнах, сохранявшем порядок благодаря многочисленным обрядам и жертвоприношениям, не знавшем денег, выше всего ценились шкуры ягуара, панцири черепах, морские раковины, полупрозрачный камень жадеит, перья тропических птиц, которые меньше всего использовались для создания военной амуниции или земледельческих орудий. Захватчики - будь то в Древней Индии, Древней Греции, Северной или Южной Америке, - охотно заимствовали уже созданные прекрасные статуи, гончарные изделия, ткани, украшения, выполненные на более высоком технологическом и эстетическом уровне, даже если сами не могли воспроизвести желанные образцы.
Античное мышление, считавшее материальный, одушевленный, подвижный и разумный космос источником и пределом красоты, особое внимание обращало на красоту телесно-вещественную. Античность открывает такие параметры красоты, как симметрия, пропорция, гармония, ритм, мера, стремится постичь их закономерности, чтобы использовать это знание при создании новых прекрасных вещей. Вещь красива прежде всего потому, что космична. Имея одинаковую структуру с космосом, будучи изоморфной космосу, она выразительна и разумна. Кроме того, мебель, одежда и обувь, посуда этого времени соответствуют человеку, не только с прагматической, но и с эстетической точки зрения, поскольку и он мыслится как прекрасная одухотворенная вещь, возникшая и существующая по тем же законам. Красота вещей здесь ничем не отличается по своим существенным характеристикам от красоты других физических тел. Возможно, это обстоятельство тоже способствует указанному выше неизбежному сопряжению человека и вещи, которой может являться не только чаша или колесница, но и раб, как всякое другое физическое тело. Раб принадлежит господину, как часть целому; существуя отдельно, он даже способен действовать самостоятельно, но вне связи с целым эта действующая часть совершенно бессмысленна. Аналогичным образом, вещь прекрасна и имеет смысл в силу своей связи с целым - микрокосмосом-человеком или одушевленным макрокосмосом, носителем ее идеи. Красота лишь относительно самостоятельна и значима, зато она всеобща. Это ведет, с одной стороны, к относительной скудости форм при ярко выраженных типах: амфора, гидрия и лекиф, скорее, вариации сосуда как такового, воспроизводящего пропорции человеческого тела в "кристаллически-ясном видении формы" (Ю. Д. Колпинский). С другой стороны, позволяет удивительно гармонично индивидуализировать внешний облик и среду обитания. Самым ярким примером является, пожалуй, традиционное сочетание хитона и гиматия. Изготавливаемые из почти одинаковых кусков льняного или полушерстяного полотна - всякий раз заново, - они строятся по совершенно различным принципам. Хитону надлежит быть симметричным, четко ритмически организованным вертикальными складками, подчеркивающими правильность пропорций или корректирующими восприятие. Драпировка гиматия ценится за асимметричные лучеобразные складки на бедре и на плече. Вместе они не только демонстрируют все возможные законы организации материала (симметрия и асимметрия, рациональное и иррациональное, ритм и аритмия), но образуют костюм, максимально сообразный данному телу в данный момент времени, разумная целесообразность которого делает его красивым и именно так и расценивается (22).
В большинстве других древних культур обладание красивыми вещами на очень долгое время становится подтверждением высокого социального статуса их владельца. Красота мыслится как в первую очередь красота богатых и красота для богатых. В присутствии вождя, владыки или царя нельзя быть одетым наряднее его не потому, что нет более красивых вещей, чем те, которыми он обладает, а потому что их как будто бы не может быть. Наделенный высшей властью является безусловным хозяином наиболее совершенных и прекрасных вещей. В этом случае отношение к вещи оказывается детерминированным социально в такой степени, что перекрывает ее собственные характеристики и суть. Царский головной убор в Ассирии - кидарис - изготавливался из белого войлока. Он имел конусообразную форму с усеченным верхом, на котором помещался золотой чеканный диск. Вряд ли сегодня такую шапку сочли подходящей жители жарких стран, недаром постоянным атрибутом царя был еще и большой зонт с длинной бахромой с одной стороны (23). Открытие античности, сохраняющее актуальность вплоть до сегодняшнего дня, заключается в понимании красоты как наиболее полного предметного выражения сущности той или иной вещи. Но, как уже было замечено, выведение предельно общих законов порой не оставляет места для неповторимости единичных отдельных вещей.
- Символизм вещей. Анонимность автора в средневековье
Античное мышление, считавшее материальный, одушевленный, подвижный и разумный космос источником и пределом красоты, особое внимание обращало на красоту телесно-вещественную. Античность открывает такие параметры красоты, как симметрия, пропорция, гармония, ритм, мера, стремится постичь их закономерности, чтобы использовать это знание при создании новых прекрасных вещей. Вещь красива прежде всего потому, что космична. Имея одинаковую структуру с космосом, будучи изоморфной космосу, она выразительна и разумна. Кроме того, мебель, одежда и обувь, посуда этого времени соответствуют человеку, не только с прагматической, но и с эстетической точки зрения, поскольку и он мыслится как прекрасная одухотворенная вещь, возникшая и существующая по тем же законам. Красота вещей здесь ничем не отличается по своим существенным характеристикам от красоты других физических тел. Возможно, это обстоятельство тоже способствует указанному выше неизбежному сопряжению человека и вещи, которой может являться не только чаша или колесница, но и раб, как всякое другое физическое тело. Раб принадлежит господину, как часть целому; существуя отдельно, он даже способен действовать самостоятельно, но вне связи с целым эта действующая часть совершенно бессмысленна. Аналогичным образом, вещь прекрасна и имеет смысл в силу своей связи с целым - микрокосмосом-человеком или одушевленным макрокосмосом, носителем ее идеи. Красота лишь относительно самостоятельна и значима, зато она всеобща. Это ведет, с одной стороны, к относительной скудости форм при ярко выраженных типах: амфора, гидрия и лекиф, скорее, вариации сосуда как такового, воспроизводящего пропорции человеческого тела в "кристаллически-ясном видении формы" (Ю. Д. Колпинский). С другой стороны, позволяет удивительно гармонично индивидуализировать внешний облик и среду обитания. Самым ярким примером является, пожалуй, традиционное сочетание хитона и гиматия. Изготавливаемые из почти одинаковых кусков льняного или полушерстяного полотна - всякий раз заново, - они строятся по совершенно различным принципам. Хитону надлежит быть симметричным, четко ритмически организованным вертикальными складками, подчеркивающими правильность пропорций или корректирующими восприятие. Драпировка гиматия ценится за асимметричные лучеобразные складки на бедре и на плече. Вместе они не только демонстрируют все возможные законы организации материала (симметрия и асимметрия, рациональное и иррациональное, ритм и аритмия), но образуют костюм, максимально сообразный данному телу в данный момент времени, разумная целесообразность которого делает его красивым и именно так и расценивается (22).
В большинстве других древних культур обладание красивыми вещами на очень долгое время становится подтверждением высокого социального статуса их владельца. Красота мыслится как в первую очередь красота богатых и красота для богатых. В присутствии вождя, владыки или царя нельзя быть одетым наряднее его не потому, что нет более красивых вещей, чем те, которыми он обладает, а потому что их как будто бы не может быть. Наделенный высшей властью является безусловным хозяином наиболее совершенных и прекрасных вещей. В этом случае отношение к вещи оказывается детерминированным социально в такой степени, что перекрывает ее собственные характеристики и суть. Царский головной убор в Ассирии - кидарис - изготавливался из белого войлока. Он имел конусообразную форму с усеченным верхом, на котором помещался золотой чеканный диск. Вряд ли сегодня такую шапку сочли подходящей жители жарких стран, недаром постоянным атрибутом царя был еще и большой зонт с длинной бахромой с одной стороны (23). Открытие античности, сохраняющее актуальность вплоть до сегодняшнего дня, заключается в понимании красоты как наиболее полного предметного выражения сущности той или иной вещи. Но, как уже было замечено, выведение предельно общих законов порой не оставляет места для неповторимости единичных отдельных вещей.
- Символизм вещей. Анонимность автора в средневековье
В средневековой культуре всякая вещь, как и продукты природы, оказывается дважды опосредованной - своей причастностью к Богу и к миру, созданному Богом и выступающему своего рода книгой, по которой может быть постигнут опять-таки он, творец. Абсолют и слово лишают вещь возможности быть самодостаточной, к тому же "вещь не рассматривается в отрыве от ее изготовления", "знание о вещи включает знание о ее происхождении, более того, оно и является этим знанием, знанием о первовещи, о ее первообразе" (24). Она вплетена в сложные системы пересечения с другими объектами и перетекания в них (25). "...Каждая вещь со своими разнообразными свойствами может быть символом множества других вещей, ... символы же, которыми наделяются вещи более высокого ранга, просто неисчислимы. Ничто не является столь низким, чтобы оно не знаменовало собою нечто возвышенное и не служило бы его прославлению. Так, грецкий орех обозначает Христа: сладкая сердцевина - божественную природу, наружная плотная кожура - человеческую, промежуточная же древесная скорлупа - крест", - пишет Й. Хейзинга (26). Оценка природных тел при этом поначалу ничем не отличается от подхода к вещам. Одно хорошо, - причастность к Богу не предполагает "вторжения" в вещь, она есть так, как дана, она есть такова, какой создана. Некий ореол окружает вещи, но это не их собственный ореол. Правда, под конец эпохи символизм выродился и пообветшал, связи между вещами становились все более случайными: в стихотворении Оливье де ла Марша домашняя туфля означает смирение, башмаки - заботливость и прилежание, чулки - терпение, подвязки - решительность, сорочка - беспорочность (27).
При всей своей "антитехничности" (Ж. Ле Гофф) средневековье постепенно осознает значение труда в изготовлении вещей. В античности труд вообще не рассматривался как существенный признак человека и оценивался как тягость, страдание, бедствие, в том числе и ранним христианством. Церковь видела в необходимости трудиться проявление несовершенства человеческой природы, но одновременно признавала его необходимым занятием человека в обыденной, земной жизни. Решающее значение имела цель: не приумножение земных богатств, а возможность "упражнять свои познавательные силы" (Ориген) (28). Картины труда стали изображаться на витражах, чаще как сюжет постройки Ноева ковчега или Вавилонской башни. Это привело к признанию того, что все профессии обладают христианским достоинством, особенно осознанию важности умственного труда. Так, создателями вещей и особенно зданий считались не исполнители, а те, кому принадлежал замысел. Тем самым подтверждалась духовная, интеллектуальная наполненность предметного мира. Процесс не замедлил сказаться на отношении к вещам: отрицая мирское, религия приходит к признанию его необходимости.
Средневековый ремесленник очень "близок" плодам своего труда, так как сложной цепочки опосредствующих технико-механических приспособлений еще не существовало. Работа велась от начала до конца, труд не сопровождался безразличием. Вещь становилась вещью уже в процессе изготовления, она несла отпечаток личности, навыки, вкусы и рабочее время создателя. Это сопровождалось известной поэтизацией цеховой деятельности. В процессе изготовления выше всего ценятся основательность, добротность обработки, стремление ремесленника достичь высот мастерства, а в изделии - качественная, а не количественная сторона. Вещь не заслоняет создателя, а оказывается органически связанной с ним, теперь уже как "рукотворность". (Когда в эпоху Возрождения кружева станут цениться дороже золота, эта тенденция воплотится в полной мере: не физический объем, а затраченный труд придаст им ценность - впервые в истории).
При всем том средневековое творчество обладает универсализмом, создатель не мыслится в качестве самостоятельной единицы, он мал и анонимен. Он воплощает божественный замысел и божественное совершенство, придающие духовную наполненность всякой красоте. Как бы оправдывая ее возвращение после веков отказа, лаконизма и разрушения, теоретики расшифровывают термин decorus ("пристойный, прекрасный") как состоящий из двух частей, производный от словосочетания dec(us) cor(dis) ("душевная красота", "нравственная добродетель"). Вещь начинает наделяться в том числе духовно-нравственным смыслом.
Куртуазная культура позднего средневековья, профанирующая отношение к Богу, вносит еще один новый момент в отношение человека и вещи. "Кольца, шарфы, драгоценности, подарки возлюбленным имели свое особое назначение, с тайными девизами и эмблемами, которые нередко были довольно замысловатыми ребусами" (29). Связка "вещь-слово" здесь по-прежнему существует: щит, носовой платок или букет представляют собой фрагмент текста, они должны быть прочитаны и иногда несут сугубо светскую информацию. С другой стороны, вещь ценится если не сама по себе, но главным образом из-за того, что выступает знаком и выражением любви, она связана с конкретной персоной. Наконец, вещи участвуют в куртуазной игре, приобретая несвойственный им прежде игровой характер.
Уже по рассмотренным выше историческим периодам видно, насколько отношение к вещам зависит, порой буквально воспроизводит, отношение человека к самому себе. Когда человек не вычленяет себя индивидуально, а идентифицирует себя в первую очередь со своим социумом (античность), он как бы не замечает самобытия вещи, ее отдельности. Человек мыслится через принадлежность к родовому коллективу, вещь - через принадлежность владельцу. Когда он не мыслит себя вне Бога (Cредние века), то видит вещь в первую очередь как символ божественного присутствия в мире. Не вещь, а ее связь с Творцом, ее символизм оказывается значимой в этом случае.
При всей своей "антитехничности" (Ж. Ле Гофф) средневековье постепенно осознает значение труда в изготовлении вещей. В античности труд вообще не рассматривался как существенный признак человека и оценивался как тягость, страдание, бедствие, в том числе и ранним христианством. Церковь видела в необходимости трудиться проявление несовершенства человеческой природы, но одновременно признавала его необходимым занятием человека в обыденной, земной жизни. Решающее значение имела цель: не приумножение земных богатств, а возможность "упражнять свои познавательные силы" (Ориген) (28). Картины труда стали изображаться на витражах, чаще как сюжет постройки Ноева ковчега или Вавилонской башни. Это привело к признанию того, что все профессии обладают христианским достоинством, особенно осознанию важности умственного труда. Так, создателями вещей и особенно зданий считались не исполнители, а те, кому принадлежал замысел. Тем самым подтверждалась духовная, интеллектуальная наполненность предметного мира. Процесс не замедлил сказаться на отношении к вещам: отрицая мирское, религия приходит к признанию его необходимости.
Средневековый ремесленник очень "близок" плодам своего труда, так как сложной цепочки опосредствующих технико-механических приспособлений еще не существовало. Работа велась от начала до конца, труд не сопровождался безразличием. Вещь становилась вещью уже в процессе изготовления, она несла отпечаток личности, навыки, вкусы и рабочее время создателя. Это сопровождалось известной поэтизацией цеховой деятельности. В процессе изготовления выше всего ценятся основательность, добротность обработки, стремление ремесленника достичь высот мастерства, а в изделии - качественная, а не количественная сторона. Вещь не заслоняет создателя, а оказывается органически связанной с ним, теперь уже как "рукотворность". (Когда в эпоху Возрождения кружева станут цениться дороже золота, эта тенденция воплотится в полной мере: не физический объем, а затраченный труд придаст им ценность - впервые в истории).
При всем том средневековое творчество обладает универсализмом, создатель не мыслится в качестве самостоятельной единицы, он мал и анонимен. Он воплощает божественный замысел и божественное совершенство, придающие духовную наполненность всякой красоте. Как бы оправдывая ее возвращение после веков отказа, лаконизма и разрушения, теоретики расшифровывают термин decorus ("пристойный, прекрасный") как состоящий из двух частей, производный от словосочетания dec(us) cor(dis) ("душевная красота", "нравственная добродетель"). Вещь начинает наделяться в том числе духовно-нравственным смыслом.
Куртуазная культура позднего средневековья, профанирующая отношение к Богу, вносит еще один новый момент в отношение человека и вещи. "Кольца, шарфы, драгоценности, подарки возлюбленным имели свое особое назначение, с тайными девизами и эмблемами, которые нередко были довольно замысловатыми ребусами" (29). Связка "вещь-слово" здесь по-прежнему существует: щит, носовой платок или букет представляют собой фрагмент текста, они должны быть прочитаны и иногда несут сугубо светскую информацию. С другой стороны, вещь ценится если не сама по себе, но главным образом из-за того, что выступает знаком и выражением любви, она связана с конкретной персоной. Наконец, вещи участвуют в куртуазной игре, приобретая несвойственный им прежде игровой характер.
Уже по рассмотренным выше историческим периодам видно, насколько отношение к вещам зависит, порой буквально воспроизводит, отношение человека к самому себе. Когда человек не вычленяет себя индивидуально, а идентифицирует себя в первую очередь со своим социумом (античность), он как бы не замечает самобытия вещи, ее отдельности. Человек мыслится через принадлежность к родовому коллективу, вещь - через принадлежность владельцу. Когда он не мыслит себя вне Бога (Cредние века), то видит вещь в первую очередь как символ божественного присутствия в мире. Не вещь, а ее связь с Творцом, ее символизм оказывается значимой в этом случае.
- Усиление конкретно-прагматического взгляда
Новое время меняет отношение к вещи кардинальным образом, повсюду привнося прагматический взгляд. Вещь ценится с точки зрения удобства, пользы, функциональности, "дельности" (М. Хайдеггер). Удобная мебель становится разнообразнее и привлекательнее для тела и глаз. Удобное платье, сформировавшееся, правда, только во второй половине ХVIII в., и у мужчин раньше, чем у женщин, облекает тело. Карета быстра, шпага остра, - технологических возможностей хватает и на то, чтобы вещи стали более качественными, и на то, чтобы они все более дифференцировались функционально. Соображения удобства и функциональности в который раз отвлекают от сути вещи, сводя ее к односторонности. Кантовская констатация непознаваемости "вещи-самой-по-себе" разительным образом отлична от процессов эмансипации личности, происходивших в ХVI-ХVIII вв., но отнюдь не произвольна. Человек Нового времени не только активно осмысляет собственную индивидуальность, но проявляет ее повсеместно, подтверждает себя. Вещь воспринимается как нечто, противоположное человеку, лишенное души и, следовательно, лишенное "вещности". В рамках субъект-объектной парадигмы ею можно и нужно пользоваться. Ее можно наблюдать, не доходя до "анатомии", оставаясь на уровне явления. Вещь воспринимается как феномен, но обстоятельства пользования отвлекают зачастую даже от этого ее значения. Тем не менее, говорить о формировании полноценного утилитаристского взгляда можно именно по отношению к Новому времени. Кроме того, в этот момент почти сакральным становится отношение вещи к истории ("подменяющей" Бога, вернее, Бога-слово, поскольку с историей чаще знакомятся через тексты) или к чужой культуре. Авторитет вещественного подтверждения принадлежности к цивилизации или, напротив, знакомства с чужим миром еще никогда не был так насущен и высок. Дело не только в том, что европейская культура активно осмысляет себя и свои границы. Средневековое доверие к слову уступает место доверию к факту. Не описание и не рассказ, а только наличность устроят сомневающегося картезианца или скептичную ученую даму. Вещи-эмблемы, вещи-символы, вещи-раритеты и вещи-экземпляры ценятся и даже коллекционируются. К середине ХVIII в. страсть к собирательству охватывает всех, собрания экзотических вещей и собрания антиков становятся увлечением двух-трех поколений европейцев. Относящая, знаковая функция на свой лад перекрывает человеку доступ к сущности и порой даже форме, зато способствует расширению оценочной шкалы. Это вполне объяснимо, слишком уж многослойна вещь.
- Вещевой "минимализм": обстоятельства формирования
- Вещевой "минимализм": обстоятельства формирования
Представление о сущности и своеобразии вещей складывается гораздо раньше в некоторых других культурах. Когда не происходит соотнесения с богом, историей или другой, достаточно абстрактной величиной-понятием, на саму вещь обращают куда большее внимание. Например, у индейцев чиму, технологии которых послужили расцвету знаменитой империи инков, существовал запрет кроить одежду. Каждый кусок ткани, изготавливаемой из шерсти альпаки или ламы, с вплетенными перьями или вышитыми мотивами, существовал как нечто живое и самостоятельное, что уже не может быть изменено. Конечно, такого рода ткани использовались в первую очередь знатью. Но запрет возникал до, а не после того, как знатному человеку из готового куска ткани изготавливали парадную рубаху (вот откуда щелеобразные, очень узкие горловины этой одежды). То есть, соотнесение происходило не с будущим владельцем, как бы освящающим своим присутствием ткань, а с ламами, шерсти которых было относительно немного, трудоемкостью операций по изготовлению и т.п. Можно увязать это необычное трепетное отношение к материалу, выступающему в качестве вещи, с относительной немногочисленностью вещей вообще, в особенности у подданных инков. Эта культура удивляет своим минимализмом даже самых неприхотливых. Глинобитный или каменный дом не имел никакой мебели, равно как и дворец, где пользовались "дуо", низкой табуреткой, "восседать на которой мог только сам Сапа Инка, а также те представители знати..., которым он предоставлял такую привилегию" (30). Шкафами служили ниши, проделанные в стенах, спали на полу, ели, сидя на корточках, натягивая туники до самых ступней. Вдобавок, культура не знала письменности и железа, требующих и порождающих многие предметы из окружения человека. Здесь становится отчетливо видна третья закономерность отношения "человек - вещь": вещь предполагает другую, порождает ее. Исторически вещей становится больше, несмотря на естественное старение и искусственно создаваемые условия уничтожения. Следовательно, отношение человека и вещи является открытым для продолжения: человек - вещь - вещь... Постепенно они оформляются в комплексы, каждый из которых связан с той или иной стороной жизни человека. Когда Робинзон оказывается не в силах перетащить на берег "весь корабль по кусочкам", как ему того хотелось бы, кроме пищи, кусков парусины и канатов, он уносит оружие и инструменты, порох и свинец, "три бритвы, большие ножницы и дюжину хороших вилок и ножей", а также "многие мелкие вещи, хотя и не особо ценные, но сослужившие тем не менее хорошую службу": чернила, перья, бумагу, три или четыре компаса, некоторые астрономические приборы, подзорные трубы, географические карты и книги по навигации; три очень хорошие библии и несколько книг (31). Он сетует на отсутствие лопаты, заступа или кирки, иголок и ниток, которое не мог возместить склад остальных вещей. В этом отрывке "блоки" вещей просматриваются очень наглядно - посуда - для еды, бритвы - для туалета, библии - для души и т.д. Кроме того, можно предположить, что европеец, имеющий бумагу и чернила, предпочтет писать за столом, стол "потребует" изготовления табурета или стула, стол и стул повлекут за собой необходимость кровати, кровать - подушки. Однако напрямую связывать уровень цивилизованности и длину такого рода "цепочек" не следует, поскольку инкская культура отнюдь не одинока в своем стремлении к вещному минимуму.
Вернемся в европейское Новое время. Развитие культуры в целом и хозяйства в частности способствовало количественному росту вещей. Ими пользовались, любовались, коллекционировали. Обиходные предметы воспринимали, видимо, именно как предметы. Даже в литературе второй половины ХVIII века существует множество описаний природы или человеческих чувств, но чрезвычайно редки описания вещей, разве что речь идет о необходимости воспроизвести по ходу действия интерьер или платье. Исключением является только натюрморт, любовно воспроизводящий мелочи повседневной жизни. При всей разнице предметного мира, даже город и деревня противопоставляются в первую очередь с точки зрения разницы людских нравов, нежели уклада, вещественности, быта. Эмансипация личности, происходившая в это время, происходит в первую очередь через отношения с другими людьми, нежели с вещами. Процессы не идут параллельно. Осознавший свою индивидуальность человек еще не заметил индивидуальности вещи.
И все-таки поворот происходит. В вещи замечают такое неважное прежде качество, как удобство, то есть соответствие человеку. Новое время, приоткрывающее радости телесного бытия, ценит чувственно-воспринимаемые качества. Вещью нужно пользоваться с удовольствием, удовлетворением тела, глаз, души. Удобное, следовательно, должно быть еще и красиво, эстетически привлекательно, образно выразительно. Утилитарность и красота сознательно сливаются воедино в медленном, но постоянном поиске. Веками неизменные образцы сменяются новыми, прежде не существовавшими, даже если мотивы их исходят из греческой или римской античности. Творцы новых форм используют найденную цветовую гамму или элементы декора, не забыв при этом о потребностях своих современников. Правда, потребности эти еще не подразумевали изнеженности в современном смысле, а красота иногда не предполагала удобства: дама в высоченном парике и фижмах могла ехать на бал стоя на коленях в карете, потому что не умещалась сидя, и при этом "чувствовать себя пастушкой". Новое время, таким образом, обращает внимание на единство практической и эстетической значимости вещей.
- Вещь - атрибут индивидуального чувства
К концу ХVIII века расширяется смысловая палитра индивидуального восприятия. Гете и первые исторические романисты фиксируют новые грани отношения к вещам. Гете делает это уже в "Вертере", когда дает своему герою единственный, прославивший его на десятилетия, синий фрак с отворотами и желтые панталоны. Это платье связано с историей странной любви сначала к помолвленной с другим, а потом и замужней, Лотте. Когда костюм изнашивается, Вертер пишет, что заказал себе новый, такой же: "...я заказал новый, такой же точно, с такими же отворотами и обшлагами, и к нему опять желтые панталоны и жилет. Все же он не так мне приятен. Не знаю... может быть, со временем я полюблю его" (32). Для самого Вертера его костюм уже не является текстом, повествующим об общих понятиях, как это было с вещами, вовлеченными в круг куртуазной любви. Он напоминает об единственном танце с возлюбленной, которая есть - смысл жизни. О вечере танцев может не помнить и не знать никто, кроме Вертера, то есть расшифровать костюм символически невозможно. Вещь становится не столько напоминанием, сколько единственной связью с Лоттой, большего не будет и не нужно. Когда Вертер уже решается на самоубийство, он отказывается от рождественского подарка Лотты, который мог бы служить именно напоминанием или мечтой. Фрак носит ее прикосновения, поэтому новый - не так приятен, но до эксгибиционизма тут далеко. Вещь несет смысл, притом смысл уникальный, важный только одному человеку. Неслучайно Томас Манн, в "Лотте в Веймаре", где происходит встреча Гете и реальной Шарлотты сорок два года спустя после написания романа, "одевает" героиню в несоответствующее ее возрасту белое платье с розовыми бантами, один из которых - якобы еще во времена юности - отрезан для подарка другу и поклоннику.
Романы, воспроизводящие старину (например, "Странствия Франца Штернбальда" Л. Тика, определенный автором как "старонемецкая история"), видимо, не играли заметной роли в формировании нового отношения к вещи. Коротко упомянуть о них все же стоит, поскольку они содержали упоминания о тех или иных уже исчезнувших из обихода вещах, позволяя представлять их вне проблемы пользования и вне систематического исторического рассмотрения. Именно упоминание, а не детализованное описание приводит к тому, что вещи мерцают сквозь время, неопределенно, немного загадочно. Они просто живут - в тексте и воображении читателя. Когда - как в те времена, - читают все и помногу, это не может не сказаться на ментальности.
Итак, важно то, что в культуре второй половины ХVIII в. вещь, наконец, связывается с конкретным человеком. Оказывается, что даже повседневной вещью можно любоваться, хотя в ней не присутствует ничего сакрального, и при этом она удобна в обращении.
Романы, воспроизводящие старину (например, "Странствия Франца Штернбальда" Л. Тика, определенный автором как "старонемецкая история"), видимо, не играли заметной роли в формировании нового отношения к вещи. Коротко упомянуть о них все же стоит, поскольку они содержали упоминания о тех или иных уже исчезнувших из обихода вещах, позволяя представлять их вне проблемы пользования и вне систематического исторического рассмотрения. Именно упоминание, а не детализованное описание приводит к тому, что вещи мерцают сквозь время, неопределенно, немного загадочно. Они просто живут - в тексте и воображении читателя. Когда - как в те времена, - читают все и помногу, это не может не сказаться на ментальности.
Итак, важно то, что в культуре второй половины ХVIII в. вещь, наконец, связывается с конкретным человеком. Оказывается, что даже повседневной вещью можно любоваться, хотя в ней не присутствует ничего сакрального, и при этом она удобна в обращении.
Янтарь на трубках Цареграда,
Фарфор и бронза на столе
И, чувств изнеженных отрада,
Духи в граненом хрустале,
Гребенки, пилочки стальные,
Прямые ножницы, кривые
И щетки тридцати родов
И для ногтей и для зубов. (33)
Фарфор и бронза на столе
И, чувств изнеженных отрада,
Духи в граненом хрустале,
Гребенки, пилочки стальные,
Прямые ножницы, кривые
И щетки тридцати родов
И для ногтей и для зубов. (33)
Вещи те же, или почти те же, что перечисляет Робинзон Крузо, ситуация иная, в том числе и для всей западноевропейской культуры. Когда-то она выживала и пользовалась, теперь пользуется и любуется. Границы эстетического отношения расширяются: помимо формы наслаждение может доставлять процесс пользования и пространство, в котором он совершается. Из точки вещь превращается в элемент эстетически-организованной среды, постоянно стремящейся к своему расширению. (34)
В это время европейская культура по смысловой насыщенности отношения "сравнивается" с восточной, поскольку в ней вызревают возможности для пользования и индивидуального духовно-эстетического переживания той или иной вещью. Фрагмент из романа Ясунари Кавабаты дает представление об особенностях отличного от западноевропейского подхода.
"Однажды в конце февраля, когда дождь, ливший три дня подряд, прекратился, перед самым заходом солнца, окрасившим облака в нежно-розовый цвет, в их доме появилась Тикако Куримото. Они принесла чашку черного орибэ.
- Вот принесла памятную вам чашку, - сказала Тикако.
Она вынула ее из двойного футляра, подержала в руках, еще влажных от дождя, полюбовалась и поставила перед Кикудзи.
- Самое время пить из нее чай. Обратите внимание на рисунок - это папоротник-орляк...
- Принесли чашку, когда я уже успел о ней позабыть. Обещали ведь сразу принести, в тот же день. Я уж решил, что вы раздумали.
- Эта чашка предназначается для ранней весны, зачем было приносить ее зимой? (...)
... - Прошу вас, приготовьте чай и подайте его вашему супругу в этой чашке, чтобы я знала, что не зря ее принесла...
- Ты же слышала, Юкико, историю этой чашки. И сегодня и тогда, на чайной церемонии в храме Энкакудзи, Тикако сказала, что чашку ей подарил мой отец. А раньше она принадлежала семье Оота. Чашка с такой судьбой... (...)
- ...Ей, должно быть, лет четыреста, значит, то время, в течение которого она принадлежала моему отцу, господину Оота и Куримото, по сравнению с ее возрастом - мгновенная тень промелькнувшего легкого облачка. Так пусть она перейдет в руки не омраченного воспоминаниями обладателя. Пусть живет и сохраняет красоту после нашей смерти.
- Да-а?.. Может быть, ее все-таки не продавать, если вы так о ней заботитесь? Впрочем, мне-то все равно.
- Мне же не жаль с ней расстаться. Я нисколько не дорожу этой чашкой. Просто мне хочется смыть с нее наши нечистые следы. Как-то противно оставлять ее в руках Куримото. Хотя тогда, в чайном павильоне храма Энкакудзи, чашка была сама по себе. Она играла свою собственную роль независимо от связанных с ней неприглядных человеческих отношений.
- Звучит так, словно чашку вы ставите выше человека.
- Может быть. (...)" (35)
Из контекста можно узнать, что разговор ведут сын и любовница умершего владельца чашки. Помимо их собственных непростых взаимоотношений, в чашке сосредоточены связь с весной и историей, мастером и традицией чайной церемонии. Ее не жалко продать, чтобы "очистить" от дурных воспоминаний. Текст настолько многослоен, что в другом переводе выглядит совершенно иначе. Отличие в восприятии вещи заключается в том, что восточная культура, выводящая человеческое, божественное и предметное из одного природного начала, не противопоставляет их друг другу. Вопрос о голом пользовании, какой-либо потребительской односторонней связи в этой культуре, видимо, в принципе не может быть поставлен, поскольку вещи, как и люди, представляются имеющими свое неповторимое лицо, свою судьбу, даже свои нравственные качества. По сути, так оно и есть, но человек не всегда обращал на это внимание.
- Обстоятельства отчуждения предметного мира
"Однажды в конце февраля, когда дождь, ливший три дня подряд, прекратился, перед самым заходом солнца, окрасившим облака в нежно-розовый цвет, в их доме появилась Тикако Куримото. Они принесла чашку черного орибэ.
- Вот принесла памятную вам чашку, - сказала Тикако.
Она вынула ее из двойного футляра, подержала в руках, еще влажных от дождя, полюбовалась и поставила перед Кикудзи.
- Самое время пить из нее чай. Обратите внимание на рисунок - это папоротник-орляк...
- Принесли чашку, когда я уже успел о ней позабыть. Обещали ведь сразу принести, в тот же день. Я уж решил, что вы раздумали.
- Эта чашка предназначается для ранней весны, зачем было приносить ее зимой? (...)
... - Прошу вас, приготовьте чай и подайте его вашему супругу в этой чашке, чтобы я знала, что не зря ее принесла...
- Ты же слышала, Юкико, историю этой чашки. И сегодня и тогда, на чайной церемонии в храме Энкакудзи, Тикако сказала, что чашку ей подарил мой отец. А раньше она принадлежала семье Оота. Чашка с такой судьбой... (...)
- ...Ей, должно быть, лет четыреста, значит, то время, в течение которого она принадлежала моему отцу, господину Оота и Куримото, по сравнению с ее возрастом - мгновенная тень промелькнувшего легкого облачка. Так пусть она перейдет в руки не омраченного воспоминаниями обладателя. Пусть живет и сохраняет красоту после нашей смерти.
- Да-а?.. Может быть, ее все-таки не продавать, если вы так о ней заботитесь? Впрочем, мне-то все равно.
- Мне же не жаль с ней расстаться. Я нисколько не дорожу этой чашкой. Просто мне хочется смыть с нее наши нечистые следы. Как-то противно оставлять ее в руках Куримото. Хотя тогда, в чайном павильоне храма Энкакудзи, чашка была сама по себе. Она играла свою собственную роль независимо от связанных с ней неприглядных человеческих отношений.
- Звучит так, словно чашку вы ставите выше человека.
- Может быть. (...)" (35)
Из контекста можно узнать, что разговор ведут сын и любовница умершего владельца чашки. Помимо их собственных непростых взаимоотношений, в чашке сосредоточены связь с весной и историей, мастером и традицией чайной церемонии. Ее не жалко продать, чтобы "очистить" от дурных воспоминаний. Текст настолько многослоен, что в другом переводе выглядит совершенно иначе. Отличие в восприятии вещи заключается в том, что восточная культура, выводящая человеческое, божественное и предметное из одного природного начала, не противопоставляет их друг другу. Вопрос о голом пользовании, какой-либо потребительской односторонней связи в этой культуре, видимо, в принципе не может быть поставлен, поскольку вещи, как и люди, представляются имеющими свое неповторимое лицо, свою судьбу, даже свои нравственные качества. По сути, так оно и есть, но человек не всегда обращал на это внимание.
- Обстоятельства отчуждения предметного мира
Вот и в европейском Новом времени вещи и люди были почти "готовы" к переходу на некоторую новую ступень отношений, ступень соответствия, субъект-субъектного взаимодействия, возникающего из "созерцания себя" в созданном мире. Польза и любование приходят в этот момент если не к единству, то к гармоническому соотношению, причем любование наполняется не только эстетическим, но и эмоционально-личностным содержанием. Оно показывает к тому же, что в вещах стали цениться не просто их физические качества, но совокупность усилий и мастерства, необходимая для их возникновения, недаром кружево, зеркала и фарфор ценятся иной раз дороже золота. Первая гармония человека и вещи возникла на этой основе в условиях, когда индивид становился личностью: личные качества обеих сторон выходили на первый план в процессе взаимодействия. Но гарантии стопроцентного попадания в условиях становления и эксперимента не существовало, многое достигалось интуитивно, было результатом длительной традиции или делом случая. Требовалась теория, концепция, руководство к осмысленному действию.
Осложняющим же обстоятельством явился научно-технический прогресс, быстро происходивший с конца ХVIII века. Число тенденций множилось. Железные дороги, пароходы и другие чудесные изобретения не напоминали привычных вещей, пугали своей мощью и как бы отстраненностью от человека. Тиражирование, к которому были способны новые индустриальные мощности, обесценивали, вернее, обесцвечивали лицо вещей. Нарушались привычные связи человека и вещи. Прежде одна вещь могла служить нескольким поколениям и обживалась до состояния "члена семьи". Ныне приверженность и родство сменялись следованием быстро меняющейся моды. Наконец, промышленность вторгалась в идиллические пейзажи, разрушала привычный уклад жизни, судьбы, традиции. Отчуждение вещи от человека происходило гораздо интенсивнее и быстрее, чем их "сближение". Драматизм этого наполненного открытиями и духом изобретательства времени прекрасно характеризует О. Шпенглер. Люди "сделались рабами своего создания. Их численность и все устройство образа жизни оказались вытеснены машиной на такой путь, на котором невозможно не остановиться хоть на миг, ни отступить назад. (...) Из этой небольшой ветви ремесла - перерабатывающей экономики в одной этой культуре, и ни в какой другой, - выросло могучее дерево, отбрасывающее свою тень на все прочие занятия: мир экономики машинной индустрии. Он принуждает к повиновению..." (36). В сфере материальной жизни рабство это было двояким - с одной стороны, вся человеческая жизнь больше и больше зависела от машин, с другой, машины многократно ускорили и унифицировали процесс создания вещей. Угроза культуре со стороны цивилизации была смягчена тем, что сохранялись прежние способы изготовления и владения. Потребовалась смена еще двух-трех поколений для того, чтобы выросли люди, воспринимающие новое как вполне естественное, привычное. Кроме того, технические изобретения применялись и для распространения информации, способствовавшего росту образованности, общего культурного уровня людей Европы, Америки, России.
Человек второй половины ХIХ века оказывается в ситуации неопределенности и пестроты. Представления о буржуазном достатке, диктующем идеалы жизни, связаны с достижением количественной сверхполноты вещей. "В большой гостиной было тесно. Она казалась тесной и в лучшие минуты своей жизни, когда в ней не было ни единого гостя, так как Тимоти и сестры, следуя традициям своего поколения, считали, что комната будет "неуютной", если ее не обставить, "как следует". Поэтому в гостиной стояли одиннадцать кресел, диван, три столика, две этажерки, заставленные бесконечным количеством безделушек, и рояль", - описывает английский романист интерьер 1886 года (37). К тому же, если раньше длительность пользования вещами приводила к непреднамеренному или задуманному стилистическому единству его окружения, то теперь такого единства нет. Сама мода бросается в подражание то готике, то эпохе Людовика ХIV, то чертам национального стиля, то диктует что-то свое. Вещи соседствуют друг с другом в самых необычных сочетаниях. Альбом "Новые комнатные декорации..." от 1850 г. предлагал на выбор зал "в греческом вкусе", столовую и приемную - в "византийском", гостиную - в "новофранцузском", спальню - в "китайском", ванную - в "восточном", будуар - во "вкусе Помпадур", садовый зал и зимний сад - в "помпеянском". Но чистоту стилизации практика редко выдерживала, зачастую приводя к безвкусице. Вещей между тем становилось все больше, говорили они людям все меньше, несмотря на программные претензии. Интерьеры этого времени сегодняшнему глазу могут показаться захламленными, чрезмерно переполненными вещами. Эстетический критерий в подходе к вещи, как ни парадоксально, уводил от эстетики все дальше, потому что не распространялся на всю вещь целиком. Хотя выбор уже начинал осуществляться самим человеком, выбираемое не всегда соответствовало качеству (сущности) вещи: стилизация, подражание, воспроизведение когда-то найденных образцов касались лишь внешней формы. Возникло как бы два уровня вещей - новые, непохожие на все, что было прежде, казались чужеродными, отчужденными, обесчеловеченными; модные, базирующиеся на воспроизведении давным-давно найденных функций и форм, меняли только декор, атрибуты, детали, не меняясь существенно, они были скучны в своей трафаретности. "У самодовольства и подражательства - два непременных признака: для них нет ничего невозможного и ничего чуждого. Люди этого разряда не отбирают и не фильтруют. Разборчивость - не их удел", - писал Н. Федоренко в связи с наступлением американской культуры на Японию 1970-х (38). Это верно применительно к другим временам и в обратной последовательности - неразборчивость вызывают не только подражательство, но и самодовольство, мнимая самодостаточность. Пестрая оболочка жизни создавала атмосферу условности, банальной игры, из которых культура ХIХ века уже выросла: пользоваться щеткой с римским орнаментом отнюдь не означает - стать римлянином или, хотя бы, начать разделять идеалы и ценности Рима. Трагические по своим последствиям лицемерие и искусственность, возможно, даже шизофреничность, большей части культуры ХIХ века есть во многом следствие пользования вещами с раздвоенной сутью. Но всеядность не могла длиться долго, ибо не создавалось ничего нового, своеобразного, глубинного. Оболочка и суть взаимно отчуждались друг от друга, разрывая необходимую целостность и лишь механически соприкасаясь. Между тем для подлинного существования вещи требуется обусловленность частей целым, зависимость от него. Целое, в свою очередь, выступает как причина частей. Отсутствие единства и организации оборачивалось размыванием либо даже утратой сути, переживаемых как утрата гармонии мира. Само представление о вещи связывается в это время с бездушностью, бездуховностью, бессмысленностью, одномерностью существования. Однако вещи могли приобрести эти негативные качества, будучи произведенными бездушным конвейером для довольно-таки бессмысленного потребления в условиях производства, максимально уводящего создателя от сути его труда и продукта этого труда. Опредмечивание пустоты могло привести только к пустоте. Поэтому, говоря об овеществлении как процессе, в котором отношения людей принимают видимость отношений между вещами и теряют свою человеческую наполненность, или "вещизме" как характеристике обывательского сознания, стремящегося свести экзистенцию к обладанию, следует прежде делать оговорку, касающуюся деформации сущности вещи, которая им предшествует.
- Поиск индивидуальной гармонии: эклектика, модерн
Осложняющим же обстоятельством явился научно-технический прогресс, быстро происходивший с конца ХVIII века. Число тенденций множилось. Железные дороги, пароходы и другие чудесные изобретения не напоминали привычных вещей, пугали своей мощью и как бы отстраненностью от человека. Тиражирование, к которому были способны новые индустриальные мощности, обесценивали, вернее, обесцвечивали лицо вещей. Нарушались привычные связи человека и вещи. Прежде одна вещь могла служить нескольким поколениям и обживалась до состояния "члена семьи". Ныне приверженность и родство сменялись следованием быстро меняющейся моды. Наконец, промышленность вторгалась в идиллические пейзажи, разрушала привычный уклад жизни, судьбы, традиции. Отчуждение вещи от человека происходило гораздо интенсивнее и быстрее, чем их "сближение". Драматизм этого наполненного открытиями и духом изобретательства времени прекрасно характеризует О. Шпенглер. Люди "сделались рабами своего создания. Их численность и все устройство образа жизни оказались вытеснены машиной на такой путь, на котором невозможно не остановиться хоть на миг, ни отступить назад. (...) Из этой небольшой ветви ремесла - перерабатывающей экономики в одной этой культуре, и ни в какой другой, - выросло могучее дерево, отбрасывающее свою тень на все прочие занятия: мир экономики машинной индустрии. Он принуждает к повиновению..." (36). В сфере материальной жизни рабство это было двояким - с одной стороны, вся человеческая жизнь больше и больше зависела от машин, с другой, машины многократно ускорили и унифицировали процесс создания вещей. Угроза культуре со стороны цивилизации была смягчена тем, что сохранялись прежние способы изготовления и владения. Потребовалась смена еще двух-трех поколений для того, чтобы выросли люди, воспринимающие новое как вполне естественное, привычное. Кроме того, технические изобретения применялись и для распространения информации, способствовавшего росту образованности, общего культурного уровня людей Европы, Америки, России.
Человек второй половины ХIХ века оказывается в ситуации неопределенности и пестроты. Представления о буржуазном достатке, диктующем идеалы жизни, связаны с достижением количественной сверхполноты вещей. "В большой гостиной было тесно. Она казалась тесной и в лучшие минуты своей жизни, когда в ней не было ни единого гостя, так как Тимоти и сестры, следуя традициям своего поколения, считали, что комната будет "неуютной", если ее не обставить, "как следует". Поэтому в гостиной стояли одиннадцать кресел, диван, три столика, две этажерки, заставленные бесконечным количеством безделушек, и рояль", - описывает английский романист интерьер 1886 года (37). К тому же, если раньше длительность пользования вещами приводила к непреднамеренному или задуманному стилистическому единству его окружения, то теперь такого единства нет. Сама мода бросается в подражание то готике, то эпохе Людовика ХIV, то чертам национального стиля, то диктует что-то свое. Вещи соседствуют друг с другом в самых необычных сочетаниях. Альбом "Новые комнатные декорации..." от 1850 г. предлагал на выбор зал "в греческом вкусе", столовую и приемную - в "византийском", гостиную - в "новофранцузском", спальню - в "китайском", ванную - в "восточном", будуар - во "вкусе Помпадур", садовый зал и зимний сад - в "помпеянском". Но чистоту стилизации практика редко выдерживала, зачастую приводя к безвкусице. Вещей между тем становилось все больше, говорили они людям все меньше, несмотря на программные претензии. Интерьеры этого времени сегодняшнему глазу могут показаться захламленными, чрезмерно переполненными вещами. Эстетический критерий в подходе к вещи, как ни парадоксально, уводил от эстетики все дальше, потому что не распространялся на всю вещь целиком. Хотя выбор уже начинал осуществляться самим человеком, выбираемое не всегда соответствовало качеству (сущности) вещи: стилизация, подражание, воспроизведение когда-то найденных образцов касались лишь внешней формы. Возникло как бы два уровня вещей - новые, непохожие на все, что было прежде, казались чужеродными, отчужденными, обесчеловеченными; модные, базирующиеся на воспроизведении давным-давно найденных функций и форм, меняли только декор, атрибуты, детали, не меняясь существенно, они были скучны в своей трафаретности. "У самодовольства и подражательства - два непременных признака: для них нет ничего невозможного и ничего чуждого. Люди этого разряда не отбирают и не фильтруют. Разборчивость - не их удел", - писал Н. Федоренко в связи с наступлением американской культуры на Японию 1970-х (38). Это верно применительно к другим временам и в обратной последовательности - неразборчивость вызывают не только подражательство, но и самодовольство, мнимая самодостаточность. Пестрая оболочка жизни создавала атмосферу условности, банальной игры, из которых культура ХIХ века уже выросла: пользоваться щеткой с римским орнаментом отнюдь не означает - стать римлянином или, хотя бы, начать разделять идеалы и ценности Рима. Трагические по своим последствиям лицемерие и искусственность, возможно, даже шизофреничность, большей части культуры ХIХ века есть во многом следствие пользования вещами с раздвоенной сутью. Но всеядность не могла длиться долго, ибо не создавалось ничего нового, своеобразного, глубинного. Оболочка и суть взаимно отчуждались друг от друга, разрывая необходимую целостность и лишь механически соприкасаясь. Между тем для подлинного существования вещи требуется обусловленность частей целым, зависимость от него. Целое, в свою очередь, выступает как причина частей. Отсутствие единства и организации оборачивалось размыванием либо даже утратой сути, переживаемых как утрата гармонии мира. Само представление о вещи связывается в это время с бездушностью, бездуховностью, бессмысленностью, одномерностью существования. Однако вещи могли приобрести эти негативные качества, будучи произведенными бездушным конвейером для довольно-таки бессмысленного потребления в условиях производства, максимально уводящего создателя от сути его труда и продукта этого труда. Опредмечивание пустоты могло привести только к пустоте. Поэтому, говоря об овеществлении как процессе, в котором отношения людей принимают видимость отношений между вещами и теряют свою человеческую наполненность, или "вещизме" как характеристике обывательского сознания, стремящегося свести экзистенцию к обладанию, следует прежде делать оговорку, касающуюся деформации сущности вещи, которая им предшествует.
- Поиск индивидуальной гармонии: эклектика, модерн
Этот период обычно называют временем эклектики. Несмотря на прохладную оценку его результатов, следует заметить, что вещи создаются по новым принципам. В частности, эклектизму свойственны поиски красоты в богатых украшениях, переизбыток декора, равная значимость различных элементов, всех стилевых форм, утрата различия между массовым и уникальным, отрыв детали от целого и действие принципа non-finito (платье Скарлетт из портьеры может сколько угодно дополняться драпировками, шнурами кистями). Эти тенденции нельзя оценивать только негативно, поскольку они вызвали за собой усиление ассоциативности мышления, освобождение от традиции, отсутствие регламентации личности, растущие субъективизм и демократизм. Платье, аксессуары, интерьер становились внесословными, их выбор мог осуществляться самостоятельно и демонстрировал своеобразие личности обладателя, а не только его социальные характеристики (39). Создание и выбор вещи превращались в акт свободного проявления личностной стихии, чего не было прежде и что само по себе было новым и чрезвычайно продуктивным.
В условиях своеобразного "вещного" кризиса, вырастающего из противоречия единичного и обезличенно-конвейерного, с одной стороны, и противоречия между конструкцией и декором, с другой, задачу нахождения соответствия вещи и ее смысла, утилитарного предназначения и эстетической значимости блестяще, выразительно, универсально и демократично решает модерн, особенно в области архитектуры, декоративно-прикладного искусства, дизайна. Именно дизайн возникает как синтез теории и практики и берется доказать, что вещь в единичности и в комплексе может быть в равной степени привлекательна и хороша; что тираж не противоречит ценности, в том числе эстетической, ведь задача ставится именно как создание высокохудожественных образцов, максимально пригодных для тиражирования; что возможен и необходим синтез функции и эстетически выразительной формы; что ориентация на современность не допускает сиюминутности внешних формальных усовершенствований и злоупотребления декором. Вещь, как во времена греков, становится носителем определенной философии. Технические достижения века востребованы в полной мере, но не выпячивают себя. Пользование, любование слились здесь с чувством владения, родственного формального и эмоционального созвучия, не допускающего насилия сторон, поскольку стали результатом осмысленной деятельности.
В отличие от патриархальной "первой гармонии", достижение которой шло путем во многом стихийным, "вторая гармония" связана с эмансипацией творца и потребителя. Субъективный элемент играет ведущую роль в ее появлении, более того, речь идет о выработке модели или концепции взаимоотношения человека и вещи, которая максимально полно реализуется на практике.
Как всякая гармония, эта тоже была коротка - с 1880-х по 1910-е годы. Отголоски стиля звучат в шляпках 1920-х, платьях 1930-х, американской послевоенной продукции, том привлекательном и респектабельном, что, кажется, позже будет представлять лицо ХХ века в энциклопедических пробегах по истории.
В условиях своеобразного "вещного" кризиса, вырастающего из противоречия единичного и обезличенно-конвейерного, с одной стороны, и противоречия между конструкцией и декором, с другой, задачу нахождения соответствия вещи и ее смысла, утилитарного предназначения и эстетической значимости блестяще, выразительно, универсально и демократично решает модерн, особенно в области архитектуры, декоративно-прикладного искусства, дизайна. Именно дизайн возникает как синтез теории и практики и берется доказать, что вещь в единичности и в комплексе может быть в равной степени привлекательна и хороша; что тираж не противоречит ценности, в том числе эстетической, ведь задача ставится именно как создание высокохудожественных образцов, максимально пригодных для тиражирования; что возможен и необходим синтез функции и эстетически выразительной формы; что ориентация на современность не допускает сиюминутности внешних формальных усовершенствований и злоупотребления декором. Вещь, как во времена греков, становится носителем определенной философии. Технические достижения века востребованы в полной мере, но не выпячивают себя. Пользование, любование слились здесь с чувством владения, родственного формального и эмоционального созвучия, не допускающего насилия сторон, поскольку стали результатом осмысленной деятельности.
В отличие от патриархальной "первой гармонии", достижение которой шло путем во многом стихийным, "вторая гармония" связана с эмансипацией творца и потребителя. Субъективный элемент играет ведущую роль в ее появлении, более того, речь идет о выработке модели или концепции взаимоотношения человека и вещи, которая максимально полно реализуется на практике.
Как всякая гармония, эта тоже была коротка - с 1880-х по 1910-е годы. Отголоски стиля звучат в шляпках 1920-х, платьях 1930-х, американской послевоенной продукции, том привлекательном и респектабельном, что, кажется, позже будет представлять лицо ХХ века в энциклопедических пробегах по истории.
- Деградация предметного мира. Вещь в системе идеологии
В 1920-е годы линия, соединяющая ХХ век с Новым временем прерывается попытками с помощью вещей переделать человека, доказать ему его "современность", рациональность, однозначность, обезличенность: эпоха пружинных кроватей, "чебурашек", радио-тарелок, пластмассовых кашпо или корпусной мебели. Вещь снова управляется внешними, главным образом идеологическими, факторами, отчуждаясь от своего владельца. Здесь нет ни эстетики, ни утилитарности: обладание не предполагает пользования. Вещь может быть обменена на ей подобную, равно как и каждый ее элемент. Она есть и ее как бы нет. Эпоха фантомов во многом продолжается и сегодня. Обезличенность людей и обезличенность вещей оказываются сторонами одной медали. Человек-винтик аналогичен вещам-винтикам, но истоки аналогии лежат за пределами их взаимоотношения. Они - внешние, связаны с идеологией, нуждами государства, характером политических режимов, удивительно схожих по своим чертам и в Америке, и в Германии, и в Советском Союзе. Справедливости ради нужно заметить, что ориентация на массовость и унификацию предваряет формирование этих режимов, в том числе и в более благополучных странах, а не является их продуктом. Геометрия 1920-х дает поколение, готовое к восприятию стандартных решений. Когда Мартин Хайдеггер пишет о das Man, вещи приобретают те же лишенные индивидуальности черты, становясь функциональными объектами среднего рода. Они действительны, их можно воспринять, даже попользоваться, настолько незаметно, что значение их теряется. Преодолевая барьер между возвышенным и повседневным, традиционным и городским, дизайн однозначно склоняется в пользу обыденного и городского, как бы не уяснив характера противопоставления и оттого взывая к могуществу техники, начинающей из средства превращаться в цель. Баухауз и набоковский мрачновато-грязный Берлин - современники, но дизайнерская утопия оказывается не движением вперед, а параллельным маршем.
Тоталитарное общество имеет тоталитарное мышление, оно, в свою очередь, приводит к отсутствию выбора и необходимости выбора. Виктор Клемперер в знаменитой книге "Язык Третьего рейха" прослеживает, как происходит неуклонное оскуднение языка в гитлеровской Германии. Он беден, монотонен, но вторгается во все общественные и частные сферы жизни, от политики до детского сада. Он одинаков интонационно, как в печати, так, например, и в устах малограмотных рабочих. В нем присутствуют некоторые ключевые для идеологии слова, типа "фанатичный" или "движение", которые употребляются кстати и некстати (40). Аналогичные процессы происходят в предметной сфере. Она дегуманизируется, отдаляясь от реальных потребностей конкретного человека. "Ты - ничто, твой народ - все", звучал один из лозунгов гитлеризма; Ле Корбюзье говорил в это время о коллективно организованной свободной личности. Материальное бытие становится единообразным, все исключительное нивелируется, форма предметов становится, условно говоря, униформой. Переориентируется система оценок. Слово "фанатичный" всегда воспринималось как показатель отклонения, как болезненное рвение,- замечает В. Клемперер, - вдруг становится положительным и всеобщим качеством. Скудный быт расценивается как единственно достойный и благородный, умение ограничивать себя, отказываясь от целых разрядов вещей - как добродетель. Идея создания фабрик-кухонь, школ-интернатов, кинозалов, магазинов-распределителей "обрывает" целые цепочки вещей. Отголоски, вроде лозунга "борьбы с вещизмом" в СССР, дают знать о себе вплоть до конца 1970-х гг. Сакральное становится тождественным идеологическому: "Mein Kampf", материалы съезда, бюст Ильича, красный галстук, партбилет, за утерю которого грозил расстрел... Практически единственным источником форм становится армейский либо лагерный быт, который позже, в свою очередь, "оккупирует" предметную среду. Старая традиция отрицается полностью, как в СССР, или видоизменяется до абсурда, как в Германии. Происходит архаизация сознания, оценивающего вещи в рамках все более заостренных бинарных оппозиций - городские и деревенские, идеологически выдержанные и "мещанские", модные или нет, главное - наши или не наши. Следствием становится приоритет примитивных и устоявшихся форм вроде утюга, консервного ножа, венчика для сбивания белков, мебели, ботинок, шапок-ушанок. Они повсеместны и неизменны. Вещей становится все меньше, предметов - все больше. В Советском Союзе вещи вдобавок теряют имена своих создателей: интерьеры партийных гостиниц одинаковы всюду, от Читы до Кзыл-Орды.
Каждый есть, каков он есть, а может, и вообще ничего нет: тоталитарное сознание призрачно. Конечные цели - далеко впереди, перекрывают настоящее, сиюминутное, неважное для масштабов строя. Мечта обесценивает настоящее подобно тому, как в религиозной культуре бог значит больше всего, что происходит в тварном мире. Но, если в христианской парадигме вещи хотя бы свидетельствуют о мощи творца, то здесь они, скорее, препятствуют постижению и достижению идеала. Этот период очевидно выбивается из общей рассматриваемой нами тенденции ко все более индивидуальному восприятию вещей, но источником его исключительности является "нарушение" процесса эмансипации человека, происходившее в ХХ веке.
Тоталитарное общество имеет тоталитарное мышление, оно, в свою очередь, приводит к отсутствию выбора и необходимости выбора. Виктор Клемперер в знаменитой книге "Язык Третьего рейха" прослеживает, как происходит неуклонное оскуднение языка в гитлеровской Германии. Он беден, монотонен, но вторгается во все общественные и частные сферы жизни, от политики до детского сада. Он одинаков интонационно, как в печати, так, например, и в устах малограмотных рабочих. В нем присутствуют некоторые ключевые для идеологии слова, типа "фанатичный" или "движение", которые употребляются кстати и некстати (40). Аналогичные процессы происходят в предметной сфере. Она дегуманизируется, отдаляясь от реальных потребностей конкретного человека. "Ты - ничто, твой народ - все", звучал один из лозунгов гитлеризма; Ле Корбюзье говорил в это время о коллективно организованной свободной личности. Материальное бытие становится единообразным, все исключительное нивелируется, форма предметов становится, условно говоря, униформой. Переориентируется система оценок. Слово "фанатичный" всегда воспринималось как показатель отклонения, как болезненное рвение,- замечает В. Клемперер, - вдруг становится положительным и всеобщим качеством. Скудный быт расценивается как единственно достойный и благородный, умение ограничивать себя, отказываясь от целых разрядов вещей - как добродетель. Идея создания фабрик-кухонь, школ-интернатов, кинозалов, магазинов-распределителей "обрывает" целые цепочки вещей. Отголоски, вроде лозунга "борьбы с вещизмом" в СССР, дают знать о себе вплоть до конца 1970-х гг. Сакральное становится тождественным идеологическому: "Mein Kampf", материалы съезда, бюст Ильича, красный галстук, партбилет, за утерю которого грозил расстрел... Практически единственным источником форм становится армейский либо лагерный быт, который позже, в свою очередь, "оккупирует" предметную среду. Старая традиция отрицается полностью, как в СССР, или видоизменяется до абсурда, как в Германии. Происходит архаизация сознания, оценивающего вещи в рамках все более заостренных бинарных оппозиций - городские и деревенские, идеологически выдержанные и "мещанские", модные или нет, главное - наши или не наши. Следствием становится приоритет примитивных и устоявшихся форм вроде утюга, консервного ножа, венчика для сбивания белков, мебели, ботинок, шапок-ушанок. Они повсеместны и неизменны. Вещей становится все меньше, предметов - все больше. В Советском Союзе вещи вдобавок теряют имена своих создателей: интерьеры партийных гостиниц одинаковы всюду, от Читы до Кзыл-Орды.
Каждый есть, каков он есть, а может, и вообще ничего нет: тоталитарное сознание призрачно. Конечные цели - далеко впереди, перекрывают настоящее, сиюминутное, неважное для масштабов строя. Мечта обесценивает настоящее подобно тому, как в религиозной культуре бог значит больше всего, что происходит в тварном мире. Но, если в христианской парадигме вещи хотя бы свидетельствуют о мощи творца, то здесь они, скорее, препятствуют постижению и достижению идеала. Этот период очевидно выбивается из общей рассматриваемой нами тенденции ко все более индивидуальному восприятию вещей, но источником его исключительности является "нарушение" процесса эмансипации человека, происходившее в ХХ веке.
- Пути возврата. Потребление как следствие тоски по предметности
Авторитаризм оборачивался взлетами свободомыслия, искусство и дизайн этого периода смоделировали все вероятные типы взаимоотношений человека и вещи за пределами идеологически разрешенного процесса. Предметность экспрессионизма болезненна и отчужденна, она стирает человека, лишает лица, не только выражения, но и индивидуальности (Э. Мунк). Враждебен весь мир, природный и культурный, он деформирует и плющит, об отношениях с ним не может быть речи. Столь же тотально отчужденна предметность дадаизма - бессмысленные формы, не поддающиеся расшифровке. У них есть не только художественные аналоги. Вот образец интерьера. "Этот дом... был перестроен из дворца кардинала Ретца, но от дворца остался только каркас... Можно было подумать, что в старинной каменной оболочке заключено будущее; человек, переступавший, условно говоря, порог этого дома, чувствовал себя так, словно его ударило током или ему предложили на завтрак овсянку с гашишем, - перед ним открывался длинный холл, где синеватую сталь перемежали серебро и позолота, и все это сочеталось с игрою света в бесчисленных фасках причудливо ограненных зеркал... Розмэри сразу же охватило отчуждающее чувство фальши и преувеличенности... Они не понимали, что собой представляет эта комната, потому что это, собственно, была уже не комната, а было что-то, совершенно от комнаты отличное; существовать в ней было так же трудно, как подниматься по крутому полированному пандусу..." (41).
Вещи, сделанные под влиянием идей сюрреализма, веселы. Им присущи оригинальные формальные находки: Эльза Скьяпарелли (42) предлагает деловой костюм с ящиками-карманами, джемпер, украшенный крупной женской головкой в профиль, при этом один рукав представляет собой подобие волос, продолжаясь нитями золотистых бусин. Ее черные вечерние перчатки с золотыми ногтями поверх ткани лишены даже видимости вампиризма. Скорее, это ироническая улыбка по поводу вамп, с пониманием грустной закономерности возникновения этого стиля в условиях послевоенной Европы 1920-х, лишившейся мужского населения. Яркие образы, вроде дивана в форме губ, повторяющего идею Дали, обыгранную в "Портрете Вольтера", живут до сегодняшнего дня, быть может, не удивляя в такой степени, как прежде, но по-прежнему будоража и забавляя. Размывая границы между искусством и дизайном и не превращая при этом дизайн в сугубо художественный вид деятельности, эти авторы блистательно противостояли натиску безликих предметов.
"Отчуждающее чувство" пытались преодолеть в своих проектах конструктивисты, признававшие ценностями результаты промышленного творчества человека. Абстрактный гуманизм их проектов до поры уживался с требованиями государственной машины. Например, в СССР в 1920-е годы большинство художников оставляли собственно художественное поле деятельности и, называя себя "конструкторами", устремлялись преобразовывать мебель, предметы домашнего обихода, текстиль. Оформление улиц и театральных постановок, которые в первые послереволюционные годы часто выплескивались на улицы, создание плакатов и рекламы требовало новых впечатляющих форм, способных передать динамизм жизни, масштабность перемен, мажорность мироощущения. Начинавшие как абстракционисты, художники В. Ф. Степанова, Л. Попова, А. М. Родченко устремились от нефигуративной живописи к вещам и достигли немалых результатов. Но заканчивать им пришлось полиграфическими работами, в которых новые принципы не так резко били в глаза своей оригинальностью.
Поиски и достижения скрылись под наслоениями тоталитарных вещей. Война усилила скудость предметного мира, одновременно привлекая внимание к нему, поскольку жизнь без вещей невозможна. В условиях ограничительных законов дизайн искал новые пути, а лозунги типа "консервации моды" опровергались самодеятельным творчеством непрофессионалов. Английские модельеры настаивают на окрашивании тканей как минимум в двенадцать цветов, чтобы "избежать однообразия" фасонов, соответствующих рекомендациям плана "Утилити", английские девушки шьют белье из парашютного шелка, не боясь того, что звук выдаст истоки их не вполне разрешенной деятельности. Эксперименты с формой приводят к идее "ложных" фасонов. Использование материалов становится более смелым, иногда неожиданным: Габриэль Шанель (43) еще накануне войны предлагает вечерние платья из хлопка. Детали, мелочи, оригинальные находки играют возрастающую роль. Стоило вещам сказать "нет", как на них обратили пристальный взгляд. Сначала послевоенное производство и "нью лук", позже различные художественные направления, вроде появившихся в середине 1960-х гг. поп-арта, оп-арта, гиперреализма, были показателем начала нового этапа "тоски по предметности". Человек хотел окружать себя вещами и любоваться ими, причем во все возрастающих масштабах. Любованием окружается отныне не только сама вещь, но процесс пользования ею, потребления, т.е. взаимодействия. В ситуации находки алтына вместо гроша опасность была только одна - количественная, и она немедленно дала о себе знать. Вещи грозили захлестнуть человека, растворить всю его жизнь в этом самом пользовании. Литература и молодежные бунты 60-х гг. ХХ в. отреагировали очень быстро, ничего кардинально не изменив.
Потребление как новый тип отношения между человеком и вещью строится на пользовании, но не ограничивается им. Потребление это жажда вещи быть востребованной в условиях, когда, возможно, никакой надобности в ней нет. Оно приводит к снижению активности человека, будучи связанным с формированием искусственных потребностей и возрастанием активности вещей. Потребление означает переизбыток функций и форм, привести себя в соответствие с которым очень трудно.
Сам по себе процесс потребления чрезвычайно приятен, особенно в эмоциональном плане. Эстетизируются не только форма вещи или какие-либо ее качества, но обстоятельства приобретения, нахождения среди других вещей и т.д. Расширяется круг вещей, традиционно неупоминаемых или скрытых, а ныне выставляемых на обозрение - белье, части одежды, предметы гигиены. Красиво - или соответственно рекламным критериям - должно быть все, от прилавка и упаковки до способа ликвидации вещи. Система потребностей при этом дробится до бесконечности. Если во времена Робинзона нарастание числа вещей связано в первую очередь с логикой их функционирования, то процессом потребления управляет прежде всего логика комфорта, особенно женского. Первой ласточкой можно считать появление в ХIХ в. художественно оформленных туалетных принадлежностей - несессеров из резного дерева и слоновой кости, щеток из серебра или золота. Позже, в 20-е гг. ХХ в. ведущие косметические концерны - Elena Rubinstein, Elisabeth Arden - выпускают продукцию в красиво оформленных флаконах, не напоминающих прежние пузырьки. Такие вещи требуют быть выставленными на обозрение, притом в соответствующем контексте. Снежный ком потребления неотвратимо нарастает, но оценить процесс однозначно негативно вряд ли кому-либо удастся. Да и нужно ли это? (44).
Вещи, сделанные под влиянием идей сюрреализма, веселы. Им присущи оригинальные формальные находки: Эльза Скьяпарелли (42) предлагает деловой костюм с ящиками-карманами, джемпер, украшенный крупной женской головкой в профиль, при этом один рукав представляет собой подобие волос, продолжаясь нитями золотистых бусин. Ее черные вечерние перчатки с золотыми ногтями поверх ткани лишены даже видимости вампиризма. Скорее, это ироническая улыбка по поводу вамп, с пониманием грустной закономерности возникновения этого стиля в условиях послевоенной Европы 1920-х, лишившейся мужского населения. Яркие образы, вроде дивана в форме губ, повторяющего идею Дали, обыгранную в "Портрете Вольтера", живут до сегодняшнего дня, быть может, не удивляя в такой степени, как прежде, но по-прежнему будоража и забавляя. Размывая границы между искусством и дизайном и не превращая при этом дизайн в сугубо художественный вид деятельности, эти авторы блистательно противостояли натиску безликих предметов.
"Отчуждающее чувство" пытались преодолеть в своих проектах конструктивисты, признававшие ценностями результаты промышленного творчества человека. Абстрактный гуманизм их проектов до поры уживался с требованиями государственной машины. Например, в СССР в 1920-е годы большинство художников оставляли собственно художественное поле деятельности и, называя себя "конструкторами", устремлялись преобразовывать мебель, предметы домашнего обихода, текстиль. Оформление улиц и театральных постановок, которые в первые послереволюционные годы часто выплескивались на улицы, создание плакатов и рекламы требовало новых впечатляющих форм, способных передать динамизм жизни, масштабность перемен, мажорность мироощущения. Начинавшие как абстракционисты, художники В. Ф. Степанова, Л. Попова, А. М. Родченко устремились от нефигуративной живописи к вещам и достигли немалых результатов. Но заканчивать им пришлось полиграфическими работами, в которых новые принципы не так резко били в глаза своей оригинальностью.
Поиски и достижения скрылись под наслоениями тоталитарных вещей. Война усилила скудость предметного мира, одновременно привлекая внимание к нему, поскольку жизнь без вещей невозможна. В условиях ограничительных законов дизайн искал новые пути, а лозунги типа "консервации моды" опровергались самодеятельным творчеством непрофессионалов. Английские модельеры настаивают на окрашивании тканей как минимум в двенадцать цветов, чтобы "избежать однообразия" фасонов, соответствующих рекомендациям плана "Утилити", английские девушки шьют белье из парашютного шелка, не боясь того, что звук выдаст истоки их не вполне разрешенной деятельности. Эксперименты с формой приводят к идее "ложных" фасонов. Использование материалов становится более смелым, иногда неожиданным: Габриэль Шанель (43) еще накануне войны предлагает вечерние платья из хлопка. Детали, мелочи, оригинальные находки играют возрастающую роль. Стоило вещам сказать "нет", как на них обратили пристальный взгляд. Сначала послевоенное производство и "нью лук", позже различные художественные направления, вроде появившихся в середине 1960-х гг. поп-арта, оп-арта, гиперреализма, были показателем начала нового этапа "тоски по предметности". Человек хотел окружать себя вещами и любоваться ими, причем во все возрастающих масштабах. Любованием окружается отныне не только сама вещь, но процесс пользования ею, потребления, т.е. взаимодействия. В ситуации находки алтына вместо гроша опасность была только одна - количественная, и она немедленно дала о себе знать. Вещи грозили захлестнуть человека, растворить всю его жизнь в этом самом пользовании. Литература и молодежные бунты 60-х гг. ХХ в. отреагировали очень быстро, ничего кардинально не изменив.
Потребление как новый тип отношения между человеком и вещью строится на пользовании, но не ограничивается им. Потребление это жажда вещи быть востребованной в условиях, когда, возможно, никакой надобности в ней нет. Оно приводит к снижению активности человека, будучи связанным с формированием искусственных потребностей и возрастанием активности вещей. Потребление означает переизбыток функций и форм, привести себя в соответствие с которым очень трудно.
Сам по себе процесс потребления чрезвычайно приятен, особенно в эмоциональном плане. Эстетизируются не только форма вещи или какие-либо ее качества, но обстоятельства приобретения, нахождения среди других вещей и т.д. Расширяется круг вещей, традиционно неупоминаемых или скрытых, а ныне выставляемых на обозрение - белье, части одежды, предметы гигиены. Красиво - или соответственно рекламным критериям - должно быть все, от прилавка и упаковки до способа ликвидации вещи. Система потребностей при этом дробится до бесконечности. Если во времена Робинзона нарастание числа вещей связано в первую очередь с логикой их функционирования, то процессом потребления управляет прежде всего логика комфорта, особенно женского. Первой ласточкой можно считать появление в ХIХ в. художественно оформленных туалетных принадлежностей - несессеров из резного дерева и слоновой кости, щеток из серебра или золота. Позже, в 20-е гг. ХХ в. ведущие косметические концерны - Elena Rubinstein, Elisabeth Arden - выпускают продукцию в красиво оформленных флаконах, не напоминающих прежние пузырьки. Такие вещи требуют быть выставленными на обозрение, притом в соответствующем контексте. Снежный ком потребления неотвратимо нарастает, но оценить процесс однозначно негативно вряд ли кому-либо удастся. Да и нужно ли это? (44).
- Постмодернизм. Диалог с вещью
Постмодернистский тип отношения к предметной среде вырастает из перечисленных обстоятельств. В глазах современного человека культура предстает как свалка, в лучшем случае - склад или музей форм, стилей, предметов, образов, неподдающихся приведению в единую систему координат. И тот, и другой образ отчетливо намекает на отчужденность вещи, с одной стороны, и на возможность актуализации всех вышеперечисленных типов отношения к ней - с другой. Все может повториться и все может быть использовано дизайнером в качестве идеи, условия игры или хотя бы выразительного средства, поскольку человек не способен жить, не воспроизводя и не изучая себя в мире "второй природы". На свалке или в музее современных масштабов он как бы забывает о существовании природы первой, замыкая в огромный круг все наличные формы и вещи. Создавать что-то принципиально новое в этих условиях невозможно и ненужно, все имеет аналоги, предысторию, все уже было когда-то. Прокладывать дороги и нумеровать полки скучно, это лишь увеличивает степень чужеродности. А вот искать знакомые фрагменты, цитаты, усваивать чужой материал, иронично осмыслять его в контексте нового окружения - интересно. Вещи при таком подходе предстают как известные, но по-новому звучащие слова. Постмодернистская ментальность воспринимает мир вещей как пространство текста. Например, Алисон Лури в книге "Язык одежды", вышедшей в Нью-Йорке в 1981 г., уподобляет отдельные предметы туалета лексическому запасу, искусство их сочетать - грамматике, старомодные вещи - архаизмам, аксессуары - пунктуации, вульгарный стиль - сленгу, плохо подобранный ансамбль - безграмотной речи (45). То же - применительно к архитектуре - проделывает Ч. Дженкс (46). Чем более полисемантичной является вещь, тем интенсивнее живет в глазах воспринимающего. Это порождает ситуацию "несоздавания" (И. Хассан) вещи, поскольку все смыслы рождаются в акте восприятия. Но воспринимающий и потребитель - одно ль и то же? Иначе говоря, исчезают ли мотивы пользования, любования и т.д., возникшие ранее? Строится взаимодействие прошлого (модернизма) и настоящего (постмодернизма) на отрицании или на включении, когда речь идет о продуктах дизайна? Здесь коренятся основания новой "раздвоенности", на сей раз между рукой и сознанием, вещью-текстом и вещью-функцией. То же касается дизайнера, разрывающегося между эстетической предметной деятельностью и художественным моделированием смыслов: образ вещи и ее суть могут слишком далеко отойти друг от друга.
Возможных выходов из ситуации несколько. Один связан с расширением масштабов постмодернистского пространства. Так, в одной из статей Т. Калугина предполагает вариант еще более широкой "музеефикации", т.е. распространения принципов постмодернистского формообразования не только в художественной и эстетической сферах (47). Ряд авторов, в том числе практиков, надеются на создание новых цельностей, оформление которых не противоречит духу постмодернизма. Секрет их непрост. Еще в конце 1980-х гг. стилистическое единство чаще воспринималось негативно, чем наоборот. Провал в Америке коллекции Кристиана Лакруа (48), построенной на образе "куколки", с жесткими корсетами, пышными юбками, умилительными аксессуарами, критики связывают именно с тем, что прочитана она была совершенно однозначно, с акцентом на неприятные ныне мотивы инфантилизма и несамостоятельности женщины. Так что многозначные целостности, возможно, еще впереди. Третий путь, в противовес первым двум, связан со все более популярным ныне представлением о локальности человеческой жизни и ее ценностей. Р. Рорти, американский философ, говорит о действительности, в которой происходит "составление узоров из всевозможных малых вещей", лишенной претензий на экспансию и глобальность. Она не масштабна и не величава, она мерцает, а не бьет в глаза. Когда И. Бродский признается, что "старый буфет извне\\ Так же, как изнутри,\\ Напоминает мне\\ Нотр-Дам де Пари" (49), он находит величавость и значимость бытовой вещи, соответствующие древности и сакральности собора. Они увлекают вверх, но одновременно довлеют над человеком. Мир локальности проще и заземленней. Обыденность наполняется индивидуальным содержанием с отчетливо выраженным осознанием своих прав и полноценности.
Человеческая жизнь в такой действительности не выглядит необходимо однозначной и целостной, представляя собой "самоконструирование", "самосборку" (З. Бауман). Каждый сам строит ее, создавая или выбирая свой стиль, свой предметный мир. При таком взгляде задачей дизайнера будет создание максимально разнообразных индивидуализированных вещей и интерьеров, у каждого из которых есть шанс найти своего потребителя. Стилизация, вариация, заимствование, обыгрывание становятся здесь основными приемами. Другой вариант сегодня - это появление вещей, подобных софе П. Мали "Incognito", некоторым платьям Кензо или К. Лакруа второй половины 1990-х (50). Первые вещи такого типа появились в конце 1960-х, например, кресла-мешки "Сакко" Пьеро Гатти и Чезаре Паолини, набитые полистироловыми шариками. Их секрет заключается в том, что дизайнеры находят форму, приходящую к полноте воплощения и к завершенности только в присутствии человека. Кресло или софа приобретут свои очертания только после того, как кто-то на них посидит, и всякий раз это будет иная форма, связанная с комплекцией, манерой поведения, ситуацией или настроением того, кто оставит "отпечаток". Платье, синтезирующее черты японского национального женского костюма и голливудской моды 1920-х гг., будет совершенно иным на блондинке и на брюнетке, женщине с европейскими или, напротив, восточными чертами, агрессивной или полной тихого достоинства. Наконец, еще один путь связан с ростом полномочий дизайнера и созданием вещей-субъектов, активно создающих вокруг себя соответствующую предметную сферу и как бы распоряжающихся людьми. Рон Арад, английский дизайнер израильского происхождения, представляет стол, напоминающий кусок голубого сыра с очень крупными синими дырками в форме незамкнутой полусферы. Сидение за таким столом во время беседы или чаепития в равной степени чревато соскальзыванием предметов, невозможностью быстро подвинуться самому или блужданием рассеянного взгляда по глубинам сферического лабиринта. Согласившись быть рядом с таким столом, человек обречен выполнять правила игры, не им затеваемой, на иронию и, возможно, неожиданный поиск выхода, требующий определенных умственных усилий.
Процесс сегодняшнего превращения вещи в субъект является закономерным продолжением предшествующего этапа. В некотором смысле это насилие: вещь завладевает и владеет человеком, но это - исторически обусловленное и оправданное насилие. О возможности бунта творения против своего творца предупреждали еще романтики, начиная с "Франкенштейна", написанного девятнадцатилетней Мэри Шелли. Предметный мир как враждебный воспринимали многие экзистенциалисты. Казалось бы, времени для предупреждения бунта было предостаточно. Но и здесь определенная косность мышления людей сыграла роль и дала возможность дизайнерам занять то место, которое они занимают в сегодняшней культуре (51). По сравнению с ХIХ веком у вещи, создаваемой дизайнером, как ни странно, больше шансов быть активной и формировать среду, чем у человека-потребителя (в смысле представителя эпохи потребления).
Первые попытки можно отнести к концу 1920-х и 1930-м годам. Финский архитектор и дизайнер Алвар Аалто (1898-1976) создал перед второй мировой войной стеклянную вазу, профиль которой представлял собой плавную замкнутую кривую, напоминающую срез сталактита и бесконечно варьируемую. Вазы были разной высоты и цвета, могли расширяться кверху и вставляться одна в другую, образуя подобие стеклянного цветка. В силу отсутствия культурных ассоциаций (даже барокко не создавало столь произвольных форм, ограничиваясь внитристилевыми вариациями) такая ваза вписывается практически в любой интерьер. Будучи выполненной из черного полупрозрачного стекла и достаточно высокой, она окажется своего рода "черным квадратом" пространства, ее окружающего, втягивая его в себя, трансформируя в изгибах и взаимоотражениях плоскостей. Она организует это пространство не только с точки зрения композиции или смысла, но объективно, бытийственно. В лучшем случае процесс можно учитывать, и то не в полном объеме, поскольку налитая в вазу жидкость, изменение ракурса или освещения создадут новые порядки вещей.
Совсем иными будут для предметной среды последствия нахождения в ней совершенно круглого шейкера, зеркально отражающего действительность, который был разработан неизвестным дизайнером в 1928 г. и воссоздается в конце 1990-х фирмой Alessi, или пылесоса, каждая часть которого выполнена из пластика разного цвета.
Творчество Филиппа Старка (52) в полной мере демонстрирует тенденцию движения от тоталитарности к авторитарности вещей. Его разработки 1970-х годов вполне могли быть только ярким пятном в интерьере. Стул "Richard III", "W.W. Stool" или обеденный стол "Иллюзия" оказываются настолько "полны" собой, что как бы не требуют "дополнения" в виде владельца. Вещи вновь напоминают о себе, куда более активно, чем прежде, поскольку они автономны и самобытны, содержат не только авторскую установку, идею, но идеологию. Вместе с тем отношение создателя к вещи выражает в первую очередь отношение к человеку, а не рыночные или новаторские устремления дизайнера. "Сегодня потребность отнюдь не в том, чтобы произвести на свет еще один, еще более красивый драндулет, еще более совершенный стул. Необходимо всем вместе и всеми средствами бороться против исчезновения такой субстанции, как любовь" (53), - говорит Старк. В условиях утраты идентичности и растворения в процессе потребления, человек запрограммирован обратить внимание на яркую, необычную, лаконичную и целостную вещь, разительно отличающуюся от него как носителя хаотичного, лишенного целостности сознания. Вероятнее всего, впоследствии она и будет задавать тон формирующейся предметной среде, почти не зависимо от воли и специальных усилий владельца. Соответствовать вещи такого уровня можно только будучи наделенным такой же человеческой и культурной полнотой. Следовательно, подобно книгам или произведениям искусства, вещи способны "подтягивать" человека в эмоциональном и интеллектуальном отношении, совершенствовать его. Видимо, это и имеет в виду знаменитый дизайнер, когда говорит о "любви".
Следовательно, можно вывести еще одну характеристику отношения человека к вещи. Оно зависит в первую очередь не от того, "производственная" это вещь, "ритуальная" или "игровая", но от богатства смыслов, которые открываются человеку в процессе взаимодействия, а значит, в конечном счете, - от полноты представлений человека о самом себе.
Возможных выходов из ситуации несколько. Один связан с расширением масштабов постмодернистского пространства. Так, в одной из статей Т. Калугина предполагает вариант еще более широкой "музеефикации", т.е. распространения принципов постмодернистского формообразования не только в художественной и эстетической сферах (47). Ряд авторов, в том числе практиков, надеются на создание новых цельностей, оформление которых не противоречит духу постмодернизма. Секрет их непрост. Еще в конце 1980-х гг. стилистическое единство чаще воспринималось негативно, чем наоборот. Провал в Америке коллекции Кристиана Лакруа (48), построенной на образе "куколки", с жесткими корсетами, пышными юбками, умилительными аксессуарами, критики связывают именно с тем, что прочитана она была совершенно однозначно, с акцентом на неприятные ныне мотивы инфантилизма и несамостоятельности женщины. Так что многозначные целостности, возможно, еще впереди. Третий путь, в противовес первым двум, связан со все более популярным ныне представлением о локальности человеческой жизни и ее ценностей. Р. Рорти, американский философ, говорит о действительности, в которой происходит "составление узоров из всевозможных малых вещей", лишенной претензий на экспансию и глобальность. Она не масштабна и не величава, она мерцает, а не бьет в глаза. Когда И. Бродский признается, что "старый буфет извне\\ Так же, как изнутри,\\ Напоминает мне\\ Нотр-Дам де Пари" (49), он находит величавость и значимость бытовой вещи, соответствующие древности и сакральности собора. Они увлекают вверх, но одновременно довлеют над человеком. Мир локальности проще и заземленней. Обыденность наполняется индивидуальным содержанием с отчетливо выраженным осознанием своих прав и полноценности.
Человеческая жизнь в такой действительности не выглядит необходимо однозначной и целостной, представляя собой "самоконструирование", "самосборку" (З. Бауман). Каждый сам строит ее, создавая или выбирая свой стиль, свой предметный мир. При таком взгляде задачей дизайнера будет создание максимально разнообразных индивидуализированных вещей и интерьеров, у каждого из которых есть шанс найти своего потребителя. Стилизация, вариация, заимствование, обыгрывание становятся здесь основными приемами. Другой вариант сегодня - это появление вещей, подобных софе П. Мали "Incognito", некоторым платьям Кензо или К. Лакруа второй половины 1990-х (50). Первые вещи такого типа появились в конце 1960-х, например, кресла-мешки "Сакко" Пьеро Гатти и Чезаре Паолини, набитые полистироловыми шариками. Их секрет заключается в том, что дизайнеры находят форму, приходящую к полноте воплощения и к завершенности только в присутствии человека. Кресло или софа приобретут свои очертания только после того, как кто-то на них посидит, и всякий раз это будет иная форма, связанная с комплекцией, манерой поведения, ситуацией или настроением того, кто оставит "отпечаток". Платье, синтезирующее черты японского национального женского костюма и голливудской моды 1920-х гг., будет совершенно иным на блондинке и на брюнетке, женщине с европейскими или, напротив, восточными чертами, агрессивной или полной тихого достоинства. Наконец, еще один путь связан с ростом полномочий дизайнера и созданием вещей-субъектов, активно создающих вокруг себя соответствующую предметную сферу и как бы распоряжающихся людьми. Рон Арад, английский дизайнер израильского происхождения, представляет стол, напоминающий кусок голубого сыра с очень крупными синими дырками в форме незамкнутой полусферы. Сидение за таким столом во время беседы или чаепития в равной степени чревато соскальзыванием предметов, невозможностью быстро подвинуться самому или блужданием рассеянного взгляда по глубинам сферического лабиринта. Согласившись быть рядом с таким столом, человек обречен выполнять правила игры, не им затеваемой, на иронию и, возможно, неожиданный поиск выхода, требующий определенных умственных усилий.
Процесс сегодняшнего превращения вещи в субъект является закономерным продолжением предшествующего этапа. В некотором смысле это насилие: вещь завладевает и владеет человеком, но это - исторически обусловленное и оправданное насилие. О возможности бунта творения против своего творца предупреждали еще романтики, начиная с "Франкенштейна", написанного девятнадцатилетней Мэри Шелли. Предметный мир как враждебный воспринимали многие экзистенциалисты. Казалось бы, времени для предупреждения бунта было предостаточно. Но и здесь определенная косность мышления людей сыграла роль и дала возможность дизайнерам занять то место, которое они занимают в сегодняшней культуре (51). По сравнению с ХIХ веком у вещи, создаваемой дизайнером, как ни странно, больше шансов быть активной и формировать среду, чем у человека-потребителя (в смысле представителя эпохи потребления).
Первые попытки можно отнести к концу 1920-х и 1930-м годам. Финский архитектор и дизайнер Алвар Аалто (1898-1976) создал перед второй мировой войной стеклянную вазу, профиль которой представлял собой плавную замкнутую кривую, напоминающую срез сталактита и бесконечно варьируемую. Вазы были разной высоты и цвета, могли расширяться кверху и вставляться одна в другую, образуя подобие стеклянного цветка. В силу отсутствия культурных ассоциаций (даже барокко не создавало столь произвольных форм, ограничиваясь внитристилевыми вариациями) такая ваза вписывается практически в любой интерьер. Будучи выполненной из черного полупрозрачного стекла и достаточно высокой, она окажется своего рода "черным квадратом" пространства, ее окружающего, втягивая его в себя, трансформируя в изгибах и взаимоотражениях плоскостей. Она организует это пространство не только с точки зрения композиции или смысла, но объективно, бытийственно. В лучшем случае процесс можно учитывать, и то не в полном объеме, поскольку налитая в вазу жидкость, изменение ракурса или освещения создадут новые порядки вещей.
Совсем иными будут для предметной среды последствия нахождения в ней совершенно круглого шейкера, зеркально отражающего действительность, который был разработан неизвестным дизайнером в 1928 г. и воссоздается в конце 1990-х фирмой Alessi, или пылесоса, каждая часть которого выполнена из пластика разного цвета.
Творчество Филиппа Старка (52) в полной мере демонстрирует тенденцию движения от тоталитарности к авторитарности вещей. Его разработки 1970-х годов вполне могли быть только ярким пятном в интерьере. Стул "Richard III", "W.W. Stool" или обеденный стол "Иллюзия" оказываются настолько "полны" собой, что как бы не требуют "дополнения" в виде владельца. Вещи вновь напоминают о себе, куда более активно, чем прежде, поскольку они автономны и самобытны, содержат не только авторскую установку, идею, но идеологию. Вместе с тем отношение создателя к вещи выражает в первую очередь отношение к человеку, а не рыночные или новаторские устремления дизайнера. "Сегодня потребность отнюдь не в том, чтобы произвести на свет еще один, еще более красивый драндулет, еще более совершенный стул. Необходимо всем вместе и всеми средствами бороться против исчезновения такой субстанции, как любовь" (53), - говорит Старк. В условиях утраты идентичности и растворения в процессе потребления, человек запрограммирован обратить внимание на яркую, необычную, лаконичную и целостную вещь, разительно отличающуюся от него как носителя хаотичного, лишенного целостности сознания. Вероятнее всего, впоследствии она и будет задавать тон формирующейся предметной среде, почти не зависимо от воли и специальных усилий владельца. Соответствовать вещи такого уровня можно только будучи наделенным такой же человеческой и культурной полнотой. Следовательно, подобно книгам или произведениям искусства, вещи способны "подтягивать" человека в эмоциональном и интеллектуальном отношении, совершенствовать его. Видимо, это и имеет в виду знаменитый дизайнер, когда говорит о "любви".
Следовательно, можно вывести еще одну характеристику отношения человека к вещи. Оно зависит в первую очередь не от того, "производственная" это вещь, "ритуальная" или "игровая", но от богатства смыслов, которые открываются человеку в процессе взаимодействия, а значит, в конечном счете, - от полноты представлений человека о самом себе.
§ 4. Методологические принципы анализа вещи
Возвращаясь к содержанию понятия "вещь", можно сформулировать следующие положения.
Вещь есть необходимость. Это означает, что вещью мы называем только востребованный предмет, то есть такой, который нужен данному человеку в данный момент времени и точке пространства. Тогда, в процессе распредмечивания, он становится вещью. Предмет - энтелехия вещи. Вещь - предмет, реализовавший себя. Без фигуры человека вещь не приобретет статус необходимости, оставаясь фрагментом бытия, веществом, не более.
Вещь рождается на пересечении временных потоков. Одну ось составляет своеобразная культурная "вертикаль", уходящая в глубь времени, к ее "прообразу", первоформе, выступающей инвариантом всех последующих решений. Особость каждого из них задается воздействием культурной "горизонтали", содержащей многочисленные обстоятельства, от образа жизни до тенденций моды, от климата до системы ценностей. Вещь многослойна внутри себя - всеми предшествующими формами: соприкосновение с ней это соприкосновение с родом человеческим в его генезисе.
Вещи в культуре создают механизм реального наследования опыта в процессе социализации. В отличие от искусства, переживание образов которого научает "опыту чувств" (А. Натев), пользование вещами формирует тело, двигательные навыки, память движений. Представим ситуацию освоения художественной и предметной реальностей после некоторого культурно-исторического "провала". Восприятие искусства будет происходить с самопроекцией зрителя на художественный материал, со-бытийным достраиванием авторской версии. Воспроизведение какого-либо движения в процессе пользования вещью органично совместит пласты времени, "заставляя" проделывать его так же, как это делал создатель вещи. А значит, - ощущать, думать, оценивать непривычным образом, находясь как бы в состоянии ино-бытия. Это качество вещей может быть расценено как определенная косность, однако именно оно гарантирует репродукцию, устойчивость культуры, без которых всякое новаторство утратит почву под ногами. Субъект культуры лишится неполноты и односторонности, если усвоение информации гармонично соседствует/ объединено с усвоением предметного опыта.
Отношение человека к вещи воспроизводит отношение к себе/ другому. "Покажи свои вещи, и я скажу, кто ты".
Отношение человека к вещи определяет ее назначение и сущность, следовательно, форму вещи.
Потенциальный пользователь в современной культуре способен актуализировать любую ситуацию взаимодействия с вещами из найденных нами в истории. Это значит, что дизайнер сегодня работает в условиях неодновременности. Форма вещей, им создаваемых, определяется системой культурно-исторических координат заказчика/ пользователя. Поэтому отдельные вещи могут быть асинхронны по отношению друг к другу. В свою очередь, большинство людей сегодня живут - и всегда жили - в многовременной и многопространственной предметной среде, обеспечивающей наполненность и богатство восприятия жизни в такой же степени, как природа.
Вещь есть необходимость. Это означает, что вещью мы называем только востребованный предмет, то есть такой, который нужен данному человеку в данный момент времени и точке пространства. Тогда, в процессе распредмечивания, он становится вещью. Предмет - энтелехия вещи. Вещь - предмет, реализовавший себя. Без фигуры человека вещь не приобретет статус необходимости, оставаясь фрагментом бытия, веществом, не более.
Вещь рождается на пересечении временных потоков. Одну ось составляет своеобразная культурная "вертикаль", уходящая в глубь времени, к ее "прообразу", первоформе, выступающей инвариантом всех последующих решений. Особость каждого из них задается воздействием культурной "горизонтали", содержащей многочисленные обстоятельства, от образа жизни до тенденций моды, от климата до системы ценностей. Вещь многослойна внутри себя - всеми предшествующими формами: соприкосновение с ней это соприкосновение с родом человеческим в его генезисе.
Вещи в культуре создают механизм реального наследования опыта в процессе социализации. В отличие от искусства, переживание образов которого научает "опыту чувств" (А. Натев), пользование вещами формирует тело, двигательные навыки, память движений. Представим ситуацию освоения художественной и предметной реальностей после некоторого культурно-исторического "провала". Восприятие искусства будет происходить с самопроекцией зрителя на художественный материал, со-бытийным достраиванием авторской версии. Воспроизведение какого-либо движения в процессе пользования вещью органично совместит пласты времени, "заставляя" проделывать его так же, как это делал создатель вещи. А значит, - ощущать, думать, оценивать непривычным образом, находясь как бы в состоянии ино-бытия. Это качество вещей может быть расценено как определенная косность, однако именно оно гарантирует репродукцию, устойчивость культуры, без которых всякое новаторство утратит почву под ногами. Субъект культуры лишится неполноты и односторонности, если усвоение информации гармонично соседствует/ объединено с усвоением предметного опыта.
Отношение человека к вещи воспроизводит отношение к себе/ другому. "Покажи свои вещи, и я скажу, кто ты".
Отношение человека к вещи определяет ее назначение и сущность, следовательно, форму вещи.
Потенциальный пользователь в современной культуре способен актуализировать любую ситуацию взаимодействия с вещами из найденных нами в истории. Это значит, что дизайнер сегодня работает в условиях неодновременности. Форма вещей, им создаваемых, определяется системой культурно-исторических координат заказчика/ пользователя. Поэтому отдельные вещи могут быть асинхронны по отношению друг к другу. В свою очередь, большинство людей сегодня живут - и всегда жили - в многовременной и многопространственной предметной среде, обеспечивающей наполненность и богатство восприятия жизни в такой же степени, как природа.
Цитированная литература и примечания
- Еремеев А. Ф. Первобытная культура: Происхождение, особенности, структура. Курс лекций: В 2-х ч. Ч. 1. Саранск, 1997. С. 27.
- "На вешалке возле стеклянной двери висели шляпа отца и материнский зонтик от солнца, домашность и нежность лилась на меня от этих предметов, мое сердце приветствовало их с мольбой и благодарностью, как приветствует блудный сын вид и запахи родных покоев" // Гессе Г. Демиан. История юности Эмиля Синклера. СПб., 2000. С. 22. В данном случае уместнее был бы перевод "от этих вещей".
- Живее и живописнее сказал об этом Гете: "Что такое я сам? Что я сделал? Я собрал и использовал все, что видел, слышал, наблюдал. Мои произведения вскормлены тысячами различных индивидов, невеждами и мудрецами, умными и глупыми; детство, зрелый возраст, старость - все принесли мне свои мысли, свои надежды, свою манеру жить; я часто снимал жатву, засеянную другими, мой труд - труд коллективного существа, и носит он имя Гете" // Избранные философские произведения. М., 1964. С. 377.
- Каган М. С. Философия культуры. СПб., 1996. С. 207.
- См.: Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 307-308.
- Черных П. Я. Историко-этимологический словарь современного русского языка. М., 1994. Т. 1. С. 149.
- Там же. С. 308.
- Хайдеггер М. Вещь и творение // Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 55, 56.
- Хайдеггер М. Вещь // Время и бытие. С. 317.
- Там же. С. 319.
- Для сравнения: "У кубистов искажение форм до неузнаваемости вытекает не из стремления освободиться от натуры, а из стремления передать ее как можно полнее. В этом смысле кубизм - кульминационный пункт обожания вещей. Правда, он убил любовь к повседневному виду предмета, но не любовь к предмету вообще". (Розанова О. В. Кубизм. Футуризм. Супрематизм // Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992. С. 335.)
- Хайдеггер М. Вещь // Там же. С. 323.
- Там же. С. 320.
- Там же. С. 321.
- Там же. С. 324.
- Цит. по: Ямпольский М. Демон и лабиринт. М., 1996. С. 8-9.
- Рильке Р. М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М., 1971. С. 32.
- Мандельштам О. Слово и культура. М., 1987. С. 172.
- См. Форстер Г. Путешествие вокруг света. М., 1986. С. 150.
- См.: Вейнберг И. П. Человек в культуре древнего Ближнего Востока. М., 1986. С. 75.
- Еремеев А. Ф. Первобытная культура... Ч. 1. С. 80.
- Замечательно поясняет античную ситуацию фрагмент Псевдо-Дионисия Ареопагита из Пискаревского собрания (ХVII в.): "... разумей, яко нужна вещь тела нашего, яко соискательница миру" (Цит. по: Клибанов А. И. К проблеме античного наследия в памятниках древнерусской письменности // Труды общества древнерусской литературы. Т. ХIII. М., 1957. С. 179.).
- См.: Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов. Т. 1. М., 1993. С. 42-43.
- Харитонович Д. Э. Средневековый мастер и его представления о вещи // Художественный язык средневековья. М., 1982. С. 26, 31.
- См.: Фуко М. Слова и вещи. СПб., 1994. Гл. 2.
- Хейзинга Й. Осень средневековья. М., 1988. С. 226.
- См.: Там же. С. 229.
- Петр Кантор пишет в ХII в.: "Какое безумие, какое сумасбродство - эта наша забота о громадности, причудливости и роскоши задуманных нами зданий, словно им предстоит стоять вечно". (Цит. по: История эстетической мысли. М., 1985. Т. 1. С. 296.)
- Хейзинга Й. Осень средневековья. С. 132.
- Инки: владыки золота и наследники славы. М., 1997. С. 134.
- Дефо Д. Приключения Робинзона Крузо. Свердловск, 1979. С. 58, 70.
- Гете И. В. Собр. соч. в 10-ти т. М., 1978. Т. 6. С. 66-67.
- Пушкин А. С. Евгений Онегин. М., 1976. С. 39.
- См.: Кон-Винер К. История стилей изобразительных искусств. М., 2000. С. 173.
- Цит. по: Федоренко Н. Т. Кавабата Ясунари. Краски времени. М., 1982. С. 128-129. Ср. тот же фрагмент в: Кавабата Ясунари. Тысячекрылый журавль. Снежная страна. Новеллы, рассказы, эссе. М., 1971. С. 29-30.
- Шпенглер О. Закат Европы. Т. 2. М., 1998. С. 535.
- Голсуорси Д. Сага о Форсайтах. СПб., 1992. С. 138.
- Федоренко Н. Т. Кавабата Ясунари. Краски времени. С. 116.
- См.: Борев Ю. Эстетика. В 2-х т. Т. 2. Смоленск, 1997. С. 313.
- См.: Клемперер В. Язык Третьего рейха // Человек. 1995. № 3.
- Фитцджеральд Ф. С. Великий Гэтсби. Ночь нежна. М., 1992. С. 204-205.
- Скьяпарелли (Шапарелли), Эльза (1890-1973) - "шокирующая" Эльза, французский модельер, сотрудничавшая с сюрреалистами. "Соперница" Габриэль Шанель.
- Шанель, Габриэль (Коко) (1883-1971) - французский модельер, дизайнер, создательница знаменитого "стиля Шанель", ставшего классикой женской одежды ХХ в.
- Пояснить двойственность потребления поможет еще один фрагмент из романа Фитцджеральда. Речь идет о молодой актрисе кино и богатой американской наследнице. "С помощью Николь Розмэри купила на свои деньги два платья, две шляпы и четыре пары туфель. Николь делала покупки по списку, занимавшему две страницы, а кроме того, покупала все, приглянувшееся ей в витринах. То, что не могло сгодиться ей самой, она покупала в подарок друзьям. Она накупила пестрых бус, искусственных цветов, надувных подушек для пляжа, сумок, шалей, цветочного меду и штук десять купальных костюмов. Купила резинового крокодила, кровать-раскладушку, мебель для кукольного домика, пару попугайчиков-неразлучников, отрез новомодной материи с перламутровым отливом, дорожные шахматы слоновой кости с золотом, дюжину полотняных носовых платков для Эйба, две замшевые куртки от Гермеса - одну цвета морской волны, другую цвета клубники со сливками". Опустим социологическую подоплеку, согласно Фитцджеральду это подтверждает избранничество новых власть придержащих. "То была целая сложная система..., и оттого, что Николь являлась частью этой системы, даже такие ее действия, как эти оптовые магазинные закупки, озарялись особым светом... Она наглядно иллюстрировала очень простые истины, неся в себе самой свою неотвратимую гибель, но при этом была полна такого обаяния, что Розмэри невольно захотелось подражать ей" // Фитцджеральд Ф. С. Указ. соч. С. 188.
- См.: Вайнштейн О. Одежда как смысл: Идеологемы современной моды // Иностр. литература. 1993. № 3.
- См.: Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985.
- Калугина Т. П. Современная культура: музей или мумия? // Человек. 1994. № 2. С. 30-45.
- Лакруа, Кристиан (род. 1951) - французский модельер, творческий почерк которого связан с широким использованием "необарочной" стилистики.
- Бродский И. Соч. в 4-х т. М., 1992. Т. 2. С. 271.
- Мали, Петер - современный французский дизайнер. Кензо Такада (род.1939) - японский модельер и дизайнер, с 1970 г. работающий на Западе.
- Об отказе двух влюбленных от вещей и срубленной зимой на дрова лестнице - см.: Тик Л. Жизнь льется через край // Избр. проза немецких романтиков. В 2 томах. М., 1979. Т. 1. С. 67-117.
- Старк, Филипп (род. 1949) - выдающийся французский дизайнер. Удивляют не только его разнообразные и гениальные решения, но поразительное единодушие прессы в признании его заслуг.
- Интервью с Ф. Старком // Матадор. 1996. № 2.
Глава 3. ВЕЩЬ КАК ПРОЕКТ.
ПРИНЦИПЫ ПРОЕКТИРОВАНИЯ В ДИЗАЙНЕ
§ 1. Мера человека - точка отсчета в дизайн-проектировании. Критика теории "источника вдохновения" как начала вещи
Прежде чем рассматривать вещь в стадии проектирования и определять специфику принципов проективной деятельности в дизайне, условимся, что речь идет об аспекте философского понимания вещи, а не об анализе процесса проектирования в целом. Модель проектировочной деятельности, конечно, проще построить профессионалам, притом в каждом отдельном виде безгранично дифференцированного ныне дизайна, с учетом особенностей методов проектирования. Задача заключается в определении всеобщих закономерностей и требований, следование которым является своеобразным критерием принадлежности результата к дизайну, а не к инженерной деятельности или искусству, ремеслу или производству.
Проект, согласно определению С. И. Ожегова, это "разработанный план сооружения, устройства чего-либо; предварительный текст какого-нибудь документа; замысел, план" (1). Проекты могут быть социальными, религиозными, художественными и т.п., то есть возникать во всех видах духовной деятельности человека. Отнюдь не все из них, например, социальные, вроде Утопии Томаса Мора или фаланстеров Фурье, с необходимостью должны быть реализованы. Для дизайна реализация является непременным условием, иначе он не выполняет свои функции. Говоря о проектировании, мы вплотную подходим к проблемам дизайнерского творчества, от онтологических, связанных с "переходом из небытия в бытие" (Платон), до профессионально-этических, таких как ответственность, честность, компетентность.
Структура проективной деятельности вообще включает следующие моменты:
Проект, согласно определению С. И. Ожегова, это "разработанный план сооружения, устройства чего-либо; предварительный текст какого-нибудь документа; замысел, план" (1). Проекты могут быть социальными, религиозными, художественными и т.п., то есть возникать во всех видах духовной деятельности человека. Отнюдь не все из них, например, социальные, вроде Утопии Томаса Мора или фаланстеров Фурье, с необходимостью должны быть реализованы. Для дизайна реализация является непременным условием, иначе он не выполняет свои функции. Говоря о проектировании, мы вплотную подходим к проблемам дизайнерского творчества, от онтологических, связанных с "переходом из небытия в бытие" (Платон), до профессионально-этических, таких как ответственность, честность, компетентность.
Структура проективной деятельности вообще включает следующие моменты:
- синтез воображения и абстрактного мышления, воображения и рассудка, интуитивного и дискурсивного;
- способность предвосхищения, антиципация;
- синтез внутреннего, сокровенного, имманентно присущего творцу, и внешнего, даваемого культурой и обстоятельствами;
- консистенция знаний. В дизайне, например: навыки, умения, конъюнктура, социологические и психологические знания, информации об аналогичных изделиях, потребителе, моде и т.п.;
- игровой момент;
- единство отражения и преображения действительности;
- единство сознательного и бессознательного;
- единство новаторского и репродуктивного.
Когда мы осмысляем вещь на стадии ее существования в качестве проекта, то понимаем, что эта вещь еще не существует, но задумана и должна появиться. Человек совершает "выбор между существующим и несуществующим в пользу того, что пока отсутствует" (2). Это подобно рождению и относит к области чудесного. В то же время дизайн вполне реалистичен. Форма перестанет быть веществом природы, если будет востребована. Чтобы это произошло, ей надлежит появиться в нужное время и в нужном месте, быть созвучной и гармоничной человеку. Следовательно, она должна обладать некоторыми обязательными свойствами и качествами, которые учитываются на этапе ее потенциального существования и осуществления. Каковы эти качества? (3)
Дизайнер создает предметный мир, построенный по эстетическим законам, главным свойством которого является соразмерность человеку. Ничто в мире не воспринимается людьми абсолютно объективно, без ощущения и учета собственного присутствия. Только рациональная абстрагирующая работа приводит к субъект-объектной диспозиции. Дизайнер работает в материальном, чувственно-воспринимаемом мире, где связь человека с миром подразумевается сама собой. Создавая что-либо новое, человек осуществляет себя в этом мире. Так что дизайн, созидающий предметные формы, является частью более широкого процесса антропологизации мира. При этом дизайнеру требуется не только адекватно выразить себя, но соответствовать потребностям других. Поэтому рассмотрение вещи как проекта требует не только саморефлексии, но и знания Другого.
О гибкости человеческого мышления сказано много. "По своему умному и нетленному духу мы - как бы живущее умной жизнью золото, способное [своей ценностью] сообразовываться со всеми вещами", - писал Николай Кузанский (4). Хорошо известна фраза К. Маркса о человеке как единственном существе, способном проектировать по мере любого вида. "Животное строит сообразно мерке и потребности того вида, к которому он принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету присущую мерку; в силу этого человек строит также и по законам красоты" (5). В этом заключается превосходство самого плохого архитектора от самой хорошей пчелы, говорит Маркс. Человек свободен в поисках меры, его мышление гибко. Животное при создании тех или иных форм действует в рамках инстинкта, будучи ограничено генетически заложенной информацией. Констатируя эту гибкость, ни в коем случае нельзя впадать в релятивизм. Фантазия дизайнера не безгранична. Главной отправной точкой любой проективной деятельности выступает сам человек. Поиски разнообразных "мер" есть поиски средств на пути достижения главного результата - гармонии предметной среды и людей, в ней существующих. "Вторая природа" отличается от первой именно тем, что создается людьми и для людей.
Представление о мере человека как критерии деятельности дизайнера связано и с эстетическим характером этой деятельности. Известно, что представление о прекрасном, красивом, эстетически значимом всегда имеет основанием духовно-психологическое состояние человека при чувственном восприятии им тех или иных форм предметного мира. Несоразмерное, непропорциональное человеку оценивается главным образом и как неудобное, и как эстетически несущественное. Гармония рождается из телесно-чувственной соотнесенности человека с той или иной вещью, формой. Эта соотнесенность должна наличествовать в вещи уже на стадии проекта.
Мера человека - это понятие с конкретно-историческим содержанием. Что подходило средним векам, возможно, показалось бы неприемлемым для античности, как телесно, так и духовно. Что хорошо современному уральцу, возможно, представляется экзотичным его западноевропейскому современнику. Модные вещи по прошествии некоторого времени кажутся страшно неудобными, странными, неподходящими и т.д. Сами же модники как бы не замечают этих неудобств: большущие воротники, обувь с чрезмерно длинными и узкими носками, юбки на фижмах, корсеты, викторианские или функционалистские интерьеры воспринимаются с энтузиазмом и восторгом, чтобы через несколько лет или десятилетий быть оцененными весьма скептически, если не отрицательно. Культура на каждом этапе своего существования формирует человека и представление о системе его ценностей, с которым необходимо должен быть знаком дизайнер. С давних пор наиболее стабильным и устойчивым критерием в условиях постоянно изменяющегося места человека в мире было само человеческое тело. Оно есть первая эмпирическая данность, которая позволяла соотнести человека и мир, его окружающий. Не случайно ранние философские учения, в особенности на Востоке, не разграничивают тело и дух, рассматривая их в единстве, которое, в свою очередь, помещается в центр мира, между небом и землей. Кроме того, уже на этом древнейшем этапе развития культуры философская мысль разрабатывала модели достижения гармонии, единства человека и мира, при которых тело становится одним из элементов бытия и существует в одном ритме с ним, следует единому закону (даосизм, буддизм). В ранней греческой философии микрокосмос и макрокосмос телесны, одухотворены и совершенны. Цельность человеческого тела воплощает в себе гармонию космоса.
Тело растет, одухотворяется и совершенствуется, приходя в соприкосновение с одними продуктами культуры и создавая другие. На основе человеческой телесности вырастают потребности более высокого уровня. Их совокупность и характеризует человека на определенном этапе его исторического и филогенетического развития.
Помимо интуитивного сопереживания практически-духовным и духовным ценностям в силу простой причастности к этой же культуре, профессионалу нужно иметь достаточно широкое представление обо всем их многообразии, основных тенденциях, течениях, вариациях, изменениях. В современной стратифицированной культуре к этим широким знаниям добавляется представление о том социальном, культурном, этнокультурном, образовательном, технологическом "этаже", в который поместится будущая вещь. Иначе говоря, меру человека в проектируемой вещи можно выяснить только при четком определении ее предметного и духовно-ценностного контекста. Тогда она возникнет как бытийная необходимость, а не как излишество. Тезис Протагора, известный, как правило, в несколько сокращенном и гносеологизированном виде, теряет субъективистский оттенок, когда звучит следующим образом "Человек есть мера всем вещам - существованию существующих и несуществованию несуществующих" (6). Критерием отбора, перехода из потенциального в актуальное существование и становится при этом мера человека. Вещь на стадии проекта связана с реализацией антропологического принципа в дизайне.
Понятие "мера человека" в современной культуре предполагает возрастающее внимание к индивидуальности и индивидуальным запросам заказчика. На первое место выходят соответствие образу жизни, а не модной тенденции как таковой, личному вкусу, а не только стереотипному представлению и т.д. Конечно, все люди различны, и для кого-то будет важнее всего соответствие чужому авторитетному мнению. Однако установка потребителя не должна сужать установку творца: соотношение единичного и общего (типичного, сословного, корпоративного, субкультурного) в каждом случае следует искать отдельно.
Наконец, и, возможно, это самое главное: мера человека включает человека в процесс проектирования - сразу, изначально и на всё время. Бытующий, например, сегодня в дизайне одежды метод создания костюма на основе некоего "источника вдохновения" не может не вызывать вопросов в этой связи. Как правило, "источником" выступает объект, не имеющий связи с назначением костюма: деревянная игрушка - для коллекции летней женской одежды, предназначенной для отдыха, полотно художника-абстракциониста - для трикотажного вечернего платья. Форма избранного объекта многократно произвольно дробится, элементы комбинируются с целью поиска наиболее выразительных линий. Но все ли можно связать со всем на уровне элементарного формообразования? Пожалуй, да, но будет ли это дизайном? Почему источником вдохновения для комплекта, состоящего из джинсового комбинезона и свитера в одном случае служит голова антилопы, а в другом Эйфелева башня? Так решили студентки, с этого они начали работу, придя к довольно схожим формам и совершенно не задаваясь попутно вопросами о психологии подростка, образе жизни, целевом предназначении ансамбля, манере держаться, отношениях между сверстниками, особенностях городской среды, в которую впишется костюм... " - Я все уже нарисовала, - делилась одна из них, - когда случайно попавший на глаза баскетбольный мяч, вызвал безмерное удивление. Оказывается, имея источником вдохновения его, а не Эйфелеву башню, я вполне могла бы найти те же линии..." Весьма показательное признание.
Дизайнер создает предметный мир, построенный по эстетическим законам, главным свойством которого является соразмерность человеку. Ничто в мире не воспринимается людьми абсолютно объективно, без ощущения и учета собственного присутствия. Только рациональная абстрагирующая работа приводит к субъект-объектной диспозиции. Дизайнер работает в материальном, чувственно-воспринимаемом мире, где связь человека с миром подразумевается сама собой. Создавая что-либо новое, человек осуществляет себя в этом мире. Так что дизайн, созидающий предметные формы, является частью более широкого процесса антропологизации мира. При этом дизайнеру требуется не только адекватно выразить себя, но соответствовать потребностям других. Поэтому рассмотрение вещи как проекта требует не только саморефлексии, но и знания Другого.
О гибкости человеческого мышления сказано много. "По своему умному и нетленному духу мы - как бы живущее умной жизнью золото, способное [своей ценностью] сообразовываться со всеми вещами", - писал Николай Кузанский (4). Хорошо известна фраза К. Маркса о человеке как единственном существе, способном проектировать по мере любого вида. "Животное строит сообразно мерке и потребности того вида, к которому он принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету присущую мерку; в силу этого человек строит также и по законам красоты" (5). В этом заключается превосходство самого плохого архитектора от самой хорошей пчелы, говорит Маркс. Человек свободен в поисках меры, его мышление гибко. Животное при создании тех или иных форм действует в рамках инстинкта, будучи ограничено генетически заложенной информацией. Констатируя эту гибкость, ни в коем случае нельзя впадать в релятивизм. Фантазия дизайнера не безгранична. Главной отправной точкой любой проективной деятельности выступает сам человек. Поиски разнообразных "мер" есть поиски средств на пути достижения главного результата - гармонии предметной среды и людей, в ней существующих. "Вторая природа" отличается от первой именно тем, что создается людьми и для людей.
Представление о мере человека как критерии деятельности дизайнера связано и с эстетическим характером этой деятельности. Известно, что представление о прекрасном, красивом, эстетически значимом всегда имеет основанием духовно-психологическое состояние человека при чувственном восприятии им тех или иных форм предметного мира. Несоразмерное, непропорциональное человеку оценивается главным образом и как неудобное, и как эстетически несущественное. Гармония рождается из телесно-чувственной соотнесенности человека с той или иной вещью, формой. Эта соотнесенность должна наличествовать в вещи уже на стадии проекта.
Мера человека - это понятие с конкретно-историческим содержанием. Что подходило средним векам, возможно, показалось бы неприемлемым для античности, как телесно, так и духовно. Что хорошо современному уральцу, возможно, представляется экзотичным его западноевропейскому современнику. Модные вещи по прошествии некоторого времени кажутся страшно неудобными, странными, неподходящими и т.д. Сами же модники как бы не замечают этих неудобств: большущие воротники, обувь с чрезмерно длинными и узкими носками, юбки на фижмах, корсеты, викторианские или функционалистские интерьеры воспринимаются с энтузиазмом и восторгом, чтобы через несколько лет или десятилетий быть оцененными весьма скептически, если не отрицательно. Культура на каждом этапе своего существования формирует человека и представление о системе его ценностей, с которым необходимо должен быть знаком дизайнер. С давних пор наиболее стабильным и устойчивым критерием в условиях постоянно изменяющегося места человека в мире было само человеческое тело. Оно есть первая эмпирическая данность, которая позволяла соотнести человека и мир, его окружающий. Не случайно ранние философские учения, в особенности на Востоке, не разграничивают тело и дух, рассматривая их в единстве, которое, в свою очередь, помещается в центр мира, между небом и землей. Кроме того, уже на этом древнейшем этапе развития культуры философская мысль разрабатывала модели достижения гармонии, единства человека и мира, при которых тело становится одним из элементов бытия и существует в одном ритме с ним, следует единому закону (даосизм, буддизм). В ранней греческой философии микрокосмос и макрокосмос телесны, одухотворены и совершенны. Цельность человеческого тела воплощает в себе гармонию космоса.
Тело растет, одухотворяется и совершенствуется, приходя в соприкосновение с одними продуктами культуры и создавая другие. На основе человеческой телесности вырастают потребности более высокого уровня. Их совокупность и характеризует человека на определенном этапе его исторического и филогенетического развития.
Помимо интуитивного сопереживания практически-духовным и духовным ценностям в силу простой причастности к этой же культуре, профессионалу нужно иметь достаточно широкое представление обо всем их многообразии, основных тенденциях, течениях, вариациях, изменениях. В современной стратифицированной культуре к этим широким знаниям добавляется представление о том социальном, культурном, этнокультурном, образовательном, технологическом "этаже", в который поместится будущая вещь. Иначе говоря, меру человека в проектируемой вещи можно выяснить только при четком определении ее предметного и духовно-ценностного контекста. Тогда она возникнет как бытийная необходимость, а не как излишество. Тезис Протагора, известный, как правило, в несколько сокращенном и гносеологизированном виде, теряет субъективистский оттенок, когда звучит следующим образом "Человек есть мера всем вещам - существованию существующих и несуществованию несуществующих" (6). Критерием отбора, перехода из потенциального в актуальное существование и становится при этом мера человека. Вещь на стадии проекта связана с реализацией антропологического принципа в дизайне.
Понятие "мера человека" в современной культуре предполагает возрастающее внимание к индивидуальности и индивидуальным запросам заказчика. На первое место выходят соответствие образу жизни, а не модной тенденции как таковой, личному вкусу, а не только стереотипному представлению и т.д. Конечно, все люди различны, и для кого-то будет важнее всего соответствие чужому авторитетному мнению. Однако установка потребителя не должна сужать установку творца: соотношение единичного и общего (типичного, сословного, корпоративного, субкультурного) в каждом случае следует искать отдельно.
Наконец, и, возможно, это самое главное: мера человека включает человека в процесс проектирования - сразу, изначально и на всё время. Бытующий, например, сегодня в дизайне одежды метод создания костюма на основе некоего "источника вдохновения" не может не вызывать вопросов в этой связи. Как правило, "источником" выступает объект, не имеющий связи с назначением костюма: деревянная игрушка - для коллекции летней женской одежды, предназначенной для отдыха, полотно художника-абстракциониста - для трикотажного вечернего платья. Форма избранного объекта многократно произвольно дробится, элементы комбинируются с целью поиска наиболее выразительных линий. Но все ли можно связать со всем на уровне элементарного формообразования? Пожалуй, да, но будет ли это дизайном? Почему источником вдохновения для комплекта, состоящего из джинсового комбинезона и свитера в одном случае служит голова антилопы, а в другом Эйфелева башня? Так решили студентки, с этого они начали работу, придя к довольно схожим формам и совершенно не задаваясь попутно вопросами о психологии подростка, образе жизни, целевом предназначении ансамбля, манере держаться, отношениях между сверстниками, особенностях городской среды, в которую впишется костюм... " - Я все уже нарисовала, - делилась одна из них, - когда случайно попавший на глаза баскетбольный мяч, вызвал безмерное удивление. Оказывается, имея источником вдохновения его, а не Эйфелеву башню, я вполне могла бы найти те же линии..." Весьма показательное признание.
§ 2. Особенности эстетического проектирования
Когда вещь проектируется, дизайнер учитывает, что она, с одной стороны, будет восприниматься человеком, с другой - попадет в некоторый материально-вещественный контекст. В том и в другом случае особую роль играют эстетические характеристики вещи. Эстетическая форма есть самодовлеющая чувственно-воспринимаемая ценность, духовное переживание которой приводит к универсальной гармонизации и самоутверждению человека. Невозможность удовлетворения эстетических потребностей наличными ценностями и приводит к проектированию новых. Дизайн является элементом (уровнем) эстетической деятельности (7), в наибольшей степени связанной с преобразованием реального мира, поэтому вещь как проект сопрягает в себе общие характеристики, свойственное проекту любой деятельности, и специфические, связанные с профессиональными задачами. Попытаемся их определить.
Ф. Т. Мартынов считает основным законом создания эстетических форм преодоление стереотипов, автоматизма повседневного восприятия и вживания в бытие. Не только односторонность утилитарного подхода, но и устойчивые социальные значения, совокупность которых формирует тот или иной культурный образец (например, дом как очаг), срастаются с определенными чувственно-воспринимаемыми свойствами предметов и препятствуют возникновению и освоению новых эстетических образов, справедливо считает он. Преодоление стереотипов, стандартов, шаблонов восприятия необходимо связано с установкой на остроту взгляда, непосредственность и новизну. Своеобразие эстетического восприятия приводит к "повышенному вниманию к чувственной ткани образов и биодинамической ткани деятельности" (8). Живые впечатления организуются в образ, включающий в том числе образ движения и действия, который может не совпадать с уже отнесенными к какому-либо классу. Это способствует глубине постижения предмета преобразования и выявлению скрытых сущностей, структур, порядков объективного мира, считает автор. Можно добавить, что эстетическое восприятие изначально не сводимо к простому чувственному восприятию: созерцание совершается через чувственное впечатление, но самостоятельно по отношению к нему. "Оно скорее всего остается обращенным к единичному предмету в его неповторимости и индивидуальности, но оно видит в нем то, что не схватывается непосредственно чувствами: в ландшафте - момент настроения, в человеке момент душевного состояния", - писал немецкий эстетик ХIХ в. Николай Гартман (9). Это означает, что совокупность объективно существующих, чувственно-воспринимаемых качеств того или иного объекта не приводит к автоматическому возникновению эстетического отношения к нему, а лишь создает предпосылки для него. Совокупность ощущений необходимо должна сопровождаться неким духовным переживанием. Отсюда рождается сложное взаимодействие субъективного и объективного, которое нужно учитывать, исследуя как процесс проектирования, так и учитываемый в нем момент рецепции будущей вещи.
Для разъяснения происходящего психологи и эстетики, начиная с ХIХ в., используют термин "вживание". По определению одного из отечественных авторов, активно разрабатывавших это понятие, М. М. Бахтина, вживание представляет собой видение индивидуального предмета "изнутри в его собственном существе" (10). Сказанное подчеркивает нетождественность дизайнерского и архитектурного проектирования только рациональному упорядочиванию действительности и важность эмоционально-интуитивной стороны акта эстетического творчества. Вживание является стороной более общего процесса взаимодействия эстетического субъекта с миром. Причиной и целью его деятельности является достижение духовной гармонии, утверждающей его бытийно. Точкой отсчета выступают не сами характеристики объективной действительности, в которые "вживается" человек, но определенные черты его взаимоотношения с бытием в его различных проявлениях. Деятельность вообще, и эстетическая деятельность в частности, предполагают изменение человеком предметов природы и запечатлением в них внутренней жизни человека, подчеркивал Гегель. Только после этого обживания они становятся носителями эстетических качеств. Даже на уровне восприятия шум дождя станет эстетически выразительным, когда он совпадет с ритмом мыслей, движений, с каким-нибудь словом. То же и в деятельности. Приведем в качестве иллюстрации простой пример. Кресло "Calin" П. Мали, даже по утверждениям его автора, родилось чрезвычайно легко: разбив ребром ладони подушку пополам, дизайнер поместил ее на тонкие металлические ножки, и только. Своеобразие дизайнерской мысли здесь заключается не в открытии того, что подушка может стать креслом, отказе от стереотипного восприятия подушки, а в происходящем выявлении существенных черт подушки для человека, например, ее возможности легко принимать очертания человеческого тела, в том числе и сидящего. Тем самым автор признал необходимость "восточного" сибаритства в напряженных условиях современной жизни и в качестве своей непроговоренной задачи поставил создание предметной среды, максимально благоприятной человеку, подыгрывающей ему, не сопротивляющейся ему. "Преемлющее" качество подушки оценивается как объективно присущее ей, хотя на самом деле возникает из чувств, присущих воспринимающему подобно тому, как темнота оценивается "страшной" или острая выпуклость "угрожающей". Субъективное объективируется посредством усилий дизайнера.
Такое решение может быть только закономерным следствием эстетического подхода, когда замысел рождается в диалектическом процессе вживания и "возвращения себя на свое место" (М. М. Бахтин). Какое-либо явление приобретает смысл, только будучи пережитым человеком, но с другой стороны, его подлинный смысл не должен сразу заслоняться тенью человеческой субъективности, если речь идет о преодолении ограниченности утилитарного подхода. М. М. Бахтин, имея в виду литературное творчество, писал: "Всякий подлинный творческий голос всегда может быть только вторым голосом в слове" (11). Иначе говоря, автор не перекрывает слова, а дает ему быть сказанным. То же закономерно и для дизайна. Предмет эстетической деятельности выступает как самостоятельное бытие, хотя и создается посредством человеческих усилий. Он существует настолько же самодостаточно и свободно, насколько его создатель. Для того, чтобы этого достичь, требуется этап вживания, которое, по мнению Бахтина, является только первым моментом эстетической деятельности, не исключающей "любовное устранение себя". "Переживание есть ценностная установка меня всего по отношению к какому-либо предмету, моя "поза" при этой установке мне не дана", - отмечал М. М. Бахтин (12). Утилитарный подход неизбежно односторонен и признает мир только в связи с возможностью последнего удовлетворить какие-либо потребности человека, эстетический подход лишен подобной узости: прежде чем объективируются субъективные переживания, в полной мере проявляются наличные свойства мира во всей их полноте. Представляется, что для дизайна это в первую очередь предметные и структурные свойства материала, с которым он работает.
Собственно эстетическая деятельность здесь еще не начинается. Ее начало связано с "возвращением на свое место" и утверждением себя, называемому Бахтиным "вненаходимостью". Возвращаясь к себе, субъект созерцает свою "положительную данность", которая перестает быть единственной и самодостаточной. Она предстает в эстетической деятельности как "мое в другом". Внутри- и вненаходимость составляют единый эстетический акт "со-бытия". Этот путь, по мнению Бахтина, сам по себе приводит к новизне взгляда, поскольку "эстетическое созерцание должно отвлечься от нудительной значимости смысла и цели" (13). Иначе говоря, оно снимает и односторонность проявления человека, присущую утилитарному отношению и задаваемую этой самой "нудительной значимостью... цели", в особенности внешними обстоятельствами и культурными детерминантами. Человек выступает в эстетическом отношении как "принципиально конечная и законченная душа", для которой все общечеловеческие, общекультурные ценности являются имманентными ей, ставшими ее неотъемлемой частью. Активность такой души приводит к эстетическому преобразованию мира, в процессе которого его объективные качества и субъективные смыслы проявляются максимально полно в живом, предметно-данном единстве. Специфика эстетического подхода заключается в том, что мир (или его отдельные элементы) проявляют именно те свои свойства, которые оказываются созвучными и наиболее необходимыми человеку. Следовательно, положительное восприятие вещи будет тем вероятнее, чем более эстетически-"насыщенной" является позиция ее создателя. Она, в свою очередь, предполагает учет объективных, чувственно-воспринимаемых качеств, приводящих к эстетической выразительности предметных форм, которые обнаруживаются посредством вживания, и духовно-переживаемого отношения человека к этим формам, истоком которого является позиция вненаходимости. Сужение со-бытия только до одного его момента - вживания - приводит к односторонней трактовке эстетического и не позволяет в полной мере учитывать своеобразие этого отношения.
Ф. Т. Мартынов считает основным законом создания эстетических форм преодоление стереотипов, автоматизма повседневного восприятия и вживания в бытие. Не только односторонность утилитарного подхода, но и устойчивые социальные значения, совокупность которых формирует тот или иной культурный образец (например, дом как очаг), срастаются с определенными чувственно-воспринимаемыми свойствами предметов и препятствуют возникновению и освоению новых эстетических образов, справедливо считает он. Преодоление стереотипов, стандартов, шаблонов восприятия необходимо связано с установкой на остроту взгляда, непосредственность и новизну. Своеобразие эстетического восприятия приводит к "повышенному вниманию к чувственной ткани образов и биодинамической ткани деятельности" (8). Живые впечатления организуются в образ, включающий в том числе образ движения и действия, который может не совпадать с уже отнесенными к какому-либо классу. Это способствует глубине постижения предмета преобразования и выявлению скрытых сущностей, структур, порядков объективного мира, считает автор. Можно добавить, что эстетическое восприятие изначально не сводимо к простому чувственному восприятию: созерцание совершается через чувственное впечатление, но самостоятельно по отношению к нему. "Оно скорее всего остается обращенным к единичному предмету в его неповторимости и индивидуальности, но оно видит в нем то, что не схватывается непосредственно чувствами: в ландшафте - момент настроения, в человеке момент душевного состояния", - писал немецкий эстетик ХIХ в. Николай Гартман (9). Это означает, что совокупность объективно существующих, чувственно-воспринимаемых качеств того или иного объекта не приводит к автоматическому возникновению эстетического отношения к нему, а лишь создает предпосылки для него. Совокупность ощущений необходимо должна сопровождаться неким духовным переживанием. Отсюда рождается сложное взаимодействие субъективного и объективного, которое нужно учитывать, исследуя как процесс проектирования, так и учитываемый в нем момент рецепции будущей вещи.
Для разъяснения происходящего психологи и эстетики, начиная с ХIХ в., используют термин "вживание". По определению одного из отечественных авторов, активно разрабатывавших это понятие, М. М. Бахтина, вживание представляет собой видение индивидуального предмета "изнутри в его собственном существе" (10). Сказанное подчеркивает нетождественность дизайнерского и архитектурного проектирования только рациональному упорядочиванию действительности и важность эмоционально-интуитивной стороны акта эстетического творчества. Вживание является стороной более общего процесса взаимодействия эстетического субъекта с миром. Причиной и целью его деятельности является достижение духовной гармонии, утверждающей его бытийно. Точкой отсчета выступают не сами характеристики объективной действительности, в которые "вживается" человек, но определенные черты его взаимоотношения с бытием в его различных проявлениях. Деятельность вообще, и эстетическая деятельность в частности, предполагают изменение человеком предметов природы и запечатлением в них внутренней жизни человека, подчеркивал Гегель. Только после этого обживания они становятся носителями эстетических качеств. Даже на уровне восприятия шум дождя станет эстетически выразительным, когда он совпадет с ритмом мыслей, движений, с каким-нибудь словом. То же и в деятельности. Приведем в качестве иллюстрации простой пример. Кресло "Calin" П. Мали, даже по утверждениям его автора, родилось чрезвычайно легко: разбив ребром ладони подушку пополам, дизайнер поместил ее на тонкие металлические ножки, и только. Своеобразие дизайнерской мысли здесь заключается не в открытии того, что подушка может стать креслом, отказе от стереотипного восприятия подушки, а в происходящем выявлении существенных черт подушки для человека, например, ее возможности легко принимать очертания человеческого тела, в том числе и сидящего. Тем самым автор признал необходимость "восточного" сибаритства в напряженных условиях современной жизни и в качестве своей непроговоренной задачи поставил создание предметной среды, максимально благоприятной человеку, подыгрывающей ему, не сопротивляющейся ему. "Преемлющее" качество подушки оценивается как объективно присущее ей, хотя на самом деле возникает из чувств, присущих воспринимающему подобно тому, как темнота оценивается "страшной" или острая выпуклость "угрожающей". Субъективное объективируется посредством усилий дизайнера.
Такое решение может быть только закономерным следствием эстетического подхода, когда замысел рождается в диалектическом процессе вживания и "возвращения себя на свое место" (М. М. Бахтин). Какое-либо явление приобретает смысл, только будучи пережитым человеком, но с другой стороны, его подлинный смысл не должен сразу заслоняться тенью человеческой субъективности, если речь идет о преодолении ограниченности утилитарного подхода. М. М. Бахтин, имея в виду литературное творчество, писал: "Всякий подлинный творческий голос всегда может быть только вторым голосом в слове" (11). Иначе говоря, автор не перекрывает слова, а дает ему быть сказанным. То же закономерно и для дизайна. Предмет эстетической деятельности выступает как самостоятельное бытие, хотя и создается посредством человеческих усилий. Он существует настолько же самодостаточно и свободно, насколько его создатель. Для того, чтобы этого достичь, требуется этап вживания, которое, по мнению Бахтина, является только первым моментом эстетической деятельности, не исключающей "любовное устранение себя". "Переживание есть ценностная установка меня всего по отношению к какому-либо предмету, моя "поза" при этой установке мне не дана", - отмечал М. М. Бахтин (12). Утилитарный подход неизбежно односторонен и признает мир только в связи с возможностью последнего удовлетворить какие-либо потребности человека, эстетический подход лишен подобной узости: прежде чем объективируются субъективные переживания, в полной мере проявляются наличные свойства мира во всей их полноте. Представляется, что для дизайна это в первую очередь предметные и структурные свойства материала, с которым он работает.
Собственно эстетическая деятельность здесь еще не начинается. Ее начало связано с "возвращением на свое место" и утверждением себя, называемому Бахтиным "вненаходимостью". Возвращаясь к себе, субъект созерцает свою "положительную данность", которая перестает быть единственной и самодостаточной. Она предстает в эстетической деятельности как "мое в другом". Внутри- и вненаходимость составляют единый эстетический акт "со-бытия". Этот путь, по мнению Бахтина, сам по себе приводит к новизне взгляда, поскольку "эстетическое созерцание должно отвлечься от нудительной значимости смысла и цели" (13). Иначе говоря, оно снимает и односторонность проявления человека, присущую утилитарному отношению и задаваемую этой самой "нудительной значимостью... цели", в особенности внешними обстоятельствами и культурными детерминантами. Человек выступает в эстетическом отношении как "принципиально конечная и законченная душа", для которой все общечеловеческие, общекультурные ценности являются имманентными ей, ставшими ее неотъемлемой частью. Активность такой души приводит к эстетическому преобразованию мира, в процессе которого его объективные качества и субъективные смыслы проявляются максимально полно в живом, предметно-данном единстве. Специфика эстетического подхода заключается в том, что мир (или его отдельные элементы) проявляют именно те свои свойства, которые оказываются созвучными и наиболее необходимыми человеку. Следовательно, положительное восприятие вещи будет тем вероятнее, чем более эстетически-"насыщенной" является позиция ее создателя. Она, в свою очередь, предполагает учет объективных, чувственно-воспринимаемых качеств, приводящих к эстетической выразительности предметных форм, которые обнаруживаются посредством вживания, и духовно-переживаемого отношения человека к этим формам, истоком которого является позиция вненаходимости. Сужение со-бытия только до одного его момента - вживания - приводит к односторонней трактовке эстетического и не позволяет в полной мере учитывать своеобразие этого отношения.
§ 3. Дизайн-возможности упорядочивания мира
Обоснованная выше свобода человека в акте со-бытия приводит к родству эстетической деятельности и игры. Игра представляет собой определенный тип поведения человека, не зависящий от возраста, способ проявляния активности, связанный с обращением этой активности на самое себя. Термин "игра" был введен в эстетику И. Кантом, определявшим эстетическое переживание как проявление свободной игры всех познавательных сил человека. По утверждению наиболее известного исследователя феномена игры, Й. Хейзинги, игра - как и эстетическая деятельность - отличается прежде всего от "обыденной жизни". Она тоже является свободной деятельностью, приносящей удовлетворение и имеющей незаинтересованный характер, не признающей целей и интересов за своими пределами. Если иметь в виду дизайн, то игру можно назвать частью эстетической деятельности: момент творчества может быть тождественен игре, но результат включен в более широкий процесс, где имеются внешние цели (потребительский спрос, соответствие моде и т.п.). С другой стороны, игра обладает двумя характеристиками, чрезвычайно важными для понимания эстетической деятельности в целом.
Во-первых, игра имеет временные и пространственные границы, внутри которых царит собственный, безусловный порядок, - отмечает Хейзинга, признавая, что сами элементы игры "располагаются в значительной части на территории эстетического" (14). Во-вторых, игра снимает напряжение как неустойчивость, ставя на его место равновесие, чередование, контраст, вариативность, поэтому захватывает играющего целиком и обуславливает целостность его проявлений. Получается, что выведенные нами ранее для эстетической деятельности характеристики человека и мира, такие как полнота и целостность, одним из своих аспектов имеют порядок, упорядочивание того и другого, имеющее итогом приведение их в соответствие друг с другом. Недостаточно определять эстетическую деятельность только как "усмотрения наличия" (В. И. Самохвалова) объективно существующих или только как создание новых порядков: новое возникает в процессе обнаружения их человеком, восприятие которого по-своему преломляет их. Шум дождя или стук копыт станут эстетически-значимыми в случае, когда совпадут с ритмом мыслей, ассоциаций, некой внутренней мелодией, рожденной психикой человека. Такого рода "совпадения" могут иметь различный масштаб.
Во-первых, игра имеет временные и пространственные границы, внутри которых царит собственный, безусловный порядок, - отмечает Хейзинга, признавая, что сами элементы игры "располагаются в значительной части на территории эстетического" (14). Во-вторых, игра снимает напряжение как неустойчивость, ставя на его место равновесие, чередование, контраст, вариативность, поэтому захватывает играющего целиком и обуславливает целостность его проявлений. Получается, что выведенные нами ранее для эстетической деятельности характеристики человека и мира, такие как полнота и целостность, одним из своих аспектов имеют порядок, упорядочивание того и другого, имеющее итогом приведение их в соответствие друг с другом. Недостаточно определять эстетическую деятельность только как "усмотрения наличия" (В. И. Самохвалова) объективно существующих или только как создание новых порядков: новое возникает в процессе обнаружения их человеком, восприятие которого по-своему преломляет их. Шум дождя или стук копыт станут эстетически-значимыми в случае, когда совпадут с ритмом мыслей, ассоциаций, некой внутренней мелодией, рожденной психикой человека. Такого рода "совпадения" могут иметь различный масштаб.
- Вещь, созданная в процессе эстетической деятельности, способна упорядочить восприятие мира, своим присутствием организовать это восприятие собственным, ей одной присущим образом. На первое место здесь выходят чувственно-воспринимаемые качества вещи, ее собственные ритм, структура, организация. Эстетическое восприятие представляет собой род созерцания. Психологи считают, что восприятие как таковое представляет собой в первую очередь рецепцию целостных динамических событий и признают наличие этапа образования целостного "сенсорного слепка" физической реальности, предваряющего любую аналитическую и синтетическую деятельность мышления. На этом этапе возникает динамическое равновесие организма и среды, при котором активность человека направлена как бы против самой себя, поскольку связана с запечатлением движений внешнего мира. Созерцание потому можно определить как своеобразную пассивную активность (15). При нем порядок вещи, ее организация задают порядок восприятия.
Поскольку речь идет о целостных динамических событиях, можно предположить вероятность влияния эстетически-выразительной вещи на порядок восприятия всего ее контекста. Спиралевидная книжная полка Рона Арада не только оставит определенное впечатление о себе, но как бы "закрутит" вокруг себя весь интерьер, в котором помещена. Даже если книги на ней будут расставлены сверхаккуратно, восприятие окажется слегка "хаотичным", совсем иным, чем от восприятия традиционного секционного стеллажа, пусть и с разбросанными книгами. - Проект вещи должен учитывать возможность последней изменить, скорректировать образ мира или какой-либо фрагмент этого образа. Если согласиться с О. Шпенглером, настаивающим на том, что человек воспринимает чувственно только длину и ширину тел, а идея глубины есть "творение внутреннего взора", возникающее в "акте истолкования" (16), то создание образа мира предполагает задействованность чувственных и интеллектуальных способностей. Дизайнер может соотносить структуру вещи с имеющимся у него образом мира, воспроизводить всеобщие порядки этого мира в единичном. В истории это чаще происходило в архитектуре: культовое сооружение, такое как пирамида, ступа, храм, собор воссоздавало модель мира, строилось по тем же формообразовательным законам, которые были выведены человеком по отношению к миру в целом. Некоторые разряды предметов способны осуществить то же, быть может в более узких масштабах. Например, всякий трон или кресло с высокой спинкой соответствуют образу мира, в котором сидящий занимает возвышенное, привилегированное, детерминированное ритуалом место. Взгляд с него будет заведомо односторонним, поскольку ритуал требует позы, а не полноты обзора. Сама посадка предполагает некую власть, повелительность: увиденным будет то или тот, кто предпримет для этого специальные усилия. Сидящий помещается к тому же выше линии горизонта, приближая себя к сакральному, божественному и удаляясь от профанного, земного. Напротив, там, где модель мира исходит из единства человека с природой, уровень сидения будет размещаться на земле, на полу или в непосредственной близости от них. Другой пример: традиционный черный зонт и прозрачный пластиковый зонтик создадут разные образы дождя и человека под дождем. И так далее.
- Продукт дизайнерской деятельности может организовать представление о мире и о месте человека в нем. На этом уровне чувственные восприятия осмысляются путем приведения их к определенному единству, сопоставляются с уже известными порядками, зафиксированными в "культурных образцах" (Ф. Т. Мартынов). Устойчивые социальные значения того или иного предмета возникают в связи с представлениями о жизни, в которую входит этот предмет. Изменение привычных порядков может оказать влияние не только на мироощущение, но даже на мировоззрение. Большой обеденный стол традиционно связан, с одной стороны, с представлениями о зажиточности, респектабельности, высоком социальном статусе, с другой, - представлениями о семье, очаге, стабильности. Его традиционная форма - массивный параллелепипед, ножки которого прикрыты скатертью, или деревянный массивный остов с идеально полированной крышкой, отражающей пламя свечей и блеск серебра. Представим себе стол, блестящая крышка которого одновременно стала скатертью и выполнена из прозрачного толстого стекла. Она оставляет открытыми прочные металлические ножки. Чинный семейный обед за таким столом превратится, скорее всего, в пародию на самое себя, ведь скатерть-крышка выставляет на обозрение все нерегламентированные движения и лишает устойчивости посуду и аксессуары. Заодно изменение могут претерпеть и представление о стабильности как таковой, и представление о респектабельности. Они покажутся иллюзорными за столом, спроектированным Ф. Старком.
- Человек выступает участником мировых процессов, со-творцом мировой гармонии. В этом смысле продукт эстетической деятельности в той или иной степени упорядочивает сам реальный мир. Это происходит, когда воспроизводится и развивается объективная целесообразная организация мира. Здесь легче привести более масштабные и выразительные примеры из области архитектуры или садово-паркового искусства: пирамиды, Версаль, дома Антонио Гауди (17). В менее заметных, но ничуть не менее значимых объемах дизайнер упорядочивает пространство, время, образ жизни и т.д., так как в конечном счете любые найденные человеком порядки (четырехчастная структура мира, четыре времени года, суток, четыре возраста жизни, семь цветов радуги) представляют собой раскрытие объективно существующих природных закономерностей в процессе "стирания случайных черт", которое в наибольшей степени возможно именно в эстетическом отношении.
Благодаря созданию неких новых упорядоченностей, структур и организаций эстетическая деятельность приобретает для творца самоценный характер, поскольку ведет к особого рода духовной свободе и самоутверждению человека. В дизайне это не должно приводить к волюнтаризму и подчеркиванию непреодолимых границ между "правилами игры" и реальной, вполне обыденной жизнью, иначе дизайн перестанет быть собой, полностью порвав связи с утилитарной сферой. Это означает, что в своей деятельности, субъективно переживаемой как свободная и незаинтересованная, дизайнер должен реализовывать некоторые общезначимые формотворческие принципы, делающие его язык и его "игру" доступными для других. Проектируемая вещь включается в общечеловеческий контекст уже на стадии своего возникновения.
§ 4. Ориентиры проекта
В своих работах Ф. Т. Мартынов выделяет четыре основных принципа эстетического формообразования в архитектуре и дизайне: эстетической целостности, эстетической целесообразности, эстетической гармонизации, эстетической выразительности. Три из них оказываются в большей степени связанными с формой как таковой, объективными свойствами этой формы, поэтому, разделяя точку зрения автора, мы не будем воспроизводить их содержание в данном разделе. Принцип эстетической целостности включает в себя не только формальные, но мировоззренческие и социальные моменты. Он является путем к достижению "меры человека", рассматриваемой нами. "В простейшей формулировке принцип целостности означает требование соотносить любую деталь, элемент с целым и выражать это целое в любой детали и в любом элементе", - определяет Ф. Т. Мартынов (18). Существенным целым, с которым человек соотносит предметную деятельность, является картина мира, выражающая мировоззрение. Автор выделяет в европейской культуре три последовательно сменяющих друг друга типа мировоззрений - космоцентрическое, теоцентрическое и субъектно-центрическое и характеризует современную мировоззренческую тенденцию как "универсализацию творчества, эстетически-художественный синтез всех сфер человеческого бытия: природного и социального, искусства и действительности, технически-рационального и лирически-эмоционального, типологического и индивидуального, статической конструктивной сферы в самом искусстве, динамической жизненности, духовности, объективно-исторического и субъективной человеческой чувственности" (19). Он связывает развитие этой тенденции с мощным ростом "универсализации человека и его деятельности, общественной практики". Кроме того, тенденция эта вырастает как синтез двух предваряющих ее субъектно-центрических картин мира, одна из которых в качестве высшей эстетической ценности устанавливала "порядок", а другая - "хаос". Если уточнять содержание целого, с которым соотносится мышление дизайнера начала ХХI века и потребителей его продукции, то нужно отметить, что наряду с тенденцией универсализации в последние десятилетия интенсивно нарастает тенденция дифференциации, автономизации, разделения субъектов культуры. Люди города и деревни, экономически-развитых и отсталых регионы, новаторы и ретрограды, интеллектуалы и "работяги" различались всегда, но в условиях резкого слома социальной системы, какой произошел, например, в России, разница их мировоззрений и скорость смены мировоззренческих ориентиров становится колоссальной. Говорить об универсальной, подобной античной или средневековой, картине мира здесь не приходится. Наличествуют многие картины мира, в том числе и те, что казались прежде преодоленными. Зато эмоциональная составляющая - мироощущение у этих, очень разных людей может оказаться схожей: чувство неуверенности, нестабильности, текучести бытия будет вызвано разными обстоятельствами, но иметь в равной степени интенсивный характер. Для относительно благополучных представителей западной культуры его источниками могут выступать экологические неурядицы, урбанистическое отчуждение от естественности и природы, зависимость от техники и т.д. Проявления их мироощущения, возможно, будут менее острыми, что не означает отсутствия духовного и душевного дискомфорта.
В отличие от более ранних типов картин мира, не разводивших природу и культуру, современные представления связаны с их разграничением. Этап негативного отношения к культуре (отождествляемой либо с цивилизацией, т.е. технико-технологическим уровнем развития, либо с жесткой регламентацией жизни человека лицемерными и ненужными правилами) миновал. Восхищаясь естественностью и наивной чистотой природного бытия, человек ХХ века вряд ли последует лозунгу Жан-Жака Руссо "назад к природе". Еще И. В. Гете предостерегал от того, чтобы созданное человеком стремилось казаться новым произведением природы, поскольку это приведет к простому удвоению объектов. Значит, идея создания форм, подобных природным, не актуальна. С другой стороны, этап упоения безграничными возможностями культуры в деле создания среды, максимально благоприятной для жизни, посредством техники, очищенной от первоначальной отчужденности и несовершенства, можно тоже считать законченным. Утопии В. Гропиуса или Ле Корбюзье показали свою привлекательность и невозможность полного осуществления. Выбирая между следованием бионическим формам и построением техногенного мира, дизайнеры отказываются прежде всего от их однозначности. Поэтому практика современного дизайна демонстрирует неожиданные, качественно новые тенденции.
И. Маурер (20) создает осветительную систему, состоящую более чем из 280 элементов. Неяркие лампочки бросают рассеянный свет с высоты тонких металлических струн, на которых они расположены. Мерцают отражатели, поблескивают противовесы. Техническое решение не завуалировано, напротив, оно становится главным выразительным средством. Однако его восприятие не будет традиционным. Ближе всего оно окажется состоянию восприятия естественного света, звездного неба, трепета вселенной, перед лицом которой человек предстает только в природе. Иначе говоря, принцип эстетической целостности предполагает не только момент соотнесения с целым, но и характер переживания соотнесения человека и продукта дизайна. Конструкция Маурера не воссоздает буквально очертания природных форм, не имитирует их с помощью технических средств. Но ее восприятие будет тождественным гармоничному восприятию этих форм. Целостность сложится именно благодаря достижению определенного духовного состояния человека. Такого рода примеры можно найти во многих областях современного дизайна. "Мера человека" достигается иным путем, по-прежнему оставаясь главной целью и критерием эстетической деятельности.
В отличие от более ранних типов картин мира, не разводивших природу и культуру, современные представления связаны с их разграничением. Этап негативного отношения к культуре (отождествляемой либо с цивилизацией, т.е. технико-технологическим уровнем развития, либо с жесткой регламентацией жизни человека лицемерными и ненужными правилами) миновал. Восхищаясь естественностью и наивной чистотой природного бытия, человек ХХ века вряд ли последует лозунгу Жан-Жака Руссо "назад к природе". Еще И. В. Гете предостерегал от того, чтобы созданное человеком стремилось казаться новым произведением природы, поскольку это приведет к простому удвоению объектов. Значит, идея создания форм, подобных природным, не актуальна. С другой стороны, этап упоения безграничными возможностями культуры в деле создания среды, максимально благоприятной для жизни, посредством техники, очищенной от первоначальной отчужденности и несовершенства, можно тоже считать законченным. Утопии В. Гропиуса или Ле Корбюзье показали свою привлекательность и невозможность полного осуществления. Выбирая между следованием бионическим формам и построением техногенного мира, дизайнеры отказываются прежде всего от их однозначности. Поэтому практика современного дизайна демонстрирует неожиданные, качественно новые тенденции.
И. Маурер (20) создает осветительную систему, состоящую более чем из 280 элементов. Неяркие лампочки бросают рассеянный свет с высоты тонких металлических струн, на которых они расположены. Мерцают отражатели, поблескивают противовесы. Техническое решение не завуалировано, напротив, оно становится главным выразительным средством. Однако его восприятие не будет традиционным. Ближе всего оно окажется состоянию восприятия естественного света, звездного неба, трепета вселенной, перед лицом которой человек предстает только в природе. Иначе говоря, принцип эстетической целостности предполагает не только момент соотнесения с целым, но и характер переживания соотнесения человека и продукта дизайна. Конструкция Маурера не воссоздает буквально очертания природных форм, не имитирует их с помощью технических средств. Но ее восприятие будет тождественным гармоничному восприятию этих форм. Целостность сложится именно благодаря достижению определенного духовного состояния человека. Такого рода примеры можно найти во многих областях современного дизайна. "Мера человека" достигается иным путем, по-прежнему оставаясь главной целью и критерием эстетической деятельности.
§ 5. Проект и реализация: дизайн и искусство
Еще одно требование к вещи как проекту связано с дискуссионным вопросом о границах дизайна. Требуется ли проекту с необходимостью быть воплощенным в материал? "Дизайн создает первичные, реальные свойства предметов. Это доказывается всей его историей и современной практикой. Когда пытаются утверждать обратное, то есть рассматривать дизайн как создание в процессе производства определенного духовного содержания, интерпретирующего действительность, то это приводит к серьезным отрицательным последствиям: к ухудшению потребительских свойств изделий...", - утверждает профессионал (21). Это положение приводит к вопросу о сущности дизайнерского проектирования. На наш взгляд, особенно полный ответ возможен в его сравнении с художественным проектом, наиболее близким по форме и порой не разводимым с дизайном.
- Художественный набросок самодостаточен, даже если за ним не последует создание окончательного варианта. Вещь обретает полноту существования посредством предметной реализации проекта.
- Искусство - способ духовного освоения действительности, дизайн - материально-духовного.
- Искусство - ответ на потребность в самореализации, дизайн - на практически-духовную потребность другого человека.
- Искусство создает художественную реальность, оно есть некое удвоение мира; дизайн - реальность, предметный мир, он есть продолжение и раскрытие мира.
- Искусство воспринимается главным образом высшими чувствами, продукт дизайна - телесно-чувственно.
- Художественный набросок может возникать спонтанно, под влиянием вдохновения, эмоции, для создания дизайнерского проекта требуется рациональное осмысление целей, задач, функций.
- Искусство предполагает возможность свободного поиска и построения форм, дизайн, по большому счету, его запрещает, исходя из обязательности связи функции и формы, внешних и внутренних качеств предмета и т.п.
Художественный компонент может присутствовать в дизайн-проектировании, но последнее не сводимо только к нему. Противоположность искусства и дизайна относительна, поскольку то и другое является видами эстетического формообразования. Главное отличие дизайнерского проекта заключается в ориентации на создание реальных предметов материального мира. Исключение составляет разве что веб-дизайн.
М. С. Каган утверждает, что дизайн представляет собой создание проектного прообраза вещи, отождествляя проектирование с дизайном в целом (22). Это положение неполно, хотя порой разделяется сегодня и самими дизайнерами, например, когда речь идет о работах в области дизайна рекламы. Достаточно сформулировать идею, в которой наличествует "креатив", и только, считают они. Предполагается ли реализация проекта, когда он только возникает? Субъективно это спорный вопрос свободы творчества, но на деле без предметного воплощения дизайнерский проект переходит в разряд художественных продуктов: он будет приносить лишь духовное удовлетворение. Возвратимся еще раз к позиции З. Г. Бегенау, наиболее подробно рассматривающим эту тему. "Результат процесса дизайнерского проектирования проявляется в реальном существовании изделий..." - настаивает немецкий автор (23). Ему вторит Ш. Зеелинг, рассказывая, что на вопрос о том, как он создает свои непостижимые платья, Ив Сен-Лоран (24) однажды коротко ответил: "Я заношу на бумагу свои идеи, которые потом перерабатываются в образец, который при необходимости я дорабатываю". Если бы все было так просто, в мире существовали бы тысячи дизайнеров, - комментирует Зеелинг, однако на деле лишь чуть более двух десятков людей пишут историю моды: те, кто владеет искусством создать из идеи, пришедшей в духовном озарении, платье, взрывающее устои. При всем современном оборудовании, компьютерном моделировании, лазерном кроении кутюрье в многих областях деятельности живет по законам отцов-основателей дизайна, пользуясь ремесленными приемами и технологиями (25).
§ 6. Проект как осознание смысла вещи в ее целостности. Образ и концепция
Замысел и проектирование в дизайне ставят задачу охватить объект как целое с тем, чтобы осознать его необходимость, его цель. Даже частичные изменения и вариации не отменяют этого требования. Точкой отсчета выступает цель предмета. Субъективные цели дизайнера или заказчика не могут быть волюнтаристскими, произвольными, они вытекают из осознания предмета в его необходимости и единстве. В философии с давних времен существует несколько понятий, подтверждающих правомочность этого положения. Самым важным из них является представление о предназначении и сущности вещи, не тождественные только функции. Каждая вещь содержит в себе свою сущность, позволяющую ей стать тем, что она есть, осуществиться. В китайской философии, например, даосы характеризуют эту способную к реализации сущность как дэ (росток): "Дао рождает вещи, дэ вскармливает их". Не реализуется сущность - не получится вещи, какой она должна быть. Древнегреческие мыслители, которые всегда отталкивались от модели ремесленнической деятельности и невольно вводили предметно-вещественный момент в самые идеализированные представления, тоже связывали становление вещи с целью, присущей ей имманентно. Аристотель говорит о целевой причине: "Обусловленность через цель" происходит даже "среди вещей, возникающих естественным путем". Существование вещи следует видеть как осуществление целенаправленного процесса, причем "с точки зрения сущности действительность идет впереди возможности". До тех пор, пока проектировщик улавливает лишь отдельные стороны и разрозненные качества предмета, сущность ("то, ради чего существует") предмета ускользает от него. Вероятность успешного действия будет очень невысока. Красота сугубо декоративных решений на уровне внешней формы тоже еще не является дизайном. Необходимо добиваться единства физических и эстетических характеристик предмета.
М. Хайдеггер связывает момент становления вещи с ее действительной необходимостью: случайно появляются самые разные формы, далеко не все из них являются вещами. Необходимость связана с осознанием сущности. Поэтому отправной точкой проектирования является представление вещи как целого, в ее предельной смысловой обобщенности, позволяющей вещи быть самой собою и, следовательно, занять необходимое место в мире и выполнить свою функцию. Смысл, или сущность вовсе не являются какими-то отвлеченными абстракциями. Например, кресло, стул, табуретка, циновка способны удовлетворить потребность в сидении, будучи совершенно различными предметами. Значит, смысл стула (сидение для работы), кресла (сидение для удобного отдыха, уюта, покоя), смысл табуретки (точка опоры позвоночника) будут отличны друг от друга и связаны с конкретным назначением и конкретным образом жизни, представлением о человеке и т.п. В свою очередь, садовое и библиотечное кресла будут обладать различными сущностями, о которых дизайнеру необходимо иметь очень четкое представление, ибо они зададут внешнюю форму, цвет, пропорции и другие частные характеристики.
Только после представления целого, того, что со времен Платона называется сущностью вещи, можно производить анализ ее элементов и частей. "Представление целого" не означает в данном случае некоторый фантазийный образ, речь идет о работе рациональной интуиции. Традиция европейской философии, от Платона до Декарта, неявно подтверждает двойственную природу проективного мышления о предмете. Так, "эйдос" у Платона это некоторая бестелесная форма, "вид", доступный умозрению, не осязаемый, но представляемый образ. В то же время идея содержит в себе самые существенные черты возможного предмета, являясь "первично-жизненной моделью" (А. Ф. Лосев). Декарт вводит термин "рациональная интуиция", настаивая на несводимости последней ни к мистическому озарению, ни к простому чувственному предвосхищению: это интуиция разума. Сегодня теоретики говорят о наличии интуитивной и дискурсивной сторон в творчестве. В отличие от искусства, идея вещи в дизайне, видимо, может появляться двумя путями, зависящими от психической организации творца. Есть дизайнеры-визуалы и есть концептуалисты. Вернее, эмоционально-интуитивная и рациональная составляющая взаимодействуют в процессе возникновения замысла, дополняя друг друга и решая разные задачи. Интуиция обеспечивает целостность образного представления, разум - глубину постижения проблем. В обоих случаях исключительное значение имеет видение/ умозрение будущей вещи как целого, в единстве всех ее сторон и закономерностей. (Механическая сборка рождает странные вопросы типа: что бы тут еще подрисовать?..) Поэтому само вдохновение дизайнера рождает модель, а не художественный образ. Чем четче осознана цель вещи, тем адекватнее будет ее форма, тем ближе дорога к человеку, а значит, к реализации, осуществленности. Наиболее близок искомому термин "гештальт" как видение целого в его соотнесенности с сущностью и существованием, а также с учетом внутренних связей, как бы концентрирующих и структурирующих вещь. Зная, что есть колесо, ось, дышло, мы еще не знаем, что есть телега, - утверждал Платон. Из них могут возникнуть совершенно различные сущности. Устами Сократа он говорит в диалоге "Федр" о "способности, охватывая все общим взглядом, возводить к единой идее то, что повсюду разрозненно, чтобы, давая определение этому, сделать ясным предмет поучения" (Phaedr, 266). Хотя речь идет о познании, и для рационалиста Платона это путь изучения уже существующего, можно предполагать и создание новых идей, продуцирование любых идеальных сущностей. Лишь затем на смену первой способности приходит вторая, а именно "способность разделять все на виды, на естественные составные части, стараясь при этом не раздробить ни одной из них" (там же).
Итак, всякая рациональная работа предполагает началом видение наиболее общих существенных признаков вещи, движется от общего к частному, но этим не ограничивается. Для полноты описания дизайнерской деятельности необходимо добавить к осознанию замысла эмпирическую проверку отдельных его элементов с последующим восхождением от частного к общему. Интуитивно выведенному представлению о целостной вещи сопутствует дискурсивная работа сознания. Проверить интуицию опытом и логикой позволяет процедура синтеза, подтверждающего истинность отправного положения или представления. Группируя частные признаки в более общие разряды и классы характеристик, проектировщику необходимо проверить правильность гипотетической модели.
М. Хайдеггер связывает момент становления вещи с ее действительной необходимостью: случайно появляются самые разные формы, далеко не все из них являются вещами. Необходимость связана с осознанием сущности. Поэтому отправной точкой проектирования является представление вещи как целого, в ее предельной смысловой обобщенности, позволяющей вещи быть самой собою и, следовательно, занять необходимое место в мире и выполнить свою функцию. Смысл, или сущность вовсе не являются какими-то отвлеченными абстракциями. Например, кресло, стул, табуретка, циновка способны удовлетворить потребность в сидении, будучи совершенно различными предметами. Значит, смысл стула (сидение для работы), кресла (сидение для удобного отдыха, уюта, покоя), смысл табуретки (точка опоры позвоночника) будут отличны друг от друга и связаны с конкретным назначением и конкретным образом жизни, представлением о человеке и т.п. В свою очередь, садовое и библиотечное кресла будут обладать различными сущностями, о которых дизайнеру необходимо иметь очень четкое представление, ибо они зададут внешнюю форму, цвет, пропорции и другие частные характеристики.
Только после представления целого, того, что со времен Платона называется сущностью вещи, можно производить анализ ее элементов и частей. "Представление целого" не означает в данном случае некоторый фантазийный образ, речь идет о работе рациональной интуиции. Традиция европейской философии, от Платона до Декарта, неявно подтверждает двойственную природу проективного мышления о предмете. Так, "эйдос" у Платона это некоторая бестелесная форма, "вид", доступный умозрению, не осязаемый, но представляемый образ. В то же время идея содержит в себе самые существенные черты возможного предмета, являясь "первично-жизненной моделью" (А. Ф. Лосев). Декарт вводит термин "рациональная интуиция", настаивая на несводимости последней ни к мистическому озарению, ни к простому чувственному предвосхищению: это интуиция разума. Сегодня теоретики говорят о наличии интуитивной и дискурсивной сторон в творчестве. В отличие от искусства, идея вещи в дизайне, видимо, может появляться двумя путями, зависящими от психической организации творца. Есть дизайнеры-визуалы и есть концептуалисты. Вернее, эмоционально-интуитивная и рациональная составляющая взаимодействуют в процессе возникновения замысла, дополняя друг друга и решая разные задачи. Интуиция обеспечивает целостность образного представления, разум - глубину постижения проблем. В обоих случаях исключительное значение имеет видение/ умозрение будущей вещи как целого, в единстве всех ее сторон и закономерностей. (Механическая сборка рождает странные вопросы типа: что бы тут еще подрисовать?..) Поэтому само вдохновение дизайнера рождает модель, а не художественный образ. Чем четче осознана цель вещи, тем адекватнее будет ее форма, тем ближе дорога к человеку, а значит, к реализации, осуществленности. Наиболее близок искомому термин "гештальт" как видение целого в его соотнесенности с сущностью и существованием, а также с учетом внутренних связей, как бы концентрирующих и структурирующих вещь. Зная, что есть колесо, ось, дышло, мы еще не знаем, что есть телега, - утверждал Платон. Из них могут возникнуть совершенно различные сущности. Устами Сократа он говорит в диалоге "Федр" о "способности, охватывая все общим взглядом, возводить к единой идее то, что повсюду разрозненно, чтобы, давая определение этому, сделать ясным предмет поучения" (Phaedr, 266). Хотя речь идет о познании, и для рационалиста Платона это путь изучения уже существующего, можно предполагать и создание новых идей, продуцирование любых идеальных сущностей. Лишь затем на смену первой способности приходит вторая, а именно "способность разделять все на виды, на естественные составные части, стараясь при этом не раздробить ни одной из них" (там же).
Итак, всякая рациональная работа предполагает началом видение наиболее общих существенных признаков вещи, движется от общего к частному, но этим не ограничивается. Для полноты описания дизайнерской деятельности необходимо добавить к осознанию замысла эмпирическую проверку отдельных его элементов с последующим восхождением от частного к общему. Интуитивно выведенному представлению о целостной вещи сопутствует дискурсивная работа сознания. Проверить интуицию опытом и логикой позволяет процедура синтеза, подтверждающего истинность отправного положения или представления. Группируя частные признаки в более общие разряды и классы характеристик, проектировщику необходимо проверить правильность гипотетической модели.
(...)
Указанная работа корректирует начальную модель. Чем ближе к тождеству отправная и завершающая точки, тем более полным и существенным был продукт рациональной интуиции. Полнота достижима лишь при наличии четких представлений о состоянии предметной среды, требованиях заказчика, обстоятельств будущей реализации проекта и т.д. Проективная деятельность осуществляется не в вакууме, являясь частью общекультурного процесса, включающего политическую, социально-экономическую, технологическую, религиозную, научную, правовую, художественную и другие сферы. Целостное представление проектировщика о вещи выступает, в свою очередь, элементом более широкого социокультурного процесса и зависит от его тенденций в той же степени, что и от субъективного настроя, способностей, таланта дизайнера. Поэтому можно говорить о необходимости выработки проектировщиком собственной целостной систематичной картины мира, в котором он живет и работает. Когда эта система взглядов, представлений, оценок и принципов, охватывающих мир, влияет на поступки и решения дизайнера, можно говорить о наличии у него собственного мировоззрения.
Конечно, мировоззрение человека в современном мире емко и разнообразно. В рамках разработки конкретного проекта все его составляющие могут не быть задействованными, например, для создания бытового прибора могут быть вовсе не обязательны представления о религии или морали. Тем не менее можно констатировать: чем более целостным и объемным является мировоззрение, тем более адекватным потребности времени и людей окажется проект. Кроме того, мировоззрение включает знания о различных теориях, точках зрения, направлениях и школах, которые могут быть применены для выработки профессиональной авторской позиции в целом и в отдельном конкретном случае. В "мир" дизайнера входят разнообразные объекты и формы, созданные предшественниками и могущие служить источником творческого диалога или спора. Осознанность работы с формами, закономерности из отбора усиливают смысловую наполненность проекта. Мировоззрение оказывает решающее влияние на формирование концепции, которая представляет собой способ понимания себя как творца и профессионала, а также трактовку проектируемой вещи в ее цельности. Это фиксированная и осмысленная точка зрения, позволяющая дизайнеру выбрать и выработать ведущие конструктивные принципы и подходы. Наличие концепции как раз и предполагает задействованность в проективной деятельности рационального начала.
Указанная работа корректирует начальную модель. Чем ближе к тождеству отправная и завершающая точки, тем более полным и существенным был продукт рациональной интуиции. Полнота достижима лишь при наличии четких представлений о состоянии предметной среды, требованиях заказчика, обстоятельств будущей реализации проекта и т.д. Проективная деятельность осуществляется не в вакууме, являясь частью общекультурного процесса, включающего политическую, социально-экономическую, технологическую, религиозную, научную, правовую, художественную и другие сферы. Целостное представление проектировщика о вещи выступает, в свою очередь, элементом более широкого социокультурного процесса и зависит от его тенденций в той же степени, что и от субъективного настроя, способностей, таланта дизайнера. Поэтому можно говорить о необходимости выработки проектировщиком собственной целостной систематичной картины мира, в котором он живет и работает. Когда эта система взглядов, представлений, оценок и принципов, охватывающих мир, влияет на поступки и решения дизайнера, можно говорить о наличии у него собственного мировоззрения.
Конечно, мировоззрение человека в современном мире емко и разнообразно. В рамках разработки конкретного проекта все его составляющие могут не быть задействованными, например, для создания бытового прибора могут быть вовсе не обязательны представления о религии или морали. Тем не менее можно констатировать: чем более целостным и объемным является мировоззрение, тем более адекватным потребности времени и людей окажется проект. Кроме того, мировоззрение включает знания о различных теориях, точках зрения, направлениях и школах, которые могут быть применены для выработки профессиональной авторской позиции в целом и в отдельном конкретном случае. В "мир" дизайнера входят разнообразные объекты и формы, созданные предшественниками и могущие служить источником творческого диалога или спора. Осознанность работы с формами, закономерности из отбора усиливают смысловую наполненность проекта. Мировоззрение оказывает решающее влияние на формирование концепции, которая представляет собой способ понимания себя как творца и профессионала, а также трактовку проектируемой вещи в ее цельности. Это фиксированная и осмысленная точка зрения, позволяющая дизайнеру выбрать и выработать ведущие конструктивные принципы и подходы. Наличие концепции как раз и предполагает задействованность в проективной деятельности рационального начала.
Мировоззрение -----> Концепция ----> Концепция ----> Проект
<---- творчества <---- проекта <---
<---- творчества <---- проекта <---
Схема может не прочитываться как последовательность. Все уровни проективного сознания, конечно, способны "работать" одновременно. Формирование концепции как осмысленной и понятийно выраженной творческой позиции не всегда предшествует ее практической реализации. Но все указанные элементы проективного сознания, на наш взгляд, являются необходимыми. Концепция не родится только как обобщение уже имеющегося эмпирического опыта. Широта и емкость мировоззрения облегчают ее выработку и совершенствование, позволяют самокритично отнестись к уже сформулированным позициям. Ведущий замысел должен быть не только оформлен в проекте и готовой вещи, но и осмыслен, сформулирован. При необходимости - в аннотации, дипломном проекте, статье - его нужно уметь донести в вербальном оформлении. Современный дизайнер работает, следовательно, не только с предметом, но и со словом. Этого опять-таки не произойдет без участия рационального мышления. Интуитивное озарение, вдохновение сочетаются в дизайнерской проективной деятельности с умением обобщать, синтезировать, вычленять существенные взаимосвязи и закономерности. Деление чувственного и рационального важно только для осмысления процесса, происходящего как синтез того и другого, и в определенной степени условно.
§ 7. Конкретность проекта
Наряду с требованием целостности, большую роль играет проработка деталей, видение будущей вещи во всей ее полноте и конкретности.
М. С. Каган различает проект-программу и проект-цель, задающие тактику и стратегию деятельности. Эту цель - цель вещи, о которой говорилось выше и которая понималась как смысле вещи, реализация сущности, позволяющая стать вещи тем, что она есть, и отличающая ее от других вещей. Ее не следует путать с целью проекта, которая может включать в себя, помимо предметных, экономические, политические, культурные, идеологические и другие задачи. Цель проектируемой вещи, как уже было сказано, связана с функцией, выводится из самого предмета в его связи с конкретным человеком, в реализации программы дизайнер относительно свободен. Цель задает множество возможных вариантов ее достижения, но и непреклонно диктует инвариант. Ее достижение предполагает профессиональную ответственность дизайнера перед проектом. Этика дизайнерской деятельности распространяется, видимо, не только на отношение проектировщика к другим людям и себе, но и на отношение к рождающейся вещи.
Для достижения цели необходимо учитывать внешние и внутренние факторы: технические характеристики изделия, его экономичность, характер материалов и конструктивных элементов, технологичность, удобство транспортировки и хранения и т.д. В ходе разработки большую роль играет аналитическая деятельность самого дизайнера, критика профессионалов, мнение заказчика и потребителя. Самым существенным моментом, на наш взгляд, является неразрывная связь всех общепроективных задач именно с целью вещи. Это лишает дизайнерский проект возможной утопичности, расплывчатости, неопределенности, без-образности. Проект представляет собой своего рода прорыв из настоящего в будущее. Разрабатывая его, дизайнеру не следует отталкиваться от фантазийного образа будущего, еще никогда не существовавшего доселе предмета. "Для того, чтобы успешно строить, первое условие... - смотреть на мир не как на обузу и на несчастную случайность", - говорил О.Мандельштам. К этой трактовке создания нового близок термин "антиципация", разработанный И.-В. Гете применительно ко всем видам творчества, а не только к искусству, как это чаще всего случается в эстетической литературе. Гете понимал под антиципацией вдохновенное и вместе с тем вещественно-практическое предвосхищение сути того, что должно появиться. Немецкий философ Эрнст Блох (26) разработал теорию "конкретной утопии", имея в виду неразрывную связь человека, даже на уровне бессознательного, с современным ему предметным миром, а не с гипотетически-утопическим. Действительное изменение мира возможно только как ответ на вопрос о том, чего недостает, чего пока лишен этот мир, а отнюдь не что могло бы быть. Проект будет осуществлен и завершен, только если творец исходит из реальных возможностей и реальных качеств вещи. Обращенный к художникам призыв Блоха "умножать тенденции мира, но не выпадать из них" вполне актуален и для дизайнера, проективная деятельность которого в этом смысле лишена сослагательного наклонения, всегда отталкиваясь от наличного, имеющегося бытия.
М. С. Каган различает проект-программу и проект-цель, задающие тактику и стратегию деятельности. Эту цель - цель вещи, о которой говорилось выше и которая понималась как смысле вещи, реализация сущности, позволяющая стать вещи тем, что она есть, и отличающая ее от других вещей. Ее не следует путать с целью проекта, которая может включать в себя, помимо предметных, экономические, политические, культурные, идеологические и другие задачи. Цель проектируемой вещи, как уже было сказано, связана с функцией, выводится из самого предмета в его связи с конкретным человеком, в реализации программы дизайнер относительно свободен. Цель задает множество возможных вариантов ее достижения, но и непреклонно диктует инвариант. Ее достижение предполагает профессиональную ответственность дизайнера перед проектом. Этика дизайнерской деятельности распространяется, видимо, не только на отношение проектировщика к другим людям и себе, но и на отношение к рождающейся вещи.
Для достижения цели необходимо учитывать внешние и внутренние факторы: технические характеристики изделия, его экономичность, характер материалов и конструктивных элементов, технологичность, удобство транспортировки и хранения и т.д. В ходе разработки большую роль играет аналитическая деятельность самого дизайнера, критика профессионалов, мнение заказчика и потребителя. Самым существенным моментом, на наш взгляд, является неразрывная связь всех общепроективных задач именно с целью вещи. Это лишает дизайнерский проект возможной утопичности, расплывчатости, неопределенности, без-образности. Проект представляет собой своего рода прорыв из настоящего в будущее. Разрабатывая его, дизайнеру не следует отталкиваться от фантазийного образа будущего, еще никогда не существовавшего доселе предмета. "Для того, чтобы успешно строить, первое условие... - смотреть на мир не как на обузу и на несчастную случайность", - говорил О.Мандельштам. К этой трактовке создания нового близок термин "антиципация", разработанный И.-В. Гете применительно ко всем видам творчества, а не только к искусству, как это чаще всего случается в эстетической литературе. Гете понимал под антиципацией вдохновенное и вместе с тем вещественно-практическое предвосхищение сути того, что должно появиться. Немецкий философ Эрнст Блох (26) разработал теорию "конкретной утопии", имея в виду неразрывную связь человека, даже на уровне бессознательного, с современным ему предметным миром, а не с гипотетически-утопическим. Действительное изменение мира возможно только как ответ на вопрос о том, чего недостает, чего пока лишен этот мир, а отнюдь не что могло бы быть. Проект будет осуществлен и завершен, только если творец исходит из реальных возможностей и реальных качеств вещи. Обращенный к художникам призыв Блоха "умножать тенденции мира, но не выпадать из них" вполне актуален и для дизайнера, проективная деятельность которого в этом смысле лишена сослагательного наклонения, всегда отталкиваясь от наличного, имеющегося бытия.
Тенденции современного проектирования это, во-первых, все более активно происходящая дифференциация и специализация; во-вторых, нарастающая осознанность, целесообразность, целенаправленность. Обе способствуют концептуализации, обе предполагают ее.
Таким образом, главные требования в подходе к вещи как проекту заключаются в:
- осознанной и первостепенной соразмерности (мере) будущей вещи и потребителя. Даже если обстоятельства складываются как видимость творения "формы ради формы", в действительности любой дизайнер раскрывает сущность своей профессиональной деятельности, когда создает вещь для конкретно-исторического человека, система ценностей, психологические особенности, бытовые привычки, нормы поведения, вкусы которого ему известны и учитываются;
- доминанте эстетического отношения, приводящего к формированию новых упорядоченных структур посредством преодоления стереотипных культурных образцов и реализации принципа целостности;
- осознанной и первостепенной цельности представления о будущей вещи, детерминирующей все ее частные качества и свойства;
- связи возникающей вещи с реальным предметным миром.
Результатом этой деятельности является не просто фиксация проекта на бумаге, но возникновение "второй природы" из первой, расширение предметного мира, в котором существует человек. Независимо от масштаба, итогом будет утверждение человека как творческого и деятельного существа.
Таким образом, главные требования в подходе к вещи как проекту заключаются в:
- осознанной и первостепенной соразмерности (мере) будущей вещи и потребителя. Даже если обстоятельства складываются как видимость творения "формы ради формы", в действительности любой дизайнер раскрывает сущность своей профессиональной деятельности, когда создает вещь для конкретно-исторического человека, система ценностей, психологические особенности, бытовые привычки, нормы поведения, вкусы которого ему известны и учитываются;
- доминанте эстетического отношения, приводящего к формированию новых упорядоченных структур посредством преодоления стереотипных культурных образцов и реализации принципа целостности;
- осознанной и первостепенной цельности представления о будущей вещи, детерминирующей все ее частные качества и свойства;
- связи возникающей вещи с реальным предметным миром.
Результатом этой деятельности является не просто фиксация проекта на бумаге, но возникновение "второй природы" из первой, расширение предметного мира, в котором существует человек. Независимо от масштаба, итогом будет утверждение человека как творческого и деятельного существа.
Цитированная литература и примечания
1. Ожегов С. И. Словарь русского языка. М.,1972. С. 560.
2. Какабадзе З. Феномен искусства. Тбилиси, 1980. С. 9.
3. Говоря о критериях творчества, А. Ф. Лосев отмечает, что подлинный творческий акт состоится, "когда создается новый предмет - и не только новый, но еще и такой, который обращает наше внимание на свою самостоятельность, на свою неповторимость, на свою нераздельную индивидуальность". (Лосев А. Ф. Диалектика творческого акта (краткий очерк) // Контекст`81: Литературно-критические исследования. М., 1982. С. 52-53).
4. Цит.по: Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1975. С. 307.
5. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 г. // Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. С. 517.
6. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М.,1979. С. 375.
7. См.: Борев Ю. Б. Эстетика. В 2-х т. Смоленск, 1996. Т.1. С. 144.
8. Мартынов Ф. Т. Основные законы и принципы эстетического формообразования и их проявления в архитектуре и дизайне. Екатеринбург, 1992. С. 28.
9. Гартман Н. Эстетика. М.,1958. С. 36.
10. Бахтин М. М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник 1988. С. 92.
11. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 289.
12. Там же. С. 99.
13. Там же. С. 101.
14. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 21.
15. См.: Психология восприятия. М., 1989. С. 9.
16. Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., 1993. С. 334, 578.
17. Гауди, Антонио (1883-1926) - испанский архитектор и дизайнер, яркий представитель модерна, автор ряда знаменитых проектов в Барселоне.
18. Мартынов Ф. Т. Основные законы и принципы... С. 47.
19. Мартынов Ф. Т. Основные законы и принципы... С. 54-55.
20. Маурер, Инго - современный германский дизайнер, специалист в области света.
21. Бегенау З. Г. Функция. Форма. Качество. М., 1969. С .105.
22. Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. С. 249.
23. Бегенау З.Г. Функция. Форма. Качество. С.107.
24. Сен-Лоран, Ив (род.1936) - выдающийся французский дизайнер и модельер, получивший признание уже в юности.
25. См.: Seeling C. Mode: Das Jahrhundert der Designer. 1900-1999. Koeln, 1999. S. 301.
26. Блох, Эрнст (1885-1977) - немецкий философ, социолог, писатель, музыковед, автор теории "конкретной утопии", произведения которого мало переводились на русский язык. Познакомиться с его идеями можно по книге Блох Э. Тюбингенское введение в философию. Екатеринбург, 1997. Пер. с нем. Т. Ю. Быстровой, С. Е. Вершинина, Д. И. Криушова.
2. Какабадзе З. Феномен искусства. Тбилиси, 1980. С. 9.
3. Говоря о критериях творчества, А. Ф. Лосев отмечает, что подлинный творческий акт состоится, "когда создается новый предмет - и не только новый, но еще и такой, который обращает наше внимание на свою самостоятельность, на свою неповторимость, на свою нераздельную индивидуальность". (Лосев А. Ф. Диалектика творческого акта (краткий очерк) // Контекст`81: Литературно-критические исследования. М., 1982. С. 52-53).
4. Цит.по: Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1975. С. 307.
5. Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 г. // Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. С. 517.
6. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. М.,1979. С. 375.
7. См.: Борев Ю. Б. Эстетика. В 2-х т. Смоленск, 1996. Т.1. С. 144.
8. Мартынов Ф. Т. Основные законы и принципы эстетического формообразования и их проявления в архитектуре и дизайне. Екатеринбург, 1992. С. 28.
9. Гартман Н. Эстетика. М.,1958. С. 36.
10. Бахтин М. М. К философии поступка // Философия и социология науки и техники. Ежегодник 1988. С. 92.
11. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 289.
12. Там же. С. 99.
13. Там же. С. 101.
14. Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992. С. 21.
15. См.: Психология восприятия. М., 1989. С. 9.
16. Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., 1993. С. 334, 578.
17. Гауди, Антонио (1883-1926) - испанский архитектор и дизайнер, яркий представитель модерна, автор ряда знаменитых проектов в Барселоне.
18. Мартынов Ф. Т. Основные законы и принципы... С. 47.
19. Мартынов Ф. Т. Основные законы и принципы... С. 54-55.
20. Маурер, Инго - современный германский дизайнер, специалист в области света.
21. Бегенау З. Г. Функция. Форма. Качество. М., 1969. С .105.
22. Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. С. 249.
23. Бегенау З.Г. Функция. Форма. Качество. С.107.
24. Сен-Лоран, Ив (род.1936) - выдающийся французский дизайнер и модельер, получивший признание уже в юности.
25. См.: Seeling C. Mode: Das Jahrhundert der Designer. 1900-1999. Koeln, 1999. S. 301.
26. Блох, Эрнст (1885-1977) - немецкий философ, социолог, писатель, музыковед, автор теории "конкретной утопии", произведения которого мало переводились на русский язык. Познакомиться с его идеями можно по книге Блох Э. Тюбингенское введение в философию. Екатеринбург, 1997. Пер. с нем. Т. Ю. Быстровой, С. Е. Вершинина, Д. И. Криушова.
Глава 4. ПОНЯТИЕ ФОРМЫ В ФИЛОСОФИИ ДИЗАЙНА
Форма есть граница, обработанная эстетически.
М.М.Бахтин
М.М.Бахтин
§1. Теоретическое представление о форме, основанное на учении Аристотеля
1. Исходные характеристики формы
Для философии дизайна и философии вещи, в частности, существенное значение имеет понятие "форма". Создание вещей есть в том числе процесс возникновения новых форм в соответствии с замыслом человека. Только будучи материально воплощенным, дизайнерский проект реализует себя, становится достоянием культуры, обретает смысл.
При видимой простоте обыденных значений слова "форма" это одно из самых сложных и трудноопределимых философских понятий, особенно когда речь заходит о материально-вещественных образованиях. Традиционный методологический ход, связанный с выделением парных категорий (материя - сознание, человек - мир, природа - бог), приведет к привлечению понятия "содержание", соотнесение с которым, в особенности, если речь идет о предметных формах, еще больше усложняет дело. Другая пара, "форма - материал", практически ничего не проясняет в отношении именно формы.
Наиболее полное и адекватное дизайну представление о форме было разработано в античной философии. Это не удивительно, ведь античная культура имеет своим основанием ремесленное производство, связанное не только с созданием материальных форм, но и проекцией механизмов ремесленного труда на все сферы мышления и жизни. Под формой (эйдосом) в те времена понимали невещественную структуру, содержащую наиболее существенные характеристики предмета. Платон считал эйдосы существующими самостоятельно за пределами материального мира, поэтому его философия идей более подходит для исследования мыслительных процессов, например, концептуального мышления. Аристотель настаивал на обязательной соотнесенности формы с материей, а к числу существенных характеристик относил не только всеобщие, но единичные, определяющие неповторимые особенности данной вещи. На аристотелевскую теорию формы опирается М.Хайдеггер, разбирая вопросы о вещи и о технике. Ее упоминает автор книги о культуре постмодернизма П.Козловски, когда говорит об изменении отношения человека ХХ в. к проектированию предметной среды и техники и существованию в нем, и многие другие. Аристотелевская трактовка формы до сих пор актуальна, когда речь идет о процессах реализации какой-либо идеи в материале. Рассмотрим ее.
Французский эстетик А. Жильсон справедливо напоминает: "Слово "форма" принадлежит ныне повседневному языку. В обыденном понимании оно обозначает просто визуальный облик вещи, или, другими словами, ее фигуру и очертания. Эти значения правильны, но они больше выражают то, что Аристотель называл не формой, а ее внешними проявлениями. В смысле, в котором мы будем употреблять его, слово "форма" обозначает существенную природу вещи, или, более точно, природу как таковую, понимаемую обусловливающей во всех ее проявлениях, в том числе и в фигуре, и в очертаниях. /.../ Форма есть то, за счет чего определенная вещь есть именно та вещь, которой она является. В этом смысле, как уже говорилось, форма есть для каждой и всякой вещи причина ее бытия.
Основывая вещь как определенное бытие, форма отделяет ее от всего, что она не есть" (1). Итак, форма представляет собой границу вещи - то, что и где она есть. В этом смысле форма уже не выступает чем-то внешним по отношению к любому объекту, а задает его отдельность и своеобразие. Отсутствие формы это отсутствие вещи, ее недостатки это недостатки вещи. То есть, форма это природа вещи, сказывающаяся в том числе и во внешних проявлениях, а также причина существования вещи. Без формы вещество осталось бы неопределенным и аморфным, целостным и слитым. Вещь, рождаясь из материи, отделяет себя от нее и оказывается чем-то самостоятельным и получает свои качества благодаря форме.
Если форма есть причина существования вещи, то она связана с началом и концом этого существования во времени и пространстве. Вещь возникает как нечто, как определенная реальность благодаря отделенности от других вещей, достигаемой посредством формы. Форма выступает границей между данной вещью и остальным миром, она очерчивает пределы существования, обозначает место. Граница двойственна, поскольку постижима и глазом или рукой, и разумом. Она материальна и в то же время скрывает в себе чистую форму в ее существе. В этом смысле форма это единство реального и идеального. Она делает всякое тело тем, что оно есть, как в количественном, так и в качественном плане. Материя трактуется античностью как преходящая и конечная, форма как существенная и абсолютная. Поэтому для Аристотеля бесспорен тезис о примате формы над материей.
Определение формы как причины существования наводит на мысль об органичности связей всех элементов и частей. Вещь не возникнет до тех пор, пока в процессе изготовления форма не соберет эти части воедино. Книга не станет книгой, если существует как текст, иллюстрации, шрифт сами по себе. Говорить о ней как о форме можно, начиная с момента достижения целостности (2). Напротив, конец существования вещи связан с разрушением этих связей, расчленением формы, утратой формального своеобразия и обособленности. Начало существования имеет четкий критерий - органическую цельность. Конец существования, именно когда речь идет о предметном мире человека, - относителен. Форма может сохранять целостность в той или иной степени. Неполадки механизма, поломки, частные деформации еще не воспринимаются как "конец". Даже, когда кресло, пиджак или стиральная машина имеют какие-то дефекты формы, их продолжают именовать креслом, пиджаком и т.д. Язык не обманывает: пока форма может быть восстановлена, она воспринимается как себе тождественная. Дизайнеру нужно знать границы возможных нарушений, если он заинтересован не только в эффектных покупательских качествах изделия, но задумывается о значимости и возможностях его бытия в культуре.
Для исследования дизайна имеет значение и то, что в трактате "Физика" Аристотель говорил о природных, естественных формах, имеющих в себе способность к изменению, и формах, образованных искусственно, не способных к изменению либо имеющих лишь постольку, поскольку состоят из "смешения природных тел". Нас интересуют в первую очередь тела искусственные, рассмотрение которых позволяет абстрагироваться от возможных изменений, вызываемых, например, временем или взаимодействием с другими телами, определяемых природным субстратом всякой формы. Дизайнер проектирует завершенные формы, как правило, неспособные к самостоятельным видоизменениям. В первую очередь он должен учитывать при этом, что форма соответствует сущности того или иного предмета: по форме мы понимаем его специфичность и отличие от других вещей. Начиная с античности, теоретики рассматривают форму в качестве носителя существенных признаков вещи, определяющих ее внешний вид в том числе. Так, для Платона понятие формы (eidos) означало пространственную определенность вещи, не сводимую к физическим и пространственным элементам, ее составляющим. Эта характеристика кажется очевидной, но на деле является очень емкой и ответственной. Догадаться о том, что стул это предмет, на котором сидят, а вилка - предмет, с помощью которого едят, то есть о сущности, назначении, качественном своеобразии вещей, можно именно по их форме. Бытие вещей как сущностей задает определенность мира, поскольку сущность сказывается на единстве всех многообразных и противоречивых проявлений вещей. Стул может служить подставкой для цветка, запором на двери или пулеметом в детской игре, но всегда способен быть использованным по назначению, пока не утратит формы (когда им начнут топить печку, он перейдет в качественно новое состояние). Наличие формы приводит к тому, что вещь оказывается относительно устойчива в своем индивидуальном бытии. Форма задает и систему устойчивых внешних связей предмета. Если два этих требования соблюдены, то формой может считаться не только единичная вещь, но и синтетичное единство нескольких вещей - ансамбль, интерьер, коллекция. Соответственно, все проективные и смысловые характеристики будут применимы к этой, большей форме как к чему-то неразрывному, единому целому. Сегодня выделение такого рода критериев актуально, поскольку практики зачастую обозначают понятиями, связанными с качествами индивидуальности и целостности, обычные совокупности вещей, некие рыхлые коллажи, лишенные внутреннего единства. Между тем, объединить две или более формы во что-то третье можно лишь тогда, когда найдено некое существенное качество, присутствующее в каждой из них. Иначе оригинальные находки оборачиваются бесконечными "почему", на которые даже сам автор не может дать ответа, а подбор следующих деталей происходит по наитию, чистой случайности, что не обеспечивает профессионализма.
Для философии дизайна и философии вещи, в частности, существенное значение имеет понятие "форма". Создание вещей есть в том числе процесс возникновения новых форм в соответствии с замыслом человека. Только будучи материально воплощенным, дизайнерский проект реализует себя, становится достоянием культуры, обретает смысл.
При видимой простоте обыденных значений слова "форма" это одно из самых сложных и трудноопределимых философских понятий, особенно когда речь заходит о материально-вещественных образованиях. Традиционный методологический ход, связанный с выделением парных категорий (материя - сознание, человек - мир, природа - бог), приведет к привлечению понятия "содержание", соотнесение с которым, в особенности, если речь идет о предметных формах, еще больше усложняет дело. Другая пара, "форма - материал", практически ничего не проясняет в отношении именно формы.
Наиболее полное и адекватное дизайну представление о форме было разработано в античной философии. Это не удивительно, ведь античная культура имеет своим основанием ремесленное производство, связанное не только с созданием материальных форм, но и проекцией механизмов ремесленного труда на все сферы мышления и жизни. Под формой (эйдосом) в те времена понимали невещественную структуру, содержащую наиболее существенные характеристики предмета. Платон считал эйдосы существующими самостоятельно за пределами материального мира, поэтому его философия идей более подходит для исследования мыслительных процессов, например, концептуального мышления. Аристотель настаивал на обязательной соотнесенности формы с материей, а к числу существенных характеристик относил не только всеобщие, но единичные, определяющие неповторимые особенности данной вещи. На аристотелевскую теорию формы опирается М.Хайдеггер, разбирая вопросы о вещи и о технике. Ее упоминает автор книги о культуре постмодернизма П.Козловски, когда говорит об изменении отношения человека ХХ в. к проектированию предметной среды и техники и существованию в нем, и многие другие. Аристотелевская трактовка формы до сих пор актуальна, когда речь идет о процессах реализации какой-либо идеи в материале. Рассмотрим ее.
Французский эстетик А. Жильсон справедливо напоминает: "Слово "форма" принадлежит ныне повседневному языку. В обыденном понимании оно обозначает просто визуальный облик вещи, или, другими словами, ее фигуру и очертания. Эти значения правильны, но они больше выражают то, что Аристотель называл не формой, а ее внешними проявлениями. В смысле, в котором мы будем употреблять его, слово "форма" обозначает существенную природу вещи, или, более точно, природу как таковую, понимаемую обусловливающей во всех ее проявлениях, в том числе и в фигуре, и в очертаниях. /.../ Форма есть то, за счет чего определенная вещь есть именно та вещь, которой она является. В этом смысле, как уже говорилось, форма есть для каждой и всякой вещи причина ее бытия.
Основывая вещь как определенное бытие, форма отделяет ее от всего, что она не есть" (1). Итак, форма представляет собой границу вещи - то, что и где она есть. В этом смысле форма уже не выступает чем-то внешним по отношению к любому объекту, а задает его отдельность и своеобразие. Отсутствие формы это отсутствие вещи, ее недостатки это недостатки вещи. То есть, форма это природа вещи, сказывающаяся в том числе и во внешних проявлениях, а также причина существования вещи. Без формы вещество осталось бы неопределенным и аморфным, целостным и слитым. Вещь, рождаясь из материи, отделяет себя от нее и оказывается чем-то самостоятельным и получает свои качества благодаря форме.
Если форма есть причина существования вещи, то она связана с началом и концом этого существования во времени и пространстве. Вещь возникает как нечто, как определенная реальность благодаря отделенности от других вещей, достигаемой посредством формы. Форма выступает границей между данной вещью и остальным миром, она очерчивает пределы существования, обозначает место. Граница двойственна, поскольку постижима и глазом или рукой, и разумом. Она материальна и в то же время скрывает в себе чистую форму в ее существе. В этом смысле форма это единство реального и идеального. Она делает всякое тело тем, что оно есть, как в количественном, так и в качественном плане. Материя трактуется античностью как преходящая и конечная, форма как существенная и абсолютная. Поэтому для Аристотеля бесспорен тезис о примате формы над материей.
Определение формы как причины существования наводит на мысль об органичности связей всех элементов и частей. Вещь не возникнет до тех пор, пока в процессе изготовления форма не соберет эти части воедино. Книга не станет книгой, если существует как текст, иллюстрации, шрифт сами по себе. Говорить о ней как о форме можно, начиная с момента достижения целостности (2). Напротив, конец существования вещи связан с разрушением этих связей, расчленением формы, утратой формального своеобразия и обособленности. Начало существования имеет четкий критерий - органическую цельность. Конец существования, именно когда речь идет о предметном мире человека, - относителен. Форма может сохранять целостность в той или иной степени. Неполадки механизма, поломки, частные деформации еще не воспринимаются как "конец". Даже, когда кресло, пиджак или стиральная машина имеют какие-то дефекты формы, их продолжают именовать креслом, пиджаком и т.д. Язык не обманывает: пока форма может быть восстановлена, она воспринимается как себе тождественная. Дизайнеру нужно знать границы возможных нарушений, если он заинтересован не только в эффектных покупательских качествах изделия, но задумывается о значимости и возможностях его бытия в культуре.
Для исследования дизайна имеет значение и то, что в трактате "Физика" Аристотель говорил о природных, естественных формах, имеющих в себе способность к изменению, и формах, образованных искусственно, не способных к изменению либо имеющих лишь постольку, поскольку состоят из "смешения природных тел". Нас интересуют в первую очередь тела искусственные, рассмотрение которых позволяет абстрагироваться от возможных изменений, вызываемых, например, временем или взаимодействием с другими телами, определяемых природным субстратом всякой формы. Дизайнер проектирует завершенные формы, как правило, неспособные к самостоятельным видоизменениям. В первую очередь он должен учитывать при этом, что форма соответствует сущности того или иного предмета: по форме мы понимаем его специфичность и отличие от других вещей. Начиная с античности, теоретики рассматривают форму в качестве носителя существенных признаков вещи, определяющих ее внешний вид в том числе. Так, для Платона понятие формы (eidos) означало пространственную определенность вещи, не сводимую к физическим и пространственным элементам, ее составляющим. Эта характеристика кажется очевидной, но на деле является очень емкой и ответственной. Догадаться о том, что стул это предмет, на котором сидят, а вилка - предмет, с помощью которого едят, то есть о сущности, назначении, качественном своеобразии вещей, можно именно по их форме. Бытие вещей как сущностей задает определенность мира, поскольку сущность сказывается на единстве всех многообразных и противоречивых проявлений вещей. Стул может служить подставкой для цветка, запором на двери или пулеметом в детской игре, но всегда способен быть использованным по назначению, пока не утратит формы (когда им начнут топить печку, он перейдет в качественно новое состояние). Наличие формы приводит к тому, что вещь оказывается относительно устойчива в своем индивидуальном бытии. Форма задает и систему устойчивых внешних связей предмета. Если два этих требования соблюдены, то формой может считаться не только единичная вещь, но и синтетичное единство нескольких вещей - ансамбль, интерьер, коллекция. Соответственно, все проективные и смысловые характеристики будут применимы к этой, большей форме как к чему-то неразрывному, единому целому. Сегодня выделение такого рода критериев актуально, поскольку практики зачастую обозначают понятиями, связанными с качествами индивидуальности и целостности, обычные совокупности вещей, некие рыхлые коллажи, лишенные внутреннего единства. Между тем, объединить две или более формы во что-то третье можно лишь тогда, когда найдено некое существенное качество, присутствующее в каждой из них. Иначе оригинальные находки оборачиваются бесконечными "почему", на которые даже сам автор не может дать ответа, а подбор следующих деталей происходит по наитию, чистой случайности, что не обеспечивает профессионализма.
2. Критика отождествления формы и функции
Выделение этого аспекта в трактовке формы обращает наше внимание на вопрос о сущности вещи. Можно ли сущностью считать только функцию, которую выполняет вещь? Сводима ли сущность только к этому, операциональному, параметру? Согласно Аристотелю, форма как "сущность и суть бытия" есть "основание" того, почему "вещь такова, как она есть", и "восходит в конечном счете к понятию вещи". Понятие, в свою очередь, включает в себя не только, для чего существует вещь, но, прежде всего, что она есть. Понятие, в том числе и согласно современным представлениям, это совокупность наиболее существенных свойств и связей. Значит, сведение совокупности к чему-то одному есть неизбежное сужение сущности вещи.
Разница между сугубо функциональным взглядом на технику и всесторонним подходом к вещи неоднократно подчеркивается в работах М. Хайдеггера. К техническому приспособлению человек относится как к "поставу", к тому, что "производяще предоставляет". Техника это путь раскрытия потаенности мира в соответствии с поставленными задачами. Это взгляд на мир с точки зрения того, что он может дать человеку, то есть на мир как на функцию удовлетворения человеческих потребностей. Когда что-либо существующее сводится до его узко-прагматического функционального толкования, то практическое отношение к нему становится опасным, считает Хайдеггер. "Коль скоро непотаенное захватывает человека даже и не как объект, пред-стоящий человеку, а уже исключительно как состоящее-в-наличии, человек среди распредметившегося материала становится просто представителем этой наличности". Постав "в качестве миссии... посылает человека на путь раскрытия потаенности способом поставления. Где господствует последнее, изгоняется всякая другая возможность раскрытия потаенности"(3). То есть трактовка сущности как функции неизбежно сужает и границы предметного мира, и границы человека, который становится во взаимодействии с этим миром односторонним существом.
Хайдеггер дает пояснение, близкое трактовке формы у Аристотеля. "Уже когда мы говорим о том, что такое вещь "в сущности", мы имеем в виду не общеродовое понятие, а то, чем вещь держится, в чем ее сила, что в ней обнаруживается в конечном счете и чем она жива, т.е. ее существо"(4). Даже утилитарный подход не может затемнять признания бытийной полноты и самостоятельности всего, чем пользуется человек. "Дельность изделия хотя и состоит в его служебности, но сама служебность покоится в полноте существенного бытия изделия" (5). Философ связывает сущность с "истинным существованием", с осуществлением. Так, "чашечность чаши осуществляется в подношении налитого в нее" (6), а не только в том, что она что-то вмещает. Для осуществления чаши важно, что подносят, откуда оно взято, кому подносят и т.п. Если это и характеризуемо языком функций, то их множество и далеко не все связаны с технической стороной процесса.
Опасности отождествления функции и формы не следует недооценивать. Архитектор Кензо Танге писал в 1966 г.: "Период с 1920 по 1960 г. можно охарактеризовать как статичный, в котором обусловленность связи между функцией и пространством была главной доктриной", как для индивидуального архитектурного пространства, так и для городской среды. Танге, признавая "определенную положительную роль" этого подхода "в начале новой истории архитектуры", тем не менее отмечал, что "ограниченность функционального подхода состоит в незнании того, что функциональные единицы... требуют изменений в еще большей степени... В настоящее время связи функциональных единиц становятся не монистическими, а плюралистическими, менее статическими и более подвижными, менее категоричными и более избирательными, менее принудительными и более внутреннее свободными" (7). Судя по этим противопоставлениям, функционализм способен быть механистичным, дробя человеческое бытие на отдельные элементы и проводя жесткие границы между ними, как в пространстве, так и в формообразовании. Тому, кто исходит из представления о дизайне как гуманизирующем формотворчестве, следует учитывать многосторонность бытия вещи, даже в случае создания технического объекта.
И еще одно пояснение в характеристике формы как сущности. Аристотель выделяет, как известно, два рода сущностей. "Первые сущности" связаны с существованием единичных конкретных вещей, "вторые" - родов и видов, общего, неразрывно связанного с единичным и без него невозможное. В отличие от своего учителя, Платона, Аристотель настаивает на первичности и самостоятельном существовании особенного, а не общего. Процесс постижения сущности, соответственно, начинается с первых сущностей. Для профессионально-ориентированного читателя это разделение ставит проблему правильной формулировки целей работы. Что создает дизайнер - единичную адресную вещь или предмет, представляющий класс, разряд, вид? Представляется, что проектное задание может указывать на видовую принадлежность: театр, детский уголок, календарь, светильник и т.д. Однако создатель формы ничего не добьется, идя абстрактно-всеобщим путем. Его первоочередной задачей является выяснение необходимых характеристик будущей единичной формы. Знание единичного и особенного в его творчестве должно соотноситься со знанием всеобщего, но не всецело определяться последним. Мысля техноморфно, как и подобает представителю античной культуры, Аристотель блестяще справляется с осознанием диалектики единичного и общего, вводя представление о "чтойности" (перевод А. Ф. Лосева), которая есть для каждой вещи то, "что говорится о ней самой", составляет ее смысл и отличает от всех других вещей.
3. Форма и материя
Форма, по Аристотелю, задает и действительность той или иной вещи. "Форма скорее, чем материал, есть природа: ведь каждая вещь скорее тогда называется своим именем, когда она есть в действительности, чем когда /она имеется/ только в возможности" (8). Форма - причина существования вещи. Форма детерминирует связи данной вещи с другими вещами и с человеком, выявляя в отношениях с ними ее свойства и качества. Анализируя эти связи, дизайнер способен представить возможные изменения вещи, поскольку ее существование происходит не только на витрине, но прежде всего в процессе функционирования, взаимодействия с другими предметами.
Согласно мнению греческого философа, каждая вещь представляет собой определенное единство формы и материи. Материя - это то, из чего состоит данная вещь; форма - это вид, который придается данной материи. Понятия формы и материи в учении Аристотеля относительны. Так, медь является материей по отношению к медному шару. Но та же медь будет уже формой по отношению к элементам, ее составляющим. Значит, для Аристотеля вся действительность выступает как определенная последовательность переходов от материи к форме и от формы к материи. При этом форма всегда выступает как активное, образующее начало. Именно философию Аристотеля можно считать началом тенденции трактовки формы как активного начала, существующей вплоть до наших дней. Посмотрим, какие практические последствия может иметь эта позиция.
Поначалу представляется, что в ней больше плюсов, чем минусов. Форма перестает быть статичной величиной. Признавая возможность перехода материи в форму, мы можем связать форму с возникновением и становлением. Материя, для того, чтобы реализовать себя, нуждается в оформлении. Аристотель в трактате "Физика" выделяет возникновение и становление: о первом речь может идти в смысле возникновения "вот этого", о втором - возникновения "из вот этого"; возникает то, что "не остается", становится то, что "остается", поскольку в "его основе лежит нечто становящееся".(9) Предметный мир соответствует критериям становления. Если отождествить становление и собственно бытие вещи, то это подводит к мысли о возможности создания саморазвивающихся либо достраиваемых в процессе со-творчества форм. Они будут заведомо ближе человеку, "вынужденно" обживающему их в созданных дизайнером условиях, когда трансформация совершается "легким движением руки".
Говоря о форме, Аристотель также выводит понятия "противолежащее", из которого возникает что-либо, и "субстрат", обозначающее основу возникновения. "...Противолежит - необразованное, лежит в основе - человек; бесформенность, безобразность, беспорядок есть противолежащее, а медь, камень, золото - субстрат". (10) Создавая формы, человек вступает в противоречивое отношение с субстратом, материалом, материей. Основное противоречие коренится здесь между объективными природными свойствами этого материала и субъективными интересами и потребностями человека, между наличествующим и замысленным. Довольно долгое время европейская культура признавала главенство человека в этом противоречивом отношении. Субъект-объектная парадигма, будучи примененной на практике, обернулась не только преобразованием материи, природы, но и надругательством над ними. В эстетической деятельности преодоление противоречия возможно только как снятие, то есть приведение к новому качественному единству природных свойств и свойств, задаваемых человеком. Диктат одной какой-либо стороны в формотворческом процессе невозможен. В современной философии этот процесс осмыслен как диалог человека и мира, в котором оба начала выступают как равные, одинаково необходимые друг другу величины.
Выделение этого аспекта в трактовке формы обращает наше внимание на вопрос о сущности вещи. Можно ли сущностью считать только функцию, которую выполняет вещь? Сводима ли сущность только к этому, операциональному, параметру? Согласно Аристотелю, форма как "сущность и суть бытия" есть "основание" того, почему "вещь такова, как она есть", и "восходит в конечном счете к понятию вещи". Понятие, в свою очередь, включает в себя не только, для чего существует вещь, но, прежде всего, что она есть. Понятие, в том числе и согласно современным представлениям, это совокупность наиболее существенных свойств и связей. Значит, сведение совокупности к чему-то одному есть неизбежное сужение сущности вещи.
Разница между сугубо функциональным взглядом на технику и всесторонним подходом к вещи неоднократно подчеркивается в работах М. Хайдеггера. К техническому приспособлению человек относится как к "поставу", к тому, что "производяще предоставляет". Техника это путь раскрытия потаенности мира в соответствии с поставленными задачами. Это взгляд на мир с точки зрения того, что он может дать человеку, то есть на мир как на функцию удовлетворения человеческих потребностей. Когда что-либо существующее сводится до его узко-прагматического функционального толкования, то практическое отношение к нему становится опасным, считает Хайдеггер. "Коль скоро непотаенное захватывает человека даже и не как объект, пред-стоящий человеку, а уже исключительно как состоящее-в-наличии, человек среди распредметившегося материала становится просто представителем этой наличности". Постав "в качестве миссии... посылает человека на путь раскрытия потаенности способом поставления. Где господствует последнее, изгоняется всякая другая возможность раскрытия потаенности"(3). То есть трактовка сущности как функции неизбежно сужает и границы предметного мира, и границы человека, который становится во взаимодействии с этим миром односторонним существом.
Хайдеггер дает пояснение, близкое трактовке формы у Аристотеля. "Уже когда мы говорим о том, что такое вещь "в сущности", мы имеем в виду не общеродовое понятие, а то, чем вещь держится, в чем ее сила, что в ней обнаруживается в конечном счете и чем она жива, т.е. ее существо"(4). Даже утилитарный подход не может затемнять признания бытийной полноты и самостоятельности всего, чем пользуется человек. "Дельность изделия хотя и состоит в его служебности, но сама служебность покоится в полноте существенного бытия изделия" (5). Философ связывает сущность с "истинным существованием", с осуществлением. Так, "чашечность чаши осуществляется в подношении налитого в нее" (6), а не только в том, что она что-то вмещает. Для осуществления чаши важно, что подносят, откуда оно взято, кому подносят и т.п. Если это и характеризуемо языком функций, то их множество и далеко не все связаны с технической стороной процесса.
Опасности отождествления функции и формы не следует недооценивать. Архитектор Кензо Танге писал в 1966 г.: "Период с 1920 по 1960 г. можно охарактеризовать как статичный, в котором обусловленность связи между функцией и пространством была главной доктриной", как для индивидуального архитектурного пространства, так и для городской среды. Танге, признавая "определенную положительную роль" этого подхода "в начале новой истории архитектуры", тем не менее отмечал, что "ограниченность функционального подхода состоит в незнании того, что функциональные единицы... требуют изменений в еще большей степени... В настоящее время связи функциональных единиц становятся не монистическими, а плюралистическими, менее статическими и более подвижными, менее категоричными и более избирательными, менее принудительными и более внутреннее свободными" (7). Судя по этим противопоставлениям, функционализм способен быть механистичным, дробя человеческое бытие на отдельные элементы и проводя жесткие границы между ними, как в пространстве, так и в формообразовании. Тому, кто исходит из представления о дизайне как гуманизирующем формотворчестве, следует учитывать многосторонность бытия вещи, даже в случае создания технического объекта.
И еще одно пояснение в характеристике формы как сущности. Аристотель выделяет, как известно, два рода сущностей. "Первые сущности" связаны с существованием единичных конкретных вещей, "вторые" - родов и видов, общего, неразрывно связанного с единичным и без него невозможное. В отличие от своего учителя, Платона, Аристотель настаивает на первичности и самостоятельном существовании особенного, а не общего. Процесс постижения сущности, соответственно, начинается с первых сущностей. Для профессионально-ориентированного читателя это разделение ставит проблему правильной формулировки целей работы. Что создает дизайнер - единичную адресную вещь или предмет, представляющий класс, разряд, вид? Представляется, что проектное задание может указывать на видовую принадлежность: театр, детский уголок, календарь, светильник и т.д. Однако создатель формы ничего не добьется, идя абстрактно-всеобщим путем. Его первоочередной задачей является выяснение необходимых характеристик будущей единичной формы. Знание единичного и особенного в его творчестве должно соотноситься со знанием всеобщего, но не всецело определяться последним. Мысля техноморфно, как и подобает представителю античной культуры, Аристотель блестяще справляется с осознанием диалектики единичного и общего, вводя представление о "чтойности" (перевод А. Ф. Лосева), которая есть для каждой вещи то, "что говорится о ней самой", составляет ее смысл и отличает от всех других вещей.
3. Форма и материя
Форма, по Аристотелю, задает и действительность той или иной вещи. "Форма скорее, чем материал, есть природа: ведь каждая вещь скорее тогда называется своим именем, когда она есть в действительности, чем когда /она имеется/ только в возможности" (8). Форма - причина существования вещи. Форма детерминирует связи данной вещи с другими вещами и с человеком, выявляя в отношениях с ними ее свойства и качества. Анализируя эти связи, дизайнер способен представить возможные изменения вещи, поскольку ее существование происходит не только на витрине, но прежде всего в процессе функционирования, взаимодействия с другими предметами.
Согласно мнению греческого философа, каждая вещь представляет собой определенное единство формы и материи. Материя - это то, из чего состоит данная вещь; форма - это вид, который придается данной материи. Понятия формы и материи в учении Аристотеля относительны. Так, медь является материей по отношению к медному шару. Но та же медь будет уже формой по отношению к элементам, ее составляющим. Значит, для Аристотеля вся действительность выступает как определенная последовательность переходов от материи к форме и от формы к материи. При этом форма всегда выступает как активное, образующее начало. Именно философию Аристотеля можно считать началом тенденции трактовки формы как активного начала, существующей вплоть до наших дней. Посмотрим, какие практические последствия может иметь эта позиция.
Поначалу представляется, что в ней больше плюсов, чем минусов. Форма перестает быть статичной величиной. Признавая возможность перехода материи в форму, мы можем связать форму с возникновением и становлением. Материя, для того, чтобы реализовать себя, нуждается в оформлении. Аристотель в трактате "Физика" выделяет возникновение и становление: о первом речь может идти в смысле возникновения "вот этого", о втором - возникновения "из вот этого"; возникает то, что "не остается", становится то, что "остается", поскольку в "его основе лежит нечто становящееся".(9) Предметный мир соответствует критериям становления. Если отождествить становление и собственно бытие вещи, то это подводит к мысли о возможности создания саморазвивающихся либо достраиваемых в процессе со-творчества форм. Они будут заведомо ближе человеку, "вынужденно" обживающему их в созданных дизайнером условиях, когда трансформация совершается "легким движением руки".
Говоря о форме, Аристотель также выводит понятия "противолежащее", из которого возникает что-либо, и "субстрат", обозначающее основу возникновения. "...Противолежит - необразованное, лежит в основе - человек; бесформенность, безобразность, беспорядок есть противолежащее, а медь, камень, золото - субстрат". (10) Создавая формы, человек вступает в противоречивое отношение с субстратом, материалом, материей. Основное противоречие коренится здесь между объективными природными свойствами этого материала и субъективными интересами и потребностями человека, между наличествующим и замысленным. Довольно долгое время европейская культура признавала главенство человека в этом противоречивом отношении. Субъект-объектная парадигма, будучи примененной на практике, обернулась не только преобразованием материи, природы, но и надругательством над ними. В эстетической деятельности преодоление противоречия возможно только как снятие, то есть приведение к новому качественному единству природных свойств и свойств, задаваемых человеком. Диктат одной какой-либо стороны в формотворческом процессе невозможен. В современной философии этот процесс осмыслен как диалог человека и мира, в котором оба начала выступают как равные, одинаково необходимые друг другу величины.
4. Движущая и целевая причины
Еще один продуктивный момент аристотелевского учения о форме заключается в том, что возникновение, в свою очередь, связано с наличием динамической и целевой причин вещи, тоже влияющих на становление формы (хотя она выступает наиболее активным началом). Так, говорит Аристотель, для глиняного горшка нужна форма (эйдос, идея) - то, что делает горшок телом определенных очертаний, нужен гончар, который на основе понятия (формы) приводит глину в движение, а также цель, ради которой гончар прилагает усилия. Выделение динамической причины в качестве особой составляющей процесса возникновения вещи позволяет рассматривать форму не только как актуальное, но и как потенциальное бытие, притом в двух аспектах. С одной стороны, идея (эйдос) горшка находится в сознании человека, а материя может помешать ее осуществлению. С другой стороны, каждая форма существует в цепочке превращений в следующую, более сложно организованную. Чем полнее подход современного дизайнера, тем больше он учитывает возможность включения единичной вещи в некоторую систему - коллекцию, интерьер, ландшафт, - по отношению к которым данная форма выступает уже как материя.
Что касается целевой причины, то ее не следует рассматривать как нечто исключительно внешнее. Даже если целью изготовления горшка будет желание гончара заработать деньги, ему не удастся его осуществить, если горшок не найдет покупателя, тоже имеющего представление (эйдос) о том, что именно он хочет приобрести. Цель - это форма, которая должна стать внутренне присущей вещи, а форма - это цель, которая уже стала внутренне присущей вещи. Отсюда форма закономерна и необходима. Случайные признаки и качества, не соответствующие сущности вещи, уводят от ее совершенства, мешают реализации сущности. Случайность не становится пятой причиной вещи, она непродуктивна. (Сегодняшние представления о творчестве, конечно, расходятся с этим положением, однако логика Аристотеля прекрасно показывает, к чему может привести абсолютизация случайности, возведение ее в ранг творческого принципа).
Еще один продуктивный момент аристотелевского учения о форме заключается в том, что возникновение, в свою очередь, связано с наличием динамической и целевой причин вещи, тоже влияющих на становление формы (хотя она выступает наиболее активным началом). Так, говорит Аристотель, для глиняного горшка нужна форма (эйдос, идея) - то, что делает горшок телом определенных очертаний, нужен гончар, который на основе понятия (формы) приводит глину в движение, а также цель, ради которой гончар прилагает усилия. Выделение динамической причины в качестве особой составляющей процесса возникновения вещи позволяет рассматривать форму не только как актуальное, но и как потенциальное бытие, притом в двух аспектах. С одной стороны, идея (эйдос) горшка находится в сознании человека, а материя может помешать ее осуществлению. С другой стороны, каждая форма существует в цепочке превращений в следующую, более сложно организованную. Чем полнее подход современного дизайнера, тем больше он учитывает возможность включения единичной вещи в некоторую систему - коллекцию, интерьер, ландшафт, - по отношению к которым данная форма выступает уже как материя.
Что касается целевой причины, то ее не следует рассматривать как нечто исключительно внешнее. Даже если целью изготовления горшка будет желание гончара заработать деньги, ему не удастся его осуществить, если горшок не найдет покупателя, тоже имеющего представление (эйдос) о том, что именно он хочет приобрести. Цель - это форма, которая должна стать внутренне присущей вещи, а форма - это цель, которая уже стала внутренне присущей вещи. Отсюда форма закономерна и необходима. Случайные признаки и качества, не соответствующие сущности вещи, уводят от ее совершенства, мешают реализации сущности. Случайность не становится пятой причиной вещи, она непродуктивна. (Сегодняшние представления о творчестве, конечно, расходятся с этим положением, однако логика Аристотеля прекрасно показывает, к чему может привести абсолютизация случайности, возведение ее в ранг творческого принципа).
§2. Активность формы
1. Дискуссии об активности формы. Форма и структура. Форма и содержание
Понимание формы дополняет и углубляет философия Платона, согласно которой , являясь активным началом, форма придает бесформенной материи не только вид и смысл, но и красоту. Сама возможность эстетической оценки той или иной вещи связана с ее оформленностью, и красота, по Платону, происходит не из самой материи, но из формы. Красоту в материю вносит человек, создающий форму.
Конечно, это положение частично может быть оспорено, поскольку современные представления о материи предполагают в ней способность к самоорганизации и созданию различных структур, воспринимаемых человеком как прекрасное. Однако отождествление бесформенного и безобразного, производимое Платоном, не теряет истинности и в новой системе координат. Активная форма создает красоту - этот тезис разделяет и платоническая, и средневековая философия.
В теории и практике ХХ века преклонение перед активностью и всесилием формы порой достигало таких масштабов, что она абсолютизировалась в качестве единственного начала творческого процесса. Не случайно в 1920-е годы парной категорией к форме становится "материал". Бытие формы изучают сторонники беспредметной живописи, функционалисты, формалисты. Сильной стороной этой позиции, в том числе в искусстве, было внимание к собственным качествам и характеристикам формы, прежде всего эстетическим, исключение формы из отношения тотальной связи с человеком. "Все формы, когда бы то ни было мною употребленные, приходили ко мне "сами собой"", - признавался В. В.Кандинский, как бы отрицая собственное участие и отношение к форме. Зато при таком подходе "...все явило... свой лик, свою внутреннюю сущность, тайную душу", даже "каждая точка в покое и движении" (11). Однако такая абсолютизация отвлекала и от материи, и от материала, который считался в это время "пустым" и пассивным началом. Во все более идеологизирующемся искусстве программная установка на создание "чистых форм" может оцениваться положительно, поскольку она не позволяла свести искусство до чисто гносеологического или сугубо воспитательного феномена. Для декоративно-прикладного искусства и дизайна она была возможна, но не единственна. Неслучайно архитектура и дизайн конструктивизма быстро обрастали непредвиденными элементами и деталями, утрачивая первоначальную "чистоту формы" и обретая человеческую обжитость.
Понимание активности формы привело к разработке представления о структуре. Понятие "структура" характеризуется в "Философском энциклопедическом словаре" как совокупность устойчивых связей объекта, обеспечивающих его целостность и тождественность самому себе, т.е. сохранение основных свойств при различных внешних и внутренних изменениях. В 1920-е гг. представители формалистических направлений в СССРпостулировали тотальность и единственность структурных характеристик вещи или произведения для его создания и восприятия.
Это имело положительное значение в преодолении устойчивого взгляда на форму только как на чувственно-воспринимаемую оболочку, - который позволителен для обывателя, но слишком узок для теоретика. Всякое расположение готового материала оценивалось в этом направлении как форма. Если представить стихотворение не как совокупность составляющих его звуков, а последовательность или чередование их соотношений, то всякая перестановка окажется нарушением формы: слова останутся прежними, но волшебство поэзии уйдет. В. Б.Шкловский в 1919 г. писал: "Сказка, новелла, роман - комбинация мотивов; песня - комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой как и рифма. В понятии "содержание" при анализе произведения искусства с точки зрения сюжетности надобность не встречается". (12) Комбинация формальных элементов представлялась эквивалентом художественного творчества. Признание активности оборачивалось тезисом о тотальности формы. Формалисты, позже структуралисты шли по пути создания или вычленения некоторых элементов в самых разных продуктах культуры, от сказки или обряда до архитектурного сооружения или кинофильма. Комбинации элементов, по их мнению, достаточно и для того, чтобы обеспечить своеобразие той или иной формы. Своеобразие, в свою очередь, связывалось в дизайне и архитектуре исключительно с возможностью достижения наибольшей функциональности. В настоящее время этот подход разработан, доказан и обоснован. Уважая его достижения, рассмотрим еще одну трактовку формы.
Понимание формы дополняет и углубляет философия Платона, согласно которой , являясь активным началом, форма придает бесформенной материи не только вид и смысл, но и красоту. Сама возможность эстетической оценки той или иной вещи связана с ее оформленностью, и красота, по Платону, происходит не из самой материи, но из формы. Красоту в материю вносит человек, создающий форму.
Конечно, это положение частично может быть оспорено, поскольку современные представления о материи предполагают в ней способность к самоорганизации и созданию различных структур, воспринимаемых человеком как прекрасное. Однако отождествление бесформенного и безобразного, производимое Платоном, не теряет истинности и в новой системе координат. Активная форма создает красоту - этот тезис разделяет и платоническая, и средневековая философия.
В теории и практике ХХ века преклонение перед активностью и всесилием формы порой достигало таких масштабов, что она абсолютизировалась в качестве единственного начала творческого процесса. Не случайно в 1920-е годы парной категорией к форме становится "материал". Бытие формы изучают сторонники беспредметной живописи, функционалисты, формалисты. Сильной стороной этой позиции, в том числе в искусстве, было внимание к собственным качествам и характеристикам формы, прежде всего эстетическим, исключение формы из отношения тотальной связи с человеком. "Все формы, когда бы то ни было мною употребленные, приходили ко мне "сами собой"", - признавался В. В.Кандинский, как бы отрицая собственное участие и отношение к форме. Зато при таком подходе "...все явило... свой лик, свою внутреннюю сущность, тайную душу", даже "каждая точка в покое и движении" (11). Однако такая абсолютизация отвлекала и от материи, и от материала, который считался в это время "пустым" и пассивным началом. Во все более идеологизирующемся искусстве программная установка на создание "чистых форм" может оцениваться положительно, поскольку она не позволяла свести искусство до чисто гносеологического или сугубо воспитательного феномена. Для декоративно-прикладного искусства и дизайна она была возможна, но не единственна. Неслучайно архитектура и дизайн конструктивизма быстро обрастали непредвиденными элементами и деталями, утрачивая первоначальную "чистоту формы" и обретая человеческую обжитость.
Понимание активности формы привело к разработке представления о структуре. Понятие "структура" характеризуется в "Философском энциклопедическом словаре" как совокупность устойчивых связей объекта, обеспечивающих его целостность и тождественность самому себе, т.е. сохранение основных свойств при различных внешних и внутренних изменениях. В 1920-е гг. представители формалистических направлений в СССРпостулировали тотальность и единственность структурных характеристик вещи или произведения для его создания и восприятия.
Это имело положительное значение в преодолении устойчивого взгляда на форму только как на чувственно-воспринимаемую оболочку, - который позволителен для обывателя, но слишком узок для теоретика. Всякое расположение готового материала оценивалось в этом направлении как форма. Если представить стихотворение не как совокупность составляющих его звуков, а последовательность или чередование их соотношений, то всякая перестановка окажется нарушением формы: слова останутся прежними, но волшебство поэзии уйдет. В. Б.Шкловский в 1919 г. писал: "Сказка, новелла, роман - комбинация мотивов; песня - комбинация стилистических мотивов; поэтому сюжет и сюжетность являются такой же формой как и рифма. В понятии "содержание" при анализе произведения искусства с точки зрения сюжетности надобность не встречается". (12) Комбинация формальных элементов представлялась эквивалентом художественного творчества. Признание активности оборачивалось тезисом о тотальности формы. Формалисты, позже структуралисты шли по пути создания или вычленения некоторых элементов в самых разных продуктах культуры, от сказки или обряда до архитектурного сооружения или кинофильма. Комбинации элементов, по их мнению, достаточно и для того, чтобы обеспечить своеобразие той или иной формы. Своеобразие, в свою очередь, связывалось в дизайне и архитектуре исключительно с возможностью достижения наибольшей функциональности. В настоящее время этот подход разработан, доказан и обоснован. Уважая его достижения, рассмотрим еще одну трактовку формы.
Она сложилась в основном в работах эстетиков, посвященных анализу художественного творчества и искусства. Поскольку искусство и дизайн вырастают из единой потребности человека в гармонизации отношений с миром, а значит, форма интересует дизайнера не только с точки зрения своих объективных качеств, но оценки человеком, то эта интерпретация оказывается актуальной для дизайнерского формотворчества.
Так, М.С.Каган выводит понятие "содержательная форма": "Совершенно очевидно, что конкретный характер упорядоченности любой структуры непосредственно зависит от того, какое содержание ее обуславливает; поэтому тело животных организовано не так, как тело растений, а спортивный праздник - не так, как военная операция. Форма, взятая сама по себе, или какой-то принцип ее организованности, рассматриваемый отвлеченно от содержания, - скажем "симметричность" или "тектоничность" и т.п. - никакой ценностью обладать не может. Эстетическая ценность формы определяется ее, формы, отношением к своему содержанию, а не какими-либо абстрактно описываемыми структурными свойствами". (13) Автор приводит примеры математической параболы и соответственно формы спины человека, оцениваемых совершенно по-разному. Он говорит об относительности цвета на носу человека или лепестках цветка.
М.С.Каган указывает, что в эстетическом восприятии соотнесение формы с содержанием не является логической операцией, рассуждением, анализирующим действие мысли. Это происходит интуитивно в момент непосредственного созерцания предмета: ощущение содержательности формы, а не интеллектуальное выведение ее. По мнению этого философа, эстетически оценивается только единичный реальный предмет, а не его родовая или видовая сущность. Восхищение вызывает предельное соответствие формы этого предмета содержанию.
Схожие положения можно найти в работе А.Ф.Лосева "Диалектика художественной формы". Определяя художественную форму, автор формулирует тезис: выражение, или форма, сущности по своему факту и бытию ничем не отличается от самой сущности; это - единый факт сущности. Выражение неотделимо от сущности и потому есть сама сущность. Антитезис, согласно Лосеву, гласит: выражение, или форма, сущности отлично от сущности, так как предполагает нечто иное, что есть кроме сущности и в чем она является. Значит, форму и сущность можно развести между собой. Наконец, синтетическое суждение выглядит следующим образом: выражение, или форма, сущности есть становящаяся в ином сущность, неизменно струящаяся своими смысловыми энергиями. (14) Форма, по Лосеву, представляет собой инобытие сущности.
Находясь на совершенно отличных от М.С.Кагана, неоплатонических, позициях, философ говорит: "...Форма как выражение не есть ни эйдос, ни какая-нибудь категория, входящая в его диалектический состав. Чтобы получить выражение, надо к эйдосу отнестись уже как к чему-то законченному и целому и уже не задавать вопросов об его существе. Выражение есть та стихия, которая получается в результате воплощения (принципиального или фактического) всего эйдоса в инобытийной сфере. Выражение есть синтез эйдоса и его инобытия, и, поскольку эйдос есть прежде всего смысл, - выражение есть тождество логического и алогического. Выражение, или форма, есть сделанность, отработанность, данность логического средствами алогического. В выражении нет ничего, кроме смысла, но этот смысл дан алогически. И нет тут ничего, кроме алогически-материального, но это последнее имеет здесь природу чистого смысла. Отсюда - символическая природа всякого выражения".(15)
Художественная форма, по Лосеву, есть равновесие "логической и алогической стихий", смысла и не-смысла, идеи и ее предметного выражения. Предметность выражена целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом. Форма становится художественной, когда человеческие смыслы присутствуют в ней как принцип. Форма рождается как единство идеально-всеобщего и конкретно-вещественного. То и другое придает ей неповторимый облик, делающий данную вещь именно собой и отличной от других вещей. Следовательно, понятие "содержание" вполне употребимо, в том числе и когда речь идет не только о предметности искусства. Однако его ни в коем случае не следует трактовать как некий "наполнитель" формы. Содержание есть то смысловое, всеобщее, невещественное, что наличествует в каждой создаваемой человеком форме и играет в процессе восприятия и пользования ничуть не меньшую роль, чем сугубо функциональные качества этой формы.
Поскольку искусство создает идеальную художественную реальность, то "содержательный" момент выходит на первый план при ее анализе. Для дизайна как реального эстетического формообразования первостепенное значение приобретает понятие "материал". Форма учитывает и проявляет свойства материала. Материал соответствует при этом не только форме как таковой, но идее, замыслу создателя. Телефон из зеленоватого полупрозрачного пластика, напоминающего лед, да еще предназначенный для холла дискотеки, не "проговаривает" ни идею общения, ни установку на открытость и раскованность. Материал ответственен и за разницу восприятия схожих форм. Квадратное пальто-одеяло, выполненное из трикотажа или из стеганой плащевой ткани, будет облекать в одном случае и прятать, заслоняя, в другом.
Общепризнанно, что эти категории "форма" и "содержание" соотносительны, четкой границы между содержанием и формой в реальности не существует. Однако, это не дает оснований становиться релятивистами. В отличие от искусства, применительно к дизайну, на наш взгляд, можно отождествить содержание и материал в самом широком и конкретном смысле слова. Согласно Аристотелю, форма-сущность определяет закономерности организации вещи. Следовательно, к форме будет относиться лишь то, что выражает сущность. Форма отдельной вещи существует и может рассматриваться лишь, когда вещь способна к самостоятельному бытию. Часть, фрагмент, не выполняющие какой-либо функции вне связи с превосходящим их целым, - случайны, бессмысленны. Это задает границы "мимикрии", "маскарадности" вещей. Дом должен выглядеть как дом, кувшин как кувшин, а не наоборот. Между тем, культура дает примеры несоответствия формы содержанию (материалу), как положительного, так и негативного свойства. Источником игры форм служит при этом наиболее широкое представление о мире в целом, а не отдельной вещи как таковой. Например, барокко создает предметы, предназначение которых зачастую невозможно определить по их внешнему виду: часы-статуэтки или медальоны, перстни, содержащие в себе ядовитые шипы, растения из драгоценных камней и металлов, фонтаны в форме скамейки или лестницы. Барокко же играет материалами, подменяя привычные - новыми: возводит стены из зеленых листьев и ветвей, доводит камень до вида морской пены, на место потолка помещает перспективу бегущих облаков и т.д. Такого рода мимикрию форм можно увидеть и сегодня. Как правило, она связана с возникновением новых вещей, еще не определившихся в своем соответствии сущности. В этих случаях конструкторы и дизайнеры невольно или преднамеренно ищут аналогии новой вещи среди уже существующих. "Поодаль нас ожидал открытый автомобиль, пунцовый внутри и снаружи: идея скорости уже дала наклон его рулю (меня поймут приморские деревья), однако общая его внешность еще хранила - из ложного приличия, что ли, - подобострастную связь с формой коляски", - пишет В.Набоков. С присущей ему остротой взгляда он подмечает границы такого рода мимикрии, задаваемой самой сущностью нового предмета. "...Если это и была попытка мимикрии, то она совершенно уничтожалась грохотанием мотора при открытом глушителе, столь зверским, что задолго до нашего появления мужик на встречной телеге спрыгивал с нее и поворачивал лошадь". (16) Форма коляски не обманывает тех, кто ездит на телегах. Жизнь и мотор требуют поиска другой формы.
Так, М.С.Каган выводит понятие "содержательная форма": "Совершенно очевидно, что конкретный характер упорядоченности любой структуры непосредственно зависит от того, какое содержание ее обуславливает; поэтому тело животных организовано не так, как тело растений, а спортивный праздник - не так, как военная операция. Форма, взятая сама по себе, или какой-то принцип ее организованности, рассматриваемый отвлеченно от содержания, - скажем "симметричность" или "тектоничность" и т.п. - никакой ценностью обладать не может. Эстетическая ценность формы определяется ее, формы, отношением к своему содержанию, а не какими-либо абстрактно описываемыми структурными свойствами". (13) Автор приводит примеры математической параболы и соответственно формы спины человека, оцениваемых совершенно по-разному. Он говорит об относительности цвета на носу человека или лепестках цветка.
М.С.Каган указывает, что в эстетическом восприятии соотнесение формы с содержанием не является логической операцией, рассуждением, анализирующим действие мысли. Это происходит интуитивно в момент непосредственного созерцания предмета: ощущение содержательности формы, а не интеллектуальное выведение ее. По мнению этого философа, эстетически оценивается только единичный реальный предмет, а не его родовая или видовая сущность. Восхищение вызывает предельное соответствие формы этого предмета содержанию.
Схожие положения можно найти в работе А.Ф.Лосева "Диалектика художественной формы". Определяя художественную форму, автор формулирует тезис: выражение, или форма, сущности по своему факту и бытию ничем не отличается от самой сущности; это - единый факт сущности. Выражение неотделимо от сущности и потому есть сама сущность. Антитезис, согласно Лосеву, гласит: выражение, или форма, сущности отлично от сущности, так как предполагает нечто иное, что есть кроме сущности и в чем она является. Значит, форму и сущность можно развести между собой. Наконец, синтетическое суждение выглядит следующим образом: выражение, или форма, сущности есть становящаяся в ином сущность, неизменно струящаяся своими смысловыми энергиями. (14) Форма, по Лосеву, представляет собой инобытие сущности.
Находясь на совершенно отличных от М.С.Кагана, неоплатонических, позициях, философ говорит: "...Форма как выражение не есть ни эйдос, ни какая-нибудь категория, входящая в его диалектический состав. Чтобы получить выражение, надо к эйдосу отнестись уже как к чему-то законченному и целому и уже не задавать вопросов об его существе. Выражение есть та стихия, которая получается в результате воплощения (принципиального или фактического) всего эйдоса в инобытийной сфере. Выражение есть синтез эйдоса и его инобытия, и, поскольку эйдос есть прежде всего смысл, - выражение есть тождество логического и алогического. Выражение, или форма, есть сделанность, отработанность, данность логического средствами алогического. В выражении нет ничего, кроме смысла, но этот смысл дан алогически. И нет тут ничего, кроме алогически-материального, но это последнее имеет здесь природу чистого смысла. Отсюда - символическая природа всякого выражения".(15)
Художественная форма, по Лосеву, есть равновесие "логической и алогической стихий", смысла и не-смысла, идеи и ее предметного выражения. Предметность выражена целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом. Форма становится художественной, когда человеческие смыслы присутствуют в ней как принцип. Форма рождается как единство идеально-всеобщего и конкретно-вещественного. То и другое придает ей неповторимый облик, делающий данную вещь именно собой и отличной от других вещей. Следовательно, понятие "содержание" вполне употребимо, в том числе и когда речь идет не только о предметности искусства. Однако его ни в коем случае не следует трактовать как некий "наполнитель" формы. Содержание есть то смысловое, всеобщее, невещественное, что наличествует в каждой создаваемой человеком форме и играет в процессе восприятия и пользования ничуть не меньшую роль, чем сугубо функциональные качества этой формы.
Поскольку искусство создает идеальную художественную реальность, то "содержательный" момент выходит на первый план при ее анализе. Для дизайна как реального эстетического формообразования первостепенное значение приобретает понятие "материал". Форма учитывает и проявляет свойства материала. Материал соответствует при этом не только форме как таковой, но идее, замыслу создателя. Телефон из зеленоватого полупрозрачного пластика, напоминающего лед, да еще предназначенный для холла дискотеки, не "проговаривает" ни идею общения, ни установку на открытость и раскованность. Материал ответственен и за разницу восприятия схожих форм. Квадратное пальто-одеяло, выполненное из трикотажа или из стеганой плащевой ткани, будет облекать в одном случае и прятать, заслоняя, в другом.
Общепризнанно, что эти категории "форма" и "содержание" соотносительны, четкой границы между содержанием и формой в реальности не существует. Однако, это не дает оснований становиться релятивистами. В отличие от искусства, применительно к дизайну, на наш взгляд, можно отождествить содержание и материал в самом широком и конкретном смысле слова. Согласно Аристотелю, форма-сущность определяет закономерности организации вещи. Следовательно, к форме будет относиться лишь то, что выражает сущность. Форма отдельной вещи существует и может рассматриваться лишь, когда вещь способна к самостоятельному бытию. Часть, фрагмент, не выполняющие какой-либо функции вне связи с превосходящим их целым, - случайны, бессмысленны. Это задает границы "мимикрии", "маскарадности" вещей. Дом должен выглядеть как дом, кувшин как кувшин, а не наоборот. Между тем, культура дает примеры несоответствия формы содержанию (материалу), как положительного, так и негативного свойства. Источником игры форм служит при этом наиболее широкое представление о мире в целом, а не отдельной вещи как таковой. Например, барокко создает предметы, предназначение которых зачастую невозможно определить по их внешнему виду: часы-статуэтки или медальоны, перстни, содержащие в себе ядовитые шипы, растения из драгоценных камней и металлов, фонтаны в форме скамейки или лестницы. Барокко же играет материалами, подменяя привычные - новыми: возводит стены из зеленых листьев и ветвей, доводит камень до вида морской пены, на место потолка помещает перспективу бегущих облаков и т.д. Такого рода мимикрию форм можно увидеть и сегодня. Как правило, она связана с возникновением новых вещей, еще не определившихся в своем соответствии сущности. В этих случаях конструкторы и дизайнеры невольно или преднамеренно ищут аналогии новой вещи среди уже существующих. "Поодаль нас ожидал открытый автомобиль, пунцовый внутри и снаружи: идея скорости уже дала наклон его рулю (меня поймут приморские деревья), однако общая его внешность еще хранила - из ложного приличия, что ли, - подобострастную связь с формой коляски", - пишет В.Набоков. С присущей ему остротой взгляда он подмечает границы такого рода мимикрии, задаваемой самой сущностью нового предмета. "...Если это и была попытка мимикрии, то она совершенно уничтожалась грохотанием мотора при открытом глушителе, столь зверским, что задолго до нашего появления мужик на встречной телеге спрыгивал с нее и поворачивал лошадь". (16) Форма коляски не обманывает тех, кто ездит на телегах. Жизнь и мотор требуют поиска другой формы.
2. Аналогия и гомология и их возможности в формообразовании.
В этой связи можно обратить внимание на требование "поиска аналогий", предъявляемое порой к работе дизайнера. Сопоставление очертаний внешних форм различных предметов само по себе будет абсолютно непродуктивным и неправомерным, поскольку это предметы, разные по сути. Аналог представляет собой материальное воплощение идеи, произвольно избираемое в качестве образца для подражания. Поиск аналогий допустим только как операция пробуждения воображения, включение ассоциативного и гипотетического мышления, и только. Этот процесс подразумевает не просто внешнее сравнение, происходящее при посредстве органов чувств, но знание объекта, переносимое на другой, менее изученный. Когда Резерфорд ищет форму для своей модели атома, он имеет представление об электронах и об открытом им ядре. Поэтому модель атома он создает по аналогии с солнечной системой, теоретическими знаниями о которой он располагает.
Следовательно, в процессе участвует не только фантазия, но и знание, не только чувства, но и разум. При таком, уточненном, объеме представления об аналогии и аналогах сравнение формы какого-либо символа и формы лацкана или кармана есть только начало работы. Оно помогает декорировать, но, будучи лишенным целеполагающего компонента, простое перенесение внешних параметров может обернуться приращением существенных качеств вещи только по случайности. Искать аналогии следует и на уровне материала (содержания), и на уровне сущности (формы), поскольку высшей целью дизайнерской деятельности в любой сфере является создание новой целостности-вещи. Можно вспомнить греческий миф о Дедале, создавшем не только крылья, о которых известно больше, но и топор, и бурав. Племянник Дедала, Тал, присланный ему на выучку, придумал пилу. Говорят, что прообразом ему послужили либо хребет рыбы, либо челюсть змеи. По аналогии с ними мальчик сделал металлическую пилу, которую забраковал дядя. Ему пришли на ум совсем другие аналогии - лезвие ножа и копье, соединенные друг с другом и умноженные. Соединение известного, - утверждал Дедал, - не есть подлинное изобретение. Если проецировать эту категоричность на область дизайна, то можно говорить о том, что выбор внешних формальных или вещественно-материальных аналогов и их комбинирование не есть рождение новой вещи. Поиск аналогий, сближение явлений и форм есть необходимая часть творческого процесса, в особенности на его ранних стадиях. Он может интенсифицировать творческие способности и важен с психологической точки зрения. Однако создание формы в дизайне не может вытекать только из него.
К сожалению, при работе с аналогами остается в стороне анализ гомологичных форм. Понятие "гомология" разработано биологией, в общенаучный обиход его первым ввел И.-В.Гете, позже О.Шпенглер распространил его на сферу исторического знания. Гомологичные формы связаны с морфологической эквивалентностью, тогда как аналогия подразумевает эквивалентность функций, которая зачастую тоже остается вне поля зрения ищущих аналоги. "Известно, что каждой части человеческого черепа точно соответствует определенная часть у каждого позвоночного животного, вплоть до рыб, и что грудные плавники рыб и ноги, крылья, руки обитающих на земле позвоночных животных суть гомологичные органы, хотя они и утратили самые отдаленные признаки сходства. Гомологичны легкое наземных животных и плавательный пузырь рыб, аналогичны - в смысле употребления - легкое и жабры". (17) Поскольку выше доказано, что форма вещи, и даже цель ее, не тождественны функции, то наряду с понятием аналогии для анализа дизайнерского процесса можно употреблять и понятие гомологии, связанное с уподоблением структурных, конструктивных характеристик вещи. При изучении истории для Шпенглера становятся гомологичными античная пластика и западная инструментальная музыка, пирамиды 4-й династии и готические соборы. Внешним образом эти формы сравнить практически невозможно. Если сформулировать потребность в их возникновении и цель существования, то есть глубинное существо, то подобные сближения перестают казаться произвольными. Так, античная скульптура и музыка Нового времени являются откликами на потребность в освоении и переживании пространства, объема.
Исходя из этих положений, гомологичными могут быть формы камина и костра, а не камина и дома (достаточно вспомнить классицистские интерьеры), компьютерной мышки и степлера, а не мышки и шариковой ручки и т.д. Знание гомологии способствует выработке новых целостных форм.
Если же вернуться к вариантам несоответствия формы и содержания, то их появление оправдано в случае, когда оно связано с внесением новых смыслов в предметную среду. Представим себе сделанный из высококачественной стали овальный поднос, чья безупречная поверхность притягивает взгляд, создает ощущение высокотехнологичности, урбанистичности, чуть ли не стерильности. Дизайнер обрамляет гладкую поверхность краями, имитирующими смятую фольгу. Соединяя противоположные фактуры, он задает противоречивую систему смыслов: новое - старое, польза - мусор, обработанное - вернувшееся к первоначальному состоянию, ценное - вышедшее за пределы практической ценности, прекрасное - безобразное. Однако именно часть, связанная с отрицательными значениями, делает поднос подносом, то есть воспринимаемое чувствами как ненужное и безобразное, в действительности оказывается функциональным и необходимым. Форма, построенная на контрастах, сама оказывается единой и выступает как связующее звено между миром полезно-красивого и бесполезно-безобразного.
Подмеченная нами возможность имитаций и мимикрии говорит об относительной самостоятельности формы от материала. Эта самостоятельность может стать основанием творческого метода дизайнера. Поднос Филиппа Старка тоже выполнен из гладкой стали. Он не лежит над столом, как подобает подносу, а висит над ним, опираясь на четыре треугольные светло-зеленые ножки. Он кажется выпуклым, а не вогнутым. Привычная форма вывернута наизнанку, а поднос не перестает быть подносом.
В этой связи можно обратить внимание на требование "поиска аналогий", предъявляемое порой к работе дизайнера. Сопоставление очертаний внешних форм различных предметов само по себе будет абсолютно непродуктивным и неправомерным, поскольку это предметы, разные по сути. Аналог представляет собой материальное воплощение идеи, произвольно избираемое в качестве образца для подражания. Поиск аналогий допустим только как операция пробуждения воображения, включение ассоциативного и гипотетического мышления, и только. Этот процесс подразумевает не просто внешнее сравнение, происходящее при посредстве органов чувств, но знание объекта, переносимое на другой, менее изученный. Когда Резерфорд ищет форму для своей модели атома, он имеет представление об электронах и об открытом им ядре. Поэтому модель атома он создает по аналогии с солнечной системой, теоретическими знаниями о которой он располагает.
Следовательно, в процессе участвует не только фантазия, но и знание, не только чувства, но и разум. При таком, уточненном, объеме представления об аналогии и аналогах сравнение формы какого-либо символа и формы лацкана или кармана есть только начало работы. Оно помогает декорировать, но, будучи лишенным целеполагающего компонента, простое перенесение внешних параметров может обернуться приращением существенных качеств вещи только по случайности. Искать аналогии следует и на уровне материала (содержания), и на уровне сущности (формы), поскольку высшей целью дизайнерской деятельности в любой сфере является создание новой целостности-вещи. Можно вспомнить греческий миф о Дедале, создавшем не только крылья, о которых известно больше, но и топор, и бурав. Племянник Дедала, Тал, присланный ему на выучку, придумал пилу. Говорят, что прообразом ему послужили либо хребет рыбы, либо челюсть змеи. По аналогии с ними мальчик сделал металлическую пилу, которую забраковал дядя. Ему пришли на ум совсем другие аналогии - лезвие ножа и копье, соединенные друг с другом и умноженные. Соединение известного, - утверждал Дедал, - не есть подлинное изобретение. Если проецировать эту категоричность на область дизайна, то можно говорить о том, что выбор внешних формальных или вещественно-материальных аналогов и их комбинирование не есть рождение новой вещи. Поиск аналогий, сближение явлений и форм есть необходимая часть творческого процесса, в особенности на его ранних стадиях. Он может интенсифицировать творческие способности и важен с психологической точки зрения. Однако создание формы в дизайне не может вытекать только из него.
К сожалению, при работе с аналогами остается в стороне анализ гомологичных форм. Понятие "гомология" разработано биологией, в общенаучный обиход его первым ввел И.-В.Гете, позже О.Шпенглер распространил его на сферу исторического знания. Гомологичные формы связаны с морфологической эквивалентностью, тогда как аналогия подразумевает эквивалентность функций, которая зачастую тоже остается вне поля зрения ищущих аналоги. "Известно, что каждой части человеческого черепа точно соответствует определенная часть у каждого позвоночного животного, вплоть до рыб, и что грудные плавники рыб и ноги, крылья, руки обитающих на земле позвоночных животных суть гомологичные органы, хотя они и утратили самые отдаленные признаки сходства. Гомологичны легкое наземных животных и плавательный пузырь рыб, аналогичны - в смысле употребления - легкое и жабры". (17) Поскольку выше доказано, что форма вещи, и даже цель ее, не тождественны функции, то наряду с понятием аналогии для анализа дизайнерского процесса можно употреблять и понятие гомологии, связанное с уподоблением структурных, конструктивных характеристик вещи. При изучении истории для Шпенглера становятся гомологичными античная пластика и западная инструментальная музыка, пирамиды 4-й династии и готические соборы. Внешним образом эти формы сравнить практически невозможно. Если сформулировать потребность в их возникновении и цель существования, то есть глубинное существо, то подобные сближения перестают казаться произвольными. Так, античная скульптура и музыка Нового времени являются откликами на потребность в освоении и переживании пространства, объема.
Исходя из этих положений, гомологичными могут быть формы камина и костра, а не камина и дома (достаточно вспомнить классицистские интерьеры), компьютерной мышки и степлера, а не мышки и шариковой ручки и т.д. Знание гомологии способствует выработке новых целостных форм.
Если же вернуться к вариантам несоответствия формы и содержания, то их появление оправдано в случае, когда оно связано с внесением новых смыслов в предметную среду. Представим себе сделанный из высококачественной стали овальный поднос, чья безупречная поверхность притягивает взгляд, создает ощущение высокотехнологичности, урбанистичности, чуть ли не стерильности. Дизайнер обрамляет гладкую поверхность краями, имитирующими смятую фольгу. Соединяя противоположные фактуры, он задает противоречивую систему смыслов: новое - старое, польза - мусор, обработанное - вернувшееся к первоначальному состоянию, ценное - вышедшее за пределы практической ценности, прекрасное - безобразное. Однако именно часть, связанная с отрицательными значениями, делает поднос подносом, то есть воспринимаемое чувствами как ненужное и безобразное, в действительности оказывается функциональным и необходимым. Форма, построенная на контрастах, сама оказывается единой и выступает как связующее звено между миром полезно-красивого и бесполезно-безобразного.
Подмеченная нами возможность имитаций и мимикрии говорит об относительной самостоятельности формы от материала. Эта самостоятельность может стать основанием творческого метода дизайнера. Поднос Филиппа Старка тоже выполнен из гладкой стали. Он не лежит над столом, как подобает подносу, а висит над ним, опираясь на четыре треугольные светло-зеленые ножки. Он кажется выпуклым, а не вогнутым. Привычная форма вывернута наизнанку, а поднос не перестает быть подносом.
§3. Внешняя и внутренняя форма
Кроме формы как таковой, теоретики различают внешнюю (видимую, осязаемую, воспринимаемую, наружную) и внутреннюю форму. Впервые это подразделение выдвинуто Г.В.Ф.Гегелем в "Эстетике", применительно к теории искусства. Представляется, что эти положения могут быть использованы и для осмысления дизайнерского продукта. По мнению Гегеля, внешняя форма относительно самостоятельна и в определенном смысле может быть безразлична к содержанию: содержание книги - форма переплета, функция вещи - ее декоративное оформление. Внутренняя форма органична содержанию, которое не существует без нее. Для Гегеля это некая идея, некий одухотворяющий принцип: "Душа статуи, имеющей человеческую форму, еще не исходит из "внутреннего", еще не есть язык, [т.е.] наличное бытие, которое само по себе внутренне - и "внутреннее"..." (18). Внешняя форма диктуется человеком, задается внешними обстоятельствами - внутренняя форма идет изнутри, из сокровенной сути предмета. Она-то и ставит перед дизайнером задачу прислушаться к материалу, выявить им открываемые возможности. Ф.Л.Райт (19) говорил, что проектировщику, творчески относящемуся к своему делу, материал сам открывает свое назначение. Внутренняя форма - это форма самого вещества, составляющего предмет. Она моделирует сущность через особые свойства материала и его организацию.
Однако понимание внешней формы не так просто. Она в большей степени ограничивает, отделяет от других форм, задает очертания и самостоятельность существования, поэтому зачастую трактуется как сугубо материальная. Но если учитывать, что человек живет в мире форм, а не просто рассматривает или измеряет их, т.е. участвует в процессе взаимодействия целиком, то необходимо оговорить, что внешняя форма перестает быть чем-то предельно простым, оболочкой или просто границей, воспринимаемой нашими органами чувств. Во-первых, какой-либо орган чувств, например глаз, может дать различную информацию об одной и той же форме. Б.В.Раушенбах, отмечая этот факт, объясняет его тем, что "оптические процессы, связанные с работой глаза, дают на сетчатке явно искаженную картину внешнего мира", что допустимо для далеких предметов, но нежелательно для близких, поскольку может привести к ошибкам поведения. Он выделяет механизмы константности величины и константности формы, позволяющие "исправлять" геометрию сетчаточного образа. "Представим себе, что человек смотрит на предметы, имеющие простую форму - круга, квадрата и т.п., - пишет он, - если смотреть на эти предметы под некоторым произвольным углом, то круг будет восприниматься как овал, квадрат - как фигура, похожая на ромб и т.д. Действие механизма константности формы сказывается в том, что если человек заранее знает истинную форму созерцаемых предметов из своего предшествующего опыта, то круглые предметы кажутся ему не столь овальными, как их ретинальные изображения..." (20). Таким образом, статичная форма как бы пульсирует в процессе восприятия ее человеком. Во-вторых, разные чувства могут дать различные образы одной и той же вещи. Например, глаз охватит кувшин как целое, возможно, лишенное внутреннего объема, - рука ощутит этот объем. Получается, что внутренняя форма, если мы определяем ее не из нее самой, а с учетом воздействия на органы чувств гипотетического воспринимающего, далеко не всегда совпадает с физическими параметрами того или иного предмета. А в конечном счете можно абстрагироваться и от этого воспринимающего, не "вычищая" вещь до голой материально-телесной оболочки. Вспомним Лао-цзы, писавшего: "Тридцать спиц соединяются в одной ступице колеса и, поскольку (в ступице) есть пустота, появляется возможность использовать колесницу. Из глины делают сосуды, и, поскольку сосуды внутри пусты, появляется возможность использовать их". То же повторит М.Хайдеггер двадцать шесть веков спустя: "Стенки и дно, из которых состоит чаша и благодаря которым она стоит, не являются собственно вмещающими в ней. Если же вмещающее заключается в пустоте чаши, то горшечник (...) формует пустоту. Ради нее, в ней и из нее от придает глине определенный образ. (...) Вещественность емкости покоится вовсе не в материале, из которого она состоит, а во вмещающей пустоте".(21) Вещь в динамике, вещь в своем бытии - это такая внешняя форма, которая предполагает в себе помимо материала - не-материальность, инородность. Получается, что внешняя форма вещи и физическая форма вещи не есть одно и то же.
Внутренняя форма как внутренняя структура, организованность всех элементов, безусловно, сказывается и на внешнем облике, определяет специфику, своеобразие, опять-таки сущность. Это распространенное подразделение лишается схематизма, если выводить его из аристотелевского представления о формальной причине появления вещи как причине существенной. Иначе говоря, прежде чем определять соотношение внешней и внутренней формы, следует иметь в виду их единую основу и общий источник действия.
Узость трактовки будет связана, во-первых, с уподоблением внутренней форме технической, конструктивной основы, которая должна быть художественно завуалирована. (22) Единого решения быть не может, особенно если иметь в виду многообразие современного дизайна, но "голый остов" не всегда "гол". Он может восприниматься эстетически выразительным, пластичным, легким в случае, если вырастает из четко выверенного знания о сущности предмета. В.Гропиус писал в 1925 г.: "...Изменилась форма здания, не являющаяся самоцелью, а возникающая из характера здания и его функции. Ушедшая в прошлое эпоха формализма исказила естественный принцип, согласно которому характер здания определяет технические средства, а они, в свою очередь, - его форму. Она предала забвению то существенное и коренное, что относится к внешним выражениям формы и к средствам ее создания. Однако новый дух дизайна, который медленно начинает развиваться, вновь обращается к сути вещей: для проектирования правильно функционирующего предмета, мебели или дома должна быть прежде всего исследована их сущность".(23) Во-вторых, узость может быть связана с абсолютизацией достоинств внутренней формы, структуры, организованности, возведением их в ранг единственного критерия эстетического совершенства вещи. Конструктивизм, формализм, о которых, в частности, упоминает В.Гропиус, шли именно таким путем, ограничивающим личные творческие поиски дизайнера. "Возможно, для архитектурного сооружения, особенно общественного и строящегося надолго, требование максимальной дешевизны строительства вовсе и не является функциональным. Культурная значимость сооружения, его способность выражать дух и идентичность города, нации - это тоже функции, которые оно должно выполнять, и по отношению к которым эстетический функционализм с его узкой технико-экономической направленностью оказывается дисфункциональным, ибо с точки зрения знаковой выразительности он слишком пуст", - справедливо отмечает П.Козловски, говоря об архитектуре. (24) То же можно сказать о вещи в дизайне, ее способности "выражать дух и идентичность" человека. Форма не может быть сведена к функции и заменена ей, даже если это внутренняя форма.
Конечно, необходимо понимать относительность подразделения на внутреннее и внешнее. Так, например, работа с внутренней формой тоже может быть не лишена художественности, свойственной, как может показаться, только форме внешней. "Пикассо пока еще находится лишь на подступах к попыткам разгадать секреты и открыть тайники Господа Бога - попыткам, которые он снова и снова будет предпринимать на протяжении всей своей жизни. Пока он лишь инстинктивно сознает, что схожие между собой предметы могут иметь и скрытое родство в самой своей природе. Форма для него так же внятна, как звук - для всех остальных", - пишет Н.Мейлер (25), указывая на поиски единой сущности и родства самых различных форм. Свеча и влагалище, лепестки цветка и множество ладоней, крест и лоно, как например, на полотне "Небесное видение" 1903 г. - вот лишь некоторые находки художника, стремящегося дойти до сути в постижении закономерностей формообразования.
Кроме формы как таковой, теоретики различают внешнюю (видимую, осязаемую, воспринимаемую, наружную) и внутреннюю форму. Впервые это подразделение выдвинуто Г.В.Ф.Гегелем в "Эстетике", применительно к теории искусства. Представляется, что эти положения могут быть использованы и для осмысления дизайнерского продукта. По мнению Гегеля, внешняя форма относительно самостоятельна и в определенном смысле может быть безразлична к содержанию: содержание книги - форма переплета, функция вещи - ее декоративное оформление. Внутренняя форма органична содержанию, которое не существует без нее. Для Гегеля это некая идея, некий одухотворяющий принцип: "Душа статуи, имеющей человеческую форму, еще не исходит из "внутреннего", еще не есть язык, [т.е.] наличное бытие, которое само по себе внутренне - и "внутреннее"..." (18). Внешняя форма диктуется человеком, задается внешними обстоятельствами - внутренняя форма идет изнутри, из сокровенной сути предмета. Она-то и ставит перед дизайнером задачу прислушаться к материалу, выявить им открываемые возможности. Ф.Л.Райт (19) говорил, что проектировщику, творчески относящемуся к своему делу, материал сам открывает свое назначение. Внутренняя форма - это форма самого вещества, составляющего предмет. Она моделирует сущность через особые свойства материала и его организацию.
Однако понимание внешней формы не так просто. Она в большей степени ограничивает, отделяет от других форм, задает очертания и самостоятельность существования, поэтому зачастую трактуется как сугубо материальная. Но если учитывать, что человек живет в мире форм, а не просто рассматривает или измеряет их, т.е. участвует в процессе взаимодействия целиком, то необходимо оговорить, что внешняя форма перестает быть чем-то предельно простым, оболочкой или просто границей, воспринимаемой нашими органами чувств. Во-первых, какой-либо орган чувств, например глаз, может дать различную информацию об одной и той же форме. Б.В.Раушенбах, отмечая этот факт, объясняет его тем, что "оптические процессы, связанные с работой глаза, дают на сетчатке явно искаженную картину внешнего мира", что допустимо для далеких предметов, но нежелательно для близких, поскольку может привести к ошибкам поведения. Он выделяет механизмы константности величины и константности формы, позволяющие "исправлять" геометрию сетчаточного образа. "Представим себе, что человек смотрит на предметы, имеющие простую форму - круга, квадрата и т.п., - пишет он, - если смотреть на эти предметы под некоторым произвольным углом, то круг будет восприниматься как овал, квадрат - как фигура, похожая на ромб и т.д. Действие механизма константности формы сказывается в том, что если человек заранее знает истинную форму созерцаемых предметов из своего предшествующего опыта, то круглые предметы кажутся ему не столь овальными, как их ретинальные изображения..." (20). Таким образом, статичная форма как бы пульсирует в процессе восприятия ее человеком. Во-вторых, разные чувства могут дать различные образы одной и той же вещи. Например, глаз охватит кувшин как целое, возможно, лишенное внутреннего объема, - рука ощутит этот объем. Получается, что внутренняя форма, если мы определяем ее не из нее самой, а с учетом воздействия на органы чувств гипотетического воспринимающего, далеко не всегда совпадает с физическими параметрами того или иного предмета. А в конечном счете можно абстрагироваться и от этого воспринимающего, не "вычищая" вещь до голой материально-телесной оболочки. Вспомним Лао-цзы, писавшего: "Тридцать спиц соединяются в одной ступице колеса и, поскольку (в ступице) есть пустота, появляется возможность использовать колесницу. Из глины делают сосуды, и, поскольку сосуды внутри пусты, появляется возможность использовать их". То же повторит М.Хайдеггер двадцать шесть веков спустя: "Стенки и дно, из которых состоит чаша и благодаря которым она стоит, не являются собственно вмещающими в ней. Если же вмещающее заключается в пустоте чаши, то горшечник (...) формует пустоту. Ради нее, в ней и из нее от придает глине определенный образ. (...) Вещественность емкости покоится вовсе не в материале, из которого она состоит, а во вмещающей пустоте".(21) Вещь в динамике, вещь в своем бытии - это такая внешняя форма, которая предполагает в себе помимо материала - не-материальность, инородность. Получается, что внешняя форма вещи и физическая форма вещи не есть одно и то же.
Внутренняя форма как внутренняя структура, организованность всех элементов, безусловно, сказывается и на внешнем облике, определяет специфику, своеобразие, опять-таки сущность. Это распространенное подразделение лишается схематизма, если выводить его из аристотелевского представления о формальной причине появления вещи как причине существенной. Иначе говоря, прежде чем определять соотношение внешней и внутренней формы, следует иметь в виду их единую основу и общий источник действия.
Узость трактовки будет связана, во-первых, с уподоблением внутренней форме технической, конструктивной основы, которая должна быть художественно завуалирована. (22) Единого решения быть не может, особенно если иметь в виду многообразие современного дизайна, но "голый остов" не всегда "гол". Он может восприниматься эстетически выразительным, пластичным, легким в случае, если вырастает из четко выверенного знания о сущности предмета. В.Гропиус писал в 1925 г.: "...Изменилась форма здания, не являющаяся самоцелью, а возникающая из характера здания и его функции. Ушедшая в прошлое эпоха формализма исказила естественный принцип, согласно которому характер здания определяет технические средства, а они, в свою очередь, - его форму. Она предала забвению то существенное и коренное, что относится к внешним выражениям формы и к средствам ее создания. Однако новый дух дизайна, который медленно начинает развиваться, вновь обращается к сути вещей: для проектирования правильно функционирующего предмета, мебели или дома должна быть прежде всего исследована их сущность".(23) Во-вторых, узость может быть связана с абсолютизацией достоинств внутренней формы, структуры, организованности, возведением их в ранг единственного критерия эстетического совершенства вещи. Конструктивизм, формализм, о которых, в частности, упоминает В.Гропиус, шли именно таким путем, ограничивающим личные творческие поиски дизайнера. "Возможно, для архитектурного сооружения, особенно общественного и строящегося надолго, требование максимальной дешевизны строительства вовсе и не является функциональным. Культурная значимость сооружения, его способность выражать дух и идентичность города, нации - это тоже функции, которые оно должно выполнять, и по отношению к которым эстетический функционализм с его узкой технико-экономической направленностью оказывается дисфункциональным, ибо с точки зрения знаковой выразительности он слишком пуст", - справедливо отмечает П.Козловски, говоря об архитектуре. (24) То же можно сказать о вещи в дизайне, ее способности "выражать дух и идентичность" человека. Форма не может быть сведена к функции и заменена ей, даже если это внутренняя форма.
Конечно, необходимо понимать относительность подразделения на внутреннее и внешнее. Так, например, работа с внутренней формой тоже может быть не лишена художественности, свойственной, как может показаться, только форме внешней. "Пикассо пока еще находится лишь на подступах к попыткам разгадать секреты и открыть тайники Господа Бога - попыткам, которые он снова и снова будет предпринимать на протяжении всей своей жизни. Пока он лишь инстинктивно сознает, что схожие между собой предметы могут иметь и скрытое родство в самой своей природе. Форма для него так же внятна, как звук - для всех остальных", - пишет Н.Мейлер (25), указывая на поиски единой сущности и родства самых различных форм. Свеча и влагалище, лепестки цветка и множество ладоней, крест и лоно, как например, на полотне "Небесное видение" 1903 г. - вот лишь некоторые находки художника, стремящегося дойти до сути в постижении закономерностей формообразования.
§4. Итоговое определение формы
Подытоживая, можно сказать следующее. Форма это:
- объективация всего объема информации о человеке-создателе;
- способ реализации замысла. В деятельности дизайнера главным является создание формы, потому что только она способна воплотить идею;
- способ организации и структурирования вещества, без которых не возникнет предмет;
- материализация сущности этого предмета. Чем более адекватна форма, тем естественнее будет освоен предмет, становясь вещью;
- способ коммуникации создателя и пользователя вещи;
- процесс. Об этом редко упоминают теоретики, но необходимо должны учитывать создатели форм. Вещь соответствует сути (форма - идее) не сразу и не всегда. Следовательно, за пределами рассмотрения не должны оставаться процесс оформления, становления, равно как и процесс старения. Вещи-долгожители, как бы прорывающие время и стоящие на грани бытия и небытия, могут уже не выполнять своих прямых функций и, согласно аристотелевской логике, не будут необходимы. На деле они переходят в другую "весовую категорию" и продолжают воздействовать на наши эстетические чувства, становясь символами могущества человека, с одной стороны, и могущества вечности, с другой. М.Эпштейн в одной из статей говорит о лирической ценности вещей, сопровождавших обычную жизнь обычного человека. Они способны "входить в обыкновение, срастаться со свойствами людей и становиться устойчивой и осмысленной формой их существования". (26) В процессе существования вещи происходит своего рода трансформация сущности, ее слияние с сущностью человека-владельца. Она не будет сводиться к техническим качествам изделия, экономическим свойствам товара или эстетическим признакам произведения, но представлять собой "свойственность" человеку. Вещь, лишившаяся владельца, может испытать трансформацию другого рода: сквозь нее будет проговариваться время. Сущность вещи не исчезнет, но станет сущностью неотвратимо идущего времени.
Внутри у предметов - пыль.
Прах. Древоточец-жук.
Стенки. Сухой мотыль.
Неудобно для рук,
- писал И. Бродский в стихотворении "Натюрморт", называя эту самую пыль "плотью и кровью" времени (27). О смысловом богатстве вещи и пойдет речь в следующей части.
Подытоживая, можно сказать следующее. Форма это:
- объективация всего объема информации о человеке-создателе;
- способ реализации замысла. В деятельности дизайнера главным является создание формы, потому что только она способна воплотить идею;
- способ организации и структурирования вещества, без которых не возникнет предмет;
- материализация сущности этого предмета. Чем более адекватна форма, тем естественнее будет освоен предмет, становясь вещью;
- способ коммуникации создателя и пользователя вещи;
- процесс. Об этом редко упоминают теоретики, но необходимо должны учитывать создатели форм. Вещь соответствует сути (форма - идее) не сразу и не всегда. Следовательно, за пределами рассмотрения не должны оставаться процесс оформления, становления, равно как и процесс старения. Вещи-долгожители, как бы прорывающие время и стоящие на грани бытия и небытия, могут уже не выполнять своих прямых функций и, согласно аристотелевской логике, не будут необходимы. На деле они переходят в другую "весовую категорию" и продолжают воздействовать на наши эстетические чувства, становясь символами могущества человека, с одной стороны, и могущества вечности, с другой. М.Эпштейн в одной из статей говорит о лирической ценности вещей, сопровождавших обычную жизнь обычного человека. Они способны "входить в обыкновение, срастаться со свойствами людей и становиться устойчивой и осмысленной формой их существования". (26) В процессе существования вещи происходит своего рода трансформация сущности, ее слияние с сущностью человека-владельца. Она не будет сводиться к техническим качествам изделия, экономическим свойствам товара или эстетическим признакам произведения, но представлять собой "свойственность" человеку. Вещь, лишившаяся владельца, может испытать трансформацию другого рода: сквозь нее будет проговариваться время. Сущность вещи не исчезнет, но станет сущностью неотвратимо идущего времени.
Внутри у предметов - пыль.
Прах. Древоточец-жук.
Стенки. Сухой мотыль.
Неудобно для рук,
- писал И. Бродский в стихотворении "Натюрморт", называя эту самую пыль "плотью и кровью" времени (27). О смысловом богатстве вещи и пойдет речь в следующей части.
Цитированная литература и примечания
1. Жильсон А. Живопись и реальность // Западноевропейская эстетика ХХ века. Вып. 1. М., 1991. С. 44.
2. В этом смысле очень интересно и продуктивно рассматривать системы вещей с точки зрения единства формы - интерьер, коллекцию и т.п.
3. Хайддегер М. Время и бытие. М., 1993. С. 233.
4. Там же. С. 235.
5. Хайдеггер М. Вещь и творение// Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 67.
6. Хайдеггер М. Время и бытие. С. 320.
7. Танге К. Архитектура и градостроительство. М., 1978. С. 198-199. Танге пишет об узости функционализма в 1960-е годы, уже будучи всемирно известным автором нескольких градостроительных комплексов и общественных сооружений, притом не только в Японии. В наше время появляются, однако, еще более радикальные взгляды на функциональность пространства, например. В одном из проектов интерьера можно было видеть кухню с конфигурацией потолка, точно огибающего возможные движения человека у плиты и шкафов. "Лишние" углы, обеспечивающие простор, свет, связь с традицией, ощущение порядка и т.д., расценивались автором проекта как нефункциональные.
8. Аристотель. Соч. в 4-х т. Т. 3. М., 1981. С. 84.
9. Аристотель. Соч. в 4-х т. Т. 3. С. 75, 76.
10. Там же. С. 76.
11. Кандинский В. В. Ступени // Смена. 1991. № 1. С.137, 131.
12. Цит. по: Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987. С.52.
13. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971. С. 97.
14. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 15.
15. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. С. 21.
16. Набоков В.В. Дар. Романы. Свердловск, 1990. С. 283-284.
17. Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., 1993. С. 270.
18. Гегель Г. В. Ф. Эстетика в 4-х т. М.,1968-1973. Т. 4. С. 123.
19. Райт, Фрэнсис-Ллойд (1869-1959) - американский архитектор и теоретик архитектуры, основоположник органической архитектуры, предполагающей трактовку здания как организма с единым, свободно развивающимся пространством, связанным с природной средой.
20. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М., 1980. С. 47. О схожем эффекте пишет А. Гильдебрэнд в книге "Проблема формы в изобразительном искусстве" М., 1991. С. 29.
21. Хайдеггер М. Вещь // Время и бытие. С. 318.
22. Позиция П. Беренса в книге "О связях между художественными и техническими проблемами", 1917.
23. Цит. по: Бегенау З. Г. Функция. Форма. Качество. С. 56.
24. Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997. С. 158.
25. Мейлер Н. Портрет Пикассо в юности // Иностр. литература. 1997. № 3. С. 239.
26. Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 305.
27. Бродский И. Соч. в 4-х т. Т. 2. СПб., 1992. С. 272.
2. В этом смысле очень интересно и продуктивно рассматривать системы вещей с точки зрения единства формы - интерьер, коллекцию и т.п.
3. Хайддегер М. Время и бытие. М., 1993. С. 233.
4. Там же. С. 235.
5. Хайдеггер М. Вещь и творение// Работы и размышления разных лет. М., 1993. С. 67.
6. Хайдеггер М. Время и бытие. С. 320.
7. Танге К. Архитектура и градостроительство. М., 1978. С. 198-199. Танге пишет об узости функционализма в 1960-е годы, уже будучи всемирно известным автором нескольких градостроительных комплексов и общественных сооружений, притом не только в Японии. В наше время появляются, однако, еще более радикальные взгляды на функциональность пространства, например. В одном из проектов интерьера можно было видеть кухню с конфигурацией потолка, точно огибающего возможные движения человека у плиты и шкафов. "Лишние" углы, обеспечивающие простор, свет, связь с традицией, ощущение порядка и т.д., расценивались автором проекта как нефункциональные.
8. Аристотель. Соч. в 4-х т. Т. 3. М., 1981. С. 84.
9. Аристотель. Соч. в 4-х т. Т. 3. С. 75, 76.
10. Там же. С. 76.
11. Кандинский В. В. Ступени // Смена. 1991. № 1. С.137, 131.
12. Цит. по: Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1987. С.52.
13. Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971. С. 97.
14. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995. С. 15.
15. Лосев А.Ф. Форма. Стиль. Выражение. С. 21.
16. Набоков В.В. Дар. Романы. Свердловск, 1990. С. 283-284.
17. Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., 1993. С. 270.
18. Гегель Г. В. Ф. Эстетика в 4-х т. М.,1968-1973. Т. 4. С. 123.
19. Райт, Фрэнсис-Ллойд (1869-1959) - американский архитектор и теоретик архитектуры, основоположник органической архитектуры, предполагающей трактовку здания как организма с единым, свободно развивающимся пространством, связанным с природной средой.
20. Раушенбах Б. В. Пространственные построения в живописи. М., 1980. С. 47. О схожем эффекте пишет А. Гильдебрэнд в книге "Проблема формы в изобразительном искусстве" М., 1991. С. 29.
21. Хайдеггер М. Вещь // Время и бытие. С. 318.
22. Позиция П. Беренса в книге "О связях между художественными и техническими проблемами", 1917.
23. Цит. по: Бегенау З. Г. Функция. Форма. Качество. С. 56.
24. Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997. С. 158.
25. Мейлер Н. Портрет Пикассо в юности // Иностр. литература. 1997. № 3. С. 239.
26. Эпштейн М. Парадоксы новизны. М., 1988. С. 305.
27. Бродский И. Соч. в 4-х т. Т. 2. СПб., 1992. С. 272.
Глава 5. СМЫСЛОВАЯ СТРУКТУРА ВЕЩИ
...Мир - это сетка, водоворот свойств, каждая вещь отсылает к другой, каждая вещь объясняет другую...
Умберто Эко
...Пользоваться знаком - то же, что подавать знак.
Или становиться знаком. Или просто - быть знаком.
Людвик Флашен
Умберто Эко
...Пользоваться знаком - то же, что подавать знак.
Или становиться знаком. Или просто - быть знаком.
Людвик Флашен
§ 1. Понятие смысл в философии дизайна
В своих отношениях с миром человек ставит и достигает определенные цели. Для их достижения он искусственно создает и использует орудия и знаки. Последние могут совпадать друг с другом, поскольку орудия или, шире, вещи воздействуют в том числе на тех, кто их производит и тех, кто ими пользуется. Всякий чувственно-воспринимаемый предмет, помимо того, что он материализует функцию, может выступать в своем отношении с человеком как знак, сохраняя при этом качество "единичной материальной вещи" (М. М. Бахтин). То есть он несет информацию о самом себе и отсылает к другому предмету или явлению, обозначая их и не являясь им тождественным. Всякая востребованная вещь обладает не только материальным, но семиотико-информационным бытием. В процессе общения между людьми знак (предмет I, связанный с одними чувственными данными) и значение (чувственные данные, информация о предмете II) сливаются в органическое целое, образуя смысл того или иного предмета. Разными школами семиотиков понятие это трактуется по-разному. Не ставя задачи участия в дискуссии, мы придерживаемся трактовки, согласно которой "смысл" есть нечто, выступающее идеальным явлением по отношению к знаку и вместе с тем не сводимое к субъективным образным представлениям или эмоциям отдельного индивида (1). В зависимости от числа "отсылок" и обстоятельств восприятия смыслов одной и той же вещи может быть несколько. Важно только помнить, что вещь в культуре не существует автономно, до и вне человека, и всегда потенциально содержит в себе возможность интерпретации, а современный человек существует в состоянии толкования. В процессе бытия вещи на различных уровнях культуры, среди людей ей присваиваются разнообразные ценностные характеристики. Они не присутствуют в вещи в качестве объективных свойств, а выражают отношение к ней со стороны человека. Ситуация постмодернизма, приводящего к размыванию или утрате конвенциональных смыслов, обостряет процесс самостоятельного их поиска, индивидуального для каждого отдельного человека. Уровень проектирования в дизайне тем выше, чем отчетливее автор представляет себе смысловой потенциал своего продукта для данной группы, для данного потребителя. Напротив, слабый дизайн дает ассоциации и толкования, не предусмотренные создателем или хаотичные, путающие, пустые. Процесс осознания необходим и для профессионального представления о творческих методах, приемах, неслучайности инструментария, подбора тех или иных средств реализации замысла. Он важен и для полноты и подлинности взаимодействия с потребителем. "Закрытость" вещи, равно как ее чрезмерная "болтливость", приведут к отчуждению, пребыванию на стадии невостребованного в полной мере предмета.
§ 2. Разработка идеи полисемантизма вещи
1. Смысловые аспекты вещи в современных теориях
Признавая обоснованность позиции функционалистов, особенно для современного им культурно-исторического этапа, еще раз не согласимся со сведением вещи только к совокупности формальных и функциональных характеристик. Это необходимый в ряде случаев, и все-таки узкий подход, способный схематизировать и сделать одномерным самого человека - для "функций" которого оказываются предназначены вещи: природа взаимодействия такова, что одномерность порождает одномерность. Дж. Нельсон (2) прокладывает дорогу к пониманию полисемантизма предметного мира, выделяя вещи "далекие" от человека (производственные, например), чьи собственно человеческие значение и смысл практически не важны, и вещи "близкие", которым надлежит быть соразмерными людям. Эта соразмерность может возникать на разных уровнях, поскольку человек не только пользуется вещью, но и оценивает ее. Говоря о "близких" вещах, Нельсон тем самым показывает возможность преднамеренной или непреднамеренной закладки и прочтения многих смыслов, значимостей одной формы, одной функции. Вещи оказываются способными удовлетворять не только материальные, но и духовные потребности. Только так они из явлений сугубо цивилизационных становятся культурными, а пользующиеся ими люди обретают целостность в глазах проектировщиков. Однако Дж. Нельсон не дает никаких объективных критериев для отнесения вещи к тому или иному разряду, руководствуясь скорее интуицией.
Ф. Т. Мартынов объясняет смысловую содержательность вещей в дизайне тем, что "каждая проектируемая вещь или комплекс вещей являются элементами не только определенного социального, но и духовного мира" (3). По его мнению, вещь как бы концентрирует в себе особенности традиций, образа жизни, ценностей культуры, сформировавшей дизайнера. Это помогает вещи "не быть безликой".
Участники дискуссии в журнале "Декоративное искусство" за 1985 г., пожалуй, впервые обратили внимание на возможность индивидуального восприятия любой, даже самой что ни на есть повседневной, вещи, ее лирического переживания, возможных благодаря знаковой наполненности и образной емкости. На эмоционально-смысловое восприятие вещи указали прежде всего философы, культурологи, искусствоведы, для которых функция или структура не имели самодовлеющего значения. И это понятно. Однако и дизайнер, работающий для людей, не может закрывать глаза на особенности их сосуществования с предметным миром.
Такое восприятие в истории культуры сформировалось не сразу. Г. Кнабе (4) говорит даже об объективном историческом рубеже второй трети девятнадцатого века, когда "обычность массового существования" перестала восприниматься как "сфера глухой частной повседневности". Он предлагает обратить внимание на содержательность вещи, выделяя три основных образных ее аспекта:
Ф. Т. Мартынов объясняет смысловую содержательность вещей в дизайне тем, что "каждая проектируемая вещь или комплекс вещей являются элементами не только определенного социального, но и духовного мира" (3). По его мнению, вещь как бы концентрирует в себе особенности традиций, образа жизни, ценностей культуры, сформировавшей дизайнера. Это помогает вещи "не быть безликой".
Участники дискуссии в журнале "Декоративное искусство" за 1985 г., пожалуй, впервые обратили внимание на возможность индивидуального восприятия любой, даже самой что ни на есть повседневной, вещи, ее лирического переживания, возможных благодаря знаковой наполненности и образной емкости. На эмоционально-смысловое восприятие вещи указали прежде всего философы, культурологи, искусствоведы, для которых функция или структура не имели самодовлеющего значения. И это понятно. Однако и дизайнер, работающий для людей, не может закрывать глаза на особенности их сосуществования с предметным миром.
Такое восприятие в истории культуры сформировалось не сразу. Г. Кнабе (4) говорит даже об объективном историческом рубеже второй трети девятнадцатого века, когда "обычность массового существования" перестала восприниматься как "сфера глухой частной повседневности". Он предлагает обратить внимание на содержательность вещи, выделяя три основных образных ее аспекта:
- социальный, связанный с выражением знакового смысла, общественного положения или идеологической ориентации владельца, как например, балахон Евгения Базарова или фрак Кирсанова. Вещь-знак способна показать место человека в социальной системе, но для этого, как правило, она должна находиться среди других вещей, в контексте, ансамбле, уточняющем ее смысл.
- духовный, связанный с индивидуализацией вещи, воспринятой ранее как символ, с признанием ее самодостаточности и духовной связи с человеком. На нем же делает акцент М. Эпштейн (5), подчеркивая: "Нет ничего сложнее, чем познавать единичные вещи". По его мнению, в патриархальной культуре такого рода познания не происходило вовсе. Передаваясь от предков к потомкам, вещь "была осмыслена изначально", вернее сказать, изначально была наполнена историей и судьбами. М. Эпштейн призывает к медитативному, лирическому знакомству с вещью, с ее духовным содержанием, говоря о возможности формирования новой отрасли знания - реалогии, науки о вещах. Представляется, что возможное "прочтение" лирических смыслов связано с художественным восприятием вещи и довольно далеко от учета ее функциональности, эргономичности и т.п.
- "социологический" аспект, то есть наличие в вещи мировоззренческих установок, идеологических и других подобных смыслов. Он ярко заметен, например, в вещах, выполненных в стиле хай-тек. Первоначально хай-тек формировался просто как особый принцип организации бытовой среды, основанный на экономичном и удобном использовании в ней элементов промышленного оборудования. Но почти сразу, с конца 1960-х годов, такие вещи приобретали те, кто стремился выразить протест против буржуазности и чрезмерности потребления.
Примечательно, что первый и третий аспекты как бы объективно присутствуют в вещи, определяются культурным контекстом, а для выделения второго требуется субъект, который переживает и наделяет вещь лирическими смыслами, то есть одно смысловое поле возникает в силу того, что вещь является продуктом культуры, а второе - того, что она сопровождает жизнь человека. Этот аспект для философии дизайна, может быть, и менее важен, поскольку предугадать досконально судьбу каждой вещи невозможно. С другой стороны, его следует учитывать при создании вещей, наиболее "близких" человеку. Сложность методологического использования положений Г. Кнабе в дизайне заключается в том, что лирически-художественный подход не связывается с удобством, функциональностью и другими потребительскими характеристиками вещи. Социальный и социологический аспекты настолько схожи, что дифференцировать их практически невозможно. Соотношение смыслов, формы и функции при таком подходе вывести чрезвычайно непросто. Можно лишь констатировать необходимость учета смыслов как с точки зрения проектировщика, так и потребителя.
И. В. Коняхина предлагает выделять четыре смысловых аспекта вещи: 1) утилитарно-функциональный, 2) эмоционально-личностный, близкий к тому, что Г.Кнабе называет "духовным", трактующий вещь как атрибут внутреннего мира, вещь-спутник и собеседник, 3) историко-культурный (вещь как представитель эпохи, культуры), 4) культурно-символический (вещь - символ, как окно, зеркало, очки, крест) (6). Она точно подмечает не только то, что вещь может быть оценена в первую очередь с точки зрения ее функционального совершенства, но что одна и та же функция может вызвать к жизни появление совершенно различных форм: циновка, табурет, кресло или диван, например, возникают из потребности сидеть. Жесткая связка функции и формы разрушается этим примером и взывает к учету культурно-исторических, этнических, мировоззренческих и других обстоятельств. С другой стороны, некоторые из выделенных аспектов требуют уточнения. Так, культурно-историческим смыслом вещи может являться не только ее способность проговорить свое время, свою эпоху. Вещь более позднего времени содержит форму, уже существовавшую когда-то, возникшую в связи с этой же функцией, своего рода исторический первообраз. Готфрид Земпер дает один из знаменитых примеров, когда прослеживает морфологические связи не только между вещами, выполняющими одинаковые функции: современный сосуд для воды, безусловно, повторяет форму сосудов первобытности или античности. Единого "прафеномена" в гетевском смысле здесь, по-видимому, не существует. Ситула египтян представляла собой каплеобразную чашу, поскольку ее функцией было зачерпывание воды из Нила. Гидрия греков была расширенной вверху и сужалась книзу, кроме того имела узкое горлышко, поскольку греки, говорит Земпер, в большинстве своем брали воду из ручьев, стекающих с гор. Ситулу носили в руке или на коромысле, гидрию ставили на плечо. Обе формы - именно в своем функционировании - препятствовали тому, чтобы вода расплескалась. "Следует добавить, что в форме сосуда для нильской воды содержатся в зачаточном виде основные черты египетской архитектуры; и в гидрии можно было бы найти объяснение формам греческого дорического ордера" (7), - отмечает теоретик, настаивая на возможности выведения всех форм данной культуры из прообраза, создаваемого "художественными ремеслами". При анализе современной вещи дойти до глубинного исторического первообраза не всегда возможно, слишком велико многообразие форм, возникших не только в каждой отдельной культуре, но и в процессе их взаимодействия. Но открыть прообраз вещи, выполнявшей в иных исторических условиях схожую функцию, и уточнить путем сравнения изменение функции и формы, а также обстоятельства этого изменения безусловно возможно и необходимо с тем, чтобы лучше понять цель и специфику изделия, его соответствие интересам потребителя. Не случайно В. Аронов предлагает различать "генотип" и "фенотип" вещи (8).
И. В. Коняхина предлагает выделять четыре смысловых аспекта вещи: 1) утилитарно-функциональный, 2) эмоционально-личностный, близкий к тому, что Г.Кнабе называет "духовным", трактующий вещь как атрибут внутреннего мира, вещь-спутник и собеседник, 3) историко-культурный (вещь как представитель эпохи, культуры), 4) культурно-символический (вещь - символ, как окно, зеркало, очки, крест) (6). Она точно подмечает не только то, что вещь может быть оценена в первую очередь с точки зрения ее функционального совершенства, но что одна и та же функция может вызвать к жизни появление совершенно различных форм: циновка, табурет, кресло или диван, например, возникают из потребности сидеть. Жесткая связка функции и формы разрушается этим примером и взывает к учету культурно-исторических, этнических, мировоззренческих и других обстоятельств. С другой стороны, некоторые из выделенных аспектов требуют уточнения. Так, культурно-историческим смыслом вещи может являться не только ее способность проговорить свое время, свою эпоху. Вещь более позднего времени содержит форму, уже существовавшую когда-то, возникшую в связи с этой же функцией, своего рода исторический первообраз. Готфрид Земпер дает один из знаменитых примеров, когда прослеживает морфологические связи не только между вещами, выполняющими одинаковые функции: современный сосуд для воды, безусловно, повторяет форму сосудов первобытности или античности. Единого "прафеномена" в гетевском смысле здесь, по-видимому, не существует. Ситула египтян представляла собой каплеобразную чашу, поскольку ее функцией было зачерпывание воды из Нила. Гидрия греков была расширенной вверху и сужалась книзу, кроме того имела узкое горлышко, поскольку греки, говорит Земпер, в большинстве своем брали воду из ручьев, стекающих с гор. Ситулу носили в руке или на коромысле, гидрию ставили на плечо. Обе формы - именно в своем функционировании - препятствовали тому, чтобы вода расплескалась. "Следует добавить, что в форме сосуда для нильской воды содержатся в зачаточном виде основные черты египетской архитектуры; и в гидрии можно было бы найти объяснение формам греческого дорического ордера" (7), - отмечает теоретик, настаивая на возможности выведения всех форм данной культуры из прообраза, создаваемого "художественными ремеслами". При анализе современной вещи дойти до глубинного исторического первообраза не всегда возможно, слишком велико многообразие форм, возникших не только в каждой отдельной культуре, но и в процессе их взаимодействия. Но открыть прообраз вещи, выполнявшей в иных исторических условиях схожую функцию, и уточнить путем сравнения изменение функции и формы, а также обстоятельства этого изменения безусловно возможно и необходимо с тем, чтобы лучше понять цель и специфику изделия, его соответствие интересам потребителя. Не случайно В. Аронов предлагает различать "генотип" и "фенотип" вещи (8).
2. Тело как первая вещь: в поисках смысла
Итак, семантическая сложность вещи очевидна, и когда об этом говорят теоретики, и когда вещь трактуется как итог опредмечивания многообразных сущностных сил человека. Знания, умения, навыки, представления, вкус, оценки и т.д. сливаются воедино, неся концентрированную информацию о создателе и адресате вещи. Как систематизировать смысловую палитру, приближаясь к сути?
Проблему выделения и классификации смысловых уровней можно исследовать исторически и логически. Обратившись к первым видам эстетической деятельности, вычленим спектр смысловых значений при работе прежде всего с собственным телом, выступающим первой внешней формой, которую осваивает человек, деятельно преобразуя ее, - первым предметом, становящимся вещью. Нет ничего более чуждого и непонятного, чем тело - внешняя оболочка, наружность. Животное существует в теле как данности, человеку тело как бы пред-стоит. "...Во внешне-едином видимом, слышимом и осязаемом мною мире я не встречаю своей внешней выраженности как внешний единый же предмет рядом с другими предметами", - пишет М. М. Бахтин (9). Представляя себя или мечтая, мы видим лишь внутреннее тело, переживаем себя изнутри, в отличие от людей, которые нас окружают, - говорит он. Освоить внешность необходимо для становления Я как целостности. С другой стороны, тело включается в культуру, являясь не только продуктом, но условием ее развития, и эта сторона существования порождает собственный ряд значений.
Проблему выделения и классификации смысловых уровней можно исследовать исторически и логически. Обратившись к первым видам эстетической деятельности, вычленим спектр смысловых значений при работе прежде всего с собственным телом, выступающим первой внешней формой, которую осваивает человек, деятельно преобразуя ее, - первым предметом, становящимся вещью. Нет ничего более чуждого и непонятного, чем тело - внешняя оболочка, наружность. Животное существует в теле как данности, человеку тело как бы пред-стоит. "...Во внешне-едином видимом, слышимом и осязаемом мною мире я не встречаю своей внешней выраженности как внешний единый же предмет рядом с другими предметами", - пишет М. М. Бахтин (9). Представляя себя или мечтая, мы видим лишь внутреннее тело, переживаем себя изнутри, в отличие от людей, которые нас окружают, - говорит он. Освоить внешность необходимо для становления Я как целостности. С другой стороны, тело включается в культуру, являясь не только продуктом, но условием ее развития, и эта сторона существования порождает собственный ряд значений.
- Раскрашивание тела. Значение цвета и места
Исторически первым действием по изменению данного природой является раскрашивание тела. Эта простая процедура содержит множество различных значений, которые легко могут быть спроецированы на предметность в целом, поскольку, как говорилось в гл. 2, отношение к вещи тождественно отношению к себе, и наоборот.
Всеобъемлющее значение раскраски может пояснить китайский иероглиф "вэнь", переводимый сегодня как образованность или культурность, принадлежность к культуре. Первоначально этим словом называли узоры, наносимые на тело человека. "Вэнь" это то, чем человек без одежды отличается от животного, что на уровне самосознания отличает представителя человеческого рода, который, правда, мыслится происходящим от первопредка-животного. С нанесением узоров становится видна граница между натурой и культурой, естественным и благоприобретенным. С другой стороны, эти узоры не декоративны, в них фиксируются знания, обладающие магической силой. Наконец, они каким-то образом помогают сохраниться, сберечься телу - в природе. Тело - первый аккумулятор культурного опыта в момент, когда других способов хранения и передачи еще нет. Узоры лишены прямой практической значимости и свидетельствуют о возникновении ценностного сознания. В нем, с одной стороны, можно выделить субъективно-личностный момент, ибо тело - самое интимное, что может переживаться человеком. С другой стороны, поскольку узоры свидетельствуют о причастности к социуму, их значения будут нести информацию о системе ценностей данного сообщества людей.
Раскраска совершалась разными цветами. Особую роль изначально получает вся гамма красных цветов: оранжевый, охристый, красный, красновато-коричневый и т.п. Первобытное сознание отождествляет кровь, воспринимаемую прежде всего как сгустки и как жидкость, наличие которой отличает живое тело от мертвого, и любой краситель красного цвета, встречающийся в природе (10). Красную охру, например, принимают за кровь. Приумножить "количество" жизни, жизненной энергии в теле можно, натираясь охрой. Помимо использования крови в лечебных целях и в пищу происходит обращение к ней и ее заменителям для изменения внешнего облика человека. Традиция раскраски и посыпания себя красным сохраняется в Месопотамии и Египте, в трансформированном виде - золотым - в Древней Греции.
Связь красного и золотого закономерна. Первое золото содержит в себе примеси и зачастую имеет красноватый отлив. Еще важнее культурно-символические их связи. Кровь в первобытном обществе выступает основным ценностным критерием: кровное родство или кровосмешение, кровная месть или клятва на крови всегда знаменуют высшую точку тех или иных людских взаимоотношений. Остальные действия и цвета выступают производными от них. Поэтому человек, не носящий узоров на теле либо переживший обстоятельства, ослабляющие их действенную силу, считается "нечистым". Как отмечает К. Леви-Брюль, нечистота расценивается как состояние беззащитности. У кафров "нечистыми считаются дети до включения их в число взрослых...; все роженицы в течение первого месяца после родов; все женщины во время регул; все вдовы... мужчины по возвращении с битвы... Никто не должен иметь сношения..., пока оно не подвергнется омовению, тело не будет заново намазано краской и оно не прополощет рта молоком: ... разрешается проделать лишь по истечении известного срока, для каждого случая, намечаемого с общего согласия" (11). Следовательно, один из упоминаемых сегодня элементов косметики - чистота - первоначально не связывается с гигиеной, а нездоровье, в свою очередь, мыслится как одно из многих возможных следствий нечистоты. Она имеет и нравственно-этический оттенок, связываясь с состоянием слабости или опасности, из которого детей выводит инициация. К этому событию приурочено не только наделение именем или раскраска, но и нанесение татуировки, рубцов, перенесение боли которых свидетельствует о переходе в качественно новое, взрослое и мудрое состояние (12). Сделать чистым значит сделать сильным и крепким. Отсюда с чистотой в первобытном понимании связаны аскетические обряды, посты, воздержания. Очищение расценивалось как средство увеличить эффективность невидимых сил, оберегающих человека. Лишь от этого понимания чистоты происходит более позднее: "В одном аспекте нечистота - своего рода мистическое по своему содержанию свойство, приводящее к тому, что какое-то существо живет под воздействием дурного влияния в ожидании несчастья. В другом аспекте это материальная скверна, пятно, физически прилипающее к нечистому существу или предмету, способное переносится... через соприкосновение, устраняться путем омовения и т.п." (13). На островах Океании дети, рожденных женщиной, на которой нет татуировки, считались непригодными для жизни.
Другие цвета раскраски - черный или белый, в зависимости от региона и цвета кожи. Как цвета, противоположные жизни, они символизируют смерть (14). "Проводы посвящаемого были проводами на смерть. Посвящаемого особым образом украшали, красили и одевали. Когда женщины видят украшенного таким образом мальчика, ... они обмазываются грязью и золой, чтобы выразить свое горе" (15). Смерть в это время воспринималась прежде всего не как прекращение индивидуальной жизни, но как возможность встречи с мудрыми предками, приобщения к знанию, отсюда появление цветов смерти в раскраске.
Помимо раскраски первобытный человек использует татуировку, которая выполняется в это время столь суровыми методами, что вынужденно растягивается на годы, поскольку человек может умереть от болевого шока или заражения крови. Под татуировкой понимают изменение внешнего вида кожи в результате введения различных красок. Возможно, первоначально она имела практическое значение, возникнув из процедуры втирания земли в ранку или место укуса насекомого для снятия зуда. А. Ельски указывает три основных техники. Это нанесение узора иглой, сделанной из кости рыбы или животного, с последующим втиранием какого-либо красителя, использование окрашенных жил животных, которые продергиваются под кожей, оставляя следы в виде крупной строчки, а также нанесение узоров долотом с последующим втиранием красителя (16). Опасность и возможный вред этих процедур равны - от болевого шока (поскольку нанесение часто сопрягается с требованием молчания, терпения) до заражения крови. Тем не менее, нет региона, где люди не прибегали бы к "гарантированному" закреплению ценностной информации на теле.
При этом нанесение первых узоров обычно приурочено к обряду инициации, где испытуемый должен подтвердить свои терпение и выдержку. В последующем узор наносится в течение всей жизни, так что у мужчины он может занимать всю поверхность тела и в концентрированном виде содержит в себе информацию о человеке, так что современный маори, видя собственную фотографию, отрицает свою идентичность с ней, указывая на грудь с узорами: "Это не я, вот - я". У женщин татуировка занимает гораздо меньшую площадь и выглядит проще. Как правило, женщины татуированы в областях, которые особенно важны в их восприятии в качестве продолжательниц рода - губы и подбородок, грудь, живот, верхняя часть бедер. Места расположения татуировок вполне закономерны, если сравнить их со смысловыми акцентами так называемых "Венер палеолита" - скульптурных изображений женщин с гипертрофированными грудью, бедрами, животом. Узор фиксирует разное положение мужчины и женщины, ведь первобытная культура в большинстве случаев отдает преимущества мужчинам - охотникам, воинам, кормильцам.
- "Мое" и "наше" в измененном теле
Основные узоры при этом лишены одномерного геометризма, чаще они представляют собой спирали, концентрические окружности, волнистые линии, точки и зигзаги. "У многих на лицах спиралеобразная татуировка, некоторые раскрашивают себя также красной охрой и маслом" (17). Первобытная татуировка не всегда признает и симметрию относительно центра тела. Эти характерные черты имеют большое эстетическое значение, во многом не оцененное до сих пор. Дело в том, что любое представление о красоте, как первобытное, так и последующих времен, соединяет в себе стремление следовать некоему общепринятому идеалу, выделяющему представителей данного социума от соседей-"чужаков", и стремление подчеркнуть индивидуальные черты данного человека. На протяжении истории соотношение всеобщего и единичного в образах красоты будет бесконечно варьироваться. С нашей точки зрения, первобытный орнамент находит почти идеальный вариант такого соотношения. С одной стороны, мотивы его универсальны, он может быть нанесен на разные тела, существовать в разных техниках исполнения. С другой стороны, именно спирали и круги в наибольшей степени оказываются "привязанными" к поверхности тела, его особенностям, объемам и т.д. Следовательно, при единстве внешнего облика, двух одинаковых вариантов быть все-таки не может, даже, например, при общей численности убитых врагов. Татуировка и раскраска не декоративны, они продолжают тело, органично связаны с ним. Жизнь в культуре фиксируется индивидуальным узором на теле.
Видимо, эмоциональная составляющая восприятия такого грима была высока, и здесь прослеживается та же двойственность функций. "...Было важнее испугать, поразить, повергнуть в смятение соплеменника или врага, внушить уважение, ужас, обожание, близкое к обожествлению" (18), то есть произвести впечатление на окружающих. Эмоциональный эффект не менее важен и самому носителю узоров. Первобытное сознание развивается таким образом, что наибольшая важность в нем принадлежит категориям рода: человек в первую очередь "из племени таких-то", а потом уже "он сам". Красный цвет раскраски связан не только с кровью и жизненной силой как таковыми, он фиксирует в культуре все наиболее значимое (19). Кровь и ее эквиваленты выступают главным критерием ценностных классификаций человека и его поступков (например, пролитие крови - кровная месть), а от основной линии рождается шкала производных вторичных ценностей. С кровью связываются культурные табу и предписания, как например, запрет кровосмешения или клятва, скрепленная кровью. Кровь связывает людей друг с другом в родстве. Оформляя себя с помощью красного цвета, человек как бы обретает себя во всей своей полноте и значимости, ощущает себя полноправным членом рода, понимает свою единичность и неповторимость.
Среди других видов изменения внешнего облика человека можно назвать рубцевание либо нанесение надрезов. Здесь связь с магией и обрядовой деятельностью особенно заметна. К рубцеванию прибегают в местностях, где тотемным зверем, предком и покровителем племени, выступает животное, чья кожа груба и неровна, например, крокодил. Мотивом выступает достижение сходства с тотемом, поэтому процедура приобретает черты магического обряда. Тотем не просто защищает и покровительствует, он выступает всеобщим первопредком. Поэтому рубцевание - наименее индивидуальная из всех процедур. Его результат будет выглядеть примерно одинаково у всех и, соответственно, все стремятся к подобного рода сходству. Здесь с наибольшей яркостью прослеживается взаимодействие общего и индивидуального в достижении желаемого облика. Насколько узоры татуировки или уродование зубов могут сделать до некоторой степени непохожим, выделить, настолько, видимо, рубцы или прическа связаны с подражанием, сходством, единообразием. Две ведущие тенденции современной моды зарождаются в глубокой древности, задавая движение ко все большей степени проявленности индивидуальной красоты.
Основные узоры при этом лишены одномерного геометризма, чаще они представляют собой спирали, концентрические окружности, волнистые линии, точки и зигзаги. "У многих на лицах спиралеобразная татуировка, некоторые раскрашивают себя также красной охрой и маслом" (17). Первобытная татуировка не всегда признает и симметрию относительно центра тела. Эти характерные черты имеют большое эстетическое значение, во многом не оцененное до сих пор. Дело в том, что любое представление о красоте, как первобытное, так и последующих времен, соединяет в себе стремление следовать некоему общепринятому идеалу, выделяющему представителей данного социума от соседей-"чужаков", и стремление подчеркнуть индивидуальные черты данного человека. На протяжении истории соотношение всеобщего и единичного в образах красоты будет бесконечно варьироваться. С нашей точки зрения, первобытный орнамент находит почти идеальный вариант такого соотношения. С одной стороны, мотивы его универсальны, он может быть нанесен на разные тела, существовать в разных техниках исполнения. С другой стороны, именно спирали и круги в наибольшей степени оказываются "привязанными" к поверхности тела, его особенностям, объемам и т.д. Следовательно, при единстве внешнего облика, двух одинаковых вариантов быть все-таки не может, даже, например, при общей численности убитых врагов. Татуировка и раскраска не декоративны, они продолжают тело, органично связаны с ним. Жизнь в культуре фиксируется индивидуальным узором на теле.
Видимо, эмоциональная составляющая восприятия такого грима была высока, и здесь прослеживается та же двойственность функций. "...Было важнее испугать, поразить, повергнуть в смятение соплеменника или врага, внушить уважение, ужас, обожание, близкое к обожествлению" (18), то есть произвести впечатление на окружающих. Эмоциональный эффект не менее важен и самому носителю узоров. Первобытное сознание развивается таким образом, что наибольшая важность в нем принадлежит категориям рода: человек в первую очередь "из племени таких-то", а потом уже "он сам". Красный цвет раскраски связан не только с кровью и жизненной силой как таковыми, он фиксирует в культуре все наиболее значимое (19). Кровь и ее эквиваленты выступают главным критерием ценностных классификаций человека и его поступков (например, пролитие крови - кровная месть), а от основной линии рождается шкала производных вторичных ценностей. С кровью связываются культурные табу и предписания, как например, запрет кровосмешения или клятва, скрепленная кровью. Кровь связывает людей друг с другом в родстве. Оформляя себя с помощью красного цвета, человек как бы обретает себя во всей своей полноте и значимости, ощущает себя полноправным членом рода, понимает свою единичность и неповторимость.
Среди других видов изменения внешнего облика человека можно назвать рубцевание либо нанесение надрезов. Здесь связь с магией и обрядовой деятельностью особенно заметна. К рубцеванию прибегают в местностях, где тотемным зверем, предком и покровителем племени, выступает животное, чья кожа груба и неровна, например, крокодил. Мотивом выступает достижение сходства с тотемом, поэтому процедура приобретает черты магического обряда. Тотем не просто защищает и покровительствует, он выступает всеобщим первопредком. Поэтому рубцевание - наименее индивидуальная из всех процедур. Его результат будет выглядеть примерно одинаково у всех и, соответственно, все стремятся к подобного рода сходству. Здесь с наибольшей яркостью прослеживается взаимодействие общего и индивидуального в достижении желаемого облика. Насколько узоры татуировки или уродование зубов могут сделать до некоторой степени непохожим, выделить, настолько, видимо, рубцы или прическа связаны с подражанием, сходством, единообразием. Две ведущие тенденции современной моды зарождаются в глубокой древности, задавая движение ко все большей степени проявленности индивидуальной красоты.
- Семантика обжитого тела
Исходя из сказанного, можно определить ряд смысловых значений тела, выступающего в этом случае как предмет, становящийся вещью.
Во-первых, сугубо практическое, прагматическое значение узоров и т.п., которое только на первый взгляд незаметно. Современному цивилизованному человеку трудно представить, как сильны и страшны могут быть солнце, дождь или насекомые, особенно в условиях, когда репеллентов, зонтов или москитных сеток еще нет. Когда в ХХ в. ученые пытались добраться до древних городов майя в Южной Америке, то некоторые попытки терпели крах почти только по причине насекомых. Так, французский исследователь и художник Дезире Шарне вспоминал о своих экспедициях: "Дождь льет не переставая, казалось, мы насквозь пропитаны влагой; от сырости на наших шляпах зацветает плесень, которую мы принуждены каждый день счищать щеткой; мы живем в грязи, мы залеплены грязью..." Однажды Шарне, проснувшись, насчитал в своем гамаке 200 "холодных и плоских насекомых размером с доброго таракана", из которых примерно тридцать впились в его тело (20). Между тем, индейцы строили в этой влаге и грязи удивительные города, создавали высокоразвитую цивилизацию и культуру. Значит, им необходимо было защищаться от вредных природных воздействий. Что они и делали. Кожа, покрытая татуировкой, болит один раз, зато потом становится задубевшей и прочной. Обряд инициации является не просто экзаменом на пути к зрелому состоянию, но обстоятельством, позволяющим обеспечить выживание. Его жестокость оправдывает себя в условиях жестокости природы.
Необходимость в климатической защите дополняется практической необходимостью сделать тело охотника незаметным, позволить ему раствориться в окружающей среде, мимикрировать, скрыться. Из этой потребности вырастает позже боевая и защитная окраска. Представляется, что тысячелетний опыт отсеивал все мотивы и орнаменты, препятствующие осуществлению этого процесса. Спирали, волнистые линии, зигзаги как нельзя лучше перекликаются с пятнами тени, узорами растительности. Геометрические рисунки появляются на островах, где животные одомашнены, или в позднейшее время, когда охота перестает быть единственным занятием человека, а на смену ее приходит война. Даже ограниченность женской раскраски или татуировки связана в этом случае с особенностями образа жизни женщины. Ей позволительны неокрашенные поверхности, тогда как охотника они могут выдать. Интересно, что первая раскраска-татуировка не выделяет руку или ногу в качестве особого предмета, со своей орнаментацией или цветом. Тело воспринимается целиком и окрашивается так же. Рука не является в этот период объектом любования и даже ухода, рассматриваясь исключительно как рабочий орган. Об этом свидетельствуют многочисленные отпечатки ладоней в пещерах, наносившиеся рядом с живописными изображениями животных или непосредственно на них. Чаще всего они выполнены черной краской либо в гамме от ярко-красной до охристой. Одни из них представляют темные ладони, другие - светлые пятна на более темном фоне. Те и другие имеют трафаретной основой реальную руку. Очень многие из них искалечены, лишены фаланги, пальца и т.д. При этом "каждая рука отпечатывалась и воспринималась как нечто особенное" (21), а значит, связывалась с определенными качествами ее обладателя.
Рука краснеет от крови зверя, чернеет от факела или пики, конец которой обжигался. Рука может быть искалечена тетивой или зверем. Человек оставлял рукой информацию о своих охотничьих навыках и умениях, никак не связанных с эстетической выразительностью в привычном смысле слова. Польза руки формирует представление о ее достоинстве, красота воспринимается прежде всего как польза. "В конечном счете по мере обобщения сюжета и насыщения его "производственной" фантазией складывается обычай преднамеренного окрашивания руки, условность которого приводит к замене крови и угля их стойкой красочной имитацией (т.е. красной охрой или двуокисью марганца)" (22). Так же в обряде инициации у некоторых народов допускалось отрубание пальца или нанесение ран на руку, усиливавших "охотничьи" качества руки. Фризы рук в пещерах насчитывают десятки отпечатков, свидетельствуя о возрастании роли руки в битве с "лапами". Найденное в процессе формирования искусства решение не переходит, однако, в повседневную жизнь: рука раскрашивается наряду с телом, а не отдельно от него, все по тем же практическим соображениям.
Исходя из сказанного, можно определить ряд смысловых значений тела, выступающего в этом случае как предмет, становящийся вещью.
Во-первых, сугубо практическое, прагматическое значение узоров и т.п., которое только на первый взгляд незаметно. Современному цивилизованному человеку трудно представить, как сильны и страшны могут быть солнце, дождь или насекомые, особенно в условиях, когда репеллентов, зонтов или москитных сеток еще нет. Когда в ХХ в. ученые пытались добраться до древних городов майя в Южной Америке, то некоторые попытки терпели крах почти только по причине насекомых. Так, французский исследователь и художник Дезире Шарне вспоминал о своих экспедициях: "Дождь льет не переставая, казалось, мы насквозь пропитаны влагой; от сырости на наших шляпах зацветает плесень, которую мы принуждены каждый день счищать щеткой; мы живем в грязи, мы залеплены грязью..." Однажды Шарне, проснувшись, насчитал в своем гамаке 200 "холодных и плоских насекомых размером с доброго таракана", из которых примерно тридцать впились в его тело (20). Между тем, индейцы строили в этой влаге и грязи удивительные города, создавали высокоразвитую цивилизацию и культуру. Значит, им необходимо было защищаться от вредных природных воздействий. Что они и делали. Кожа, покрытая татуировкой, болит один раз, зато потом становится задубевшей и прочной. Обряд инициации является не просто экзаменом на пути к зрелому состоянию, но обстоятельством, позволяющим обеспечить выживание. Его жестокость оправдывает себя в условиях жестокости природы.
Необходимость в климатической защите дополняется практической необходимостью сделать тело охотника незаметным, позволить ему раствориться в окружающей среде, мимикрировать, скрыться. Из этой потребности вырастает позже боевая и защитная окраска. Представляется, что тысячелетний опыт отсеивал все мотивы и орнаменты, препятствующие осуществлению этого процесса. Спирали, волнистые линии, зигзаги как нельзя лучше перекликаются с пятнами тени, узорами растительности. Геометрические рисунки появляются на островах, где животные одомашнены, или в позднейшее время, когда охота перестает быть единственным занятием человека, а на смену ее приходит война. Даже ограниченность женской раскраски или татуировки связана в этом случае с особенностями образа жизни женщины. Ей позволительны неокрашенные поверхности, тогда как охотника они могут выдать. Интересно, что первая раскраска-татуировка не выделяет руку или ногу в качестве особого предмета, со своей орнаментацией или цветом. Тело воспринимается целиком и окрашивается так же. Рука не является в этот период объектом любования и даже ухода, рассматриваясь исключительно как рабочий орган. Об этом свидетельствуют многочисленные отпечатки ладоней в пещерах, наносившиеся рядом с живописными изображениями животных или непосредственно на них. Чаще всего они выполнены черной краской либо в гамме от ярко-красной до охристой. Одни из них представляют темные ладони, другие - светлые пятна на более темном фоне. Те и другие имеют трафаретной основой реальную руку. Очень многие из них искалечены, лишены фаланги, пальца и т.д. При этом "каждая рука отпечатывалась и воспринималась как нечто особенное" (21), а значит, связывалась с определенными качествами ее обладателя.
Рука краснеет от крови зверя, чернеет от факела или пики, конец которой обжигался. Рука может быть искалечена тетивой или зверем. Человек оставлял рукой информацию о своих охотничьих навыках и умениях, никак не связанных с эстетической выразительностью в привычном смысле слова. Польза руки формирует представление о ее достоинстве, красота воспринимается прежде всего как польза. "В конечном счете по мере обобщения сюжета и насыщения его "производственной" фантазией складывается обычай преднамеренного окрашивания руки, условность которого приводит к замене крови и угля их стойкой красочной имитацией (т.е. красной охрой или двуокисью марганца)" (22). Так же в обряде инициации у некоторых народов допускалось отрубание пальца или нанесение ран на руку, усиливавших "охотничьи" качества руки. Фризы рук в пещерах насчитывают десятки отпечатков, свидетельствуя о возрастании роли руки в битве с "лапами". Найденное в процессе формирования искусства решение не переходит, однако, в повседневную жизнь: рука раскрашивается наряду с телом, а не отдельно от него, все по тем же практическим соображениям.
Во-вторых, защита не тела, но души, психики еще более важна в этих условиях. Выше говорилось, что раскрашивание приравнивается к "чистоте" и силе тела. Такое отождествление возможно только в условиях тотемизма и анимизма, господствующих в первобытном мышлении. Человек считает себя происходящим от зверя-тотема, сходство с которым делает могущественным, мудрым и сильным. За всеми явлениями природной и социальной жизни он склонен видеть действия добрых и злых духов, налаживанию отношений с которыми тоже служит тело. В первобытной раскраске всегда присутствует магический, колдовской элемент. Не имея возможности реально влиять на мир, первобытное сознание удваивает действительность путем создания ее материально фиксированного мыслительного подобия и манипулирования им для достижения своих целей. Иначе говоря, слабость внешних практических действий компенсируется интенсивностью внутренних практик, прежде всего - изменяющих внешность. Ради этого стоит претерпеть мучения, боль и страх, отважиться на уродование (зубов, например, как в Индонезии или Африке), удаление (пальцев), возможность заражения организма (татуаж). Соответственно, становится понятным, почему нераскрашенный или не покрытый узорами татуировки человек воспринимается как "нечистый", слабый, подверженный многочисленным опасностям. Соотнесение с тотемом, духом и т.п. рождает культурно-символический смысл. Форма перестает быть значима только сама по себе и относит к объекту, находящемуся за ее пределами.
В-третьих, можно говорить о знаковости тела. Когда оно практически полностью оголено, то рассказать о социальном статусе, биографии, профессии, месте среди других людей, семейном положении и т.п. способно только оно само. Например, татуированный палец у жителей Индонезии, даяков, говорит об участии воина в сражении, в Центральной Америке количество татуировок у женщины свидетельствует о любви к ней мужа, который их собственноручно наносит (23). Количество рисунков само по себе знаменует возраст. Основной мотив может быть нанесен при инициации, но развиваться он будет на протяжении всей жизни человека, по мере появления жен, детей, участия в событиях и войнах, контактов, успехов и т.д. Отметим, что спирали и волнистые линии как нельзя лучше поддаются любому приращению, воспринимаясь в равной мере эстетично как в завершенном, так и в незавершенном виде. Качество выполнения свидетельствует о возможностях и авторитете: чем тщательнее выполнены те же узоры, тем выше статус. "Практическое функционирование тела в культуре с самого начала таит возможность его превращения в носителя различных социальных значений, различных типов информации, - пишет М. С. Каган, - тело обретает в определенных условиях и религиозный смысл, и политический..." (24). По мере нарастания числа элементов культуры, увеличивается и число социально-ценностных значений тела.
В-четвертых, поскольку подражают чаще всего сильным, богатым и знатным, а не наоборот, то в обществе создается своеобразная иерархия подражания или моды. Бинтовать ножки до 12 см поначалу могла только богатая китаянка, поскольку на изуродованных стопах она не в состоянии передвигаться самостоятельно. Но другие женщины по мере возможности стремились подражать ей, хотя бы визуально уменьшая стопу благодаря фасону обуви и платья.
Феномен моды в современном смысле слова возник примерно в ХIII в. в Западной Европе. "Мода в тех условиях обладала несколькими чертами: сравнительно частой сменой форм костюма, увлечением всякой новинкой, ажиотажем подражания", - характеризует М. Н. Мерцалова (25). Не ставя задачи давать более полную картину, отметим лишь, что сегодня следование модным образцам для одних людей может быть чрезвычайно важным по соображениям престижа, самоутверждения, соответствия профессиональным требованиям, образу жизни и т.д., а для других - не играть никакой роли.
В-четвертых, поскольку подражают чаще всего сильным, богатым и знатным, а не наоборот, то в обществе создается своеобразная иерархия подражания или моды. Бинтовать ножки до 12 см поначалу могла только богатая китаянка, поскольку на изуродованных стопах она не в состоянии передвигаться самостоятельно. Но другие женщины по мере возможности стремились подражать ей, хотя бы визуально уменьшая стопу благодаря фасону обуви и платья.
Феномен моды в современном смысле слова возник примерно в ХIII в. в Западной Европе. "Мода в тех условиях обладала несколькими чертами: сравнительно частой сменой форм костюма, увлечением всякой новинкой, ажиотажем подражания", - характеризует М. Н. Мерцалова (25). Не ставя задачи давать более полную картину, отметим лишь, что сегодня следование модным образцам для одних людей может быть чрезвычайно важным по соображениям престижа, самоутверждения, соответствия профессиональным требованиям, образу жизни и т.д., а для других - не играть никакой роли.
В-пятых, далеко не последний по значимости, скорее, более поздний по времени вычленения из синкретического единства - эстетический смысл. О формировании эстетического отношения и ценностей из отношения утилитарного написано много (Г. В. Плеханов, Д. Лукач, А. Ф. Еремеев, М. С. Каган). Красота вырастает из пользы и первоначально связана с ней. Красивым начинает считаться то, что насыщенно значащими смыслами. Если, например, волосы и ногти у первобытных народов считаются аккумуляторами жизненной энергии и стойкости, то посыпание их краской или создание необычных причесок подчеркивает, усиливает данный смысл. Практическая целесообразность, пусть даже не заметная при первом знакомстве с той или иной косметической процедурой, рано или поздно объясняет ее специфику. Основной детерминантой выступает указанная тема крепости, силы, жизнестойкости.
Первобытные представления о красоте лица и тела носят узко-локальный характер, ни в коем случае не распространяясь на врагов или соседей, которые попросту - "другие", "чужие". То есть их выразительность может признаваться, но не подразумевает эстетической оценки. Однако для данного круга лиц наличие раскраски или какой-либо характерной черты, вроде изуродованных долотом или молотком резцов, как в Африке или Индонезии, чрезвычайно важно.
Наконец, - и здесь мы сошлемся на М.С. Кагана (26) - эстетическая составляющая может стать самодовлеющей, трансформируясь в художественно-образную. Этот аспект приведет к рождению художественного смысла тела.
Первобытные представления о красоте лица и тела носят узко-локальный характер, ни в коем случае не распространяясь на врагов или соседей, которые попросту - "другие", "чужие". То есть их выразительность может признаваться, но не подразумевает эстетической оценки. Однако для данного круга лиц наличие раскраски или какой-либо характерной черты, вроде изуродованных долотом или молотком резцов, как в Африке или Индонезии, чрезвычайно важно.
Наконец, - и здесь мы сошлемся на М.С. Кагана (26) - эстетическая составляющая может стать самодовлеющей, трансформируясь в художественно-образную. Этот аспект приведет к рождению художественного смысла тела.
§ 3. Систематизация смысловых уровней вещи
Рассмотрев процесс формирования представлений о теле-вещи, попытаемся проверить правильность найденного с логической точки зрения. Пересечение исторической и логической координат позволит локализовать выделенные смыслы и соотнести их друг с другом. Если считать дизайн как гуманистическим видом деятельности, приводящим к гармонизации внешней предметной среды и человека, а философию дизайна, соответственно, - гуманитарной дисциплиной, то можно воспользоваться указаниями М. М. Бахтина, конспективно изложенными им в статье "К методологии гуманитарных наук". Говоря о понимании, Бахтин указывает на возможность расчленения понимания на отдельные акты, слитые в реальном процессе, каждый из которых имеет "идеальную смысловую самостоятельность". Для нас, как и для него, проблема дифференциации на материальное и идеальное, образное и формальное, текстовое и вещественное имеет второстепенное значение, поскольку уже очевидно, что вещь это не только средство удовлетворения определенной потребности, но и со-бытийствующий участник жизни, и носитель информации о другом, общающемся с первым на языке эстетической выразительности и функциональности. М. М. Бахтин выделяет четыре элемента. Во-первых, психофизиологическое восприятие физического знака (слова, цвета, пространственной формы), то есть узнавание его конкретных характеристик, выделяющих из всего остального мира. Во-вторых, "узнание его (как знакомого или незнакомого", то есть выявление общего значения, более-менее универсального смысла. В-третьих, это понимание значения "в данном контексте (ближайшем и более далеком), выяснение культурных смысловых детерминант. Наконец, в-четвертых, присутствие оценочного момента в понимании, "активно-диалогическое понимание (спор-согласие)" (27). Бахтин объединяет природную детерминацию значения, связанного с психофизиологией восприятия, и внутрикультурную. В отличие от современников-неокантианцев, он не разрывает их между собой. В конечном счете ощущение значимости синтетично, а "смысловая самостоятельность" отдельных аспектов относительна.
Таким образом, общая структура поиска смысла воспроизводится в теории Бахтина. В качестве начала и основы выступает психофизиологическая реакция на объект, на базе которой производится "выявление общего значения", то есть соотнесение данного единичного объекта с ему подобными, в процессе которого, если речь идет о вещи, могут уточняться функциональность, "служебность", пригодность. Включение объекта в культурный контекст позволяет выделить актуальное значение в рамках синхронной культурной ситуации, а также более общее значение для культурного процесса в целом. Оно позволяет понять не только характер индивидуального решения, особенности творческого почерка автора, но и влияние на творчество различных элементов культуры. Что касается "оценочного момента", то он предполагает задействованность широкого спектра материально-духовных и духовных ценностей в освоении и интерпретации вещи. В итоге система смысловых уровней может быть представлена следующим образом.
Таким образом, общая структура поиска смысла воспроизводится в теории Бахтина. В качестве начала и основы выступает психофизиологическая реакция на объект, на базе которой производится "выявление общего значения", то есть соотнесение данного единичного объекта с ему подобными, в процессе которого, если речь идет о вещи, могут уточняться функциональность, "служебность", пригодность. Включение объекта в культурный контекст позволяет выделить актуальное значение в рамках синхронной культурной ситуации, а также более общее значение для культурного процесса в целом. Оно позволяет понять не только характер индивидуального решения, особенности творческого почерка автора, но и влияние на творчество различных элементов культуры. Что касается "оценочного момента", то он предполагает задействованность широкого спектра материально-духовных и духовных ценностей в освоении и интерпретации вещи. В итоге система смысловых уровней может быть представлена следующим образом.
Функциональный
Знаковый Культурно-исторический
Духовно-ценностный Образно-художественный Культурно- символический
Онтологический
При этом левая графа в наибольшей степени связана с индивидуальными, субъективированными смыслами, которые человек находит сам. Характер взаимосвязей различных смыслов конкретен для каждого отдельного случая, от синтеза до взаимоотрицания. Схема не имеет "верха" и "низа": онтологический и функциональный слои не следует как-либо иерархизировать, они в равной степени важны для дизайнерского решения и тесно взаимосвязаны. Кроме того, они не образуют оппозиции, а представляют границы существа вещи.
1. Онтологический, или бытийный смысл формируют все выразительные средства дизайна. Во взаимодействии с предметным миром человек участвует полностью, как телесно-душевно-духовное существо. Отдельные свойства и качества мира могут оказывать влияние на него просто потому, что восприняты органами чувств. Так, психологи доказывают сегодня, что свет воспринимается не только глазом, но и кожей, сказываясь на физическом состоянии человека. Получается, что вещь может быть значима для человека самим фактом существования, особенно в случае соответствия ее формы, пропорций, фактуры, аромата или цвета душевному состоянию, настроению, интонации внутреннего мира и т.п. Это соответствие может не осознаваться в полной мере, чувствоваться смутно, вызывать неясные ассоциации, поэтому онтологическое воздействие и реакцию на него можно было бы назвать своего рода предсмыслом вещи, влияющим однако на последующее смысловое прочтение, его характер, последовательность и полноту. Само по себе оно может быть сигналом, "зовом", точкой, куда невольно устремляется взгляд, рука, тело. Чем разнообразнее становится мир вещей, чем выше уровень конкуренции в дизайне, тем большее значение приобретает онтология предметного мира. Не только сама форма, но особенно упаковка, оболочка создаются с учетом закономерностей эмоционально-чувственного восприятия. Сочетания форм, кинематика, ритм, контрастные решения, блеск активно используются как важнейшие выразительные средства. Ни в коем случае не абсолютизируя позитивистски этот уровень восприятия и со-бытия, необходимо детально изучить его, поскольку многие факторы и эффекты кажутся профессионалу настолько само собой разумеющимися, что он перестает это учитывать, создавая форму как бы по привычке, а не по единственной необходимости. Преодолеть стереотипы, не вызывая отрицательного отношения к новым вещам, обратить внимание, не скатываясь в манипулирование психикой, помогает изучение онтологии предметного мира.
На первой стадии восприятия человек дает "отпечататься" образам мира на психике. "Если схематизировать процесс зрительного восприятия, то простейшая его модель говорит о том, что оно является двуступенчатым. Первой ступенью является образование изображения внешнего пространства на сетчатке глаза, а второй - воссоздание на этой основе облика внешнего пространства в человеческом сознании", - пишет Б.В.Раушенбах. (28) Так же можно разделить другие процессы восприятия. Ученые называют первую ступень стадией формирования целостного "сенсорного слепка" физической реальности, состояния динамического равновесия организма и среды, при котором активность человека направлена как бы против самой себя, являясь активностью запечатления. Минимальный уровень активности психики, вернее сказать, особая направленность этой активности оказывается своеобразным залогом будущей гармонии. Утилитарные или духовно-ценностные соображения возникают за его пределами, но в значительной степени зависят от него, задавая последовательность прочтения остальных смысловых уровней, некую логику жизни той или иной вещи. Например, камень будет воспринят как камень, в своей фактуре и вещественности, а позже это восприятие станет основанием трактовки изделия или рекламного образа как образца прочности, вневременности, надежности, устойчивости и т.п.
Значимым может стать приятное на ощупь, имеющее привлекательные внешние качества, останавливающее на себе взгляд. Рука и глаз имеют решающее значение для выявления предсмысла, неслучайно эстетические переживания и оценки вырастают из данных именно этих органов чувств.
Ощущение гармонии зарождается бессознательно в случае, если качества и свойства вещи соответствуют тем или иным архетипическим формам. К.Г.Юнг определяет архетипы как некие генетически передаваемые коллективным бессознательным формы, которые могут быть содержательно заполнены материалом данной культуры. Соответствие архетипам происходит двояким образом. С одной стороны, к нему может привести воздействие форм, прежде всего наиболее простых, например, круга и четырехугольник, связанных с первичными способами освоения человеком мира. С другой стороны, это будет принцип организации материала, интуитивно улавливаемый человеком. Рассмотрим возможное воздействие и эмоциональный эффект форм и качеств, особо значимых для последующего контакта, для освоения и обживания, следовательно, для актуализации вещи.
На первой стадии восприятия человек дает "отпечататься" образам мира на психике. "Если схематизировать процесс зрительного восприятия, то простейшая его модель говорит о том, что оно является двуступенчатым. Первой ступенью является образование изображения внешнего пространства на сетчатке глаза, а второй - воссоздание на этой основе облика внешнего пространства в человеческом сознании", - пишет Б.В.Раушенбах. (28) Так же можно разделить другие процессы восприятия. Ученые называют первую ступень стадией формирования целостного "сенсорного слепка" физической реальности, состояния динамического равновесия организма и среды, при котором активность человека направлена как бы против самой себя, являясь активностью запечатления. Минимальный уровень активности психики, вернее сказать, особая направленность этой активности оказывается своеобразным залогом будущей гармонии. Утилитарные или духовно-ценностные соображения возникают за его пределами, но в значительной степени зависят от него, задавая последовательность прочтения остальных смысловых уровней, некую логику жизни той или иной вещи. Например, камень будет воспринят как камень, в своей фактуре и вещественности, а позже это восприятие станет основанием трактовки изделия или рекламного образа как образца прочности, вневременности, надежности, устойчивости и т.п.
Значимым может стать приятное на ощупь, имеющее привлекательные внешние качества, останавливающее на себе взгляд. Рука и глаз имеют решающее значение для выявления предсмысла, неслучайно эстетические переживания и оценки вырастают из данных именно этих органов чувств.
Ощущение гармонии зарождается бессознательно в случае, если качества и свойства вещи соответствуют тем или иным архетипическим формам. К.Г.Юнг определяет архетипы как некие генетически передаваемые коллективным бессознательным формы, которые могут быть содержательно заполнены материалом данной культуры. Соответствие архетипам происходит двояким образом. С одной стороны, к нему может привести воздействие форм, прежде всего наиболее простых, например, круга и четырехугольник, связанных с первичными способами освоения человеком мира. С другой стороны, это будет принцип организации материала, интуитивно улавливаемый человеком. Рассмотрим возможное воздействие и эмоциональный эффект форм и качеств, особо значимых для последующего контакта, для освоения и обживания, следовательно, для актуализации вещи.
- "Простые формы"
Круг в статике и динамике
Круг, окружность воспринимаются человеком положительно - прежде всего потому, что связаны с его собственным "устройством", участвующим в освоении мира. Обозревая его, глаз совершает круговое движение, движение по окружности. Определяя границы освоенного, рука прочерчивает все ту же окружность. Разрозненные предметы соединяются в кругозоре человека в нечто целостное, единое, что является его миром. Поэтому круг воспринимается как целостное и единое. Еще до того, как движение солнца или луны определены как круговые, человек очерчивает собственное место. Это место будет круглым или овальным. Первые жилища, первые поселения всегда содержат в плане круг либо овал. Само слово "круг" образовано от "кружный, окружной". Круг, как минимум, связан с определенностью места, обозначенностью, отсюда - покоем, уютом. В хаосе возникает порядок, дающий физическое ощущение определенности и покоя. Культура связывает его с представлениями об единстве, которое редко случается в реальной жизни, поэтому при дальнейшем осмыслении круг чаще всего относится к небу, космосу, божественному началу, постичь которые можно путем созерцания либо умозрения, то есть - головой. Круг оказывается "выше" прочих целостностей и в восприятии мира, и в представлениях о человеке.
Кроме того, круг обозначает некий центр, место, из которого происходит восприятие мира и к которому устремляются наши впечатления. Важность этих, порой неосмысляемых, значений подтверждает архетипическая форма мандалы, выработанная во всех архаических культурах. "Мандалы... обычно возникают в ситуациях психического замешательства или дезориентации. Вследствие этого архетип представляет констеллированный паттерн порядка...; этот паттерн наложен на психический хаос так, что содержимое получает место, и барахтающаяся сумятица удерживается сохраняющимся кругом... В то же самое время мандалы являются yantras, орудиями, с помощью которых в бытие образуется порядок" (29). В дальнейшем единство может трактоваться не только психологически, эмоционально, но и этически - как начало добра, совершенства, счастья (30). Хотим мы того или нет, мы несем эту информацию в своем коллективном бессознательном, и она оказывает влияние на восприятие круглого и кругового.
Положительное восприятие круга свойственно представителям всех культур, начиная с древнейших времен. Прокл писал, что первая, простейшая и наиболее совершенная из фигур - круг. Люй Бувэй (2 в. до н.э.): Есть великий Круг в вышине // И великий Квадрат в глубине. Современные авторы пытаются аргументировать геометрически, подчеркивая, например, что "именно круг охватывает самую большую площадь при данной длине замкнутой линии, которая к тому же строится лишь по одному измерению - величине радиуса" (31). Эта трактовка уводит в сторону повышенной рациональности в понимании человека и его восприятия мира, а также отождествления разума и чувств в восприятии. Круглая или сферическая форма оказывается значимой уже в сам момент воздействия, прежде осознания, поскольку соответствует психофизиологическому устройству человека.
Круг с динамической точки зрения это воспроизведение движения глаза или руки в процессе целостного постижения мира. Он говорит о возможных изменениях внутри уже известного. Колесо или овал представляют собой целостность, наполненную потенциальными изменениями. Поэтому, когда В. В. Кандинский создавал полотна "Круги в круге", "Овал №1", "Овал № 2", он признавался: "Сегодня я люблю круг, как раньше любил, например, коня, а может быть и больше, так как нахожу в круге больше внутренних возможностей, отчего он и занял место коня". Круг, овал, яйцо чреваты раскрытием, но еще лишены драматизма свершения. В них просвечивает будущее, не отрицая настоящего.
Позволим себе еще одну цитату. Василий Великий, византийский богослов, писал о преобладании в космосе кругового движения и божественном смысле этого движения: "... А в круге чувство наше, с первого взгляда, не может приметить начала..." (32). Возможно, в силу бесконечности круга человеческий глаз обладает способностью невольно достраивать, дописывать в воображении круглые формы. Простейший пример - чаши или вазы. Наполовину срезанная сфера в случае, когда на ее краю помещена какая-либо фигура, легко превращается глазом в целостный космос, целиком окружающий ее. Чаша, не доходящая до этого рубежа, воспринимается уже как дуга, как отдающее, а не сохраняющее или преемлющее. Поэтому ваза "Apollo" от Swarovsky, поставленная на беспокойные яркие ножки, прячет несостоявшееся полукружье внутрь, облекаясь добротной матовой полнотой снаружи.
Круги ненасильственно и очень последовательно способны "вести" глаз воспринимающего к нужной точке, не требуя для этого никаких дополнительных средств, даже четкого ритма. Очень показателен в этом отношении византийский портрет, который, при яркости орнаментов и блеске фона, не позволяет сосредоточиться ни на чем, кроме глаз изображенного персонажа. Для христианского искусства важно привлечь к ним внимание, ибо в глазах светится душа. Эффект достигается перемещением от достраиваемой окружности "венец - диадима" к другой подобной "прическа - подбородок" и, наконец, к третьей "бровь - щека". Глаз пленяется этой деятельностью настолько, что даже яркие цветовые пятна, ритмизированные орнаментом, не в состоянии его отвлечь. Глядя на самые красочные мозаики, мы обязательно сталкиваемся со взглядами тех, кто на них изображен. Не столько идея, сколько умелое использование онтологических возможностей круга ведет к этому.
Напротив, разорванный пополам круг, части которого каким-либо образом противопоставлены друг другу, как например, в картине В. Делоне "Ритмы 579", воспринимается драматически-безысходно. Все положительные значения оборачиваются негативными: не бесконечность, а замкнутая в себе конечность и ограниченность, не единство, а отрицание и борьба, не стремящиеся к выходу. Жизнь пропадает, уступая место геометрии, что может привести к дизайнерским просчетам. Когда полукруглая спинка деревянного кресла стремится быть уравновешенной полукруглой формой дуги, соединяющей передние ножки этого кресла, целостность формы не достигается, поскольку дуги слишком далеко отстоят в визуальном впечатлении, ведь не каждый человек с высоты своего роста способен сверху осмотреть такое кресло. Громоздкость решения приводит к утяжелению вещи в целом, более того, к неудобству пользования ею.
Полукружия, сдвинутые друг относительно друга вдоль оси, демонстрируют другой ряд онтологических показателей. Круговорот в его стабильности сменяется темой бесконечного запутанного пути, целостность и защищенность - открытостью и одиночеством. Примером могут служить готские застежки эпохи Меровингов в форме латинской S. Форма лаконична и цельна, но в ней самой отсутствует цель, как бы вынесенная за пределы разорванного круга. Пространственное мышление средневекового человека (33) дискретно, оно лишено линейной определенности и сомасштабности, поэтому путь видится бесконечным блужданием, цель которого, возможно, известна лишь богу. Эти смыслы выражаются формой застежки плаща. Еще более наглядны одиночество и разорванность на кушетках барокко такой же формы. Будучи предназначенными для галантных игр, они не только усиливают остроту недостижимого нахождения рядом, но задают для каждого из сидящих свое, четко отделенное от другого, пространство, которое, в свою очередь, открыто навстречу всем опасностям барочного мира. Время осознания человеком своей индивидуальности, приносящей одиночество и даже страх перед глубинами самопознания и познания природы, воплощается здесь во всей своей полноте.
Разорванный круг задает дисгармонию, беспокойство, драматизм восприятия мира и себя. Примером тому могут служить живописные работы основателей оп-арта или уже упомянутые формы барокко. Возникает потребность достраивания половины до целого, подгонки, своеобразной состыковки фрагментов круга. Соответственно, чем больше незавершенных или разорванных окружностей взаимодействуют между собой на одной плоскости, тем интенсивнее будет работа глаза, тем напряженнее окажется воспринимающий. В случае, когда дизайнеру важно создать ощущение динамизма, движения, органической живости (например, какой-либо сугубо техногенной формы), разорванные окружности сыграют свою неповторимую роль - при внешней простоте подобного решения.
Полукружье и окружность меньшего диаметра, не имеющие общего центра, как например в часах ",,,", создают странный диссонанс, увлекательный, но дискомфортный, неприятный бесцельной работой воображения, ничего не меняющей в ощущении времени.
Сфера, не приведенная к завершению, может восприниматься различно в зависимости от того, насколько глаз способен угадать в ней законченность и цельность. Правильная полусфера приемлет и отдает - в равной степени. Прохождение линии горизонта усиливает ее замкнутость, стремление огородить и защитить, аккумулировать или обособить.
Круг, окружность воспринимаются человеком положительно - прежде всего потому, что связаны с его собственным "устройством", участвующим в освоении мира. Обозревая его, глаз совершает круговое движение, движение по окружности. Определяя границы освоенного, рука прочерчивает все ту же окружность. Разрозненные предметы соединяются в кругозоре человека в нечто целостное, единое, что является его миром. Поэтому круг воспринимается как целостное и единое. Еще до того, как движение солнца или луны определены как круговые, человек очерчивает собственное место. Это место будет круглым или овальным. Первые жилища, первые поселения всегда содержат в плане круг либо овал. Само слово "круг" образовано от "кружный, окружной". Круг, как минимум, связан с определенностью места, обозначенностью, отсюда - покоем, уютом. В хаосе возникает порядок, дающий физическое ощущение определенности и покоя. Культура связывает его с представлениями об единстве, которое редко случается в реальной жизни, поэтому при дальнейшем осмыслении круг чаще всего относится к небу, космосу, божественному началу, постичь которые можно путем созерцания либо умозрения, то есть - головой. Круг оказывается "выше" прочих целостностей и в восприятии мира, и в представлениях о человеке.
Кроме того, круг обозначает некий центр, место, из которого происходит восприятие мира и к которому устремляются наши впечатления. Важность этих, порой неосмысляемых, значений подтверждает архетипическая форма мандалы, выработанная во всех архаических культурах. "Мандалы... обычно возникают в ситуациях психического замешательства или дезориентации. Вследствие этого архетип представляет констеллированный паттерн порядка...; этот паттерн наложен на психический хаос так, что содержимое получает место, и барахтающаяся сумятица удерживается сохраняющимся кругом... В то же самое время мандалы являются yantras, орудиями, с помощью которых в бытие образуется порядок" (29). В дальнейшем единство может трактоваться не только психологически, эмоционально, но и этически - как начало добра, совершенства, счастья (30). Хотим мы того или нет, мы несем эту информацию в своем коллективном бессознательном, и она оказывает влияние на восприятие круглого и кругового.
Положительное восприятие круга свойственно представителям всех культур, начиная с древнейших времен. Прокл писал, что первая, простейшая и наиболее совершенная из фигур - круг. Люй Бувэй (2 в. до н.э.): Есть великий Круг в вышине // И великий Квадрат в глубине. Современные авторы пытаются аргументировать геометрически, подчеркивая, например, что "именно круг охватывает самую большую площадь при данной длине замкнутой линии, которая к тому же строится лишь по одному измерению - величине радиуса" (31). Эта трактовка уводит в сторону повышенной рациональности в понимании человека и его восприятия мира, а также отождествления разума и чувств в восприятии. Круглая или сферическая форма оказывается значимой уже в сам момент воздействия, прежде осознания, поскольку соответствует психофизиологическому устройству человека.
Круг с динамической точки зрения это воспроизведение движения глаза или руки в процессе целостного постижения мира. Он говорит о возможных изменениях внутри уже известного. Колесо или овал представляют собой целостность, наполненную потенциальными изменениями. Поэтому, когда В. В. Кандинский создавал полотна "Круги в круге", "Овал №1", "Овал № 2", он признавался: "Сегодня я люблю круг, как раньше любил, например, коня, а может быть и больше, так как нахожу в круге больше внутренних возможностей, отчего он и занял место коня". Круг, овал, яйцо чреваты раскрытием, но еще лишены драматизма свершения. В них просвечивает будущее, не отрицая настоящего.
Позволим себе еще одну цитату. Василий Великий, византийский богослов, писал о преобладании в космосе кругового движения и божественном смысле этого движения: "... А в круге чувство наше, с первого взгляда, не может приметить начала..." (32). Возможно, в силу бесконечности круга человеческий глаз обладает способностью невольно достраивать, дописывать в воображении круглые формы. Простейший пример - чаши или вазы. Наполовину срезанная сфера в случае, когда на ее краю помещена какая-либо фигура, легко превращается глазом в целостный космос, целиком окружающий ее. Чаша, не доходящая до этого рубежа, воспринимается уже как дуга, как отдающее, а не сохраняющее или преемлющее. Поэтому ваза "Apollo" от Swarovsky, поставленная на беспокойные яркие ножки, прячет несостоявшееся полукружье внутрь, облекаясь добротной матовой полнотой снаружи.
Круги ненасильственно и очень последовательно способны "вести" глаз воспринимающего к нужной точке, не требуя для этого никаких дополнительных средств, даже четкого ритма. Очень показателен в этом отношении византийский портрет, который, при яркости орнаментов и блеске фона, не позволяет сосредоточиться ни на чем, кроме глаз изображенного персонажа. Для христианского искусства важно привлечь к ним внимание, ибо в глазах светится душа. Эффект достигается перемещением от достраиваемой окружности "венец - диадима" к другой подобной "прическа - подбородок" и, наконец, к третьей "бровь - щека". Глаз пленяется этой деятельностью настолько, что даже яркие цветовые пятна, ритмизированные орнаментом, не в состоянии его отвлечь. Глядя на самые красочные мозаики, мы обязательно сталкиваемся со взглядами тех, кто на них изображен. Не столько идея, сколько умелое использование онтологических возможностей круга ведет к этому.
Напротив, разорванный пополам круг, части которого каким-либо образом противопоставлены друг другу, как например, в картине В. Делоне "Ритмы 579", воспринимается драматически-безысходно. Все положительные значения оборачиваются негативными: не бесконечность, а замкнутая в себе конечность и ограниченность, не единство, а отрицание и борьба, не стремящиеся к выходу. Жизнь пропадает, уступая место геометрии, что может привести к дизайнерским просчетам. Когда полукруглая спинка деревянного кресла стремится быть уравновешенной полукруглой формой дуги, соединяющей передние ножки этого кресла, целостность формы не достигается, поскольку дуги слишком далеко отстоят в визуальном впечатлении, ведь не каждый человек с высоты своего роста способен сверху осмотреть такое кресло. Громоздкость решения приводит к утяжелению вещи в целом, более того, к неудобству пользования ею.
Полукружия, сдвинутые друг относительно друга вдоль оси, демонстрируют другой ряд онтологических показателей. Круговорот в его стабильности сменяется темой бесконечного запутанного пути, целостность и защищенность - открытостью и одиночеством. Примером могут служить готские застежки эпохи Меровингов в форме латинской S. Форма лаконична и цельна, но в ней самой отсутствует цель, как бы вынесенная за пределы разорванного круга. Пространственное мышление средневекового человека (33) дискретно, оно лишено линейной определенности и сомасштабности, поэтому путь видится бесконечным блужданием, цель которого, возможно, известна лишь богу. Эти смыслы выражаются формой застежки плаща. Еще более наглядны одиночество и разорванность на кушетках барокко такой же формы. Будучи предназначенными для галантных игр, они не только усиливают остроту недостижимого нахождения рядом, но задают для каждого из сидящих свое, четко отделенное от другого, пространство, которое, в свою очередь, открыто навстречу всем опасностям барочного мира. Время осознания человеком своей индивидуальности, приносящей одиночество и даже страх перед глубинами самопознания и познания природы, воплощается здесь во всей своей полноте.
Разорванный круг задает дисгармонию, беспокойство, драматизм восприятия мира и себя. Примером тому могут служить живописные работы основателей оп-арта или уже упомянутые формы барокко. Возникает потребность достраивания половины до целого, подгонки, своеобразной состыковки фрагментов круга. Соответственно, чем больше незавершенных или разорванных окружностей взаимодействуют между собой на одной плоскости, тем интенсивнее будет работа глаза, тем напряженнее окажется воспринимающий. В случае, когда дизайнеру важно создать ощущение динамизма, движения, органической живости (например, какой-либо сугубо техногенной формы), разорванные окружности сыграют свою неповторимую роль - при внешней простоте подобного решения.
Полукружье и окружность меньшего диаметра, не имеющие общего центра, как например в часах ",,,", создают странный диссонанс, увлекательный, но дискомфортный, неприятный бесцельной работой воображения, ничего не меняющей в ощущении времени.
Сфера, не приведенная к завершению, может восприниматься различно в зависимости от того, насколько глаз способен угадать в ней законченность и цельность. Правильная полусфера приемлет и отдает - в равной степени. Прохождение линии горизонта усиливает ее замкнутость, стремление огородить и защитить, аккумулировать или обособить.
Квадрат и четырехугольник
Совсем иначе воспринимается на этом уровне квадрат или четырехугольник. Дуализм, разорванность, конфликт знаменует появление двоичных и четверичных структур. Меряя землю ногами, человек сталкивается с разными и конкретными предметами, его впечатления прерывисты. Ноги сами воспринимаются, например китайцами, как квадрат; квадрат является и символом земли в большинстве архаичных культур. Единство и целостность видения нарушаются дискретностью "ножного" освоения мира, поэтому бинарные оппозиции всегда содержат в себе некий "негативный" противочлен, вырастающий из дискомфорта, с которым сталкивается человек в процессе знакомства с миром "по частям". У тех первобытных народов, мышление которых вырабатывает представления о двойке, двоичности, двух, они тоже окрашены в негативные, отрицательные тона.
В то же время страх бесконечного дробления мира и возврата хаоса не вытесняет все остальные смыслы простейших двоичностей и четверичностей. С ними можно разобраться, их можно стерпеть. Можно в конце концов построить мир с этими сторонами либо осями. Квадрат воспринимается как прочность и стабильность - но только после упорядочивания, конструирования мира из разрозненных элементов. Квадрат связан с землей и материальными вещами на ней, с "земным" способом освоения мира, с интуитивным ощущением пространственного порядка, что приводит позже к магическому, символическому его толкованию: квадрат - земля. Вычленение четырех сторон света, времен года, возраста жизни, времени суток происходит в посюсторонней жизни в связи с практикой постижения и преобразования мира. Вещь квадратной формы может воздействовать и восприниматься двояко - либо как деструкция, угроза, разрыв, либо как порядок. При этом значительную роль будет оказывать взаимосвязь онтологического смыслового уровня с другими содержательно-смысловыми аспектами вещи.
Обилие двоичных форм в пространстве приводит к ощущению сухости, рациональности, упорядоченности, выходящей за пределы многообразия живой жизни. Интерьер или костюм, составленные из прямоугольников, конечно, будут выглядеть более заземленными и вещественными и в то же время - обесчеловеченными, механистичными, вспомним хотя бы платья Пако Рабана, составленные из металлических квадратов. Они хороши, когда в моде солидность, разумность, рассчитанность. Но не романтические метания или экзистенциальная тоска. (Шотладцы, наследники римской суховато-рациональной культуры, с одной стороны, и чрезвычайно вольнолюбивый народ, с другой, носят клетчатые килты, подвижные из-за складок...)
Совсем иначе воспринимается на этом уровне квадрат или четырехугольник. Дуализм, разорванность, конфликт знаменует появление двоичных и четверичных структур. Меряя землю ногами, человек сталкивается с разными и конкретными предметами, его впечатления прерывисты. Ноги сами воспринимаются, например китайцами, как квадрат; квадрат является и символом земли в большинстве архаичных культур. Единство и целостность видения нарушаются дискретностью "ножного" освоения мира, поэтому бинарные оппозиции всегда содержат в себе некий "негативный" противочлен, вырастающий из дискомфорта, с которым сталкивается человек в процессе знакомства с миром "по частям". У тех первобытных народов, мышление которых вырабатывает представления о двойке, двоичности, двух, они тоже окрашены в негативные, отрицательные тона.
В то же время страх бесконечного дробления мира и возврата хаоса не вытесняет все остальные смыслы простейших двоичностей и четверичностей. С ними можно разобраться, их можно стерпеть. Можно в конце концов построить мир с этими сторонами либо осями. Квадрат воспринимается как прочность и стабильность - но только после упорядочивания, конструирования мира из разрозненных элементов. Квадрат связан с землей и материальными вещами на ней, с "земным" способом освоения мира, с интуитивным ощущением пространственного порядка, что приводит позже к магическому, символическому его толкованию: квадрат - земля. Вычленение четырех сторон света, времен года, возраста жизни, времени суток происходит в посюсторонней жизни в связи с практикой постижения и преобразования мира. Вещь квадратной формы может воздействовать и восприниматься двояко - либо как деструкция, угроза, разрыв, либо как порядок. При этом значительную роль будет оказывать взаимосвязь онтологического смыслового уровня с другими содержательно-смысловыми аспектами вещи.
Обилие двоичных форм в пространстве приводит к ощущению сухости, рациональности, упорядоченности, выходящей за пределы многообразия живой жизни. Интерьер или костюм, составленные из прямоугольников, конечно, будут выглядеть более заземленными и вещественными и в то же время - обесчеловеченными, механистичными, вспомним хотя бы платья Пако Рабана, составленные из металлических квадратов. Они хороши, когда в моде солидность, разумность, рассчитанность. Но не романтические метания или экзистенциальная тоска. (Шотладцы, наследники римской суховато-рациональной культуры, с одной стороны, и чрезвычайно вольнолюбивый народ, с другой, носят клетчатые килты, подвижные из-за складок...)
Точка
Точка воспринимается как центр, единство. В. В. Кандинский в работе "Точка и линия на плоскости" говорил: наималейшая элементарная форма есть точка; она возникает тогда, когда инструмент касается материала. Это "величайшая краткость", "принцип жизни", "связь между молчанием и речью", "предельно краткая во времени форма". Освободившись от подчинения цели окружающего ее письма и обретя самостоятельность первоэлемента выразительных средств, "мертвая точка становится живым существом". Точка живет в напряжении, как "идеально малый круг", она есть в конечном счете последняя граница постоянно уменьшающегося круга (отсюда динамизм и драматизм точки); через постепенное расширение она производит круг, тогда как путем повторения, увеличения и перемещения она овладевает плоскостью и определяет ее. Точка обладает колоссальной притягательной силой для глаза - история мушек служит тому подтверждением. На Востоке, где женщина не может проявлять даже инициативу взгляда, мушки наклеивали на выбритые виски или щеки, уводя тем самым от глаз, нейтрализуя их. На Западе, по мере превращения женщины в совокупность совершенств, точкой отмечали эти самые совершенства. Чем обширнее поверхность, тем надежнее действие точки, которой может стать и сама вещь.
В названном смысле линия может быть воспринята как след точки, движимой действием некоторой силы. Если это сила одна, то она порождает прямую; если взаимодействуют две силы, возникает зигзагообразная линия или кривая. Положение и направление прямых не лишены значения. Горизонталь - "холодная и плоская", вертикаль - "теплая и высокая", диагональ - "холодно-теплая", отмечал В.Кандинский. Диагонали склонны отделяться от плоскости; им подчинены определенные цветные тона. Горизонталь и вертикаль, напротив, остаются на плоскости; их цветовые свойства - черный и белый. Диагонали оказываются простейшим и универсальным путем создания живого динамичного образа. Впечатление движения будет тем сильнее, чем незавершеннее диагональ. Если ритм диагональных полос прерывается пределами плоскости, устремляясь как бы за ее рамки, то для достижения динамического эффекта достаточно небольшого кусочка поверхности.
Точка воспринимается как центр, единство. В. В. Кандинский в работе "Точка и линия на плоскости" говорил: наималейшая элементарная форма есть точка; она возникает тогда, когда инструмент касается материала. Это "величайшая краткость", "принцип жизни", "связь между молчанием и речью", "предельно краткая во времени форма". Освободившись от подчинения цели окружающего ее письма и обретя самостоятельность первоэлемента выразительных средств, "мертвая точка становится живым существом". Точка живет в напряжении, как "идеально малый круг", она есть в конечном счете последняя граница постоянно уменьшающегося круга (отсюда динамизм и драматизм точки); через постепенное расширение она производит круг, тогда как путем повторения, увеличения и перемещения она овладевает плоскостью и определяет ее. Точка обладает колоссальной притягательной силой для глаза - история мушек служит тому подтверждением. На Востоке, где женщина не может проявлять даже инициативу взгляда, мушки наклеивали на выбритые виски или щеки, уводя тем самым от глаз, нейтрализуя их. На Западе, по мере превращения женщины в совокупность совершенств, точкой отмечали эти самые совершенства. Чем обширнее поверхность, тем надежнее действие точки, которой может стать и сама вещь.
В названном смысле линия может быть воспринята как след точки, движимой действием некоторой силы. Если это сила одна, то она порождает прямую; если взаимодействуют две силы, возникает зигзагообразная линия или кривая. Положение и направление прямых не лишены значения. Горизонталь - "холодная и плоская", вертикаль - "теплая и высокая", диагональ - "холодно-теплая", отмечал В.Кандинский. Диагонали склонны отделяться от плоскости; им подчинены определенные цветные тона. Горизонталь и вертикаль, напротив, остаются на плоскости; их цветовые свойства - черный и белый. Диагонали оказываются простейшим и универсальным путем создания живого динамичного образа. Впечатление движения будет тем сильнее, чем незавершеннее диагональ. Если ритм диагональных полос прерывается пределами плоскости, устремляясь как бы за ее рамки, то для достижения динамического эффекта достаточно небольшого кусочка поверхности.
"Непростой" треугольник
Треугольник, несмотря на видимую простоту, нельзя отнести к фигурам того же ряда. Даже если предположить, что его прообразом является клин, то треугольник не "вырастает" из способов освоения действительности глазом или рукой, клин - уже инструмент, некое опосредующее звено между человеком и миром. Наблюдение за тем, как клин постепенно входит в материал, как из малого начала рождается превосходящий его результат, задают изначально-символическое восприятие треугольных форм. "В нормальном положении, с основанием внизу, символизирует огонь и стремление всех вещей к высшему единству - тягу к бегству от протяженности (обозначаемой основанием) к непротяженности (вершина)..." (34).
Треугольник, несмотря на видимую простоту, нельзя отнести к фигурам того же ряда. Даже если предположить, что его прообразом является клин, то треугольник не "вырастает" из способов освоения действительности глазом или рукой, клин - уже инструмент, некое опосредующее звено между человеком и миром. Наблюдение за тем, как клин постепенно входит в материал, как из малого начала рождается превосходящий его результат, задают изначально-символическое восприятие треугольных форм. "В нормальном положении, с основанием внизу, символизирует огонь и стремление всех вещей к высшему единству - тягу к бегству от протяженности (обозначаемой основанием) к непротяженности (вершина)..." (34).
Поскольку архетипическая форма и ее потенциальное содержание относительно самостоятельны и формируются независимо друг от друга, однозначных рецептов соответствия здесь быть не может. Так, у большинства людей свет будет ассоциироваться с кругом, с "белым светом", миром вокруг человека, обозримым круговым движением глаза. Лампа, люстра, очаг круглой формы онтологически воздействуют на тех, у кого подобный цельный образ не разрушен и не заслонен другими, кто сохраняет цельность восприятия мира. Когда дизайнеры ГДР в начале 1980-х гг. создают светильник в форме опрокинутой пирамиды, которая, в свою очередь, разрезана на две равных части, это дает дискретный образ света, значимый для тех, кто постигает целостность через деление и анализ, или вообще забыл о цельности (что вполне вероятно в условиях гиперидеологизированной и лицемерной культуры). Положительное восприятие камина, выполненного как треугольный разрыв в толстом металлическом листе, возможно для людей, которые воспринимают мир и его элементы не только как реальность, но и как символ. Каждый из трех образов света, фиксированных простыми формами, найдет своего ценителя, психическому состоянию которого он наиболее адекватен.
Культурные обстоятельства обращения дизайна к простым формам
Культурные обстоятельства обращения дизайна к простым формам
Осмысление простых форм будет неполным, если не коснуться вопроса их популярности и распространенности в различные периоды, в частности, в 1990-е годы. Объяснять это простой реакцией на перегруженность и чрезмерность предшествующего этапа значит непозволительно схематизировать процесс. Тем более что периоды "чистоты" на протяжении последних столетий сравнительно редки. Барокко или модерн, ампир или эклектика второй половины ХIХ в., дореволюционный купеческий русский или послевоенный американский интерьер в различной степени чрезмерны деталями, декором, формами. Сопоставив, можно заметить, что самые благоволящие к индивиду (отдельному конкретному или как таковому) культуры создают наиболее пышные образцы. Так барокко, сакрализуя частную жизнь во всей полноте ее проявлений, оставляет после себя часы, мебель, костюмы, кареты весьма нерационального вида. Так модерн, со вкусом переживающий конец века, волнует душу прихотливыми линиями орнамента, инкрустациями, витражами, наборными абажурами. Напротив, наиболее напряженные для человека периоды сопровождаются разработкой лаконичных, простых форм. В истории дизайна ХХ века известен яркий пример стремления к чистоте формальных решений - это функционализм конца 20-х - начала 30-х гг. Являются ли 1990-е продолжением этой традиции или можно говорить о качественно новом этапе? Находясь только среди форм, на этот вопрос ответить невозможно. Необходимо тоже связать их с человеком, который ими пользуется и культурой, которая выращивает этого человека.
Негативные качества второй половины ХХ в., как никогда ранее, связаны с воздействием техники на жизнедеятельность и сознание. Эрих Фромм связывает ослабевание интереса "к людям, к природе, к живым структурам и одновременно растущее внимание к механическим, неживым объектам" (35). Он говорит о том, что инетерес к механическим объектам может заслонить интерес к жизни и превратить самого человека в подобие механизма. Воздействуя в первую очередь на сверх-Я, механическая культура агрессивно вторгается в психическую жизнь. Ее переизбыток вытесняется в бессознательное. Человек как бы "забывает" некоторые факты, обстоятельства, законы механического мира. Однако его бессознательное становится при этом все более переполненным влечениями, стремлениями, желаниями, которые требуют выхода, притом легитимного для данной культуры, приемлемого, безопасного для других людей. Такого рода выход З.Фрейд называет сублимацией. Одним из наиболее полных и вероятных способов сублимации энергии бессознательного для него является искусство. Но механическая жизнь не предполагает искусства. Следовательно, клубок влечений так и остается внутри человека, грозя взрывом, катастрофой. Чем более изощренные формы принимает механическое воздействие, тем больше шансов нарастания жизнеотрицающих сил и инстинктов.
Простые формы автоматически не устраняют конфликта, тем более, что рационализм техники тоже ведет к их появлению. Отказ от техники в духе Ж.-Ж.Руссо сегодня очевидно невозможен. Единственным выходом становится выработка таких технических (либо посредством техники изготавливаемых) форм, воздействие которых, даже будучи проведенным в бессознательное, не обернется трагедией.
Заключается ли разница в том, что техногенная или конструктивная простота - это простота, диктуемая функцией и, соответственно, улавливаемая в процессе пользования, а "простая простота" - шире и доступней функциональности? Она воздействует онтологически. Сознание ее создателя не обращено непременно к сознанию пользователя. Она воспринимается органами чувств, телом, целым человеком. Сведение со-существования к пользованию и самого человека превращает лишь в частицу человека, в орган, в функцию. Техногенные формы приводят к односторонности, оскудению человеческого бытия.
Та и другая простота могут соединяться в одном объекте. Например, галогеновая лампа в виде лука, в которой тетиву заменяет луч света, находящийся в трубке, а выгнутая основа задает направление свечения и может поворачиваться рукой. Лук может восприниматься как сегмент круга, легко достраиваемый воображением. Одновременно конструкция удобна, лампа прекрасно реализует функцию освещения поверхности стола. До последнего времени разные типы простоты чаще существовали обособленно и, кажется, не разводились исследователями.
Воздействие "простых" простых форм извне не опасно для человека, поскольку его восприятие подготовлено благодаря наличию архетипов - тех же простых форм, генетически передаваемых на уровне коллективного бессознательного. Поэтому данное воздействие универсально, оно не детерминировано социальными, знаковыми и иными культурными соображениями. Это соответствует современному пониманию архитектуры и дизайна как гуманистических явлений. Человек не только пользуется вещами, он находится, живет, бытийствует рядом с ними. То же в интерьере, который призван не просто служить, но окружать, обволакивать, оформлять бытие. Первооткрывателями темы архитектуры и тела были австрийские группы Haus-Rucker-Co и Coop Himmelblau, которые на рубеже 1960-х-70-х годов осуществили в Вене проекты, стиравшие границу между артефактом и архитектурой, скульптурой и техническим приспособлением, "между артистическим, психологическим, физиологическим и эротическим опытом", например, "Баллон для Двоих", "Расширитель сознания", спальный мешок, подвешиваемый к стене здания, "Электрическая кожа" (1968). Целью была дематериализация тела, расширение его пределов и возможностей освоения ближайшего к телу пространства и одновременно демонстрация дружелюбия высоких технологий по отношению к человеку. Тогда процесс происходил под влиянием начинающейся медиализации культуры. Сегодня тот же вопрос возникает сам собой и требует не только арт-дизайнерских решений (36). Возвращение онтологического статуса предметно-пространственной среды как никогда актуально. "Самый существенный упрек критики в адрес современной архитектуры (причем, неважно, какого толка - авангардной или "историзирующей") - отсутствие в этой последней глубины, осмысленности, ощущения постоянной основы и т.д. Другими словами, это упрек в отсутствии онтологического (т.е. бытийного) измерения", - пишет Сергей Ситар (37). Думается, критик неверно смешивает "осмысленность" и "ощущение" как характеристики одного состояния взаимодействия человека и архитектуры. Всякая осмысленность идет вслед за ощущением, вырастает из него и на его материале. Смысл возникнет как реакция на ощущение. Важны именно телесно-чувственная гармония, состояние равновесия или единства. Возвращение к ним не станет движением от смысла к бессмыслице, но позволит преодолеть разрыв между знаком и обозначаемым, временами становящийся тотальным, как в поп-арте или постмодерне. Со-бытийствуя с вещью или интерьером, человек не утрачивает в этом процессе целостность, его тело, сознание или какая-либо часть психики не отчуждены от него. С другой стороны, каждый динамический элемент этой целостности занят своим, ему одному свойственным, делом. Здесь всякое восприятие простых форм только гармонизирует состояние психики. В случае с техногенной простотой можно говорить о нарастании двойного давления на "Я" со стороны супер-эго и бессознательного, в случае с естественной простотой - о компенсации внешним внутреннего и наоборот. Куб или крест как бы "падают" на подготовленную архетипическую почву. Внешнее и внутреннее уравновешиваются, приходя к динамическому равновесию, которое сопровождается положительными эмоциями.
Дизайнеру важно знать границы возможного применения и избегать манипуляций психикой (38).
Заключается ли разница в том, что техногенная или конструктивная простота - это простота, диктуемая функцией и, соответственно, улавливаемая в процессе пользования, а "простая простота" - шире и доступней функциональности? Она воздействует онтологически. Сознание ее создателя не обращено непременно к сознанию пользователя. Она воспринимается органами чувств, телом, целым человеком. Сведение со-существования к пользованию и самого человека превращает лишь в частицу человека, в орган, в функцию. Техногенные формы приводят к односторонности, оскудению человеческого бытия.
Та и другая простота могут соединяться в одном объекте. Например, галогеновая лампа в виде лука, в которой тетиву заменяет луч света, находящийся в трубке, а выгнутая основа задает направление свечения и может поворачиваться рукой. Лук может восприниматься как сегмент круга, легко достраиваемый воображением. Одновременно конструкция удобна, лампа прекрасно реализует функцию освещения поверхности стола. До последнего времени разные типы простоты чаще существовали обособленно и, кажется, не разводились исследователями.
Воздействие "простых" простых форм извне не опасно для человека, поскольку его восприятие подготовлено благодаря наличию архетипов - тех же простых форм, генетически передаваемых на уровне коллективного бессознательного. Поэтому данное воздействие универсально, оно не детерминировано социальными, знаковыми и иными культурными соображениями. Это соответствует современному пониманию архитектуры и дизайна как гуманистических явлений. Человек не только пользуется вещами, он находится, живет, бытийствует рядом с ними. То же в интерьере, который призван не просто служить, но окружать, обволакивать, оформлять бытие. Первооткрывателями темы архитектуры и тела были австрийские группы Haus-Rucker-Co и Coop Himmelblau, которые на рубеже 1960-х-70-х годов осуществили в Вене проекты, стиравшие границу между артефактом и архитектурой, скульптурой и техническим приспособлением, "между артистическим, психологическим, физиологическим и эротическим опытом", например, "Баллон для Двоих", "Расширитель сознания", спальный мешок, подвешиваемый к стене здания, "Электрическая кожа" (1968). Целью была дематериализация тела, расширение его пределов и возможностей освоения ближайшего к телу пространства и одновременно демонстрация дружелюбия высоких технологий по отношению к человеку. Тогда процесс происходил под влиянием начинающейся медиализации культуры. Сегодня тот же вопрос возникает сам собой и требует не только арт-дизайнерских решений (36). Возвращение онтологического статуса предметно-пространственной среды как никогда актуально. "Самый существенный упрек критики в адрес современной архитектуры (причем, неважно, какого толка - авангардной или "историзирующей") - отсутствие в этой последней глубины, осмысленности, ощущения постоянной основы и т.д. Другими словами, это упрек в отсутствии онтологического (т.е. бытийного) измерения", - пишет Сергей Ситар (37). Думается, критик неверно смешивает "осмысленность" и "ощущение" как характеристики одного состояния взаимодействия человека и архитектуры. Всякая осмысленность идет вслед за ощущением, вырастает из него и на его материале. Смысл возникнет как реакция на ощущение. Важны именно телесно-чувственная гармония, состояние равновесия или единства. Возвращение к ним не станет движением от смысла к бессмыслице, но позволит преодолеть разрыв между знаком и обозначаемым, временами становящийся тотальным, как в поп-арте или постмодерне. Со-бытийствуя с вещью или интерьером, человек не утрачивает в этом процессе целостность, его тело, сознание или какая-либо часть психики не отчуждены от него. С другой стороны, каждый динамический элемент этой целостности занят своим, ему одному свойственным, делом. Здесь всякое восприятие простых форм только гармонизирует состояние психики. В случае с техногенной простотой можно говорить о нарастании двойного давления на "Я" со стороны супер-эго и бессознательного, в случае с естественной простотой - о компенсации внешним внутреннего и наоборот. Куб или крест как бы "падают" на подготовленную архетипическую почву. Внешнее и внутреннее уравновешиваются, приходя к динамическому равновесию, которое сопровождается положительными эмоциями.
Дизайнеру важно знать границы возможного применения и избегать манипуляций психикой (38).
- Соотношения форм
Помимо "простых" форм, сильным онтологическим эффектом обладают некоторые конфигурации, сочетания, соотношения форм.
Пригнанность
Прежде всего, это феномен, который вслед за средневековыми схоластами можно обозначить как "пригнанность". Речь идет о соседстве форм в ситуации, когда границы случайным или преднамеренным образом совпадают. Пригнанность особым образом положительно воздействует на человека. Аналогичны в русском языке слова "ладность", "слаженность". ""Пригнанными" являются такие вещи, которые, сближаясь, оказываются в соседстве друг с другом. Они соприкасаются краями. Их грани соединяются друг с другом, и конец одной вещи обозначает начало другой... Пригнанность (convenientia) - это сходство, связанное с пространственным отношением "ближнего к ближнему", выражающее соединение и слаженность вещей", - отмечает Мишель Фуко (39). Пригнанность придает единство предметному окружению человека, а в едином мире, как было показано выше, человек более гармонично ощущает себя. Это ощущение цельности связано, с нашей точки зрения, с отсутствием пустот, всегда чреватых неожиданностью нового, бесконечными изменениями уже имеющегося. С наибольшей остротой первыми страх пустоты сумели передать греческие философы. Ища первоначало мира, Парменид выводит свой знаменитый тезис "есть только то, что есть; то, чего нет, не существует", откуда следует дальше невозможность пустоты, движения и изменения в мире. Графический знак инь-янской школы, напротив, построен по принципу пригнанности и свидетельствует об абсолютной заполненности мира. Работы М. Эшера показывают, что пригнанность приводит к ощущению целесообразности и закономерности в устройстве бытия - именно ощущению, и этого достаточно для духовно-психологического комфорта. Чем ближе, чем податливее вещь в ее отношении к телу человека, тем положительнее будет она восприниматься, от сандалии до дивана, от телевизионного пульта или мышки до корпуса автомобиля. Здесь на помощь приходит эргономика, но ограничиваться только ею нельзя. Дизайнер обязан чувствовать свойства поверхностей и понимать вслед за Леонардо да Винчи бесконечные возможности поверхностей и границ форм, особенно при создании систем вещей. "... Поверхность - это общая граница двух тел, которые не продолжают друг друга, она не является частью ни одного из этих тел, потому что, если бы она была такой частью, она бы имела делимую толщину, в то время как она неделима и ничто не отделяет эти тела друг от друга", - писал Леонардо. Охватить тело, проявить свойства пригнанной поверхности - один из путей, ведущих к усилению эстетической выразительности, особенно когда речь идет о человеческом теле. Это объясняет попытки создания одежда путем нанесения на тело затвердевающей краски. В прежние времена плотный шелк, тонкая кожа, лайкра выполняли эту же функцию. Позволим себе легкомысленную иллюстрацию из словаря 1820 г.: "Тонкий белый чулок, облегающий своей эластичностью икры и ногу так плотно, что прекрасные пышные формы этих частей тела выступают нежно-округлыми, может весьма приятно действовать на глаза, а иногда и прямо очаровывать. Темные болтающиеся чулки производят прямо обратное впечатление" (40). Истолкованная шире, пригнанность может быть связана с максимальным соответствием внешней формы - конструктивному решению, орнамента - поверхности. Соответствием, но не тождеством.
До определенного предела глаз или само тело могут достраивать интервалы до целого, и вещь не будет казаться скопищем элементов. Здесь важен масштаб, соразмерность фрагмента и целого. Так, софа "Боа" состоит как бы из множества подлокотников, составленных в ряд и способных создавать различные конфигурации. Будь этих "подлокотников" четыре-пять, эффект пригнанности не возникал бы. Когда элементов более двадцати, названная способность восприятия вступает в действие, и зазоры не выглядят разрывами.
Если отталкиваться от изложения М. Фуко, можно заметить динамический момент пригнанности. "... Посредством сцепления сходства и пространства... мир образует цепь вещей и замыкается на себе самом. В каждой точке контакта вещей начинается и кончается звено, похожее и на предыдущее и на последующее"(41). Мир существует как пригнанность, развивается благодаря ей, взаимодействие и общение происходят опять-таки благодаря ей. "Эта взаимная и непрерывная связь действует столь четко, - писал в 1623 г. Дж. Порта о пригнанности растения и человека , - что кажется струной, протянутой от причины сущего до вещей низменных и самых незначительных..." (41). Не будучи осознанной, но лишь видимой или интуитивно переживаемой, такая струна оказывает положительное эмоциональное воздействие. Сегодня эффект динамической пригнанности обыгрывает в своих работах Рон Арад, например, в коллекции посуды для Alessi, 2001.
Одну из разновидностей пригнанности можно назвать оборотничеством форм. Внешняя и внутренняя (в узком смысле слова - как испод, изнанка) форма в этом случае меняются местами, вещь множится, не теряя целостности. Простейший пример - двусторонняя одежда.
Схожим образом воздействует на психическое состояние незавершенность формы. Речь идет о приеме, позволяющем сделать элемент традиционной вещи основой новой формы. В этом случае пространственный контекст играет роль взаимодействующей формы, он перестает быть нейтральным окружением, достраиваясь до привычного вида. Самым показательным примером может служить настольный светильник "Оn off" (A.Meda, F.Raggi, D.Santachiara), выполненный в виде выключателя. Любая плоскость, на которой он окажется, превратится в поверхность большого выключателя, приобретая новое качество по сравнению с уже известными. Самое же интересное заключается в том, что человек, бессознательно стремящийся к привычной вертикальности лампы, будет хотя бы мысленно совершать движения "on-off", как если бы это был не светильник, а только выключатель. Незавершенность формы взывает к ее достраиванию, вовлекая человека в контекст жизни вещи.
Помимо "простых" форм, сильным онтологическим эффектом обладают некоторые конфигурации, сочетания, соотношения форм.
Пригнанность
Прежде всего, это феномен, который вслед за средневековыми схоластами можно обозначить как "пригнанность". Речь идет о соседстве форм в ситуации, когда границы случайным или преднамеренным образом совпадают. Пригнанность особым образом положительно воздействует на человека. Аналогичны в русском языке слова "ладность", "слаженность". ""Пригнанными" являются такие вещи, которые, сближаясь, оказываются в соседстве друг с другом. Они соприкасаются краями. Их грани соединяются друг с другом, и конец одной вещи обозначает начало другой... Пригнанность (convenientia) - это сходство, связанное с пространственным отношением "ближнего к ближнему", выражающее соединение и слаженность вещей", - отмечает Мишель Фуко (39). Пригнанность придает единство предметному окружению человека, а в едином мире, как было показано выше, человек более гармонично ощущает себя. Это ощущение цельности связано, с нашей точки зрения, с отсутствием пустот, всегда чреватых неожиданностью нового, бесконечными изменениями уже имеющегося. С наибольшей остротой первыми страх пустоты сумели передать греческие философы. Ища первоначало мира, Парменид выводит свой знаменитый тезис "есть только то, что есть; то, чего нет, не существует", откуда следует дальше невозможность пустоты, движения и изменения в мире. Графический знак инь-янской школы, напротив, построен по принципу пригнанности и свидетельствует об абсолютной заполненности мира. Работы М. Эшера показывают, что пригнанность приводит к ощущению целесообразности и закономерности в устройстве бытия - именно ощущению, и этого достаточно для духовно-психологического комфорта. Чем ближе, чем податливее вещь в ее отношении к телу человека, тем положительнее будет она восприниматься, от сандалии до дивана, от телевизионного пульта или мышки до корпуса автомобиля. Здесь на помощь приходит эргономика, но ограничиваться только ею нельзя. Дизайнер обязан чувствовать свойства поверхностей и понимать вслед за Леонардо да Винчи бесконечные возможности поверхностей и границ форм, особенно при создании систем вещей. "... Поверхность - это общая граница двух тел, которые не продолжают друг друга, она не является частью ни одного из этих тел, потому что, если бы она была такой частью, она бы имела делимую толщину, в то время как она неделима и ничто не отделяет эти тела друг от друга", - писал Леонардо. Охватить тело, проявить свойства пригнанной поверхности - один из путей, ведущих к усилению эстетической выразительности, особенно когда речь идет о человеческом теле. Это объясняет попытки создания одежда путем нанесения на тело затвердевающей краски. В прежние времена плотный шелк, тонкая кожа, лайкра выполняли эту же функцию. Позволим себе легкомысленную иллюстрацию из словаря 1820 г.: "Тонкий белый чулок, облегающий своей эластичностью икры и ногу так плотно, что прекрасные пышные формы этих частей тела выступают нежно-округлыми, может весьма приятно действовать на глаза, а иногда и прямо очаровывать. Темные болтающиеся чулки производят прямо обратное впечатление" (40). Истолкованная шире, пригнанность может быть связана с максимальным соответствием внешней формы - конструктивному решению, орнамента - поверхности. Соответствием, но не тождеством.
До определенного предела глаз или само тело могут достраивать интервалы до целого, и вещь не будет казаться скопищем элементов. Здесь важен масштаб, соразмерность фрагмента и целого. Так, софа "Боа" состоит как бы из множества подлокотников, составленных в ряд и способных создавать различные конфигурации. Будь этих "подлокотников" четыре-пять, эффект пригнанности не возникал бы. Когда элементов более двадцати, названная способность восприятия вступает в действие, и зазоры не выглядят разрывами.
Если отталкиваться от изложения М. Фуко, можно заметить динамический момент пригнанности. "... Посредством сцепления сходства и пространства... мир образует цепь вещей и замыкается на себе самом. В каждой точке контакта вещей начинается и кончается звено, похожее и на предыдущее и на последующее"(41). Мир существует как пригнанность, развивается благодаря ей, взаимодействие и общение происходят опять-таки благодаря ей. "Эта взаимная и непрерывная связь действует столь четко, - писал в 1623 г. Дж. Порта о пригнанности растения и человека , - что кажется струной, протянутой от причины сущего до вещей низменных и самых незначительных..." (41). Не будучи осознанной, но лишь видимой или интуитивно переживаемой, такая струна оказывает положительное эмоциональное воздействие. Сегодня эффект динамической пригнанности обыгрывает в своих работах Рон Арад, например, в коллекции посуды для Alessi, 2001.
Одну из разновидностей пригнанности можно назвать оборотничеством форм. Внешняя и внутренняя (в узком смысле слова - как испод, изнанка) форма в этом случае меняются местами, вещь множится, не теряя целостности. Простейший пример - двусторонняя одежда.
Схожим образом воздействует на психическое состояние незавершенность формы. Речь идет о приеме, позволяющем сделать элемент традиционной вещи основой новой формы. В этом случае пространственный контекст играет роль взаимодействующей формы, он перестает быть нейтральным окружением, достраиваясь до привычного вида. Самым показательным примером может служить настольный светильник "Оn off" (A.Meda, F.Raggi, D.Santachiara), выполненный в виде выключателя. Любая плоскость, на которой он окажется, превратится в поверхность большого выключателя, приобретая новое качество по сравнению с уже известными. Самое же интересное заключается в том, что человек, бессознательно стремящийся к привычной вертикальности лампы, будет хотя бы мысленно совершать движения "on-off", как если бы это был не светильник, а только выключатель. Незавершенность формы взывает к ее достраиванию, вовлекая человека в контекст жизни вещи.
- Цвет
В некотором смысле цвет важнее формы или - первичнее нее в акте восприятия. "...Глаз не видит формы, а только свет, темнота и цвет вместе являются тем, что отличает для глаза предмет от предмета", - писал И. В. Гете, чье учение о цвете, с нашей точки зрения, недооценено сегодня (42). Отголоски его встречаются в немецкой философской традиции и в последующее время.
Рассуждение о цвете предполагает известное абстрагирование от поверхности, фактуры, других материальных качеств предмета в целях достижения простоты. Понимание значения цвета не может ограничиваться его сугубо физическими показателями. Нас интересует не природа цвета, со времен Гете и Ньютона и до сегодняшнего дня остающаяся дискуссионной проблемой, а именно его влияние на состояние, настроение, мотивацию человека, с ним соприкасающегося, тем более, что о цвете как таковом можно говорить лишь в отношении к визуальной способности человека. Этот аспект лишен однозначных предписаний и требует чутья и рассудительности, избавляющих от хаотичных манипуляций цветовыми сочетаниями, встречающимися иногда в незрелых работах.
Сам по себе цвет не хорош и не плох, в совокупности с другими свойствами и качествами вещи он влияет на формирование всей системы смыслов. Психолог Г. Клар замечает по этому поводу: "Тот, кто отклоняет красный или какой-нибудь другой основной цвет как несимпатичный, конечно, испытывает страх не перед красящим веществом, а перед действием, оказываемым этим цветом на его чувства..." (43). Несмотря на свою очевидность и важность для многих сфер деятельности проблема физиологического влияния цвета на состояние людей исследована лишь частично. "Бехер доказал, что от глаза к промежуточному мозгу ведет вегетативная нервная (волокнистая) система, управляющая цветовым раздражением. Промежуточный мозг через гипофиз и нервную систему регулирует взаимодействие органов. Если регуляция настроена на ускорение и повышение функциональной способности (эрготропная), то состояние возбуждения нервов соответствует частоте колебаний оранжево-красного цвета. Если вегетативная нервная система настроена на замедление, успокоение и отдых (трофотропная), то ей соответствует темно-синий цвет" (43). Через зрение цвет оказывает действие на душевное состояние, настроение, оценку объекта. Восприятие цвета складывается из:
- физиологических реакций (которые должны учитываться, например, эргономистами, - красный возбуждает, синий успокаивает и погружает в себя, зеленый связан с ощущением потенциальной энергии и внутреннего напряжения, желтый с желанием раскрыться, снять это напряжение),
- психологических реакций, эмоций (красные кони Франца Марка и К. Петрова-Водкина связаны со стремлением передать темперамент и ощущение юности);
- ассоциативных цепочек, как индивидуальных для каждого человека, так и продиктованных этническими и культурными традициями, модой, представлениями об идеале, престиже, статусе, социальном уровне и т.п.;
- символического значения цвета.
Все названные смыслы вырастают опять-таки из акта восприятия и не могут не учитываться дизайнерами. (Красный квадрат-кнопка, взятый в качестве символа программы новостей, выглядит устрашающим и бесчеловечным знаком. Задает ли дизайнер вопрос себе, на восприятие какой информации он настраивает зрителя?).
В некотором смысле цвет важнее формы или - первичнее нее в акте восприятия. "...Глаз не видит формы, а только свет, темнота и цвет вместе являются тем, что отличает для глаза предмет от предмета", - писал И. В. Гете, чье учение о цвете, с нашей точки зрения, недооценено сегодня (42). Отголоски его встречаются в немецкой философской традиции и в последующее время.
Рассуждение о цвете предполагает известное абстрагирование от поверхности, фактуры, других материальных качеств предмета в целях достижения простоты. Понимание значения цвета не может ограничиваться его сугубо физическими показателями. Нас интересует не природа цвета, со времен Гете и Ньютона и до сегодняшнего дня остающаяся дискуссионной проблемой, а именно его влияние на состояние, настроение, мотивацию человека, с ним соприкасающегося, тем более, что о цвете как таковом можно говорить лишь в отношении к визуальной способности человека. Этот аспект лишен однозначных предписаний и требует чутья и рассудительности, избавляющих от хаотичных манипуляций цветовыми сочетаниями, встречающимися иногда в незрелых работах.
Сам по себе цвет не хорош и не плох, в совокупности с другими свойствами и качествами вещи он влияет на формирование всей системы смыслов. Психолог Г. Клар замечает по этому поводу: "Тот, кто отклоняет красный или какой-нибудь другой основной цвет как несимпатичный, конечно, испытывает страх не перед красящим веществом, а перед действием, оказываемым этим цветом на его чувства..." (43). Несмотря на свою очевидность и важность для многих сфер деятельности проблема физиологического влияния цвета на состояние людей исследована лишь частично. "Бехер доказал, что от глаза к промежуточному мозгу ведет вегетативная нервная (волокнистая) система, управляющая цветовым раздражением. Промежуточный мозг через гипофиз и нервную систему регулирует взаимодействие органов. Если регуляция настроена на ускорение и повышение функциональной способности (эрготропная), то состояние возбуждения нервов соответствует частоте колебаний оранжево-красного цвета. Если вегетативная нервная система настроена на замедление, успокоение и отдых (трофотропная), то ей соответствует темно-синий цвет" (43). Через зрение цвет оказывает действие на душевное состояние, настроение, оценку объекта. Восприятие цвета складывается из:
- физиологических реакций (которые должны учитываться, например, эргономистами, - красный возбуждает, синий успокаивает и погружает в себя, зеленый связан с ощущением потенциальной энергии и внутреннего напряжения, желтый с желанием раскрыться, снять это напряжение),
- психологических реакций, эмоций (красные кони Франца Марка и К. Петрова-Водкина связаны со стремлением передать темперамент и ощущение юности);
- ассоциативных цепочек, как индивидуальных для каждого человека, так и продиктованных этническими и культурными традициями, модой, представлениями об идеале, престиже, статусе, социальном уровне и т.п.;
- символического значения цвета.
Все названные смыслы вырастают опять-таки из акта восприятия и не могут не учитываться дизайнерами. (Красный квадрат-кнопка, взятый в качестве символа программы новостей, выглядит устрашающим и бесчеловечным знаком. Задает ли дизайнер вопрос себе, на восприятие какой информации он настраивает зрителя?).
Сегодня любая публикация, связанная с дизайном интерьера, костюма или имиджем, непременно содержит краткие рекомендации по подбору цвета, как правило, поразительно схематичные и лишенные вариативности. Чем популярнее изложение, тем более конкретными являются характеристики цвета, выхолащивающие его живость и многообразие проявлений. Между тем, цвет бездонен и требует понимания, проникновения. Основой всех его смысловых значений выступают психологические особенности восприятия, на которые еще в 1930-е годы особое внимание обратил швейцарский психолог Макс Люшер. Опираясь главным образом на его теорию, изложенную в книге "Четырехцветный человек", порассуждаем о цвете. Сразу следует оговорить, что мысленные модели не имеют ничего общего с компьютерным моделированием и "синтетическими" цветами, встречающимися сегодня повсюду, от банки с пепси-колой до окраски автомобилей.
Красный устремляется навстречу взгляду, он активен и соответствует активному состоянию человека. В этом смысле его можно называть мужским цветом, - говорит Люшер. Все, что связано с проявлениями силы, энергии, власти, выражается красным. Он воспринимается как возбуждающий и активизирующий цвет. За сексуальностью, страстностью, возбуждением закреплены красные тона. Красное платье и косметика на женщине способны сделать ее самодостаточной, наполненной противоположностями настолько, что мужчина как бы "не помещается" рядом. Красная софа, пусть и очень спокойных форм, не располагает к отдыху, напротив, человек словно подпрыгивает на ней. Красное сидение офисного кресла указывает на активного, энергичного и властного начальника и т.д. Одновременно красный создает впечатление уменьшающегося пространства, тесноты, повышенной температуры, тепла, особенно когда встречается в больших количествах. Эти качества усиливаются при ярком его освещении. На пределе красный несет с собой раздражение, конфликты и ссоры.
Синий - своеобразный оппонент красного цвета. Глаз уходит в глубину синего, погружается в него, тогда как на красный - наталкивается. Синий расслабляет и успокаивает, освобождает, снимает напряжение, умиротворяет. "Этот цвет оказывает на глаз странное и почти невыразимое воздействие. Как цвет это - энергия; однако он стоит на отрицательной стороне и в своей величайшей чистоте представляет из себя как бы волнующее ничто. В нем совмещается какое-то противоречие возбуждения и покоя", - писал Гете (44). Видимо, за счет этой отрицательности синий способен оказать тормозящее действие, привести к скуке, монотонности, дремоте. Так, в культе Прекрасной дамы европейского средневековья зеленый - цвет влюбленности, синий - верности, т.е. настоящего в его постоянстве и неизменности. Пассивность синего позволяет определить его как женский цвет. Из вышеперечисленного возникают две возможных версии восприятия синего. С одной стороны, как погруженный и замкнутый на себя, он отдаляется от глаза, создавая впечатление дистанции, расстояния (45). Синий деловой костюм связывается психологами с усилением официальности, холодности, чопорности его владельца. Оттенки синего холодят и освежают. Поэтому неслучайным представляется подбор цветов для кресел "Flowers", предназначенных для уличных кафе и имеющих сменную обивку: одна сторона ярко-оранжевого, другая густо-синего цвета, очевидно, для жаркой погоды. С другой стороны, своим нежеланием выхода вовне синий создает впечатление внутренней глубины, наполненности, спокойной самодостаточности. Несерьезность и легкомыслие вещи можно скрыть синим цветом.
Определения синего и красного связаны у Люшера с принадлежностью к полу, с наличием мужского и женского начал в структурах бессознательного. И они сами, и их смешение в фиолетовом, с необходимостью приводят к учету психологических женских и мужских характеристик в восприятии. Эрнст Юнгер показал в своих исследованиях, что фиолетовый выбирают дети (те, кто еще не пришел к самоотождествлению через пол) или люди, находящиеся на первобытной стадии развития (для которых первоочередную роль играет принадлежность в роду). Согласно расхожему выражению, фиолетовый - цвет беременных женщин и слабоумных (логика та же). Фиолетовый глубок, в нем яркая активность красного сливается с манящей притягательностью синего, в нем на каждое "да" есть свое "нет", поэтому его восприятие связано с представлениями о гармонии. Это гармония взаимоотрицания, погашения одного в другом, а не гармония дополнения. При выходе за пределы связи с жизнью конкретного человека фиолетовый оказывается как бы лишенным смысла - никаким - самодостаточным и оттого плоским для человека, несмотря на всю свою глубину. Особенно заметна эта тенденция при восприятии больших фиолетовых плоскостей, не содержащих в себе других цветов, блеска или еще чего-либо, способного привнести дополнительные смыслы. Однако при связи с образом жизни, возрастом, психологическими особенностями индивида фиолетовая гармония может прочитываться совершенно различно. Детская тождественность мужского и женского трансформируется в зрелом возрасте во внутреннее богатство личности, волею обстоятельств или процесса роста пришедшей к своего рода всеполноте. Часто употребляемое сочетание "мужественная женщина" - фиолетового цвета. Взрослый Леонардо да Винчи, чья личность трактуется З. Фрейдом и Э. Нойманом как удивительное, в равных пропорциях сформировавшееся единство мужских и женских черт, приводящее к состоянию одиночества, возможно, предпочел бы для себя этот цвет. Позднеготическая мода, строящаяся на воспроизведении рыцарских силуэтов в том числе дамами, очень часто прибегает к фиолетовому, равно как и стилистика женщины-вамп, призванной быть агрессивной в самой своей слабости.
Благодаря глубине фиолетовый связывается с духовностью (поскольку тело всегда принадлежит - физиологически - только к одному полу), мудростью, работой мысли. В этой ипостаси фиолетовы цвет ближе всего к старости, преклонным годам. Здесь его гармония становится гармонией приобщения к глубине, постижения. Отсюда определенная таинственность фиолетового, часто обыгрываемая в рекламных решениях, когда необходимо заинтриговать, заставить задаться вопросом, создать ощущение загадочности, интриги.
Желтый воспринимается как цвет раскрытия, развития. Значит, с одной стороны, желтый предполагает наличие какого-то потенциала, устремляющегося к раскрытию, с другой - он процессуален. В восприятие цвета приходит составляющая времени. Желтый не только настоящее, но и будущее - реализация, итог. Условно говоря, динамика красного возникает из его самодовольства, желтого - из неполноты; красный взросл, желтый юн. Он растет, как зерно, раскрывается, как солнечный луч. Поэтому его восприятие чаще всего позитивно. Гете пишет о желтом, что он "обладает светлой природой и отличается ясностью, веселостью и мягкой прелестью", и определяет его как "ближайший к свету цвет" (46). Замутненный, грязноватый желтый производит, по его мнению, наихудшее впечатление. И это понятно, поскольку все способное его замутнить, обладает прямо противоположными свойствами, препятствующими способности самораскрытия.
В теории Макса Люшера сильной стороной, которая становится заметна по ходу изложения, является последовательно проведенная идея меры. Безмерность желтого способна привести к отрыву от реальности, разумности, настоящего. (Отсюда "желтый дом"). Интенсивность желтого лишает его "воздуха", пространства раскрытия потенций. Представить будущее в виде желтых, особенно ярко-желтых далей, нелегко.
Красный, синий и желтый, смешиваясь, задают тон остальных цветов, кроме ахроматических. Оранжевый понятен почти сам собой: активен, резок, весел, тесен.
Зеленый столь же богат возможностями, как желтый. Но присутствие в нем синего делает его более заземленным, имеющим корни, более уравновешенным и гармоничным. Этой чертой зеленый похож на фиолетовый. Только место мужского и женского занимают природные стихии. Трава и листья обязаны быть зелеными, чтобы существовать: синий их земная основа, желый - возможности роста. Пропорции того и другого задают интонацию зеленого - от морского до лимонного.
Очень сложен коричневый, в котором яркость и напор желтого и красного уже не просто заземляются, а как бы нейтрализуются синим, не в силах прорваться наружу. Коричневый редок в одежде, но идеален для интерьеров. Для него трудно найти позитивные эпитеты. Непоэтичен, но практичен. Естественен, но серьезен. Созвучен человеку, но может давить - за счет присутствия красного. Коричневый как бы привязывает человека к месту, на котором он стоит, к настоящему, к земле, поэтому его метафорические и символические значения часто связаны с прагматизмом, здравым смыслом, а также - натуральностью, соприродностью. Коричневый не даст себе и человеку, его воспринимающему, прыгнуть выше себя.
Белый и черный лучше рассматривать в паре, ведь, несмотря на видимую противоположность, у них много общих свойств. Они кажутся простыми и чрезвычайно полны в этой простоте, их амплуа - быть цветами аристократов и классических решений, их разнообразнейшие смысловые и символические значения могут быть последовательно выведены из процессов зрительного восприятия. Картинки в популярных книжках с детских лет знакомят нас с особенностью белого быть воспринимаемым как больший по длине или объему, а черного - как меньший, то есть стремлением белого к расширению, а черного к сокращению. При этом оба цвета содержат в себе все остальные: белый свет, преломляясь, раскрывает свое цветовое богатство; тьма или чернота поглощают все соседствующие цвета. Возвращаясь к временной составляющей существования и восприятия цвета, можно сказать, что черный связан с "уже нет", а белый с "еще нет". Черный позади, белый впереди; черный прошлое, белый будущее.
Черный возникает, поглощая цвета и краски. Он так же тяготеет к замкнутости и обособлению, как синий, но еще более интенсивно и явно. Черный категорически не рекомендуют при профессиях, связанных с общением, или ситуациях приема на работу, так как он отталкивает и препятствует. Напротив, субкультуры и субъекты, тяготеющие к изоляции, протесту или противопоставлению себя культуре (рокеры, байкеры, тайные сообщества), избирают черный цветом своих одежд. Когда черного много, он грозит "съесть" любой цвет, кроме, пожалуй, красного и оранжевого. Стереотипно воспринимая кого-либо, всегда ходящего в черном, можно не заметить на нем коричневой, пестрой, серой или синей вещи.
Кроме того, черный неконтактен. Трудно представить гармоничное сочетание полос черного, только белый "выдерживает" соседство. Черный фон выдержит далеко не каждый орнамент или мотив. Из черного пространства человек сбежит, так и не войдя в психологическое соприкосновение с ним. Так же сложно черный входит в другие цвета, загрязняя их или лишая первоначальных качеств.
Напротив, белый открыт и коммуникабелен. Нет такого сочетания с белым, которое выглядело бы плохо или нелепо, даже с бледно-желтым, сиреневым или оранжевым он будет хорош. Белый легко впускает в себя любой цвет, смягчаясь, но не теряя существенных свойств. Розовый сохранит энергичность, но не обернется яростным напором. Голубой не создаст ощущения скуки, но вполне позволит сосредоточиться.
Странной кажется устойчивая культурно-историческая трактовка белого как цвета стерильного. Только ли чистота тому виной? Белый в некотором смысле - фантом, белой поверхности как таковой, наверное, не существует, тень, рефлексы, фактура все равно окрасят ее. Белый - цвет, который может быть. Жизни, которая уже есть, он будет казаться недосягаемым или чужим. На фоне этой реальной жизни белый и может восприниматься стерильным, лишенным всего живого. Поэтому несмотря на изменившиеся технологии и цвета медицинской одежды, медицина все-таки должна быть белой, как область деятельности, пограничная жизни.
Даже такие, весьма условные, цветовые модели позволяют не просто учитывать цвет, но думать о нем, решать посредством него сложные концептуальные, мировоззренческие, аксиологические задачи. Сочетания, оттенки, взаимодействия делают необходимой своеобразную философию цвета, построенную на общем базисе научных данных, но особую для каждой отдельной культуры и культурной ситуации.
Красный устремляется навстречу взгляду, он активен и соответствует активному состоянию человека. В этом смысле его можно называть мужским цветом, - говорит Люшер. Все, что связано с проявлениями силы, энергии, власти, выражается красным. Он воспринимается как возбуждающий и активизирующий цвет. За сексуальностью, страстностью, возбуждением закреплены красные тона. Красное платье и косметика на женщине способны сделать ее самодостаточной, наполненной противоположностями настолько, что мужчина как бы "не помещается" рядом. Красная софа, пусть и очень спокойных форм, не располагает к отдыху, напротив, человек словно подпрыгивает на ней. Красное сидение офисного кресла указывает на активного, энергичного и властного начальника и т.д. Одновременно красный создает впечатление уменьшающегося пространства, тесноты, повышенной температуры, тепла, особенно когда встречается в больших количествах. Эти качества усиливаются при ярком его освещении. На пределе красный несет с собой раздражение, конфликты и ссоры.
Синий - своеобразный оппонент красного цвета. Глаз уходит в глубину синего, погружается в него, тогда как на красный - наталкивается. Синий расслабляет и успокаивает, освобождает, снимает напряжение, умиротворяет. "Этот цвет оказывает на глаз странное и почти невыразимое воздействие. Как цвет это - энергия; однако он стоит на отрицательной стороне и в своей величайшей чистоте представляет из себя как бы волнующее ничто. В нем совмещается какое-то противоречие возбуждения и покоя", - писал Гете (44). Видимо, за счет этой отрицательности синий способен оказать тормозящее действие, привести к скуке, монотонности, дремоте. Так, в культе Прекрасной дамы европейского средневековья зеленый - цвет влюбленности, синий - верности, т.е. настоящего в его постоянстве и неизменности. Пассивность синего позволяет определить его как женский цвет. Из вышеперечисленного возникают две возможных версии восприятия синего. С одной стороны, как погруженный и замкнутый на себя, он отдаляется от глаза, создавая впечатление дистанции, расстояния (45). Синий деловой костюм связывается психологами с усилением официальности, холодности, чопорности его владельца. Оттенки синего холодят и освежают. Поэтому неслучайным представляется подбор цветов для кресел "Flowers", предназначенных для уличных кафе и имеющих сменную обивку: одна сторона ярко-оранжевого, другая густо-синего цвета, очевидно, для жаркой погоды. С другой стороны, своим нежеланием выхода вовне синий создает впечатление внутренней глубины, наполненности, спокойной самодостаточности. Несерьезность и легкомыслие вещи можно скрыть синим цветом.
Определения синего и красного связаны у Люшера с принадлежностью к полу, с наличием мужского и женского начал в структурах бессознательного. И они сами, и их смешение в фиолетовом, с необходимостью приводят к учету психологических женских и мужских характеристик в восприятии. Эрнст Юнгер показал в своих исследованиях, что фиолетовый выбирают дети (те, кто еще не пришел к самоотождествлению через пол) или люди, находящиеся на первобытной стадии развития (для которых первоочередную роль играет принадлежность в роду). Согласно расхожему выражению, фиолетовый - цвет беременных женщин и слабоумных (логика та же). Фиолетовый глубок, в нем яркая активность красного сливается с манящей притягательностью синего, в нем на каждое "да" есть свое "нет", поэтому его восприятие связано с представлениями о гармонии. Это гармония взаимоотрицания, погашения одного в другом, а не гармония дополнения. При выходе за пределы связи с жизнью конкретного человека фиолетовый оказывается как бы лишенным смысла - никаким - самодостаточным и оттого плоским для человека, несмотря на всю свою глубину. Особенно заметна эта тенденция при восприятии больших фиолетовых плоскостей, не содержащих в себе других цветов, блеска или еще чего-либо, способного привнести дополнительные смыслы. Однако при связи с образом жизни, возрастом, психологическими особенностями индивида фиолетовая гармония может прочитываться совершенно различно. Детская тождественность мужского и женского трансформируется в зрелом возрасте во внутреннее богатство личности, волею обстоятельств или процесса роста пришедшей к своего рода всеполноте. Часто употребляемое сочетание "мужественная женщина" - фиолетового цвета. Взрослый Леонардо да Винчи, чья личность трактуется З. Фрейдом и Э. Нойманом как удивительное, в равных пропорциях сформировавшееся единство мужских и женских черт, приводящее к состоянию одиночества, возможно, предпочел бы для себя этот цвет. Позднеготическая мода, строящаяся на воспроизведении рыцарских силуэтов в том числе дамами, очень часто прибегает к фиолетовому, равно как и стилистика женщины-вамп, призванной быть агрессивной в самой своей слабости.
Благодаря глубине фиолетовый связывается с духовностью (поскольку тело всегда принадлежит - физиологически - только к одному полу), мудростью, работой мысли. В этой ипостаси фиолетовы цвет ближе всего к старости, преклонным годам. Здесь его гармония становится гармонией приобщения к глубине, постижения. Отсюда определенная таинственность фиолетового, часто обыгрываемая в рекламных решениях, когда необходимо заинтриговать, заставить задаться вопросом, создать ощущение загадочности, интриги.
Желтый воспринимается как цвет раскрытия, развития. Значит, с одной стороны, желтый предполагает наличие какого-то потенциала, устремляющегося к раскрытию, с другой - он процессуален. В восприятие цвета приходит составляющая времени. Желтый не только настоящее, но и будущее - реализация, итог. Условно говоря, динамика красного возникает из его самодовольства, желтого - из неполноты; красный взросл, желтый юн. Он растет, как зерно, раскрывается, как солнечный луч. Поэтому его восприятие чаще всего позитивно. Гете пишет о желтом, что он "обладает светлой природой и отличается ясностью, веселостью и мягкой прелестью", и определяет его как "ближайший к свету цвет" (46). Замутненный, грязноватый желтый производит, по его мнению, наихудшее впечатление. И это понятно, поскольку все способное его замутнить, обладает прямо противоположными свойствами, препятствующими способности самораскрытия.
В теории Макса Люшера сильной стороной, которая становится заметна по ходу изложения, является последовательно проведенная идея меры. Безмерность желтого способна привести к отрыву от реальности, разумности, настоящего. (Отсюда "желтый дом"). Интенсивность желтого лишает его "воздуха", пространства раскрытия потенций. Представить будущее в виде желтых, особенно ярко-желтых далей, нелегко.
Красный, синий и желтый, смешиваясь, задают тон остальных цветов, кроме ахроматических. Оранжевый понятен почти сам собой: активен, резок, весел, тесен.
Зеленый столь же богат возможностями, как желтый. Но присутствие в нем синего делает его более заземленным, имеющим корни, более уравновешенным и гармоничным. Этой чертой зеленый похож на фиолетовый. Только место мужского и женского занимают природные стихии. Трава и листья обязаны быть зелеными, чтобы существовать: синий их земная основа, желый - возможности роста. Пропорции того и другого задают интонацию зеленого - от морского до лимонного.
Очень сложен коричневый, в котором яркость и напор желтого и красного уже не просто заземляются, а как бы нейтрализуются синим, не в силах прорваться наружу. Коричневый редок в одежде, но идеален для интерьеров. Для него трудно найти позитивные эпитеты. Непоэтичен, но практичен. Естественен, но серьезен. Созвучен человеку, но может давить - за счет присутствия красного. Коричневый как бы привязывает человека к месту, на котором он стоит, к настоящему, к земле, поэтому его метафорические и символические значения часто связаны с прагматизмом, здравым смыслом, а также - натуральностью, соприродностью. Коричневый не даст себе и человеку, его воспринимающему, прыгнуть выше себя.
Белый и черный лучше рассматривать в паре, ведь, несмотря на видимую противоположность, у них много общих свойств. Они кажутся простыми и чрезвычайно полны в этой простоте, их амплуа - быть цветами аристократов и классических решений, их разнообразнейшие смысловые и символические значения могут быть последовательно выведены из процессов зрительного восприятия. Картинки в популярных книжках с детских лет знакомят нас с особенностью белого быть воспринимаемым как больший по длине или объему, а черного - как меньший, то есть стремлением белого к расширению, а черного к сокращению. При этом оба цвета содержат в себе все остальные: белый свет, преломляясь, раскрывает свое цветовое богатство; тьма или чернота поглощают все соседствующие цвета. Возвращаясь к временной составляющей существования и восприятия цвета, можно сказать, что черный связан с "уже нет", а белый с "еще нет". Черный позади, белый впереди; черный прошлое, белый будущее.
Черный возникает, поглощая цвета и краски. Он так же тяготеет к замкнутости и обособлению, как синий, но еще более интенсивно и явно. Черный категорически не рекомендуют при профессиях, связанных с общением, или ситуациях приема на работу, так как он отталкивает и препятствует. Напротив, субкультуры и субъекты, тяготеющие к изоляции, протесту или противопоставлению себя культуре (рокеры, байкеры, тайные сообщества), избирают черный цветом своих одежд. Когда черного много, он грозит "съесть" любой цвет, кроме, пожалуй, красного и оранжевого. Стереотипно воспринимая кого-либо, всегда ходящего в черном, можно не заметить на нем коричневой, пестрой, серой или синей вещи.
Кроме того, черный неконтактен. Трудно представить гармоничное сочетание полос черного, только белый "выдерживает" соседство. Черный фон выдержит далеко не каждый орнамент или мотив. Из черного пространства человек сбежит, так и не войдя в психологическое соприкосновение с ним. Так же сложно черный входит в другие цвета, загрязняя их или лишая первоначальных качеств.
Напротив, белый открыт и коммуникабелен. Нет такого сочетания с белым, которое выглядело бы плохо или нелепо, даже с бледно-желтым, сиреневым или оранжевым он будет хорош. Белый легко впускает в себя любой цвет, смягчаясь, но не теряя существенных свойств. Розовый сохранит энергичность, но не обернется яростным напором. Голубой не создаст ощущения скуки, но вполне позволит сосредоточиться.
Странной кажется устойчивая культурно-историческая трактовка белого как цвета стерильного. Только ли чистота тому виной? Белый в некотором смысле - фантом, белой поверхности как таковой, наверное, не существует, тень, рефлексы, фактура все равно окрасят ее. Белый - цвет, который может быть. Жизни, которая уже есть, он будет казаться недосягаемым или чужим. На фоне этой реальной жизни белый и может восприниматься стерильным, лишенным всего живого. Поэтому несмотря на изменившиеся технологии и цвета медицинской одежды, медицина все-таки должна быть белой, как область деятельности, пограничная жизни.
Даже такие, весьма условные, цветовые модели позволяют не просто учитывать цвет, но думать о нем, решать посредством него сложные концептуальные, мировоззренческие, аксиологические задачи. Сочетания, оттенки, взаимодействия делают необходимой своеобразную философию цвета, построенную на общем базисе научных данных, но особую для каждой отдельной культуры и культурной ситуации.
- Свет
О нем говорить очень трудно. Прежде всего, нужно осмыслить свет как таковой, свет в его данности. Можно и здесь согласиться с И. В. Гете, говорившем, что "цвета - деяния света". Тогда свет - бездеятельный цвет? Даже если мы не будем отождествлять свет и огонь (и все идущие отсюда символические оттенки восприятия света как защищенности, дома, тепла, очага), можно признать, что свет воспринимается как нечто более позитивное, чем темнота, тем более, что в исторических условиях формирования этих, глубинных, архетипических восприятий еще не было источников света, которые могли бы причинять глазам физическую боль. Свет позволяет быть миру таким, как он есть, а не только нам - воспринимать его таким, как он есть. Свет, сияние "есть причина слаженности и блеска во всем сущем",- говорит Псевдо-Дионисий. Для средневековья учение о световой природе красоты очень характерно и оказывает влияние на художественную практику того времени. Свет радует одним своим присутствием. П.А.Флоренский пишет о том, что свет не имеет дальнейшего определения, кроме того, что он есть свет беспримесный, чистый свет, в коем "несть тьмы ни единыя". "Определение света есть только то, что свет есть свет, не содержащий никакой тьмы, ибо в нем - все просветлено, и всякая тьма от века побеждена, преодолена, просвещена. (...) Он, - свет ли, Бог ли, - полнота, в нем нет никакой односторонности, ибо всякая односторонность происходит от препятствий; в нем нет никакого ущерба, никакого ограничения" (47).
Окружение светом способно создать эффект ирреальности, который использовали в своей работе византийские, позже русские иконописцы. Пронизанность светом относит от земного к "горнему", трансцендентирует любой объект. Излучение света или иллюзия сияния привлекают дополнительное внимание к источнику. Граница, задаваемая светом, отвлекает внимание от качеств объекта, при этом четче очерчивая его.
О нем говорить очень трудно. Прежде всего, нужно осмыслить свет как таковой, свет в его данности. Можно и здесь согласиться с И. В. Гете, говорившем, что "цвета - деяния света". Тогда свет - бездеятельный цвет? Даже если мы не будем отождествлять свет и огонь (и все идущие отсюда символические оттенки восприятия света как защищенности, дома, тепла, очага), можно признать, что свет воспринимается как нечто более позитивное, чем темнота, тем более, что в исторических условиях формирования этих, глубинных, архетипических восприятий еще не было источников света, которые могли бы причинять глазам физическую боль. Свет позволяет быть миру таким, как он есть, а не только нам - воспринимать его таким, как он есть. Свет, сияние "есть причина слаженности и блеска во всем сущем",- говорит Псевдо-Дионисий. Для средневековья учение о световой природе красоты очень характерно и оказывает влияние на художественную практику того времени. Свет радует одним своим присутствием. П.А.Флоренский пишет о том, что свет не имеет дальнейшего определения, кроме того, что он есть свет беспримесный, чистый свет, в коем "несть тьмы ни единыя". "Определение света есть только то, что свет есть свет, не содержащий никакой тьмы, ибо в нем - все просветлено, и всякая тьма от века побеждена, преодолена, просвещена. (...) Он, - свет ли, Бог ли, - полнота, в нем нет никакой односторонности, ибо всякая односторонность происходит от препятствий; в нем нет никакого ущерба, никакого ограничения" (47).
Окружение светом способно создать эффект ирреальности, который использовали в своей работе византийские, позже русские иконописцы. Пронизанность светом относит от земного к "горнему", трансцендентирует любой объект. Излучение света или иллюзия сияния привлекают дополнительное внимание к источнику. Граница, задаваемая светом, отвлекает внимание от качеств объекта, при этом четче очерчивая его.
- Пустота - как часть вещи
Лучше всех необходимость и значимость пустоты для возможности реализации любой формы поняли на Востоке, трактующем пустоту как часть, а не фон. Об этом же говорит М. Хайдеггер в статье "Вещь". Отметим три важных достоинства пустоты. Она чревата событием, привносит в предмет возможности раскрытия, трансформации, перемен, делая более созвучным человеческой жизни. Она позволяет вовремя остановиться, не перегружая вещь этими возможностями. Чувствовать пустоту - означает знать, когда сказанного достаточно. Наконец, пустота создает основу организованности предметного мира. Как ни парадоксально, пустота - фактор антиэнтропийный. Она позволяет преодолевать хаос Ничто (48).
Лучше всех необходимость и значимость пустоты для возможности реализации любой формы поняли на Востоке, трактующем пустоту как часть, а не фон. Об этом же говорит М. Хайдеггер в статье "Вещь". Отметим три важных достоинства пустоты. Она чревата событием, привносит в предмет возможности раскрытия, трансформации, перемен, делая более созвучным человеческой жизни. Она позволяет вовремя остановиться, не перегружая вещь этими возможностями. Чувствовать пустоту - означает знать, когда сказанного достаточно. Наконец, пустота создает основу организованности предметного мира. Как ни парадоксально, пустота - фактор антиэнтропийный. Она позволяет преодолевать хаос Ничто (48).
5. Блеск
О блеске не пишут практически ничего. Между тем он составляет самостоятельное качество материала, воздействует особым образом и по-разному, но бесспорно - воздействует. Бесчисленные рассказы о туземцах, готовых на все ради кусочка зеркала, гладкого металла или стекла не вызывают сомнений даже при отсутствии подтверждений. Поэты всех ранних культуры, описывая эффектных красавцев и красавиц, не могут избежать "блестящих" эпитетов. У Гомера Анхиз, увидевший Афродиту, "дивился"
Виду и росту ее и блестящим ее одеяньям.
Пеплос надела она лучезарный, как жаркое пламя,
Ярко блистали на теле витые запястья и пряжки,
И золотые висели на шее крутой ожерелья...
Схожие примеры найдутся в Ассирии, Египте, Индии, Америке. Золото ценится в это время прежде всего с эстетической точки зрения, а не как знак богатства. Им украшаются без меры, запрещают, возвращаются... Все блестящее, включая волосы, зубы, глаза, расценивается как более красивое, свойственное небожителям. В индийском эпосе красавицу Тилоттаму боги создают из драгоценных камней, она приковывает взор настолько, что у Шивы, когда она обходила собрание небожителей, с той стороны, где он не мог ее видеть, возникало новое лицо, у Индра появилась тысяча глаз. Они "не могли оставаться бесстрастными", - говорит миф.
И сегодня одни отдают предпочтение блестящим поверхностям, другие избегают их, для некоторых предметов блеск является неотъемлемым свойством, для других непозволителен, одну эпоху легко можно представить блестящей, другую никогда. Отчего это так?
П. А. Флоренский, рассуждая о каноне иконописания, отождествляет золотой блеск и чистый беспримесный свет, настаивая на нормативности золота для иконы. "Золотой свет бытия сверхкачественного, окружив будущие силуэты, проявляет их и дает возможность ничто отвлеченному перейти в ничто конкретное, сделаться потенцией", - пишет он. (49) Согласно этому, получается, например, что "парча, по своему духовному значению, особенно древняя парча, затканная рассеянными золотыми нитями, есть материальный образ этого проникновения Божественным светом очищенной плоти мира..." (50).
Блеск это отраженный свет, сочетающийся с фактурой и цветом материала. Поэтому блеск золота и серебра, стекла и шелка различен. Выстроить какую-либо шкалу блеска почти невозможно из-за многообразия конкретных решения, поэтому ограничимся несколькими замечаниями.
Если сравнить золотой и серебристый блеск, то можно заметить следующее отличие. Золото в восприятии сродни желтому или красному, оно активизирует, стимулирует, возбуждает (не зря - "золотая лихорадка"). Объем поверхности не играет роли: монолитный кубок и состоящий из сотен листочков царский головной убор в равной степени способны приковать к себе взор. Мерцание маленькой частички не уступит сиянию плоскости. Золотой блеск позволяет дробить себя до бесконечности.
Серебро не обладает подобной мощью. Восприятие его блеска ближе всего, пожалуй, к восприятию синего. Пассивность и погружение связаны с ним. Раздробленная поверхность теряет привлекательность, превращаясь в серую "железку". Серебро должно иметь более-менее значительный размер, чтобы сохранять блеск.
Эффект зеркального отражения настолько разнообразен, что на него можно только указать, равно как на невозможность для человека, особенно для женщины, пройти мимо зеркала, не взглянув на себя. Зеркала, конечно, способны расширить пространство - и свести с ума, заворожить и усилить динамику (51). Необходимо учитывать не только отражения, как бы уводящие от собственных качеств предмета, но и взаимоотражения, "коридоры", чрезмерность влияния подобных эффектов на психику. Место зеркала может стать эпицентром напряженности и дисгармонии.
Очень интересен черный блеск, создающий впечатление пустого пространства и визуально уменьшающий его. В то же время он притягивает глаз и будоражит воображение, стремящееся заполнить эту пустоту.
Блеск естественно связан с представлением о гладкости, что влечет за собой цепочку ассоциаций, от чистоты до высокотехнологичности, от холодности до зеркальности. Его не так много в природе, поэтому большинство ассоциаций будут "культурными". Действительно, чем выше та или иная сфера культуры, тем больше блеска допускает она внутри себя. В повседневности многое будет зависеть просто от состояния, от элементарных действий человека. Блестящий пол или крыльцо могут вызвать нежелание ступать на них, блестящая цепочка, напротив, скорее вызовет желание коснуться ее рукой, чем матовая.
О блеске не пишут практически ничего. Между тем он составляет самостоятельное качество материала, воздействует особым образом и по-разному, но бесспорно - воздействует. Бесчисленные рассказы о туземцах, готовых на все ради кусочка зеркала, гладкого металла или стекла не вызывают сомнений даже при отсутствии подтверждений. Поэты всех ранних культуры, описывая эффектных красавцев и красавиц, не могут избежать "блестящих" эпитетов. У Гомера Анхиз, увидевший Афродиту, "дивился"
Виду и росту ее и блестящим ее одеяньям.
Пеплос надела она лучезарный, как жаркое пламя,
Ярко блистали на теле витые запястья и пряжки,
И золотые висели на шее крутой ожерелья...
Схожие примеры найдутся в Ассирии, Египте, Индии, Америке. Золото ценится в это время прежде всего с эстетической точки зрения, а не как знак богатства. Им украшаются без меры, запрещают, возвращаются... Все блестящее, включая волосы, зубы, глаза, расценивается как более красивое, свойственное небожителям. В индийском эпосе красавицу Тилоттаму боги создают из драгоценных камней, она приковывает взор настолько, что у Шивы, когда она обходила собрание небожителей, с той стороны, где он не мог ее видеть, возникало новое лицо, у Индра появилась тысяча глаз. Они "не могли оставаться бесстрастными", - говорит миф.
И сегодня одни отдают предпочтение блестящим поверхностям, другие избегают их, для некоторых предметов блеск является неотъемлемым свойством, для других непозволителен, одну эпоху легко можно представить блестящей, другую никогда. Отчего это так?
П. А. Флоренский, рассуждая о каноне иконописания, отождествляет золотой блеск и чистый беспримесный свет, настаивая на нормативности золота для иконы. "Золотой свет бытия сверхкачественного, окружив будущие силуэты, проявляет их и дает возможность ничто отвлеченному перейти в ничто конкретное, сделаться потенцией", - пишет он. (49) Согласно этому, получается, например, что "парча, по своему духовному значению, особенно древняя парча, затканная рассеянными золотыми нитями, есть материальный образ этого проникновения Божественным светом очищенной плоти мира..." (50).
Блеск это отраженный свет, сочетающийся с фактурой и цветом материала. Поэтому блеск золота и серебра, стекла и шелка различен. Выстроить какую-либо шкалу блеска почти невозможно из-за многообразия конкретных решения, поэтому ограничимся несколькими замечаниями.
Если сравнить золотой и серебристый блеск, то можно заметить следующее отличие. Золото в восприятии сродни желтому или красному, оно активизирует, стимулирует, возбуждает (не зря - "золотая лихорадка"). Объем поверхности не играет роли: монолитный кубок и состоящий из сотен листочков царский головной убор в равной степени способны приковать к себе взор. Мерцание маленькой частички не уступит сиянию плоскости. Золотой блеск позволяет дробить себя до бесконечности.
Серебро не обладает подобной мощью. Восприятие его блеска ближе всего, пожалуй, к восприятию синего. Пассивность и погружение связаны с ним. Раздробленная поверхность теряет привлекательность, превращаясь в серую "железку". Серебро должно иметь более-менее значительный размер, чтобы сохранять блеск.
Эффект зеркального отражения настолько разнообразен, что на него можно только указать, равно как на невозможность для человека, особенно для женщины, пройти мимо зеркала, не взглянув на себя. Зеркала, конечно, способны расширить пространство - и свести с ума, заворожить и усилить динамику (51). Необходимо учитывать не только отражения, как бы уводящие от собственных качеств предмета, но и взаимоотражения, "коридоры", чрезмерность влияния подобных эффектов на психику. Место зеркала может стать эпицентром напряженности и дисгармонии.
Очень интересен черный блеск, создающий впечатление пустого пространства и визуально уменьшающий его. В то же время он притягивает глаз и будоражит воображение, стремящееся заполнить эту пустоту.
Блеск естественно связан с представлением о гладкости, что влечет за собой цепочку ассоциаций, от чистоты до высокотехнологичности, от холодности до зеркальности. Его не так много в природе, поэтому большинство ассоциаций будут "культурными". Действительно, чем выше та или иная сфера культуры, тем больше блеска допускает она внутри себя. В повседневности многое будет зависеть просто от состояния, от элементарных действий человека. Блестящий пол или крыльцо могут вызвать нежелание ступать на них, блестящая цепочка, напротив, скорее вызовет желание коснуться ее рукой, чем матовая.
- Прозрачность и полупрозрачность
Без особых пояснений понятно, что прозрачность это открытость. Прозрачный зонтик "экологичнее" черного, он свяжет с небом, дождем, а не просто закроет-отделит от них. К прозрачным решениям прибегают там, где возможно отчуждение вещи в силу ее механистичности или чужеродности. (Прозрачные мониторы Apple, открывая внутренний объем, тем не менее не открывают ничего). Сегодня прозрачностью играют настолько часто, что степень откровенности, казалось бы, должна насторожить. Однако этого не происходит. Если вместо ножек или столешницы дизайнер использует прозрачные плоскости, то внешняя форма продолжает оставаться узнаваемой, открывая пространство ровно настолько же, как если бы стол был изготовлен из более традиционных материалов. Прелесть прозрачности заключается в ее возможности создавать почти невидимую, но ощутимую границу. Доказательством могут служить блузки из совершенно прозрачных тканей, в которых женщины не выглядят и, наверное, не чувствуют себя голыми. Об иронии прозрачных вещей уже упоминалось.
Полупрозрачность кокетливо-завлекательна даже в своих туманных, неопределенных вариантах. Объяснить ее очарование поможет аналогия с молчащим собеседником, которому отсутствие речи позволяет приписать желаемые качества, делая его еще более ценным для говорящего. Полупрозрачность обладает тем же эффектом, что незавершенные формы. Она активизирует, потому что провоцирует "достраивание", и бодрит, поскольку ничуть не сковывает воображение.
Без особых пояснений понятно, что прозрачность это открытость. Прозрачный зонтик "экологичнее" черного, он свяжет с небом, дождем, а не просто закроет-отделит от них. К прозрачным решениям прибегают там, где возможно отчуждение вещи в силу ее механистичности или чужеродности. (Прозрачные мониторы Apple, открывая внутренний объем, тем не менее не открывают ничего). Сегодня прозрачностью играют настолько часто, что степень откровенности, казалось бы, должна насторожить. Однако этого не происходит. Если вместо ножек или столешницы дизайнер использует прозрачные плоскости, то внешняя форма продолжает оставаться узнаваемой, открывая пространство ровно настолько же, как если бы стол был изготовлен из более традиционных материалов. Прелесть прозрачности заключается в ее возможности создавать почти невидимую, но ощутимую границу. Доказательством могут служить блузки из совершенно прозрачных тканей, в которых женщины не выглядят и, наверное, не чувствуют себя голыми. Об иронии прозрачных вещей уже упоминалось.
Полупрозрачность кокетливо-завлекательна даже в своих туманных, неопределенных вариантах. Объяснить ее очарование поможет аналогия с молчащим собеседником, которому отсутствие речи позволяет приписать желаемые качества, делая его еще более ценным для говорящего. Полупрозрачность обладает тем же эффектом, что незавершенные формы. Она активизирует, потому что провоцирует "достраивание", и бодрит, поскольку ничуть не сковывает воображение.
- Качественно-количественная определенность объекта, его организация и целостность фиксируются в представлениях о симметрии, ритме, пропорции, мере, гармонии. М. С. Каган в "Лекциях" выводит их из трудового процесса и последующей экстраполяции на природу, признавая, что и здесь все началось с самого человека, а отнюдь не эстетического освоения природы. А. Ф. Лосев говорит о двух этапах - древнейшем, "когда человек был совершенно беспомощен перед страшными и непонятными ему силами природы" и когда он воспринимал ее как нечто "хаотическое, нагроможденное, беспорядочное, катастрофическое, ужасающее", и более позднем, когда человек "перестал пребывать в постоянном страхе" и "начинал всматриваться в них гораздо более спокойно, замечать их структуру, улавливать их форму" (52). О некоторых из этих структур и будет сказано ниже.
Симметрия
Соразмерность частей какого-либо целого как в отношении между самим собой, так и в соотношении с целым, симметрия с давних пор оценивалась как эквивалент уравновешенности и гармонии. Однако неправомерно считать, что симметрия является своего рода гарантированным путем к положительным эстетическим переживаниям. Л. Пастер говорил о том, что асимметрия отличает живое от искусственно организованного неживого. В 1957 г. американские ученые Ли Чжэн-Дао и Янг Жэньпин получили Нобелевскую премию за доказательство несимметричности мира. Илья Пригожин пишет, что мир асимметричен на всех уровнях, от элементарных частиц до биологии: живые процессы всегда сопровождаются нарушением симметрии. (53) Речь идет об ощущении симметрии, а не ее вычленении. Тело и глаз, а не разум первоначально сталкиваются с симметричными и асимметричными структурами. Создать впечатление жизненности, динамики, подвижности помогает асимметрия. Равновесие, устойчивость, классичность, некоторая однозначность диктуют обращение к симметричным структурам.
Соразмерность частей какого-либо целого как в отношении между самим собой, так и в соотношении с целым, симметрия с давних пор оценивалась как эквивалент уравновешенности и гармонии. Однако неправомерно считать, что симметрия является своего рода гарантированным путем к положительным эстетическим переживаниям. Л. Пастер говорил о том, что асимметрия отличает живое от искусственно организованного неживого. В 1957 г. американские ученые Ли Чжэн-Дао и Янг Жэньпин получили Нобелевскую премию за доказательство несимметричности мира. Илья Пригожин пишет, что мир асимметричен на всех уровнях, от элементарных частиц до биологии: живые процессы всегда сопровождаются нарушением симметрии. (53) Речь идет об ощущении симметрии, а не ее вычленении. Тело и глаз, а не разум первоначально сталкиваются с симметричными и асимметричными структурами. Создать впечатление жизненности, динамики, подвижности помогает асимметрия. Равновесие, устойчивость, классичность, некоторая однозначность диктуют обращение к симметричным структурам.
Ритм
Еще в 1970-е гг. насчитывалось около пятидесяти определений ритма и подчеркивалась сложность любых дефиниций (54). Наиболее распространенные из них таковы: определенная качественная и количественная организованность движения более обобщенным значением (В. П. Шестаков), чередование во времени определенных единиц, расположение и последовательность пространственных форм (Б. С. Мейлах). Эти емкие определения своей сухостью как бы лишают ритм его таинственности и власти. Ф. Шеллинг недаром отмечал, что "ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства" (55). М. М.Бахтин предостерегал, что "свобода воли и активность несовместимы с ритмом" (56). Как цвет или форма, ритм настолько вездесущ, что иногда не фиксируется дизайнерами даже там, где это, казалось бы, очевидно и значит - используется по наитию. Даже там, где интуиция с необходимостью должна дополняться расчетом, ибо ритмическую неудачу ничто не компенсирует.
Слово "rhytmos" означает движение, такт. У греческих авторов 7-5- вв. rhythmos указывал на индивидуальную форму, в которую облекается в данный момент нечто движущееся, изменчивое, текучее, по природе не могущее быть устойчивым. Все единичное обладает, следовательно, своим неповторимым ритмом, и ритм является одним из показателей индивидуализированности объекта. От Платона до Августина под ритмом понимали членение времени или пространства, находя ритм, например, в пропорциях статуи. Позже он стал обозначать упорядоченность движения.
Художественная практика дает свое представление о ритме. Ритм волнистой линии, ритм меандра - это путь выхода из хаоса, примирение с порядком. Первые орнаменты фиксируют стихии - Огонь, Воздух, Воду, Землю, - а не являются стилизованными изображениями растений.
Таким образом, можно говорить о ритме как объективном свойстве бытия, значимом для человека. Он не сводим к простой последовательности. Ф. Шеллинг очень точно заметил: "...Ритм, вообще говоря, есть превращение последовательности, которая сама по себе ничего не означает, в значащую. Простая последовательность как таковая носит характер случайности. Превращение случайной последовательности в необходимость равно ритму, через который целое больше не подчиняется времени, но заключает его в самом себе" (57). Ритм есть вывод за пределы случайности и пределы времени, фиксация закона и вечности, потому он воздействует даже на того, кто "не дорос" до эстетического восприятия. Ритм как физическое явление уже ставит человека напротив чего-то превосходящего его, как во временном, так и в пространственном отношении, что может называться "Космосом" или "Богом", что велико и непостижимо. Ритм уводит человека от себя: "Отношение к себе самому не может быть ритмическим, найти себя самого в ритме нельзя... Ритмом я могу быть только одержим, в ритме я, как в наркозе, не сознаю себя" (58). Когда культуре требуется напомнить человеку о бесконечности и величии, она, как правило, прибегает к орнаменту, фиксированному "первому" ритму. Возможно, воздействие удается потому, что ритм представляет собой повторение и возврат, периодичность состояний, организующих существование в непрерывное целое, что характерно для всех форм жизни во вселенной. Эта универсальность ритмических проявлений связывает воедино микро- и макрокосмос (59). Например, в Византии, не принимавшей иконописи, орнамент становится главным выразительным средством. Он состоит из простых элементов - окружностей, крестов, из пересечений, но он способен к бессчетному воспроизведению, выводящему его за пределы любой мыслимой плоскости. С другой стороны, он помещается именно на плоскости, он бестелесен, в нем воплощается дух божества. Ритм задает некий символизм, относя вещь к космосу. "Единство жизни - это лишь единство ритма", - сказал Ирвинг Стоун в книге о Ван Гоге. Схваченный, выведенный человеком ритм подчеркивает это всеобъемлющее единство.
Наряду с индивидуализацией и указанным символизмом, ритм вносит многообразие в бытие, избавляет от монотонности и одномерности. Но, в противоположность хаосу, это организованное многообразие, вызывающее положительные эмоции. Оно позволяет создавать системы вещей, некие разнообразные цельности, невозможные в хаосе и аритмии.
В предметном мире отчетливее всего ритм проявляется в орнаменте, который есть "порядок, противопоставленный хаосу" (Ю. Герчук). Многое из сказанного об орнаменте, можно спроецировать и на характеристики ритма в целом. О. Шпенглер говорит о подражании как художественном воссоздании реальных форм и орнаментике: "И вот на фоне имитации явственно выделяется орнамент, который уже не следует, но оцепенело противится потоку жизни... Подражание есть только говорение, чьи средства рождены потребностями момента и не повторяются; орнаментика же пользуется отделенным от процесса говорения языком, некоей сокровищницей форм, обладающих долговечностью и не поддающихся произволу отдельного человека" (60). Орнамент, по его определению, это ускользание от времени, "чистая, фиксированная, пребывающая протяженность". Они вызывают различные эстетические эмоции: "Подражание прекрасно, орнамент значителен" (61). Подражание одушевляет и оживотворяет, орнамент чарует и убивает. То "становится", этот "есть". Первое родственно любви, второй - погребению. Шпенглер эмоционально заостряет процесс перехода природного в орнаментальное, однако пафос его понятен. В организации орнаментального мотива и его ритмике конкретика индивидуальной формы уступает место общему закону ее построения.
И подражание, и орнамент обладают ритмом, но он различен. Поэтому эстетическое переживание ритма может быть связано не только с его восприятием как мерной ("тактовой") поступью бытия в целом, но и восприятием "многообразных ритмических отступлений от метра" (А. Белый). "При внимательном изучении стиха, - писал он в одной из статей, - ритм - гармония отношений, устанавливаемых между данными элементами метра и данными отступлениями" (62). Ритм как явление предэстетическое - абстрактен, как эстетическое - характеризует конкретную целостность, неповторимую ритмичность данного произведения или вещи, стиль автора.
Эстетический-переживаемый ритм коренится в естественном ритме материала, движения, переживаемом чувственно. Поэтому в процессе формообразования они не разводятся, не противостоят друг другу. Поэты говорят о ритмической основе, которую как бы проясняет работа автора. "...Ритм - основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытискивать отдельные слова (...) Откуда приходит этот основной гул-ритм - неизвестно. (...) Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами", - писал В. Маяковский (63). Видимо, схожим образом почувствовать ритм вещи можно, прислушавшись к гулу окружающего ее пространства. Разрывы металлических полос в кресле Брано Шоуца, созданного для джаз-кафе, словно диктуются синкопами джазовой музыки (64). Софа Дж. Нельсона (1956), представляющая собой набор красных кожаных "кнопок", напоминающих фрагмент клавиатуры пишущей машинки, вряд ли могла возникнуть в условиях компьютерных клавиатур, с другими размерами и стуком. Ритмом и цветом она взывает к забавной игре усаживания куда угодно: сидеть на одном месте будет трудно.
Сбои ритма делают вещь притягательно-таинственной, живущей особо напряженной внутренней жизнью. Напольный светильник фирмы "Luceplan" (1994) свисает с трех тоненьких металлических ножек, имея при этом мягкие трапецевидные очертания. Он лаконичен и прост, но выглядит как маленький мерцающий огонек. Именно ритм позволяет прочитать метафору буквально. Странное кресло Jagurundis, играющее в демонизм, потому что каждый севший в него обзаводится рожками, выглядящими со стороны как оригинальное завершение спинки, построено на переходе традиционной четырехчастной структуры низа к пятичленному оформлению сидения. Функционально это никак не обусловлено, декоративности не прибавляет, однако будоражит и несколько тревожит даже того, кто не настроен считать.
Завершая, можно сказать, что далеко не все вещественные выразительные качества обозначены нами. Но выделять и изучать их необходимо, чтобы не остаться на ремесленническом уровне работы с формой, с одной стороны, и чтобы не допустить манипулирования чужой психикой с другой. Высший пилотаж в подборе выразительных средств и первый шаг к выверенности и стильности вещи связан с ситуацией, когда дизайнер учитывает эффект синтетичности восприятия объекта разными органами чувств. Попытки нахождения соответствий есть у поэтов, художников, эстетиков (65). Чем более многоголосой - внутри единого основания - будет вещь, тем более сильное впечатление произведет.
2. Функциональный смысл
Функциональный смысл является столь же значимым для оценки вещи в системе дизайна, как и онтологический. Вещь всегда есть ответ на определенную потребность человека. Полнота удовлетворения этой потребности, соответствие эргономическим и экономическим показателям, удобство, комфорт тоже выступают критериями оценки.
Выведение функциональных характеристик вещи на первый план можно считать прямым следствием позитивистской парадигмы, подставляющей данные на место объектов. При таком подходе ценность объективного мира нейтрализуется, то есть вещь из Ты превращается в продолжение Я. Качества удобства, комфортности, полезности связаны с состоянием субъекта. Они естественны для всякой нормальной вещи. Однако, будучи абсолютизируемыми, они грозят лишить вещь ее "голоса". Предметный мир становится бесконечно расширенным монологичным пространством, его связь с человеком перестает быть взаимодействием. Этот своеобразный антифетишизм грозит обернуться зависимостью человека от среды, по сути дела, - самозависимостью. Функциональному значению всегда есть место в смысловой полифонии вещи.
Функциональность, наряду с экономичностью, чаще всего выступает аргументом в рекламе и маркетинге, между тем по-настоящему "служебных" вещей сравнительно немного. Что кажется функциональным, оценивается как функциональное, предположим еще до пользования? Как минимум, три качества. Во-первых, некоторая анропоморфность, "располагающая" человека к вещи, настраивающая на общение, в процессе которого реальное неудобство будет "прощено" во имя каких-либо других, положительных хотя бы на первый взгляд, свойств. Во-вторых, эргономичность, пригнанность формы телу человека, облегчающие телесно-чувственный контакт. В-третьих, простота формы: неудобно, когда деталей много, что-то грозит отвалиться, сломаться. Наконец, добротность, крепость, ведь привычные движения тоже делают вещь более удобной в употреблении. В этом функциональный смысловой уровень находится в оппозиции в актуальному, связанному со следованием моде, сменяемостью вещей.
Можно говорить об иерархии функций. Первые вещи являлись ответом на фундаментальные, родовые человеческие потребности и имели предельно широкое функциональное "прочтение": одежда как таковая, орудия охоты и труда и т.п. Дифференциация потребностей приводит к дифференциации функций. Ложка - вилка - нож, ложка столовая, десертная, чайная - вилка для рыбы, мяса, фруктов и т.д. Сегодня зачастую в выигрышном положении находится тот, кто наиболее отчетливо уловил новый оттенок той или иной функции и сумел доказать его важность, убедить в этом потребителя. Современный дизайн зашел достаточно далеко на этом пути. Единственный ли это путь?
Функция может выступать и главным выразительным средством при создании той или иной формы, о чем свидетельствует идеология функционализма. В особенности это касается дизайна интерьера, различных видов технических устройств. Однако очень редки случаи, когда отношение к вещи выстраивалось бы исключительно на оценке ее функциональных достоинств, подчиняя себе иные смыслы или исключая их полностью.
Еще в 1970-е гг. насчитывалось около пятидесяти определений ритма и подчеркивалась сложность любых дефиниций (54). Наиболее распространенные из них таковы: определенная качественная и количественная организованность движения более обобщенным значением (В. П. Шестаков), чередование во времени определенных единиц, расположение и последовательность пространственных форм (Б. С. Мейлах). Эти емкие определения своей сухостью как бы лишают ритм его таинственности и власти. Ф. Шеллинг недаром отмечал, что "ритм принадлежит к удивительнейшим тайнам природы и искусства" (55). М. М.Бахтин предостерегал, что "свобода воли и активность несовместимы с ритмом" (56). Как цвет или форма, ритм настолько вездесущ, что иногда не фиксируется дизайнерами даже там, где это, казалось бы, очевидно и значит - используется по наитию. Даже там, где интуиция с необходимостью должна дополняться расчетом, ибо ритмическую неудачу ничто не компенсирует.
Слово "rhytmos" означает движение, такт. У греческих авторов 7-5- вв. rhythmos указывал на индивидуальную форму, в которую облекается в данный момент нечто движущееся, изменчивое, текучее, по природе не могущее быть устойчивым. Все единичное обладает, следовательно, своим неповторимым ритмом, и ритм является одним из показателей индивидуализированности объекта. От Платона до Августина под ритмом понимали членение времени или пространства, находя ритм, например, в пропорциях статуи. Позже он стал обозначать упорядоченность движения.
Художественная практика дает свое представление о ритме. Ритм волнистой линии, ритм меандра - это путь выхода из хаоса, примирение с порядком. Первые орнаменты фиксируют стихии - Огонь, Воздух, Воду, Землю, - а не являются стилизованными изображениями растений.
Таким образом, можно говорить о ритме как объективном свойстве бытия, значимом для человека. Он не сводим к простой последовательности. Ф. Шеллинг очень точно заметил: "...Ритм, вообще говоря, есть превращение последовательности, которая сама по себе ничего не означает, в значащую. Простая последовательность как таковая носит характер случайности. Превращение случайной последовательности в необходимость равно ритму, через который целое больше не подчиняется времени, но заключает его в самом себе" (57). Ритм есть вывод за пределы случайности и пределы времени, фиксация закона и вечности, потому он воздействует даже на того, кто "не дорос" до эстетического восприятия. Ритм как физическое явление уже ставит человека напротив чего-то превосходящего его, как во временном, так и в пространственном отношении, что может называться "Космосом" или "Богом", что велико и непостижимо. Ритм уводит человека от себя: "Отношение к себе самому не может быть ритмическим, найти себя самого в ритме нельзя... Ритмом я могу быть только одержим, в ритме я, как в наркозе, не сознаю себя" (58). Когда культуре требуется напомнить человеку о бесконечности и величии, она, как правило, прибегает к орнаменту, фиксированному "первому" ритму. Возможно, воздействие удается потому, что ритм представляет собой повторение и возврат, периодичность состояний, организующих существование в непрерывное целое, что характерно для всех форм жизни во вселенной. Эта универсальность ритмических проявлений связывает воедино микро- и макрокосмос (59). Например, в Византии, не принимавшей иконописи, орнамент становится главным выразительным средством. Он состоит из простых элементов - окружностей, крестов, из пересечений, но он способен к бессчетному воспроизведению, выводящему его за пределы любой мыслимой плоскости. С другой стороны, он помещается именно на плоскости, он бестелесен, в нем воплощается дух божества. Ритм задает некий символизм, относя вещь к космосу. "Единство жизни - это лишь единство ритма", - сказал Ирвинг Стоун в книге о Ван Гоге. Схваченный, выведенный человеком ритм подчеркивает это всеобъемлющее единство.
Наряду с индивидуализацией и указанным символизмом, ритм вносит многообразие в бытие, избавляет от монотонности и одномерности. Но, в противоположность хаосу, это организованное многообразие, вызывающее положительные эмоции. Оно позволяет создавать системы вещей, некие разнообразные цельности, невозможные в хаосе и аритмии.
В предметном мире отчетливее всего ритм проявляется в орнаменте, который есть "порядок, противопоставленный хаосу" (Ю. Герчук). Многое из сказанного об орнаменте, можно спроецировать и на характеристики ритма в целом. О. Шпенглер говорит о подражании как художественном воссоздании реальных форм и орнаментике: "И вот на фоне имитации явственно выделяется орнамент, который уже не следует, но оцепенело противится потоку жизни... Подражание есть только говорение, чьи средства рождены потребностями момента и не повторяются; орнаментика же пользуется отделенным от процесса говорения языком, некоей сокровищницей форм, обладающих долговечностью и не поддающихся произволу отдельного человека" (60). Орнамент, по его определению, это ускользание от времени, "чистая, фиксированная, пребывающая протяженность". Они вызывают различные эстетические эмоции: "Подражание прекрасно, орнамент значителен" (61). Подражание одушевляет и оживотворяет, орнамент чарует и убивает. То "становится", этот "есть". Первое родственно любви, второй - погребению. Шпенглер эмоционально заостряет процесс перехода природного в орнаментальное, однако пафос его понятен. В организации орнаментального мотива и его ритмике конкретика индивидуальной формы уступает место общему закону ее построения.
И подражание, и орнамент обладают ритмом, но он различен. Поэтому эстетическое переживание ритма может быть связано не только с его восприятием как мерной ("тактовой") поступью бытия в целом, но и восприятием "многообразных ритмических отступлений от метра" (А. Белый). "При внимательном изучении стиха, - писал он в одной из статей, - ритм - гармония отношений, устанавливаемых между данными элементами метра и данными отступлениями" (62). Ритм как явление предэстетическое - абстрактен, как эстетическое - характеризует конкретную целостность, неповторимую ритмичность данного произведения или вещи, стиль автора.
Эстетический-переживаемый ритм коренится в естественном ритме материала, движения, переживаемом чувственно. Поэтому в процессе формообразования они не разводятся, не противостоят друг другу. Поэты говорят о ритмической основе, которую как бы проясняет работа автора. "...Ритм - основа всякой поэтической вещи, проходящая через нее гулом. Постепенно из этого гула начинаешь вытискивать отдельные слова (...) Откуда приходит этот основной гул-ритм - неизвестно. (...) Размер получается у меня в результате покрытия этого ритмического гула словами", - писал В. Маяковский (63). Видимо, схожим образом почувствовать ритм вещи можно, прислушавшись к гулу окружающего ее пространства. Разрывы металлических полос в кресле Брано Шоуца, созданного для джаз-кафе, словно диктуются синкопами джазовой музыки (64). Софа Дж. Нельсона (1956), представляющая собой набор красных кожаных "кнопок", напоминающих фрагмент клавиатуры пишущей машинки, вряд ли могла возникнуть в условиях компьютерных клавиатур, с другими размерами и стуком. Ритмом и цветом она взывает к забавной игре усаживания куда угодно: сидеть на одном месте будет трудно.
Сбои ритма делают вещь притягательно-таинственной, живущей особо напряженной внутренней жизнью. Напольный светильник фирмы "Luceplan" (1994) свисает с трех тоненьких металлических ножек, имея при этом мягкие трапецевидные очертания. Он лаконичен и прост, но выглядит как маленький мерцающий огонек. Именно ритм позволяет прочитать метафору буквально. Странное кресло Jagurundis, играющее в демонизм, потому что каждый севший в него обзаводится рожками, выглядящими со стороны как оригинальное завершение спинки, построено на переходе традиционной четырехчастной структуры низа к пятичленному оформлению сидения. Функционально это никак не обусловлено, декоративности не прибавляет, однако будоражит и несколько тревожит даже того, кто не настроен считать.
Завершая, можно сказать, что далеко не все вещественные выразительные качества обозначены нами. Но выделять и изучать их необходимо, чтобы не остаться на ремесленническом уровне работы с формой, с одной стороны, и чтобы не допустить манипулирования чужой психикой с другой. Высший пилотаж в подборе выразительных средств и первый шаг к выверенности и стильности вещи связан с ситуацией, когда дизайнер учитывает эффект синтетичности восприятия объекта разными органами чувств. Попытки нахождения соответствий есть у поэтов, художников, эстетиков (65). Чем более многоголосой - внутри единого основания - будет вещь, тем более сильное впечатление произведет.
2. Функциональный смысл
Функциональный смысл является столь же значимым для оценки вещи в системе дизайна, как и онтологический. Вещь всегда есть ответ на определенную потребность человека. Полнота удовлетворения этой потребности, соответствие эргономическим и экономическим показателям, удобство, комфорт тоже выступают критериями оценки.
Выведение функциональных характеристик вещи на первый план можно считать прямым следствием позитивистской парадигмы, подставляющей данные на место объектов. При таком подходе ценность объективного мира нейтрализуется, то есть вещь из Ты превращается в продолжение Я. Качества удобства, комфортности, полезности связаны с состоянием субъекта. Они естественны для всякой нормальной вещи. Однако, будучи абсолютизируемыми, они грозят лишить вещь ее "голоса". Предметный мир становится бесконечно расширенным монологичным пространством, его связь с человеком перестает быть взаимодействием. Этот своеобразный антифетишизм грозит обернуться зависимостью человека от среды, по сути дела, - самозависимостью. Функциональному значению всегда есть место в смысловой полифонии вещи.
Функциональность, наряду с экономичностью, чаще всего выступает аргументом в рекламе и маркетинге, между тем по-настоящему "служебных" вещей сравнительно немного. Что кажется функциональным, оценивается как функциональное, предположим еще до пользования? Как минимум, три качества. Во-первых, некоторая анропоморфность, "располагающая" человека к вещи, настраивающая на общение, в процессе которого реальное неудобство будет "прощено" во имя каких-либо других, положительных хотя бы на первый взгляд, свойств. Во-вторых, эргономичность, пригнанность формы телу человека, облегчающие телесно-чувственный контакт. В-третьих, простота формы: неудобно, когда деталей много, что-то грозит отвалиться, сломаться. Наконец, добротность, крепость, ведь привычные движения тоже делают вещь более удобной в употреблении. В этом функциональный смысловой уровень находится в оппозиции в актуальному, связанному со следованием моде, сменяемостью вещей.
Можно говорить об иерархии функций. Первые вещи являлись ответом на фундаментальные, родовые человеческие потребности и имели предельно широкое функциональное "прочтение": одежда как таковая, орудия охоты и труда и т.п. Дифференциация потребностей приводит к дифференциации функций. Ложка - вилка - нож, ложка столовая, десертная, чайная - вилка для рыбы, мяса, фруктов и т.д. Сегодня зачастую в выигрышном положении находится тот, кто наиболее отчетливо уловил новый оттенок той или иной функции и сумел доказать его важность, убедить в этом потребителя. Современный дизайн зашел достаточно далеко на этом пути. Единственный ли это путь?
Функция может выступать и главным выразительным средством при создании той или иной формы, о чем свидетельствует идеология функционализма. В особенности это касается дизайна интерьера, различных видов технических устройств. Однако очень редки случаи, когда отношение к вещи выстраивалось бы исключительно на оценке ее функциональных достоинств, подчиняя себе иные смыслы или исключая их полностью.
3. Знаковый смысл
Знаковый смысл вещи связан с ее способностью показать принадлежность владельца к социальному слою, идейному течению, сообществу людей и т.п. (близко тому, что Г. Кнабе называет социальным, но без отождествления с классовым). Вещи при этом не обязательно быть в полном смысле знаком, как то - значком, эмблемой, логотипом, которые, как правило, несут только эту семантическую нагрузку и достаточно одномерны и автономны. "Предметы становятся носителями культуры, когда несут в себе и сообщают культурный смысл. Этот смысл порой имеет мало общего с собственным значением предмета. Вещи могут выступать символами чего-то совершенно другого..." (66)
Вещь в контексте других вещей исторически может менять свой знаковый смысл: шинель гоголевского героя, шинель Павки Корчагина и современное пальто-шинель дадут совершенно различную информацию о своих владельцах и о себе. Одиночная колоритная вещь, противоречащая контексту, будет иметь более индивидуализированный знаковый смысл. Когда знакомый скульптор в маленьком немецком городке создает интерьер, основанный на принципах восточного построения интерьера: минимум мебели, простота, круглые бумажные лампы, раздвижная стеклянная дверь в сад, - то окружающие с удивлением высказываются о необычности обстановки, даже если не знают восточного контекста и его смыслов.
Этот уровень весьма размыт в современной культуре, которая становится все более стратифицированной в социальном, профессиональном, идейном, региональном, этническом, образовательном и прочих отношениях. Кланы, сословия, кружки, элитарные и претендующие на элитарность салоны, молодежные группы - вот с чем чаще идентифицирует себя современный человек. На смену четкому и простому сословно-классовому делению приходит принадлежность к сравнительно небольшой группе, имеющей собственную знаковую систему, язык которой может быть чужероден и непонятен представителям других групп. С другой стороны, как отечественная, так и западная культура на путях демократической жизни все чаще "играет" знаковыми значениями вещей. Отличие заключается лишь в том, что в России, как правило, идет игра "на повышение", связанная с приобретением дорогих престижных вещей или их подобий, призванных продемонстрировать более высокий, нежели реальный, социальный статус владельца. Повседневные вещи на Западе, в особенности одежда, способны создать иллюзию более низкого, в сравнении с подлинным, статуса.
Одним из вариантов обыгрывания значимости социальной семантики является современная логомания как сведение поверхности любой вещи к плоскости для нанесения логотипа, фирменного знака, как бы гарантирующего определенное качество, стоимость и, следовательно, материальные возможности потребителя. Известно, что первые логотипы начала ставить на свои коричнево-белые женские платки, выпускавшиеся небольшими тиражами с 1933 г., фирма "Hermes". С тех пор прием получил широкое распространение.
Знаковый смысл вещи связан с ее способностью показать принадлежность владельца к социальному слою, идейному течению, сообществу людей и т.п. (близко тому, что Г. Кнабе называет социальным, но без отождествления с классовым). Вещи при этом не обязательно быть в полном смысле знаком, как то - значком, эмблемой, логотипом, которые, как правило, несут только эту семантическую нагрузку и достаточно одномерны и автономны. "Предметы становятся носителями культуры, когда несут в себе и сообщают культурный смысл. Этот смысл порой имеет мало общего с собственным значением предмета. Вещи могут выступать символами чего-то совершенно другого..." (66)
Вещь в контексте других вещей исторически может менять свой знаковый смысл: шинель гоголевского героя, шинель Павки Корчагина и современное пальто-шинель дадут совершенно различную информацию о своих владельцах и о себе. Одиночная колоритная вещь, противоречащая контексту, будет иметь более индивидуализированный знаковый смысл. Когда знакомый скульптор в маленьком немецком городке создает интерьер, основанный на принципах восточного построения интерьера: минимум мебели, простота, круглые бумажные лампы, раздвижная стеклянная дверь в сад, - то окружающие с удивлением высказываются о необычности обстановки, даже если не знают восточного контекста и его смыслов.
Этот уровень весьма размыт в современной культуре, которая становится все более стратифицированной в социальном, профессиональном, идейном, региональном, этническом, образовательном и прочих отношениях. Кланы, сословия, кружки, элитарные и претендующие на элитарность салоны, молодежные группы - вот с чем чаще идентифицирует себя современный человек. На смену четкому и простому сословно-классовому делению приходит принадлежность к сравнительно небольшой группе, имеющей собственную знаковую систему, язык которой может быть чужероден и непонятен представителям других групп. С другой стороны, как отечественная, так и западная культура на путях демократической жизни все чаще "играет" знаковыми значениями вещей. Отличие заключается лишь в том, что в России, как правило, идет игра "на повышение", связанная с приобретением дорогих престижных вещей или их подобий, призванных продемонстрировать более высокий, нежели реальный, социальный статус владельца. Повседневные вещи на Западе, в особенности одежда, способны создать иллюзию более низкого, в сравнении с подлинным, статуса.
Одним из вариантов обыгрывания значимости социальной семантики является современная логомания как сведение поверхности любой вещи к плоскости для нанесения логотипа, фирменного знака, как бы гарантирующего определенное качество, стоимость и, следовательно, материальные возможности потребителя. Известно, что первые логотипы начала ставить на свои коричнево-белые женские платки, выпускавшиеся небольшими тиражами с 1933 г., фирма "Hermes". С тех пор прием получил широкое распространение.
4. Аксиологический смысл
Аксиологический, или духовно-ценностный, смысл вещи вырастает из ее способности нести информацию об эстетической шкале, нравственно-этических нормах, представлениях о богатстве или чести, личных религиозных пристрастиях и т.п. По своей направленности он близок знаковому, но более субъективирован, индивидуализирован, связан с образом жизни, манерой поведения конкретного человека. Речь идет об индивидуальных ценностных ориентациях, фиксированных в вещи. Отсюда возможность разночтений и даже прямо противоположного прочтения: крест может выступать как религиозная ценность или как сокровище, задавать скромное или (если является яркой декоративной деталью) развязное поведение и т.д.
Наиболее важным элементом этого уровня выступает, конечно, эстетический. Эстетическое переживание связано с чувством гармонии и духовной свободы, возникающем при контакте с телесно-чувственным объектом. Гармония складывается во взаимодействии всех составляющих вещи с человеком. Однако ее предпосылкой может быть наличие объективных качеств, наиболее созвучных всякому человеку в силу его принадлежности к человеческому роду, данной культуре, данной эпохе и т.п. В рамках рассмотрения указанного смыслового слоя могут быть оценены именно объективные свойства и качества вещи, предваряющие формирование эстетического отношения - ее целостность, выразительность, пластичность, эффектность. На них, в свою очередь, влияют цветовое решение, структура, форма, фактура, ритм.
Оценка вещи не ограничивается только признанием ее красоты. Не менее важна может оказаться мировоззренческая составляющая образа. В самой крохотной и повседневной вещи сосредоточены порой глобальные смысложизенные вопросы и ответы. Нагляднее всего это демонстрируют часы: механизм их действия (ручной завод или батарейка), наличие минутной и секундной стрелок, их движение или его отсутствие (в электронных часах), наличие цифр и их расположение, форма часов, возможность или невозможность созерцания механического устройства - всё играет роль. Живой бег времени, замечаемый по движению стрелки, пусть по кругу, но вперед, связан с одними представлениями о жизни, перебор сухих цифр на табло - с другими. Ритм жизни в соответствии с природным делает ненужным хронометраж. Закрытость часов делает ход времени привычным, заставляет забыть о нем. Колесики и сцепления невольно остановят взгляд, превращая время в тайну, будоражащую воображение. Часы без цифр, поставленные на рабочий стол, будут говорить о своем владельце одно, в спальню - другое.
Знание ценностного смысла вещи, хотя бы интуитивное, способно повлиять на поведение человека в конкретных ситуациях. Известно, например, насколько отличным будет поведение болельщика, одетого в цвета своей команды, от поведения этого же человека без атрибутов; владельца стильной машины или старого велосипеда и т.п. В случае с анализируемым нами предметом его простота и скромность, даже не будучи интерпретированы символически, уже зададут представление о системе координат жизни, стремящейся к лаконизму, сосредоточенности и опять-таки простоте, отрицающей необоснованное самовыпячивание, аляповатость и хвастовство.
Аксиологический, или духовно-ценностный, смысл вещи вырастает из ее способности нести информацию об эстетической шкале, нравственно-этических нормах, представлениях о богатстве или чести, личных религиозных пристрастиях и т.п. По своей направленности он близок знаковому, но более субъективирован, индивидуализирован, связан с образом жизни, манерой поведения конкретного человека. Речь идет об индивидуальных ценностных ориентациях, фиксированных в вещи. Отсюда возможность разночтений и даже прямо противоположного прочтения: крест может выступать как религиозная ценность или как сокровище, задавать скромное или (если является яркой декоративной деталью) развязное поведение и т.д.
Наиболее важным элементом этого уровня выступает, конечно, эстетический. Эстетическое переживание связано с чувством гармонии и духовной свободы, возникающем при контакте с телесно-чувственным объектом. Гармония складывается во взаимодействии всех составляющих вещи с человеком. Однако ее предпосылкой может быть наличие объективных качеств, наиболее созвучных всякому человеку в силу его принадлежности к человеческому роду, данной культуре, данной эпохе и т.п. В рамках рассмотрения указанного смыслового слоя могут быть оценены именно объективные свойства и качества вещи, предваряющие формирование эстетического отношения - ее целостность, выразительность, пластичность, эффектность. На них, в свою очередь, влияют цветовое решение, структура, форма, фактура, ритм.
Оценка вещи не ограничивается только признанием ее красоты. Не менее важна может оказаться мировоззренческая составляющая образа. В самой крохотной и повседневной вещи сосредоточены порой глобальные смысложизенные вопросы и ответы. Нагляднее всего это демонстрируют часы: механизм их действия (ручной завод или батарейка), наличие минутной и секундной стрелок, их движение или его отсутствие (в электронных часах), наличие цифр и их расположение, форма часов, возможность или невозможность созерцания механического устройства - всё играет роль. Живой бег времени, замечаемый по движению стрелки, пусть по кругу, но вперед, связан с одними представлениями о жизни, перебор сухих цифр на табло - с другими. Ритм жизни в соответствии с природным делает ненужным хронометраж. Закрытость часов делает ход времени привычным, заставляет забыть о нем. Колесики и сцепления невольно остановят взгляд, превращая время в тайну, будоражащую воображение. Часы без цифр, поставленные на рабочий стол, будут говорить о своем владельце одно, в спальню - другое.
Знание ценностного смысла вещи, хотя бы интуитивное, способно повлиять на поведение человека в конкретных ситуациях. Известно, например, насколько отличным будет поведение болельщика, одетого в цвета своей команды, от поведения этого же человека без атрибутов; владельца стильной машины или старого велосипеда и т.п. В случае с анализируемым нами предметом его простота и скромность, даже не будучи интерпретированы символически, уже зададут представление о системе координат жизни, стремящейся к лаконизму, сосредоточенности и опять-таки простоте, отрицающей необоснованное самовыпячивание, аляповатость и хвастовство.
5. Культурно-исторический смысл предполагает представление, с одной стороны, об исторических корнях, истоках, "генотипе" (В.Аронов) вещи, с другой стороны, - ее исторической ценности в связи с какими-либо событиями, редкостью, древностью и т.п.
Истоки всех форм, разрабатываемых сегодня дизайнерами, коренятся в культуре. Большинство форм "изобретены" довольно давно. Знание первоистока, "первообраза" (Г.Земпер) может придать вещи дополнительную ценность в глазах человека, а для дизайнера является прямо-таки необходимым в поисках сущности изготавливаемой вещи. Отсылка может стать и приемом построения рекламы, как например, в духах Jajpur, флакон которых воспроизводит традиционную форму индийских перстней, с их нумерологией и символикой, охватывая руку, а не палец.
Выразительность и эффективность воздействия этого смыслового уровня учитывают те, кто занимается стилизацией или заимствованием мотивов, кто учитывает традиционализм и консерватизм в том числе и современного сознания, особенно если речь идет о бытовых вещах. Классические формы связаны с ощущением добротности, стабильности, временной непрерывности, они помогают человеку подтвердить себя и свое место в непрерывно меняющемся мире. В равной степени и упор на абсолютную новизну, оригинальность, ни с чем не сравнимость возможен только в рамках знания культурно-исторического аспекта вещи.
Истоки всех форм, разрабатываемых сегодня дизайнерами, коренятся в культуре. Большинство форм "изобретены" довольно давно. Знание первоистока, "первообраза" (Г.Земпер) может придать вещи дополнительную ценность в глазах человека, а для дизайнера является прямо-таки необходимым в поисках сущности изготавливаемой вещи. Отсылка может стать и приемом построения рекламы, как например, в духах Jajpur, флакон которых воспроизводит традиционную форму индийских перстней, с их нумерологией и символикой, охватывая руку, а не палец.
Выразительность и эффективность воздействия этого смыслового уровня учитывают те, кто занимается стилизацией или заимствованием мотивов, кто учитывает традиционализм и консерватизм в том числе и современного сознания, особенно если речь идет о бытовых вещах. Классические формы связаны с ощущением добротности, стабильности, временной непрерывности, они помогают человеку подтвердить себя и свое место в непрерывно меняющемся мире. В равной степени и упор на абсолютную новизну, оригинальность, ни с чем не сравнимость возможен только в рамках знания культурно-исторического аспекта вещи.
6. Культурно-символический смысл раскрывает и уточняет рассмотренный выше. Вещь во всех своих проявлениях является пересечением всеобщего и единичного. В данном случае всеобщим будет наличие в элементах вещи того или иного известного культурного символа. И.В.Коняхина, не поясняя, называет зеркало, окно, крест, очки, видимо, имея в виду значение, приобретенное вещами в процессе пользования на протяжении веков, зафиксированное общественным сознанием, передаваемое изустно либо в художественных произведениях и вызывающее устойчивые ассоциации при контактах с ними: очки - символ милой рассеянности, интеллигентности; зеркало - символ наличия зазеркалья и нашего alter ego, окно - прорыв в пространство, движение навстречу миру. Речь уже идет не о форме как таковой, но о содержательных значениях, возникающих только в связи с образом человека, ими пользующегося. Тогда, помимо уже обозначенных смыслов, вырастающих как концентрируемое культурой обобщение индивидуального опыта, необходимо учитывать при "прочтении" вещи и более широкое символическое толкование, полученное ею в других эпохах и обстоятельствах. Крест в этом случае - одна из самых полисемантичных форм и вещей. Вот некоторые значения, лежащие за пределами христианской символики: мировая ось, древо жизни, мост или лестница восхождения к богу, соединение противоположностей (материального и духовного начал, явлений и сущности, активности и пассивности) и символ страдания, мук, борьбы. Кроме того, крест часто трактуется как соединение, объединение противоположностей и переживание сущности антагонизма.
Один из ансамблей Кристиана Лакруа состоит из черного платья, выполненного из легкой полупрозрачной ткани по мотивам испанского национального мужского костюма. Верхняя часть платья воспроизводит покрой болеро - короткая жилетка с широкими плечами, распахивающаяся на груди. В традиционном мужском костюме под ней находится белая рубашка, от которой модельер отказывается в данном случае. Вместо брюк Лакруа предлагает многослойную струящуюся юбку, тоже напоминающую силуэт испанской одежды, на сей раз женской. Для кого предназначено платье и о ком оно рассказывает? Об андрогине, состоящем из мужской и женской половинок и счастливом своей всеполнотой? О современной женщине, все более теряющей женственность? Об эпатаже, допускающем чрезмерное обнажение частей тела?
Платье дополняет большой золотистый крест, напоминающий об испанских сокровищах, алтарях, целиком отлитых из золота. Крест очень красочен и декоративен, непропорционально велик. Для сезона, когда Лакруа выставлял это платье, он является самым модным и распространенным аксессуаром и все же не похож на другие кресты. В чем его назначение и символика: заслонить, украсить, отвлечь?
Один из возможных и цельных ответов родится, если мы вспомним о внутренней противоречивости креста как единства активности и пассивности, рождающего жизнь. Платье и яркость креста формируют представление о женщине как активном, даже несколько агрессивном начале. Для нее будут закономерны заимствование элементов мужского костюма, яркий макияж, почти полностью оголенная грудь. Гармонию и женственность такой женщине позволит сохранить элемент пассивности, тоже связанный с крестом, который не только заслоняет, закрывает (и тем самым снижает уровень агрессии), но и намекает, отсылает к своим историческим значениям и символике.
Знание этих значений может перевести смыслы в разряд творческих принципов - крест как диалектическое единство противоположностей в конструкции окна, лампы, камина способен изменить звучание известных форм и создать новые. Совершенный ранее экскурс в историко-культурные смыслы вещи не был для нас самоценным теоретическим ходом, поскольку в современной культуре каждый из этих смыслов может быть использован сознательно дизайнером или "вычитан" владельцем вещи. Кроме того, работа с символами придает дизайнерскому творчеству космический масштаб, найденный когда-то греками и забытый потом. В античности все создаваемое человеком как микрокосмом мыслилось продолжением законов космоса. Слово "космос" означает порядок (отсюда, например, "космет" - это тот, кто упорядочивает внешность другого). Любая предметная деятельность значима не только сама по себе, более того, она не слишком-то значима, неслучайно ею занимаются главным образом рабы. Вместе с тем она ответственна своим результатом. "Содержание подлинного символа через опосредованные смысловые сцепления соотнесено с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого универсума". (67) О том же пишет Г.-Г. Гадамер: "В греческом мире скульптура, как и освещенный южным солнцем храм, открытый вечным стихиям, являла собой божественное. Великая скульптура наглядно представляла божественное, изображаемое человеком и в образе человека". (68) Но не только тело, но все связанное с ним получает в античной культуре подобное символическое звучание. Являясь символом, вещь погружается в космические стихии и соотносит с ними. Это всегда важно, в том числе сегодня, в том числе для узко-практических или однодневных вещей.
Один из ансамблей Кристиана Лакруа состоит из черного платья, выполненного из легкой полупрозрачной ткани по мотивам испанского национального мужского костюма. Верхняя часть платья воспроизводит покрой болеро - короткая жилетка с широкими плечами, распахивающаяся на груди. В традиционном мужском костюме под ней находится белая рубашка, от которой модельер отказывается в данном случае. Вместо брюк Лакруа предлагает многослойную струящуюся юбку, тоже напоминающую силуэт испанской одежды, на сей раз женской. Для кого предназначено платье и о ком оно рассказывает? Об андрогине, состоящем из мужской и женской половинок и счастливом своей всеполнотой? О современной женщине, все более теряющей женственность? Об эпатаже, допускающем чрезмерное обнажение частей тела?
Платье дополняет большой золотистый крест, напоминающий об испанских сокровищах, алтарях, целиком отлитых из золота. Крест очень красочен и декоративен, непропорционально велик. Для сезона, когда Лакруа выставлял это платье, он является самым модным и распространенным аксессуаром и все же не похож на другие кресты. В чем его назначение и символика: заслонить, украсить, отвлечь?
Один из возможных и цельных ответов родится, если мы вспомним о внутренней противоречивости креста как единства активности и пассивности, рождающего жизнь. Платье и яркость креста формируют представление о женщине как активном, даже несколько агрессивном начале. Для нее будут закономерны заимствование элементов мужского костюма, яркий макияж, почти полностью оголенная грудь. Гармонию и женственность такой женщине позволит сохранить элемент пассивности, тоже связанный с крестом, который не только заслоняет, закрывает (и тем самым снижает уровень агрессии), но и намекает, отсылает к своим историческим значениям и символике.
Знание этих значений может перевести смыслы в разряд творческих принципов - крест как диалектическое единство противоположностей в конструкции окна, лампы, камина способен изменить звучание известных форм и создать новые. Совершенный ранее экскурс в историко-культурные смыслы вещи не был для нас самоценным теоретическим ходом, поскольку в современной культуре каждый из этих смыслов может быть использован сознательно дизайнером или "вычитан" владельцем вещи. Кроме того, работа с символами придает дизайнерскому творчеству космический масштаб, найденный когда-то греками и забытый потом. В античности все создаваемое человеком как микрокосмом мыслилось продолжением законов космоса. Слово "космос" означает порядок (отсюда, например, "космет" - это тот, кто упорядочивает внешность другого). Любая предметная деятельность значима не только сама по себе, более того, она не слишком-то значима, неслучайно ею занимаются главным образом рабы. Вместе с тем она ответственна своим результатом. "Содержание подлинного символа через опосредованные смысловые сцепления соотнесено с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого универсума". (67) О том же пишет Г.-Г. Гадамер: "В греческом мире скульптура, как и освещенный южным солнцем храм, открытый вечным стихиям, являла собой божественное. Великая скульптура наглядно представляла божественное, изображаемое человеком и в образе человека". (68) Но не только тело, но все связанное с ним получает в античной культуре подобное символическое звучание. Являясь символом, вещь погружается в космические стихии и соотносит с ними. Это всегда важно, в том числе сегодня, в том числе для узко-практических или однодневных вещей.
7. Личностно-ассоциативный слой дизайнер, конечно, полностью предвидеть не в силах. Здесь смыслы рождаются в ходе освоения, использования, обживания вещи и связаны с очень конкретными ассоциациями и переживаниями. Известно, что любимой игрушкой может быть самая старая и, на взгляд постороннего, совершенно уродливая. Точно так же среди повседневных вещей те, что служат дольше и вернее всего, могут цениться наиболее высоко не только как память (символ) какой-либо даты, праздника, события, но в силу простого нахождения рядом, сопровождения, совместной жизни.
Вместе с тем, культурой выработаны формы, пропорции, фактура, цвет которых вызовут схожие ассоциации у людей одного возраста, поколения, социального круга и т.д. Их необходимо учитывать в работе. Сочетание зеленого и розового цветов у космополитически-настроенного горожанина вызовет ощущение бесвкусицы, а у представителей некоторых этносов - ностальгию, воспоминания о детстве, празднике, бабушкином платке. Каждый человек помимо индивидуальных особенностей несет в себе родовую, национальную, групповую память, образы которой, безусловно, скажутся на характере ассоциаций.
Вместе с тем, культурой выработаны формы, пропорции, фактура, цвет которых вызовут схожие ассоциации у людей одного возраста, поколения, социального круга и т.д. Их необходимо учитывать в работе. Сочетание зеленого и розового цветов у космополитически-настроенного горожанина вызовет ощущение бесвкусицы, а у представителей некоторых этносов - ностальгию, воспоминания о детстве, празднике, бабушкином платке. Каждый человек помимо индивидуальных особенностей несет в себе родовую, национальную, групповую память, образы которой, безусловно, скажутся на характере ассоциаций.
8. Актуальный смысловой слой - слой понимания вещи с точки зрения моды, как в положительном, так и в отрицательном смысле. "Мода отличается от нормы тем, что регулирует систему, ориентируя ее не на некоторое постоянство, а на изменчивость. При этом мода всякий раз стремится стать нормой, но сами понятия эти - противоположны по своему существу: едва достигнув относительной стабильности, приближающейся к состоянию нормы, мода немедленно стремится выйти из нее. Мотивы перемены моды, как правило, остаются непонятными тому коллективу, который регулируется ее правилами", - тонко подмечает Ю.М.Лотман.(69)
Непрактичная, дорогая вещь может быть приобретена из соображений соответствия модным тенденциям, из-за модного имени или названия фирмы. Она оттеснит более "консервативных" собратьев перед лицом того, кто вершиной системы ценностей имеет моду. В современной культуре такие субъекты нередки, поскольку формирование собственного стиля, имиджа, образа жизни - дело хлопотное и трудоемкое, в том числе с точки зрения умственных усилий. А выбор среди нескольких хорошо продуманных и уже оформленных модных моделей сравнительно прост. Зная своего потенциального потребителя, дизайнер оценит и его отношение к моде. Ведь с определенного возраста предпочтение будет отдано удобству, а чуть позже - соответствию традиционным, проверенным временем формам.
Современная мода предлагает целый спектр разнородных тенденций. Понятно, что в большинстве случаев выбрано будет то, что наиболее соответствует настроениям, ожиданиям, мотивам и запросам людей. Тогда остро-модное превратится в массово-модное, подиумное в повседневное. Масштаб распространения - свидетельство успеха, хотя бы в денежном отношении. Идущим в ногу с модой, она действительно может показаться непредсказуемой. Простейшая ретроспекция наглядно демонстрирует четкие закономерности, обуславливаемые культурной ситуацией. Попытки отказа от корсета предлагались еще в 70-е годы ХIХ в. Но только реформа Поля Пуаре (70) оказалась удачной, потому что к 1910-м годам сформировался слой женщин, самостоятельно обеспечивающих себя, а значит, - живущих более динамично, а значит, - много передвигающихся. Для них важны практичность одежды, удобство пользования, у них иная конституция, они более сухощавы и легки. Стиль "гарсон", отказывающий женщине в традиционных деталях женственности, получил повсеместное распространение в годы после первой мировой войны, когда численность женщин в городах Европы превосходила мужчин в три-четыре раза. Культ женщины-матери, свойственный предыдущему столетию, в этих условиях нелогичен и бестактен. Женщины становятся похожи на юношей, подростков как бы вопреки самим себе. Зато "гарсон" не формирует ненужных комплексов. (69) И так далее, все более осознанно и заметно. Значит, разнообразие модных вариаций не набор случайностей. Они укоренены в самой жизни. Узнать их - задача профессионала. Л.М.Горбачева указывает, что примерно с 1960 г. этим занимаются стилисты, функции которых разнообразны, "но главной остается способность точно прогнозировать минимум на год вперед, что может привлечь самую широкую публику. Идеи стилиста... следует облекать в форму, подходящую для тиражирования... Эти идеи должны быть доступны для восприятия, их новизна должна опираться на подсознательное узнавание, как приятная мелодия. Все слишком экстравагантное, пугающее и дорогостоящее отвергается массовым потребителем" (71).
Выделение актуального уровня подводит к теме старения вещей, их конца не с точки зрения физической, с возвращением в состояние природного вещества, а с точки зрения дезактуализации, временной или постоянной. Для дизайнера это оборачивается этической проблемой отношения к сиюминутным вещам-однодневкам: творить перед лицом вечности или не вспоминая о высоком? Для потребителя это ставит вопрос естественного срока жизни и сменности вещей: обрастать без предела, с любовной надеждой на актуализацию, или легко расставаться с прошлым? Лавинообразное нарастание культурных форм на протяжении последнего столетия делает данный вопрос как никогда острым.
Непрактичная, дорогая вещь может быть приобретена из соображений соответствия модным тенденциям, из-за модного имени или названия фирмы. Она оттеснит более "консервативных" собратьев перед лицом того, кто вершиной системы ценностей имеет моду. В современной культуре такие субъекты нередки, поскольку формирование собственного стиля, имиджа, образа жизни - дело хлопотное и трудоемкое, в том числе с точки зрения умственных усилий. А выбор среди нескольких хорошо продуманных и уже оформленных модных моделей сравнительно прост. Зная своего потенциального потребителя, дизайнер оценит и его отношение к моде. Ведь с определенного возраста предпочтение будет отдано удобству, а чуть позже - соответствию традиционным, проверенным временем формам.
Современная мода предлагает целый спектр разнородных тенденций. Понятно, что в большинстве случаев выбрано будет то, что наиболее соответствует настроениям, ожиданиям, мотивам и запросам людей. Тогда остро-модное превратится в массово-модное, подиумное в повседневное. Масштаб распространения - свидетельство успеха, хотя бы в денежном отношении. Идущим в ногу с модой, она действительно может показаться непредсказуемой. Простейшая ретроспекция наглядно демонстрирует четкие закономерности, обуславливаемые культурной ситуацией. Попытки отказа от корсета предлагались еще в 70-е годы ХIХ в. Но только реформа Поля Пуаре (70) оказалась удачной, потому что к 1910-м годам сформировался слой женщин, самостоятельно обеспечивающих себя, а значит, - живущих более динамично, а значит, - много передвигающихся. Для них важны практичность одежды, удобство пользования, у них иная конституция, они более сухощавы и легки. Стиль "гарсон", отказывающий женщине в традиционных деталях женственности, получил повсеместное распространение в годы после первой мировой войны, когда численность женщин в городах Европы превосходила мужчин в три-четыре раза. Культ женщины-матери, свойственный предыдущему столетию, в этих условиях нелогичен и бестактен. Женщины становятся похожи на юношей, подростков как бы вопреки самим себе. Зато "гарсон" не формирует ненужных комплексов. (69) И так далее, все более осознанно и заметно. Значит, разнообразие модных вариаций не набор случайностей. Они укоренены в самой жизни. Узнать их - задача профессионала. Л.М.Горбачева указывает, что примерно с 1960 г. этим занимаются стилисты, функции которых разнообразны, "но главной остается способность точно прогнозировать минимум на год вперед, что может привлечь самую широкую публику. Идеи стилиста... следует облекать в форму, подходящую для тиражирования... Эти идеи должны быть доступны для восприятия, их новизна должна опираться на подсознательное узнавание, как приятная мелодия. Все слишком экстравагантное, пугающее и дорогостоящее отвергается массовым потребителем" (71).
Выделение актуального уровня подводит к теме старения вещей, их конца не с точки зрения физической, с возвращением в состояние природного вещества, а с точки зрения дезактуализации, временной или постоянной. Для дизайнера это оборачивается этической проблемой отношения к сиюминутным вещам-однодневкам: творить перед лицом вечности или не вспоминая о высоком? Для потребителя это ставит вопрос естественного срока жизни и сменности вещей: обрастать без предела, с любовной надеждой на актуализацию, или легко расставаться с прошлым? Лавинообразное нарастание культурных форм на протяжении последнего столетия делает данный вопрос как никогда острым.
9. Наличие художественной образности вовсе не обязательно для вещей, хотя способно придать дополнительную выразительность и самобытность. Как и актуальный, художественный уровень противоположен функциональности. Это не значит, что образность мешает пользованию: абрамцевский петух-самовар, наверное, мог служить не хуже всякого прочего. Однако, когда образное начало выдвигается творцом на первый план, несовершенство формы гарантировано. Петух - птица, а самовар - нет.
Для произведения искусства двуплановость существования подразумевается: холст и картина не одно и то же. Вещь вполне может быть монолитна, ее образный ряд уместен только тогда, когда учитывает форму, подчеркивая или упорядочивая ее. Включение в идеальную реальность не обязательно. Если оно происходит, значит, в вещи присутствует художественный смысл - в качестве самостоятельного семантического элемента. Дизайн противоположен искусству своей укорененностью в материальное бытие. Однако метафоричность современных вещей позволяет им синтезировать функциональность и образность.
В заключение следует подчеркнуть требование единства всех смысловых и предметных слоев вещи. Отдельные части необходимо образуют систему, возможно противоречивую, но ни в коем случае не уничтожаемую этими противоречиями. Литературовед и эстетик С.Даниэль в одной из своих статей различает натуралистическую и пластическую форму. Последняя, по его мнению, возникает в случае, когда в ней "означено качество внутреннего единства" и каждый элемент "существует и воспринимается под знаком соотнесения и интеграции". Пластичность не составлена "из неких самостоятельных частей, но представляет собой систему отношений, управляющих элементами на разных уровнях организации целого".(72) В то же время ни один элемент не растворяется в целом полностью, не поглощается им. Он остается относительно автономным и в определенной степени репрезентативным всей вещи. Отношения частей и целого могут быть динамичными и напряженными. Чем выше это напряжение, тем большей пластической и эстетической выразительностью обладает вещь. Только существование вещи как целого формирует у человека, пользующегося ею, отношение к ней. Не следует забывать, что в такой же позиции находится автор после завершения работы над вещью.
Для произведения искусства двуплановость существования подразумевается: холст и картина не одно и то же. Вещь вполне может быть монолитна, ее образный ряд уместен только тогда, когда учитывает форму, подчеркивая или упорядочивая ее. Включение в идеальную реальность не обязательно. Если оно происходит, значит, в вещи присутствует художественный смысл - в качестве самостоятельного семантического элемента. Дизайн противоположен искусству своей укорененностью в материальное бытие. Однако метафоричность современных вещей позволяет им синтезировать функциональность и образность.
В заключение следует подчеркнуть требование единства всех смысловых и предметных слоев вещи. Отдельные части необходимо образуют систему, возможно противоречивую, но ни в коем случае не уничтожаемую этими противоречиями. Литературовед и эстетик С.Даниэль в одной из своих статей различает натуралистическую и пластическую форму. Последняя, по его мнению, возникает в случае, когда в ней "означено качество внутреннего единства" и каждый элемент "существует и воспринимается под знаком соотнесения и интеграции". Пластичность не составлена "из неких самостоятельных частей, но представляет собой систему отношений, управляющих элементами на разных уровнях организации целого".(72) В то же время ни один элемент не растворяется в целом полностью, не поглощается им. Он остается относительно автономным и в определенной степени репрезентативным всей вещи. Отношения частей и целого могут быть динамичными и напряженными. Чем выше это напряжение, тем большей пластической и эстетической выразительностью обладает вещь. Только существование вещи как целого формирует у человека, пользующегося ею, отношение к ней. Не следует забывать, что в такой же позиции находится автор после завершения работы над вещью.
Цитированная литература и примечания
1. См.: Чертов Л.Ф. Знаковость: Опыт теоретического синтеза идей о знаковом способе информационной связи. СПб., 1993. С.269.
2. См.: Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М.,1971. С.81.
3. Мартынов Ф.Т. Основные законы и принципы эстетического формообразования и их проявления в архитектуре и дизайне. Екатеринбург, 1992. С.46.
4. Кнабе Г. Язык бытовых вещей // Декоративное искусство. 1985. №1.
5. Эпштейн М. Реалогия - наука о вещах // Декоративное искусство. 1985. №6.
6. Коняхина И.В. Проблемы теории культуры. Екатеринбург, 1998.С.51-52.
7. Земпер Г. Практическая эстетика. М.,1971.С.97.
8. Аронов В. Вещь в аспекте искусствознания // Декоративное искусство. 1985.№11.
9. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.27.
10. См.: Еремеев А.Ф. Первобытная культура. Саранск, 1997. Ч.1. С.98.
11. Леви-Брюль Л. Сверхестественное в первобытном мышлении. М., 1994. С.511.
12. Поскольку инициация расценивается как краткий период смерти, во время которого человек посещает мудрых предков, воспринимая от них тайны леса и охоты. "Предполагалось, что мальчик во время обряда умирал и затем вновь воскресал уже новым человеком. ... Воскресший получал новое имя, на кожу наносились клейма и другие знаки пройденного обряда"// Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С.150.
13. Леви-Брюль К. Указ. соч. С.514.
14. Леви-Брюль К. Указ.соч.С.167.
15. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М., С.176.
16. См.: Ельски А. Татуировка. Харьков, 1997.
17. Форстер Г. Путешествие вокруг света. М., 1986.С.113.
18. Васильев А. История макияжа // Новости эстетики. 1998. №5.
19. Еремеев А.Ф. Первобытная культура. Ч.1. С.98.
20. Затерянный мир майя. М., 1997. С.22.
21. Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1984. С.61.
22. Столяр А.Д. Указ.соч. С.62.
23. См.: Лихачева Л.С. Школа этикета. Екатеринбург, 1996. С.236.
24. Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. С.202.
25. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. М., 1993. Т.1.С.180.
26. "Так в спектре культурных форм жизни человеческого тела вырисовывается еще одна "полоса" - "красивое тело". А она включается в воссоздающую реальную жизнь художественную реальность, становится элементом художественного образа человека, т.е. "выразительным телом": таково тело танцора, актера, клоуна..." // Каган М.С. Философия культуры. С.204.
27. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С.361.
28. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980. С.42.
29. Юнг К.Г. Аналитическая психология.С.128.
30. См., напр.: Леви-Брюль Л. Сверхестественное в первобытном мышлении. С.165.
31. Самохвалова В.И. Красота против энтропии. М.,1991. С. 29.
32. Цит. По: Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978. С.219-220.
33. См.: Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984. С.43-103.
34. Керлот Х.Э. Словарь символов. М.,1994. С. 520.
35. Фромм Э. Адольф Гитлер: Клинический случай некрофилии. М., 1992.С. 37.
36. См. об этом: Проект Россия. №13.С.68-69.
37. Ситар С. Место предисловия // Проект Россия. №13.С.26.
38. Пример отрицательного воздействия дает спортивный автомобиль 1938 г., сделанный в Германии: черный блестящий корпус, красные диски колес, решетка радиатора, сиденье. Машина - за счет формы, а также единого цвета того, что едет, того, что и кто двигает вперед, - превращает человека в элемент, винтик среди других. Это неизбежно сопровождается унификацией, нивелировкой личных черт, что, собственно говоря, и предполагалось нацистским режимом. Геббельсовская пропаганда, раздувая миф об арийской расе, неслучайно обращалась к скандинавскому эпосу, что доказывает К.Г.Юнг в работе "О современных мифах". Темное, нордическое, волевое, потаенное, брутальное обосновывалось как инстинктивное, изначальное. Всякая посадка в красное (нутряное, живое, брюхо) становилась тождественна сексуальному акту, всякая поездка была сублимацией, всякий пилот сводился к существу, живущему исключительно инстинктами. Либидо "обслуживало" потребности механического агрегата - что и требовалось тоталитарному государству.
39. Фуко М. Слова и вещи. М., 1994. Гл.2.
40. Цит.по: Фукс Э. Буржуазный век. М., 1993. С.197.
41. Фуко М. Слова и вещи. Гл.2.
42. Гете И.В. К учению о цвете (Хроматика) // Психология цвета. М., 1996. С.281.
43. Магия цвета. Харьков, 1997. С.5.
44. Гете И.В. К учению... // Психология цвета. С.325.
45. "...Синяя поверхность кажется как бы уходящей от нас", - отмечал Гете, в этой особенности восприятия сближая синий с черным // Психология цвета. С.325.
46. Гете И.В. К учению... // Психология цвета. С.323.
47. Флоренский П.А. Иконостас. СПб.,1993. С.313. См. также: Попова О. Свет в византийском и русском искусстве ХII-ХIV вв. М., 1978.
48. О пространстве и пустоте см.: Каганов Г.З. К поэтике обитаемого пространства // Человек. 1995. №4. С.37-52.
49. Флоренский П. А. Иконостас. С.138.
50. Флоренский П. А. Иконостас. С.127.
51. "Посреди рощи, на самом высоком месте был построен садовый домик - зала с примыкающими покоями. Вошедшие в главную дверь видели перед собой отраженный в огромном зеркале ландшафт, на который отсюда открывался наилучший вид, и сразу же оборачивались, чтобы взгляд, пораженный неожиданной картиной в стекле, успокоился созерцанием природы. Дело в том, что подход к домику был устроен весьма хитро, и все, чему следовало предстать внезапно, было искусно скрыто от глаз. И каждому вошедшему хотелось по многу раз оборачиваться от зеркала к природе и от ландшафта - к его отражению". (Гете И.-В. Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся // Собр. Соч. в 10-ти т. Т. 8. М., 1979. С. 83).
52. Цит.по: Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971. С. 92.
53. См.: Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986. С. 296, 363. См. также: Вейль Г. Симметрия. М., 1968; Вернадский В. И. Принцип симметрии в науке и философии // Вопр. филос.1986.№12; Смолина Н.И. Традиции симметрии в архитектуре. М., 1990; Урманцев Ю.А. Симметрия природы и природа симметрии. М., 1994.
54. См.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 6.
55. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 196.
56. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 105.
57. Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 198.
58. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 105.
59. А. Л. Чижевский доказал, что правильная периодичность и повторяемость явлений в пространстве и во времени есть основное свойство мира.
60. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. Т. 1. С. 357.
61. Там же. С. 358-359.
62. Белый А. О ритмическом жесте // Структура и семиотика художественного текста. Труды по знаковым системам. ХII. Тарту, 1981. С. 132.
63. Цит.по: Шапир М.И. Metrum et rhithmus sub specie semioticae // Даугава. 1990. № 10. С. 82.
64. Шоуц, Брано - чешский режиссер и дизайнер.
65. Речь идет об эффекте синестезии, связанном с возможностью синтеза различных чувственных восприятий. Правда, попытки связать форму и цвет, звук и цвет чаще всего оказываются поэтическими или декларативными. Однако примеры красноречивы и многообещающи.
А - черный, белый - Е, И - красный, У - зеленый,
О - синий, тайну их скажу я в свой черед.
А - бархатный корсет на теле насекомых,
1. См.: Чертов Л.Ф. Знаковость: Опыт теоретического синтеза идей о знаковом способе информационной связи. СПб., 1993. С.269.
2. См.: Нельсон Дж. Проблемы дизайна. М.,1971. С.81.
3. Мартынов Ф.Т. Основные законы и принципы эстетического формообразования и их проявления в архитектуре и дизайне. Екатеринбург, 1992. С.46.
4. Кнабе Г. Язык бытовых вещей // Декоративное искусство. 1985. №1.
5. Эпштейн М. Реалогия - наука о вещах // Декоративное искусство. 1985. №6.
6. Коняхина И.В. Проблемы теории культуры. Екатеринбург, 1998.С.51-52.
7. Земпер Г. Практическая эстетика. М.,1971.С.97.
8. Аронов В. Вещь в аспекте искусствознания // Декоративное искусство. 1985.№11.
9. Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С.27.
10. См.: Еремеев А.Ф. Первобытная культура. Саранск, 1997. Ч.1. С.98.
11. Леви-Брюль Л. Сверхестественное в первобытном мышлении. М., 1994. С.511.
12. Поскольку инициация расценивается как краткий период смерти, во время которого человек посещает мудрых предков, воспринимая от них тайны леса и охоты. "Предполагалось, что мальчик во время обряда умирал и затем вновь воскресал уже новым человеком. ... Воскресший получал новое имя, на кожу наносились клейма и другие знаки пройденного обряда"// Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. С.150.
13. Леви-Брюль К. Указ. соч. С.514.
14. Леви-Брюль К. Указ.соч.С.167.
15. Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. М., С.176.
16. См.: Ельски А. Татуировка. Харьков, 1997.
17. Форстер Г. Путешествие вокруг света. М., 1986.С.113.
18. Васильев А. История макияжа // Новости эстетики. 1998. №5.
19. Еремеев А.Ф. Первобытная культура. Ч.1. С.98.
20. Затерянный мир майя. М., 1997. С.22.
21. Столяр А.Д. Происхождение изобразительного искусства. М., 1984. С.61.
22. Столяр А.Д. Указ.соч. С.62.
23. См.: Лихачева Л.С. Школа этикета. Екатеринбург, 1996. С.236.
24. Каган М.С. Философия культуры. СПб., 1996. С.202.
25. Мерцалова М.Н. Костюм разных времен и народов. М., 1993. Т.1.С.180.
26. "Так в спектре культурных форм жизни человеческого тела вырисовывается еще одна "полоса" - "красивое тело". А она включается в воссоздающую реальную жизнь художественную реальность, становится элементом художественного образа человека, т.е. "выразительным телом": таково тело танцора, актера, клоуна..." // Каган М.С. Философия культуры. С.204.
27. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С.361.
28. Раушенбах Б.В. Пространственные построения в живописи. М., 1980. С.42.
29. Юнг К.Г. Аналитическая психология.С.128.
30. См., напр.: Леви-Брюль Л. Сверхестественное в первобытном мышлении. С.165.
31. Самохвалова В.И. Красота против энтропии. М.,1991. С. 29.
32. Цит. По: Искусство Западной Европы и Византии. М., 1978. С.219-220.
33. См.: Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984. С.43-103.
34. Керлот Х.Э. Словарь символов. М.,1994. С. 520.
35. Фромм Э. Адольф Гитлер: Клинический случай некрофилии. М., 1992.С. 37.
36. См. об этом: Проект Россия. №13.С.68-69.
37. Ситар С. Место предисловия // Проект Россия. №13.С.26.
38. Пример отрицательного воздействия дает спортивный автомобиль 1938 г., сделанный в Германии: черный блестящий корпус, красные диски колес, решетка радиатора, сиденье. Машина - за счет формы, а также единого цвета того, что едет, того, что и кто двигает вперед, - превращает человека в элемент, винтик среди других. Это неизбежно сопровождается унификацией, нивелировкой личных черт, что, собственно говоря, и предполагалось нацистским режимом. Геббельсовская пропаганда, раздувая миф об арийской расе, неслучайно обращалась к скандинавскому эпосу, что доказывает К.Г.Юнг в работе "О современных мифах". Темное, нордическое, волевое, потаенное, брутальное обосновывалось как инстинктивное, изначальное. Всякая посадка в красное (нутряное, живое, брюхо) становилась тождественна сексуальному акту, всякая поездка была сублимацией, всякий пилот сводился к существу, живущему исключительно инстинктами. Либидо "обслуживало" потребности механического агрегата - что и требовалось тоталитарному государству.
39. Фуко М. Слова и вещи. М., 1994. Гл.2.
40. Цит.по: Фукс Э. Буржуазный век. М., 1993. С.197.
41. Фуко М. Слова и вещи. Гл.2.
42. Гете И.В. К учению о цвете (Хроматика) // Психология цвета. М., 1996. С.281.
43. Магия цвета. Харьков, 1997. С.5.
44. Гете И.В. К учению... // Психология цвета. С.325.
45. "...Синяя поверхность кажется как бы уходящей от нас", - отмечал Гете, в этой особенности восприятия сближая синий с черным // Психология цвета. С.325.
46. Гете И.В. К учению... // Психология цвета. С.323.
47. Флоренский П.А. Иконостас. СПб.,1993. С.313. См. также: Попова О. Свет в византийском и русском искусстве ХII-ХIV вв. М., 1978.
48. О пространстве и пустоте см.: Каганов Г.З. К поэтике обитаемого пространства // Человек. 1995. №4. С.37-52.
49. Флоренский П. А. Иконостас. С.138.
50. Флоренский П. А. Иконостас. С.127.
51. "Посреди рощи, на самом высоком месте был построен садовый домик - зала с примыкающими покоями. Вошедшие в главную дверь видели перед собой отраженный в огромном зеркале ландшафт, на который отсюда открывался наилучший вид, и сразу же оборачивались, чтобы взгляд, пораженный неожиданной картиной в стекле, успокоился созерцанием природы. Дело в том, что подход к домику был устроен весьма хитро, и все, чему следовало предстать внезапно, было искусно скрыто от глаз. И каждому вошедшему хотелось по многу раз оборачиваться от зеркала к природе и от ландшафта - к его отражению". (Гете И.-В. Годы странствий Вильгельма Мейстера, или Отрекающиеся // Собр. Соч. в 10-ти т. Т. 8. М., 1979. С. 83).
52. Цит.по: Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971. С. 92.
53. См.: Пригожин И., Стенгерс И. Порядок из хаоса. М., 1986. С. 296, 363. См. также: Вейль Г. Симметрия. М., 1968; Вернадский В. И. Принцип симметрии в науке и философии // Вопр. филос.1986.№12; Смолина Н.И. Традиции симметрии в архитектуре. М., 1990; Урманцев Ю.А. Симметрия природы и природа симметрии. М., 1994.
54. См.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 6.
55. Шеллинг Ф. Философия искусства. М., 1966. С. 196.
56. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 105.
57. Шеллинг Ф. Философия искусства. С. 198.
58. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 105.
59. А. Л. Чижевский доказал, что правильная периодичность и повторяемость явлений в пространстве и во времени есть основное свойство мира.
60. Шпенглер О. Закат Европы. М., 1993. Т. 1. С. 357.
61. Там же. С. 358-359.
62. Белый А. О ритмическом жесте // Структура и семиотика художественного текста. Труды по знаковым системам. ХII. Тарту, 1981. С. 132.
63. Цит.по: Шапир М.И. Metrum et rhithmus sub specie semioticae // Даугава. 1990. № 10. С. 82.
64. Шоуц, Брано - чешский режиссер и дизайнер.
65. Речь идет об эффекте синестезии, связанном с возможностью синтеза различных чувственных восприятий. Правда, попытки связать форму и цвет, звук и цвет чаще всего оказываются поэтическими или декларативными. Однако примеры красноречивы и многообещающи.
А - черный, белый - Е, И - красный, У - зеленый,
О - синий, тайну их скажу я в свой черед.
А - бархатный корсет на теле насекомых,
Которые жужжат над смрадом нечистот.
Е - белизна холстов, палаток и тумана,
Блеск черных ледников и хрупких опахал.
И - пурпурная кровь, сочащаяся рана
Иль алые уста средь гнева и похвал.
Е - белизна холстов, палаток и тумана,
Блеск черных ледников и хрупких опахал.
И - пурпурная кровь, сочащаяся рана
Иль алые уста средь гнева и похвал.
У - трепетная рябь зеленых вод широких,
Спокойные луга, покой морщин глубоких
На трудовом челе алхимиков седых.
О - звонкий рев трубы, пронзительный и странный,
Полеты ангелов в тиши небес пространной,
О - дивных глаз ее лиловые лучи.
Рембо А. Гласные. Пер. А. А. Кублицкой-Пиоттух.
А. П. Чехов в рассказе "Дома" пишет о семилетнем мальчике: "Так, звуки оркестра он изображал в виде сферических, дымчатых пятен, свист - в виде спиральной нити... В его понятии звук тесно соприкасался с формой и цветом, так что, раскрашивая буквы, он всякий раз неизменно звук Л красил в желтый цвет, М - в красный, А - в черный и т.д."
Из совокупности всех составляющих восприятия может сложиться эстетическая оценка - как в русской культуре, например: красный - красивый.
В. В. Кандинский связывает цвет и форму: треугольник подчинен желтому, квадрат красному, круг - синему цвету.
Совокупность факторов задает эмоциональную доминанту восприятия.
"Ему вспомнилось, как Беатриче... задала отцу вопрос, часто приходивший в голову ему самому. - Papa Bene, отчего это первый снег всегда так красив... смотришь на него, словно музыку слушаешь.
- ...Первые месяцы нашей жизни нас окружает все белое - белые пеленки, белая колыбелька, в которой нас укачивают, чтобы мы спокойно уснули. Позже нам говорят, что небо - память о детстве - тоже белое. Нас поднимают и носят на руках; мы словно парим в воздухе. Вот откуда берется представление о летающих ангелах. Первый снег нам напоминает ту единственную пору нашей жизни, когда мы еще не ведали страха"// Уалдер Т. Мост короля Людовика Святого. День восьмой. Мартовские иды. Кишинев, 1990. С. 452-453.
66. Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997. С. 17.
67. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 361.
68. Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 269.
69. Лотман Ю. М. О семиотическом механизме культуры // Избр. статьи в 3-х томах. Т.III. Таллинн, 1993. С. 340.
70. Пуаре, Поль (1879-1944) - выдающийся французский модельер, дизайнер. В числе прочих гениально совпадающих с эпохой находок Пуаре - отказ от корсета, создание ансамблей одежды, проведение первых рекламных компаний по распространению продукции своего Дома, проведение тематических раутов, гости которых приходили туда в костюмах от Пуаре, попадая в интерьер, созданный им.
71. См.: Seeling C. Mode: Das Jahrhundert der Designer.1900-1999. Koeln, 1999. S.85-91.
72. Горбачева Л.М. Мода ХХ в.: от Поля Пуаре до Эммануэле Унгаро. М., 1996.С.108.
73. Даниэль С. Сети для Протея //Даугава. 1989. №7. С.118.
Спокойные луга, покой морщин глубоких
На трудовом челе алхимиков седых.
О - звонкий рев трубы, пронзительный и странный,
Полеты ангелов в тиши небес пространной,
О - дивных глаз ее лиловые лучи.
Рембо А. Гласные. Пер. А. А. Кублицкой-Пиоттух.
А. П. Чехов в рассказе "Дома" пишет о семилетнем мальчике: "Так, звуки оркестра он изображал в виде сферических, дымчатых пятен, свист - в виде спиральной нити... В его понятии звук тесно соприкасался с формой и цветом, так что, раскрашивая буквы, он всякий раз неизменно звук Л красил в желтый цвет, М - в красный, А - в черный и т.д."
Из совокупности всех составляющих восприятия может сложиться эстетическая оценка - как в русской культуре, например: красный - красивый.
В. В. Кандинский связывает цвет и форму: треугольник подчинен желтому, квадрат красному, круг - синему цвету.
Совокупность факторов задает эмоциональную доминанту восприятия.
"Ему вспомнилось, как Беатриче... задала отцу вопрос, часто приходивший в голову ему самому. - Papa Bene, отчего это первый снег всегда так красив... смотришь на него, словно музыку слушаешь.
- ...Первые месяцы нашей жизни нас окружает все белое - белые пеленки, белая колыбелька, в которой нас укачивают, чтобы мы спокойно уснули. Позже нам говорят, что небо - память о детстве - тоже белое. Нас поднимают и носят на руках; мы словно парим в воздухе. Вот откуда берется представление о летающих ангелах. Первый снег нам напоминает ту единственную пору нашей жизни, когда мы еще не ведали страха"// Уалдер Т. Мост короля Людовика Святого. День восьмой. Мартовские иды. Кишинев, 1990. С. 452-453.
66. Козловски П. Культура постмодерна. М., 1997. С. 17.
67. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 361.
68. Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 269.
69. Лотман Ю. М. О семиотическом механизме культуры // Избр. статьи в 3-х томах. Т.III. Таллинн, 1993. С. 340.
70. Пуаре, Поль (1879-1944) - выдающийся французский модельер, дизайнер. В числе прочих гениально совпадающих с эпохой находок Пуаре - отказ от корсета, создание ансамблей одежды, проведение первых рекламных компаний по распространению продукции своего Дома, проведение тематических раутов, гости которых приходили туда в костюмах от Пуаре, попадая в интерьер, созданный им.
71. См.: Seeling C. Mode: Das Jahrhundert der Designer.1900-1999. Koeln, 1999. S.85-91.
72. Горбачева Л.М. Мода ХХ в.: от Поля Пуаре до Эммануэле Унгаро. М., 1996.С.108.
73. Даниэль С. Сети для Протея //Даугава. 1989. №7. С.118.
Глава 6. ПРОБЛЕМА СТИЛЯ В ДИЗАЙНЕ. СПОСОБЫ РАБОТЫ С ИСТОРИЧЕСКИМ МАТЕРИАЛОМ
§ 1. Определения стиля
Проблема стиля остается сегодня в теории одной из самых интересных и, тем не менее, не определенных в полной мере - так сложно и многогранно исследуемое явление. В самом деле, говорят о "стиле мышления" и "стиле жизни", отдельных культурно-исторических и индивидуальных стилях, стилевых направлениях, стильности и стилистике, слово употребляют для характеристики творческого почерка отдельных авторов и специфических черт целых эпох. Кроме того, оно всякий раз указывает на какое-то особое качество предмета или продукта. То есть, стиль представляет собой не только "что", но и "как". Складывается впечатление, что субъектом стилеобразования и носителем стиля может быть почти кто угодно, а применять термин можно без каких-либо ограничений. Так ли это? Конечно, нет.
Проблема не менее интересна и с практической точки зрения, поскольку сегодня все чаще можно слышать расхожие фразы о бесстилье, эклектике или свободе самовыражения, которыми оправдываются откровенно бессмысленные или бездарные проекты. Отменяет ли время постмодерна такую характеристику искусства и дизайна как "стиль", можно ли сегодня говорить о локальных, этнокультурных, региональных стилях? Каковы критерии стиля в предметном мире?
Для решения этих вопросов в данном разделе будут рассмотрены вопросы границ, сущности и типологии стилей, а также субъектов и факторов стилеобразования.
Существующие определения касаются в основном художественного стиля. Их можно разделить на три группы и представить с попутными комментариями, чтобы по мере ознакомления одновременно обращать внимание на различные аспекты многообразной проблемы, интересующей нас.
Представители первого направления, которое может быть названо описательным, связывают стиль прежде всего с формальными чертами и проявлениями. Иногда перечень черт не сопровождается раскрытием понятия "стиль". Так, например, Б. Р. Виппер в книге "Архитектура русского барокко" (М., 1978) - вообще не приводит каких-либо определений стиля, производя перечисление характерных элементов архитектурных форм. И. А. Бартенев, В. Н. Батажкова пишут в своей книге: "Стиль - совокупность основных черт и признаков архитектуры данного времени и данного народа, проявляющихся в особенностях ее функциональной, конструктивной и художественной сторон" (1). Они критикуют взгляд второй половины ХIХ века, сводивший стиль только к типичности декоративно-орнаментальных черт, переходя от признания единства внешних формальных признаков к поиску более глубинных общих черт (функциональность, конструктивность). Примерно тем же путем идет О. А. Нестеренко: "Стиль - это совокупность черт, близость выразительных художественных приемов и средств, обуславливающих собой единство какого-нибудь направления в творчестве. (Национальный, архитектурный, художественный)" (2). Чем более высокой степенью обобщения обладают такие определения, тем туманнее они становятся. "Стиль - способ осуществления чего-либо, отличающийся совокупностью своеобразных приемов", - указывает "Современный словарь иностранных слов" (М.,1992). На первый взгляд, под них всегда можно найти конкретный пример. С другой стороны, при исследовании любой конкретики они ровным счетом ничего не прояснят. Что есть "совокупность" и какие факторы определяют ее границы? Какие существенные черты выступают критериями единства? А главное - почему нельзя обойтись понятиями "форма" или "функция", зачем вообще существует термин "стиль", каково его теоретическое назначение? Описывая тот или иной стиль, мы так и остаемся на уровне явления, не приближаясь к постижению сути. При этом описания разных стилей могут выглядеть очень похоже, что еще больше запутывает дело. К какому стилю, например, относится перечень следующих черт - динамизм, иррационализм, обращение к органическим, бионическим формам и мотивам, субъективизм - к барокко, романтизму, модерну?.. Иногда даже сугубо формальные находки, вроде овального окна или античного ордера встречаются в продуктах, отделенных во времени столетиями. Следует заметить, что наряду с указанной существуют позиции категорического разведения стиля как "исторически возникшей художественной категории" и "манеры, почерка художника".
Ко второй группе можно отнести дефиниции, связывающие форму и содержание. Правда, единства подходов здесь не просматривается. В одном случае подчеркивается относительная независимость формы. Д.В.Сарабьянов указывает: "Стиль в пластических искусствах, с нашей точки зрения, - категория формальная, ибо она означает общность пластического языка, общность художественной формы. /.../ Мы имеем дело с формой, в которой реализуется определенное содержание. Но форма обладает известной самостоятельностью, как обладает самостоятельностью та сумма идей, которая реализуется в стиле. Когда мы определяем стиль, мы "измеряем" прежде всего элементы формы. Разумеется, каждый стиль является местом своеобразного сосредоточения определенных идей. Но они сопутствуют стилю, они могут им управлять, находиться у него в подчинении, но не являются его прямыми носителями. Стиль выражается в том, что мы можем "потрогать", а не в том, что мы можем себе представить". (3) В других случаях авторы настаивают на единстве формального и содержательного моментов. "Стиль - общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленных единством идейно-художественного содержания", - говорит Советский энциклопедический словарь 1989 г., поясняя, что слово происходит от греческого "стилос" - палочка. Исток важен: процесс письма палочкой действительно предполагает придание формальной определенности мысли, хотя бы посредством букв или цифр. Кроме того, здесь присутствует отсылка к индивидуальным истокам стиля. Как известно, двух разных почерков не бывает. Но связь формального и содержательного моментов вовсе не настолько очевидна в этом примере.
Некоторые конкретно-исторические исследований тоже подчеркивают формально-содержательное единство стиля. Например, Г.О. Хан-Магомедов, говоря о "современном стиле", поясняет, что "речь идет о той стилистической определенности предметно-пространственной среды, которая начала формироваться в 1910-1920 годы под влиянием новаторских поисков", а далее упоминает о "стилистических этапах каждой эпохи", характеризующихся "единством эстетического идеала и используемых форм, средств и приемов". (4). Но само по себе единство форм и приемов не служит специфической и существенной характеристикой стиля. Аналогично можно определять метод, творческий почерк и т.д. Эта возможность приводит к стремлению подчинить стиль чему-то более общему. "Стиль - характерный вид, разновидность чего-нибудь, выражающаяся в каких-нибудь особенных признаках, свойствах художественного оформления", - определяет С.И.Ожегов. (Ожегов С.И. Словарь русского языка. М.,1970.) Неопределенная "разновидность чего-нибудь" приводит к тому, что стиль лишается основательной самодостаточности, становясь одним из вариантов проявления. Но - и к этому мы еще вернемся - градаций принадлежности к стилю быть не может. "Полубарокко" или "не совсем стильно" звучат очевидным диссонансом.
Наконец, часть определений настаивает на главенствующей роли содержательной стороны. "...Буржуазная формалистическая эстетика иногда дает чересчур расширенное понимание стиля, отождествляя его с художественным методом, иногда сужая его до пределов творческой манеры того или иного художника. Ошибочны также утверждения о некоем "стиле эпохи", не зависимом ни от мировоззрения, ни от художественного метода. В каждую эпоху существуют различные художественные методы, а в рамках этих методов развиваются различные стили, которые, в свою очередь, включают в себя художников разных творческих манер и почерков" , - подчеркивает "Философский словарь" (М.,1980). Здесь наличие метода предшествует формированию стиля, а значит, самосознанию художника отводится решающая роль в стилеобразовании. Сознание детерминирует форму. Такое определение закономерно вытекает из гносеологической трактовки художественного образа как первоклеточки искусства. Оно неправомерно расширяет значение осознания в творческом процессе.
Представляется, что названный подход чрезвычайно удобен для оценки художественных, особенно литературных, произведений. Собственно художественные моменты он легко отводит на второй план, делая зависимыми от четко фиксированной в методе идейности. Он же в очередной раз демонстрирует неуловимость стиля, трудности однозначно-рационалистической его трактовки. Отталкиваясь от подобного определения невозможно перейти на более общий уровень изучения стиля. Как быть, например, со стилем научного мышления или стилем исполнения спортивного элемента, где идейная сторона представлена в минимальной и опосредованной дозе?
Некоторые конкретно-исторические исследований тоже подчеркивают формально-содержательное единство стиля. Например, Г.О. Хан-Магомедов, говоря о "современном стиле", поясняет, что "речь идет о той стилистической определенности предметно-пространственной среды, которая начала формироваться в 1910-1920 годы под влиянием новаторских поисков", а далее упоминает о "стилистических этапах каждой эпохи", характеризующихся "единством эстетического идеала и используемых форм, средств и приемов". (4). Но само по себе единство форм и приемов не служит специфической и существенной характеристикой стиля. Аналогично можно определять метод, творческий почерк и т.д. Эта возможность приводит к стремлению подчинить стиль чему-то более общему. "Стиль - характерный вид, разновидность чего-нибудь, выражающаяся в каких-нибудь особенных признаках, свойствах художественного оформления", - определяет С.И.Ожегов. (Ожегов С.И. Словарь русского языка. М.,1970.) Неопределенная "разновидность чего-нибудь" приводит к тому, что стиль лишается основательной самодостаточности, становясь одним из вариантов проявления. Но - и к этому мы еще вернемся - градаций принадлежности к стилю быть не может. "Полубарокко" или "не совсем стильно" звучат очевидным диссонансом.
Наконец, часть определений настаивает на главенствующей роли содержательной стороны. "...Буржуазная формалистическая эстетика иногда дает чересчур расширенное понимание стиля, отождествляя его с художественным методом, иногда сужая его до пределов творческой манеры того или иного художника. Ошибочны также утверждения о некоем "стиле эпохи", не зависимом ни от мировоззрения, ни от художественного метода. В каждую эпоху существуют различные художественные методы, а в рамках этих методов развиваются различные стили, которые, в свою очередь, включают в себя художников разных творческих манер и почерков" , - подчеркивает "Философский словарь" (М.,1980). Здесь наличие метода предшествует формированию стиля, а значит, самосознанию художника отводится решающая роль в стилеобразовании. Сознание детерминирует форму. Такое определение закономерно вытекает из гносеологической трактовки художественного образа как первоклеточки искусства. Оно неправомерно расширяет значение осознания в творческом процессе.
Представляется, что названный подход чрезвычайно удобен для оценки художественных, особенно литературных, произведений. Собственно художественные моменты он легко отводит на второй план, делая зависимыми от четко фиксированной в методе идейности. Он же в очередной раз демонстрирует неуловимость стиля, трудности однозначно-рационалистической его трактовки. Отталкиваясь от подобного определения невозможно перейти на более общий уровень изучения стиля. Как быть, например, со стилем научного мышления или стилем исполнения спортивного элемента, где идейная сторона представлена в минимальной и опосредованной дозе?
Предпринимаемое названными авторами выяснение вопроса об исторических и логических границах стиля усугубляет исследовательскую ситуацию. Широта явлений, захватываемых понятием "стиль", требует отдельного перечня. "Стиль - общность образной системы, средств художественной выразительности, творческих приемов, обусловленная единством идейно-художественного содержания. Можно говорить о стиле отдельных произведений или жанра, об индивидуальном стиле отдельного автора, а также о стиле целых эпох или крупных художественных направлений (таковы, например, в пластическом и других искусствах романский стиль, готика, барокко, рококо, классицизм). Особенности литературного стиля ярко проявляются в художественной речи". (Иллюстрированный энциклопедический словарь).
Представителям первого направления здесь приходится делать оговорки. "Стиль - это не нечто неизменяемое и закостенелое. ...Вся история искусств и архитектуры представляет собой живую ткань, постоянно развивающуюся и изменяющуюся. ...Однако при всей живой изменчивости форм искусства в пределах того или иного периода всегда имелись относительно устойчивые художественные признаки - композиционные, пластические, колористические, ритмические и другие, определяющие стиль того или иного времени", - отмечают И.А.Бертенев и В.Н.Батажкова.(5)
Чаще всего авторы имеют в виду так называемые "большие" стили, объемлющие различные сферы культуры. "...Стиль,... во-первых, захватывает в свою орбиту все виды пластических искусств, включая архитектуру и декоративно-прикладные изделия; во-вторых, обладает определенной общностью художественного языка, общей системой выразительных средств и приемов..." - пишет Н.А.Дмитриева.(6) Стиль - "категория надличностная", - подчеркивает Д.Сарабьянов. Художник "вступает в игру, которая ему предложена; он принимает условия этой игры; он включается в определенное движение. Разумеется, художник может восстать против этого движения... Но он делает это в пределах самого движения".(7) Однако знаменитое и прежде всего приходящее на ум высказывание Л.Бюффона говорит прямо противоположное: "Стиль это человек". Совмещение предполагает признание различных субъектов стилеобразования. Кроме того, распространенный прием перечисления делает возможным исследование стилей всех уровней как тождественных по своему существу и живущих по одним законам. Разграничение стилей на научные, художественные и т.д. не играет первостепенной роли в их изучении. Поэтому мы будем говорить о стиле как таковом, проецируя характеристики на предметную сферу.
В итоге перечисленные проявления стиля группируются по двум направлениям. Первая группа будет отсылать к субъекту, усилиями которого создается и реализуется стиль - говорят о стиле человека (стиль автора, почерк), стиле жизни (имея в виду различные социальные, этнические, культурные группы), стиле того или иного исторического периода. Предельно широким понятием здесь выступает "стиль эпохи". Вторая группа обозначает сферу действия стиля: отдельные жанры (стилистика новеллы), отдельные виды искусства (маньеризм в живописи, футуризм в поэзии), несколько видов (классицизм в литературе, театре, архитектуре), отдельные сферы культуры (рационализм как стиль мышления), наконец, опять-таки - всеобщие в своей явленности культурно-исторические стили (барокко, модерн).
Можно представить систему координат, позволяющую типологизировать стили различного масштаба и сфер проявления, в которой на одной оси указаны субъекты и носители стиля, а на другой - элементы культуры, в которых он проявляется.
Представителям первого направления здесь приходится делать оговорки. "Стиль - это не нечто неизменяемое и закостенелое. ...Вся история искусств и архитектуры представляет собой живую ткань, постоянно развивающуюся и изменяющуюся. ...Однако при всей живой изменчивости форм искусства в пределах того или иного периода всегда имелись относительно устойчивые художественные признаки - композиционные, пластические, колористические, ритмические и другие, определяющие стиль того или иного времени", - отмечают И.А.Бертенев и В.Н.Батажкова.(5)
Чаще всего авторы имеют в виду так называемые "большие" стили, объемлющие различные сферы культуры. "...Стиль,... во-первых, захватывает в свою орбиту все виды пластических искусств, включая архитектуру и декоративно-прикладные изделия; во-вторых, обладает определенной общностью художественного языка, общей системой выразительных средств и приемов..." - пишет Н.А.Дмитриева.(6) Стиль - "категория надличностная", - подчеркивает Д.Сарабьянов. Художник "вступает в игру, которая ему предложена; он принимает условия этой игры; он включается в определенное движение. Разумеется, художник может восстать против этого движения... Но он делает это в пределах самого движения".(7) Однако знаменитое и прежде всего приходящее на ум высказывание Л.Бюффона говорит прямо противоположное: "Стиль это человек". Совмещение предполагает признание различных субъектов стилеобразования. Кроме того, распространенный прием перечисления делает возможным исследование стилей всех уровней как тождественных по своему существу и живущих по одним законам. Разграничение стилей на научные, художественные и т.д. не играет первостепенной роли в их изучении. Поэтому мы будем говорить о стиле как таковом, проецируя характеристики на предметную сферу.
В итоге перечисленные проявления стиля группируются по двум направлениям. Первая группа будет отсылать к субъекту, усилиями которого создается и реализуется стиль - говорят о стиле человека (стиль автора, почерк), стиле жизни (имея в виду различные социальные, этнические, культурные группы), стиле того или иного исторического периода. Предельно широким понятием здесь выступает "стиль эпохи". Вторая группа обозначает сферу действия стиля: отдельные жанры (стилистика новеллы), отдельные виды искусства (маньеризм в живописи, футуризм в поэзии), несколько видов (классицизм в литературе, театре, архитектуре), отдельные сферы культуры (рационализм как стиль мышления), наконец, опять-таки - всеобщие в своей явленности культурно-исторические стили (барокко, модерн).
Можно представить систему координат, позволяющую типологизировать стили различного масштаба и сфер проявления, в которой на одной оси указаны субъекты и носители стиля, а на другой - элементы культуры, в которых он проявляется.
Политика
Наука
Искусство (отдельные виды и жанры)
Декоративно-прикладное искусство
Дизайн
Архитектура
Предметно-пространственная среда
Человек Группа людей Культура в целом
Наука
Искусство (отдельные виды и жанры)
Декоративно-прикладное искусство
Дизайн
Архитектура
Предметно-пространственная среда
Человек Группа людей Культура в целом
Эта несложная таблица позволяет сопоставить масштаб стилей, но оставляет открытым вопрос о первенстве отдельной личности над общекультурными процессами либо наоборот. Решить его поможет рассмотрение проблемы начала стиля. С.О. Хан-Магомедов, рассматривая художественный процесс, отмечает: "В каждый данный исторический момент материальная культура образует систему сегодняшних художественных ценностей. Но по прошествии определенного времени предметно-пространственная среда недавнего прошлого кажется (?-Т.Б.) уже устаревшей стилистически; по отношению к ее элементам начинает действовать "эффект отталкивания" - повышенно критическое отношение к культуре недавнего прошлого. Чем дальше в прошлое, тем все больше ослабевает острота отрицания..." Единство нового стилистического этапа, по его мнению, поддерживается "особым психологическим настроем потребителей современной культуры". "Это создает культурно-психологическую основу формирования стиля, стилистических направлений, творческих школ и моды". Отсюда - механизм относительно быстрого преодоления тормозящего влияния традиций и распространения нового. Он "существенно повышает притягательность произведений нового стилевого направления". (8)
Кроме того, С.О.Хан-Магомедов говорит об определенном "эффекте нереализованности". На первоначальном этапе становления нового стилевого направления интенсивность генерирования формообразующих идей резко возрастает. Их количество превышает практические возможности реализации. Как правило, они окажутся важны для последующих этапов развития данного стиля.
Исходя из сказанного, каждый новый стиль максимально непохож на предыдущий (но формализм естественно вытекает из программных установок модерна), входит в жизнь благодаря особому психологическому настрою потребителя или зрителя (истоки которого остаются неясны), а большинство продуктивных формообразующих идей существуют на начальном этапе становления этого стиля.
Если посмотреть на "большие" стили, то становится заметны некоторые особенности. Они возникают; возникнув, они проявляются в самых разных сферах культуры, а не только в художественной; активность действия стиля в разных сферах различна, в одних он более явственен, в других - менее; наряду со "стилевыми" выражениями, как правило, сосуществуют традиционные, и границы стиля в культуре все-таки можно очертить; стиль варьируется, изменяется лишь в определенных пределах. То, что современниками может быть оценено как новация, на деле зачастую является внутристилевыми поисками; стиль меняется во времени и в конце концов сменяется другим стилем, перерыв при этом может быть как небольшим (модерн - функционализм), так и длительным (готика - барокко). Стиль не исчезает бесследно. М.М.Бахтин отмечает наличие стилевых черт, проходящих "сквозной нитью" через эпохи.
Уже при первом приближении заметно, что законы жизни стиля сродни органическим. Однако и эта констатация не приближает нас к его сущности.
Обратим внимание на третью группу определений, которые условно обозначим как феноменологические. Речь пойдет о стиле как выражении или проявлении. Ю.Б.Борев отмечает, что культурологический смысл понятия "стиль" связан с качеством определенной культуры, отличающим ее от всякой другой; конструктивный принцип построения культуры.
Стиль в искусстве, говорит он, это ни форма, ни содержание, ни даже их единство в произведении. Попытки определения стиля через эти категории не дали плодотворных результатов. Стиль так же относится к форме, содержанию, как в живом организме его "форма" и "содержание" относятся к генам, которые обусловливают организацию нового существа, его индивидуальные родовые и видовые особенности, тип его целостности. Стиль есть некий "генный набор" культуры, обуславливающий тип культурной целостности. Он представитель целого в каждой части, в любой клетке произведения. Подчиняя каждую деталь общему конструктивному замыслу, стиль определяет структуру произведения и его принадлежность к определенному типу культуры.
Стиль - устремленность всех элементов к единому художественному центру, центростремительная сила в произведении, обеспечивающая его монолитность. Это типологическая целостность, принцип организации художественного мира. (9).
Здесь принципиально новыми являются следующие моменты. Во-первых, стиль не сводится к форме, содержанию или их единству, ведь ясно, что эти характеристики могут быть отнесены к чему угодно до стиля, в стиле и далеко за его пределами, ибо нет объекта, лишенного этих качеств. Во-вторых, стиль оказывается диалектическим единством скрытого и явленного, внутреннего и внешнего. Стиль есть основа, обуславливающая организацию формы и сама эта организация. Стиль проявляется, а проявляющееся рождает стиль, поэтому отдельную деталь невозможно оценивать без ее связи со всем остальным. В-третьих, это единство задает особую цельность каждого отдельного стилевого проявления и их совокупности, оно есть "конструктивный принцип построения культуры". Обобщая сказанное, можно определить стиль как выражение. Что или кто выражает себя в стиле?
Л.Г.Бергер связывает стиль с мировоззрением. "Стиль искусства - предельно общее фундаментальное определение организующих установок, принципов и форм художественного мышления и творчества, характерных для исторического периода культуры. В своем устойчивом сочетании они образуют типовую структуру, которая обеспечивает сохранение основ выразительности произведений искусства, возникающих в ту или иную эпоху", - справедливо отмечает она. (10) Согласно этой точке зрения, "структура стиля выявляется конструктивной концепцией - избирательными принципами и методами создания художественной композиции" (там же), т.е. внешние формальные проявления соотносят нас лишь со структурой, но не со стилем в целом. Подчеркивая гносеологическую функцию стиля, его "познавательный смысл", делающий его "интерсубъективной основой организации художественного восприятия, оценки и освоения мира, имеющей исторические ограничения", Л.Г.Бергер в конечном счете определяет художественный стиль как "культурно-историческую парадигму искусства определенной эпохи" (там же). Представляется, что это определение не исчерпывает содержательного богатства стиля, способного включать в себя чувства, настроения, интуиции, предвосхищающие формирование картины мира, но не входящие в нее напрямую. В стиле и стилеобразовании столько же иррациональных моментов, сколько рациональных, и столько же "избирательной направленности (интенции) опыта и познания человека", сколько образности или осязаемости. В этом смысле можно солидаризоваться с подходом А.П.Григорьяна, приводимом в книге А.Ф.Лосева. "Стиль не просто способ выражения, но и субстанция, то есть некая инвариантная и в то же время неизменно пребывающая в движении художественная сущность, не только лежащая в основе той или иной эстетической категории, но и определяющая живой процесс искусства, он - меньше всего внешняя положенность или имманентная данность и еще меньше - умопостигаемая внеположенность по отношению к искусству", - указывает этот автор, опять сбиваясь более на отрицательные, нежели положительные дефиниции. (11)
Г.Вельфлин называет источником стиля само человеческое тело: "Когда говорят о возникновении нового стиля, то прежде всего приходит в голову мысль о преобразовании тектонических вещей. Но если присмотреться поближе, то увидишь, что изменению подвергалась не одна лишь обстановка, окружающая человека, большая и малая архитектура, не только его утварь и одежда, - сам человек в своем телесном облике стал другим, и именно в этом впечатлении от его тела, в способе держать его и двигать, скрыто настоящее ядро известного стиля". (12)
В самом деле, изменения предметного мира не произойдет, если не появятся новые потребности, а они, в свою очередь, могут быть вызваны изменившимися навыками движения, способами держать себя в гораздо большей степени, чем сугубо физическими показателями. Не сантиметры, а осознание себя играет здесь первостепенную роль. Идеал придворной красавицы во Франции ХII в. наряду с золотистыми локонами, вошедшими в моду после нескольких веков сурового упрятывания волос, розовыми щеками, маленькой ручкой, ножкой с высоким подъемом, тонкой талией и небольшой грудью предполагал семенящий шаг и опущенную голову. Красавицы, как известно, существа гордые. Значит, естественный наклон головы мог появиться только в ситуации, когда, несмотря на принадлежность к светской культуре, человек еще продолжал признавать свое всецелое подчинение богу и повиновение его власти. Точно так же лаконизм японского интерьера закономерен и оправдан только до тех пор, пока человек в первую очередь определяет себя как часть природного мира и стремится найти гармонию именно с ним. Дама в фижмах и шестидесятисантиметровой прическе может писать в дневнике о своей почти пасторальной естественности, как это делает, например, Мария-Антуанетта, будет ощущать свою естественность только, когда корсет и помада как бы срослись с ней, заставив забыть о себе, когда они стали обязательными и само собой разумеющимися для любой, кто считает себя благородной дамой. Но для того, чтобы это произошло, в культуре должна сложиться более-менее устойчивая система ценностей, входящая в плоть и кровь, в ментальность, то, что Г.Вёльфлин называет "впечатление от тела". Примерно об этом пишет Ф.С.Фитцджеральд, имея в виду конкретного творца: "...Напрасно думать, будто все дело в этом новом стиле, ведь главное - в попытке выразить новую идею настолько сильно, чтобы за ней было видно своеобразное мышление". (13). "Своеобразное" в данном случае - термин несколько рыхлый, но мы вернемся к нему, подчеркивая неразрывную связь телесного и душевного, материального и идеального в стиле. Схожим образом выражается В.Гропиус: "Стиль - это успешное воспроизведение формы, уже утвердившейся в качестве общего знаменателя выразительности целой эпохи". (14)
С несколько другой стороны, но тоже сугубо "материалистически", объяснял возникновение стиля другой видный немецкий исследователь - Кон-Винер: "Стиль не создается сознательно, но зависит от закономерных движений созидания и разрушения, от общего закона развития. Этот закон и является, быть может, сам по себе последней причиной", "общие движения в народной жизни оказывают на перемену стилей сильное, почти решающее влияние". (15) Опираясь исключительно на материал искусства, этот автор блистательно доказывает связь стиля со всей совокупностью культурно-экономических обстоятельств и первичность стиля даже по отношению к материалу и технике, которые использует художник. Считая закономерной смену в истории конструктивного стиля декоративным, а последнего - орнаментальным, Кон-Винер отмечает: "...Становящийся более подвижным стиль должен был выбрать более мягкий материал". (16)
А.Ф.Лосев приводит в своей книге высказывание А.О.Бернардацци: "...Стиль есть продукт целого строя воззрений и верований, плод единого и общенародного миросозерцания". В свете сказанного и оно вполне правомерно. Стиль создается человеком, который создается культурой, не всей вообще и не какой попало, а сформировавшейся и четко выражающей себя. Неслучайно в связи с определениями стиля часто звучит слово "эпоха", которое всегда появляется там, где требуется подчеркнуть четкую явленность, оформленность культуры.
Культуру можно трактовать по-разному. Изучение стиля явится полным и непредвзятым только при органической ее трактовке, учитывающей ее цельность и историчность. Уже этот шаг, сам по себе, приближает нас к истокам стилеобразования. "Под организмом необходимо понимать такую цельность, которая присутствует полностью и, так сказать, субстанциально во всех своих частях или, по крайней мере, в центральных", - определяет А.Ф.Лосев.(17) Присутствие целого в его предметно оформленных элементах и есть стиль. При механистическом, описательном подходе к культуре, ее стилевые проявления оказываются незначительными, второстепенными по сравнению с объективными законами существования. Обозначение времени действия стиля и его иконографических характеристик, лежащих на поверхности не приводит к постижению закономерностей, внутренней сути, порождающей множественность схожих проявлений. Значит, если смотреть на культуру как на объект, поддающийся математическому исчислению, стиль покажется нам случайностью. Если культура для нас - живой организм, имеющий душу, судьбу, собственные законы, собственную активность, то каждое стилевое проявление связано с сердцевиной, сутью культуры и содержит ее в себе. Иначе говоря, предварительное разведение стиля как формальных качеств и его предполагаемого содержательного наполнения окажется ненужным и искусственным: своеобразие формальных качеств в их единстве обусловлено содержанием и неотрывно от него. Изучение истории живописи или истории архитектуры может позволить себе перечень формальных перечислений, но если мы осмысляем дизайн или искусство с философских позиций, этих перечислений явно будет недостаточно. На место перечня придет метафизика культуры. Перечень же, как было показано, всегда имеет шанс оказаться неполным, неточным, имеющим исключения и т.п.
Органическую трактовку культуры дает О. Шпенглер в "Закате Европы". "Жизнь - действительность души", - говорит Шпенглер. Согласно его точке зрения, культуры представляют собой организмы, а история культуры - их биографию. История китайской или античной культуры морфологически представляет собой полную аналогию с историей отдельного человека, животного, дерева или цветка. Не абсолютизируя такой подход, примем его в качестве одного из рабочих вариантов для рассмотрения специфики стиля. Показательно, что Ю.Борев, дающий один из самых полных вариантов характеристики стиля, тоже прибегает к виталистической трактовке, употребляя понятия "генетика", "генный набор". Изменения в каждой части, в свою очередь, оказывают воздействие на весь организм, и это тоже немаловажно.
Стиль представляет собой выражение души культуры. Картина этой души всегда сугубо определенна, говорить о душе вообще бесполезно и бессмысленно, считает Шпенглер. У каждой культуры есть "собственный стиль знания людей и жизненного опыта". (18)
Стиль скрыт за всеми своими проявлениями и в то же время выражается посредством их. ("...Граф наслаждался письмами, но думал, что, смакуя стиль, он питается всем их богатством, и упускал (подобно большинству читателей) самый смысл литературы, которая есть код сердца. Стиль - лишь обиходный сосуд, в котором подается миру горькое питье"). (19) Душа - ноумен по отношению к стилю. Следовательно, мы оказываемся в дважды загадочной ситуации. Где искать истоки стиля. Может быть, вслед за Бюффоном и Гете, отталкиваться прежде всего от индивидуального стиля, подчеркивая его осознанность?
Вопрос о первичности истоков стилеобразования получает у Шпенглера противоречивое разрешение. Сначала он достаточно категорично утверждает: "Стили следуют друг за другом, подобно волнам и ударам пульса. С личностью отдельных художников, их волей и сознанием у них нет ничего общего. Напротив, именно стиль и творит самый тип художника". (20) Позже он говорит, что картины души, порождающей стили, создаются человеком: "Античный - апполонический, преданный точечному, евклидовскому бытию - человек взирал на свою душу, как на некий упорядоченный в группу прекрасных частей космос". "Возьмем в сравнении с этим какую угодно из западных психологий. Мы всегда обнаружим в ней функциональный, и ни в коем случае, телесный порядок". (21) "Фаустовская и апполоническая картины души резко противостоят друг другу. ...Можно назвать это воображаемое единство в одном случае душевным телом, а в другом - душевным пространством. Тело обладает частями, в пространстве протекают процессы. Античный человек ощущает свой внутренний мир пластически". "Душевной статике апполонического существования... - противостоит душевная динамика фаустовского". (21) Магическая - арабская - картина души "отмечена чертами строгого дуализма двух загадочных субстанций, духа и души". (21) Наконец, итоговый тезис гласит: "Внутренне душевный элемент становится стилем данного мира". (22) Таким образом, источником большого стиля, по Шпенглеру, является "сущность макрокосма", "прасимвол большой культуры", впитанный отдельным индивидом, находящимся в этой культуре. Схожим образом, но с большим упором на субъективное начало, выглядит определение А.В.Чичерина, приводимое А.Ф.Лосевым, - "надструктурный прообраз души и космоса", "первичные жизненные модели".
Стиль в искусстве, говорит он, это ни форма, ни содержание, ни даже их единство в произведении. Попытки определения стиля через эти категории не дали плодотворных результатов. Стиль так же относится к форме, содержанию, как в живом организме его "форма" и "содержание" относятся к генам, которые обусловливают организацию нового существа, его индивидуальные родовые и видовые особенности, тип его целостности. Стиль есть некий "генный набор" культуры, обуславливающий тип культурной целостности. Он представитель целого в каждой части, в любой клетке произведения. Подчиняя каждую деталь общему конструктивному замыслу, стиль определяет структуру произведения и его принадлежность к определенному типу культуры.
Стиль - устремленность всех элементов к единому художественному центру, центростремительная сила в произведении, обеспечивающая его монолитность. Это типологическая целостность, принцип организации художественного мира. (9).
Здесь принципиально новыми являются следующие моменты. Во-первых, стиль не сводится к форме, содержанию или их единству, ведь ясно, что эти характеристики могут быть отнесены к чему угодно до стиля, в стиле и далеко за его пределами, ибо нет объекта, лишенного этих качеств. Во-вторых, стиль оказывается диалектическим единством скрытого и явленного, внутреннего и внешнего. Стиль есть основа, обуславливающая организацию формы и сама эта организация. Стиль проявляется, а проявляющееся рождает стиль, поэтому отдельную деталь невозможно оценивать без ее связи со всем остальным. В-третьих, это единство задает особую цельность каждого отдельного стилевого проявления и их совокупности, оно есть "конструктивный принцип построения культуры". Обобщая сказанное, можно определить стиль как выражение. Что или кто выражает себя в стиле?
Л.Г.Бергер связывает стиль с мировоззрением. "Стиль искусства - предельно общее фундаментальное определение организующих установок, принципов и форм художественного мышления и творчества, характерных для исторического периода культуры. В своем устойчивом сочетании они образуют типовую структуру, которая обеспечивает сохранение основ выразительности произведений искусства, возникающих в ту или иную эпоху", - справедливо отмечает она. (10) Согласно этой точке зрения, "структура стиля выявляется конструктивной концепцией - избирательными принципами и методами создания художественной композиции" (там же), т.е. внешние формальные проявления соотносят нас лишь со структурой, но не со стилем в целом. Подчеркивая гносеологическую функцию стиля, его "познавательный смысл", делающий его "интерсубъективной основой организации художественного восприятия, оценки и освоения мира, имеющей исторические ограничения", Л.Г.Бергер в конечном счете определяет художественный стиль как "культурно-историческую парадигму искусства определенной эпохи" (там же). Представляется, что это определение не исчерпывает содержательного богатства стиля, способного включать в себя чувства, настроения, интуиции, предвосхищающие формирование картины мира, но не входящие в нее напрямую. В стиле и стилеобразовании столько же иррациональных моментов, сколько рациональных, и столько же "избирательной направленности (интенции) опыта и познания человека", сколько образности или осязаемости. В этом смысле можно солидаризоваться с подходом А.П.Григорьяна, приводимом в книге А.Ф.Лосева. "Стиль не просто способ выражения, но и субстанция, то есть некая инвариантная и в то же время неизменно пребывающая в движении художественная сущность, не только лежащая в основе той или иной эстетической категории, но и определяющая живой процесс искусства, он - меньше всего внешняя положенность или имманентная данность и еще меньше - умопостигаемая внеположенность по отношению к искусству", - указывает этот автор, опять сбиваясь более на отрицательные, нежели положительные дефиниции. (11)
Г.Вельфлин называет источником стиля само человеческое тело: "Когда говорят о возникновении нового стиля, то прежде всего приходит в голову мысль о преобразовании тектонических вещей. Но если присмотреться поближе, то увидишь, что изменению подвергалась не одна лишь обстановка, окружающая человека, большая и малая архитектура, не только его утварь и одежда, - сам человек в своем телесном облике стал другим, и именно в этом впечатлении от его тела, в способе держать его и двигать, скрыто настоящее ядро известного стиля". (12)
В самом деле, изменения предметного мира не произойдет, если не появятся новые потребности, а они, в свою очередь, могут быть вызваны изменившимися навыками движения, способами держать себя в гораздо большей степени, чем сугубо физическими показателями. Не сантиметры, а осознание себя играет здесь первостепенную роль. Идеал придворной красавицы во Франции ХII в. наряду с золотистыми локонами, вошедшими в моду после нескольких веков сурового упрятывания волос, розовыми щеками, маленькой ручкой, ножкой с высоким подъемом, тонкой талией и небольшой грудью предполагал семенящий шаг и опущенную голову. Красавицы, как известно, существа гордые. Значит, естественный наклон головы мог появиться только в ситуации, когда, несмотря на принадлежность к светской культуре, человек еще продолжал признавать свое всецелое подчинение богу и повиновение его власти. Точно так же лаконизм японского интерьера закономерен и оправдан только до тех пор, пока человек в первую очередь определяет себя как часть природного мира и стремится найти гармонию именно с ним. Дама в фижмах и шестидесятисантиметровой прическе может писать в дневнике о своей почти пасторальной естественности, как это делает, например, Мария-Антуанетта, будет ощущать свою естественность только, когда корсет и помада как бы срослись с ней, заставив забыть о себе, когда они стали обязательными и само собой разумеющимися для любой, кто считает себя благородной дамой. Но для того, чтобы это произошло, в культуре должна сложиться более-менее устойчивая система ценностей, входящая в плоть и кровь, в ментальность, то, что Г.Вёльфлин называет "впечатление от тела". Примерно об этом пишет Ф.С.Фитцджеральд, имея в виду конкретного творца: "...Напрасно думать, будто все дело в этом новом стиле, ведь главное - в попытке выразить новую идею настолько сильно, чтобы за ней было видно своеобразное мышление". (13). "Своеобразное" в данном случае - термин несколько рыхлый, но мы вернемся к нему, подчеркивая неразрывную связь телесного и душевного, материального и идеального в стиле. Схожим образом выражается В.Гропиус: "Стиль - это успешное воспроизведение формы, уже утвердившейся в качестве общего знаменателя выразительности целой эпохи". (14)
С несколько другой стороны, но тоже сугубо "материалистически", объяснял возникновение стиля другой видный немецкий исследователь - Кон-Винер: "Стиль не создается сознательно, но зависит от закономерных движений созидания и разрушения, от общего закона развития. Этот закон и является, быть может, сам по себе последней причиной", "общие движения в народной жизни оказывают на перемену стилей сильное, почти решающее влияние". (15) Опираясь исключительно на материал искусства, этот автор блистательно доказывает связь стиля со всей совокупностью культурно-экономических обстоятельств и первичность стиля даже по отношению к материалу и технике, которые использует художник. Считая закономерной смену в истории конструктивного стиля декоративным, а последнего - орнаментальным, Кон-Винер отмечает: "...Становящийся более подвижным стиль должен был выбрать более мягкий материал". (16)
А.Ф.Лосев приводит в своей книге высказывание А.О.Бернардацци: "...Стиль есть продукт целого строя воззрений и верований, плод единого и общенародного миросозерцания". В свете сказанного и оно вполне правомерно. Стиль создается человеком, который создается культурой, не всей вообще и не какой попало, а сформировавшейся и четко выражающей себя. Неслучайно в связи с определениями стиля часто звучит слово "эпоха", которое всегда появляется там, где требуется подчеркнуть четкую явленность, оформленность культуры.
Культуру можно трактовать по-разному. Изучение стиля явится полным и непредвзятым только при органической ее трактовке, учитывающей ее цельность и историчность. Уже этот шаг, сам по себе, приближает нас к истокам стилеобразования. "Под организмом необходимо понимать такую цельность, которая присутствует полностью и, так сказать, субстанциально во всех своих частях или, по крайней мере, в центральных", - определяет А.Ф.Лосев.(17) Присутствие целого в его предметно оформленных элементах и есть стиль. При механистическом, описательном подходе к культуре, ее стилевые проявления оказываются незначительными, второстепенными по сравнению с объективными законами существования. Обозначение времени действия стиля и его иконографических характеристик, лежащих на поверхности не приводит к постижению закономерностей, внутренней сути, порождающей множественность схожих проявлений. Значит, если смотреть на культуру как на объект, поддающийся математическому исчислению, стиль покажется нам случайностью. Если культура для нас - живой организм, имеющий душу, судьбу, собственные законы, собственную активность, то каждое стилевое проявление связано с сердцевиной, сутью культуры и содержит ее в себе. Иначе говоря, предварительное разведение стиля как формальных качеств и его предполагаемого содержательного наполнения окажется ненужным и искусственным: своеобразие формальных качеств в их единстве обусловлено содержанием и неотрывно от него. Изучение истории живописи или истории архитектуры может позволить себе перечень формальных перечислений, но если мы осмысляем дизайн или искусство с философских позиций, этих перечислений явно будет недостаточно. На место перечня придет метафизика культуры. Перечень же, как было показано, всегда имеет шанс оказаться неполным, неточным, имеющим исключения и т.п.
Органическую трактовку культуры дает О. Шпенглер в "Закате Европы". "Жизнь - действительность души", - говорит Шпенглер. Согласно его точке зрения, культуры представляют собой организмы, а история культуры - их биографию. История китайской или античной культуры морфологически представляет собой полную аналогию с историей отдельного человека, животного, дерева или цветка. Не абсолютизируя такой подход, примем его в качестве одного из рабочих вариантов для рассмотрения специфики стиля. Показательно, что Ю.Борев, дающий один из самых полных вариантов характеристики стиля, тоже прибегает к виталистической трактовке, употребляя понятия "генетика", "генный набор". Изменения в каждой части, в свою очередь, оказывают воздействие на весь организм, и это тоже немаловажно.
Стиль представляет собой выражение души культуры. Картина этой души всегда сугубо определенна, говорить о душе вообще бесполезно и бессмысленно, считает Шпенглер. У каждой культуры есть "собственный стиль знания людей и жизненного опыта". (18)
Стиль скрыт за всеми своими проявлениями и в то же время выражается посредством их. ("...Граф наслаждался письмами, но думал, что, смакуя стиль, он питается всем их богатством, и упускал (подобно большинству читателей) самый смысл литературы, которая есть код сердца. Стиль - лишь обиходный сосуд, в котором подается миру горькое питье"). (19) Душа - ноумен по отношению к стилю. Следовательно, мы оказываемся в дважды загадочной ситуации. Где искать истоки стиля. Может быть, вслед за Бюффоном и Гете, отталкиваться прежде всего от индивидуального стиля, подчеркивая его осознанность?
Вопрос о первичности истоков стилеобразования получает у Шпенглера противоречивое разрешение. Сначала он достаточно категорично утверждает: "Стили следуют друг за другом, подобно волнам и ударам пульса. С личностью отдельных художников, их волей и сознанием у них нет ничего общего. Напротив, именно стиль и творит самый тип художника". (20) Позже он говорит, что картины души, порождающей стили, создаются человеком: "Античный - апполонический, преданный точечному, евклидовскому бытию - человек взирал на свою душу, как на некий упорядоченный в группу прекрасных частей космос". "Возьмем в сравнении с этим какую угодно из западных психологий. Мы всегда обнаружим в ней функциональный, и ни в коем случае, телесный порядок". (21) "Фаустовская и апполоническая картины души резко противостоят друг другу. ...Можно назвать это воображаемое единство в одном случае душевным телом, а в другом - душевным пространством. Тело обладает частями, в пространстве протекают процессы. Античный человек ощущает свой внутренний мир пластически". "Душевной статике апполонического существования... - противостоит душевная динамика фаустовского". (21) Магическая - арабская - картина души "отмечена чертами строгого дуализма двух загадочных субстанций, духа и души". (21) Наконец, итоговый тезис гласит: "Внутренне душевный элемент становится стилем данного мира". (22) Таким образом, источником большого стиля, по Шпенглеру, является "сущность макрокосма", "прасимвол большой культуры", впитанный отдельным индивидом, находящимся в этой культуре. Схожим образом, но с большим упором на субъективное начало, выглядит определение А.В.Чичерина, приводимое А.Ф.Лосевым, - "надструктурный прообраз души и космоса", "первичные жизненные модели".
§2. Качества стиля в дизайне
Существенные характеристики стиля трудно соединить в одном определении, как это удается А.Ф.Лосеву. Перечислим их по-отдельности, имея в виду, что только в совокупности они составят качество, попадающее под понятие "стиль".
1. Культурная детерминация. Стиль, как уже было сказано, сугубо культурный феномен. В самом деле, к грациозной кошке или даже первобытному человеку неприменимо это понятие. Обнаженное тело в его физической данности тоже не составит стиль: оно должно войти в контекст культуры или быть ею усовершенствовано, приобрести какое-то новое качество. Культура может сказаться на природном теле человека, как минимум, в четырех отношениях: форма, размеры; навыки движения и поведения; чувства и эмоции, их направленность, дифференцированность, острота; время, жизненные ритмы. Если хотя бы один аспект не дает о себе знать, говорить о стиле невозможно. Неслучайно в периоды, когда культура еще не осознала себя в полной мере и не оформилась соответствующим образом, масштабных стилей нет. Соответственно, выходя за пределы культуры, объект теряет стилевые характеристики, сохраняя лишь данное природой. Глядя на рассыпанные бусы из необработанных камней, трудно угадать их принадлежность к аксессуарам этнического стиля. Они не утратят, однако, своей внешней привлекательности.
Нижняя граница стиля связана со спонтанностью действий человека в не раскрывшейся в полной мере культуре, с незрелостью ее "души". Разница между тем же этническим украшением и украшением в этническом стиле вполне ясна. Чтобы случилось второе, к первому необходимо подойти сознательно, а не использовать по предписанию, привычке, канону. Традиционная одежда и утварь могут быть великолепно выполнены и прекрасно смотреться, но и к ним с трудом будет приложимо слово "стиль". Предел стилеобразованию ставит культура, в которой душа уже не может или оказывается не способна реализовать себя.
По мере нарастания техногенных, цивилизационных тенденций в культуре, сужается база возникновения новых стилей, что подтверждает ситуация постмодерна. Чем суше и бездушней культура, тем сложнее ей выражать себя. В этом смысле хай-тек или панк находятся на весьма зыбкой грани между стилем и имитацией стиля, т.е. внешней форме, за которой не стоит абсолютно ничего. Не случайно брутальный хай-тек в последнее время уступает место высокотехнологичному, подкупающему своими эстетическими качествами, ассоциирующимися с новаторством, ясным и чистым будущим, новым качеством жизни, организованностью и другими эстетически- и нравственно-привлекательными характеристиками. В подиумных версиях панка, как например, у Джона Гальяно (23), подкупает прежде всего оригинальность деталей, вроде молний с двухсантиметровыми зубцами, творческий подход к работе с моделью, а не просто с материалом. Этот же, цивилизационный, момент объясняет интенсивную, как никогда прежде, работу с историческим наследием, стилями, созвучными душе современного человека. Не находя собственных способов выражения, авторы компенсируют их недостаток всеобъемлющей проработкой культурного багажа.
Существенные характеристики стиля трудно соединить в одном определении, как это удается А.Ф.Лосеву. Перечислим их по-отдельности, имея в виду, что только в совокупности они составят качество, попадающее под понятие "стиль".
1. Культурная детерминация. Стиль, как уже было сказано, сугубо культурный феномен. В самом деле, к грациозной кошке или даже первобытному человеку неприменимо это понятие. Обнаженное тело в его физической данности тоже не составит стиль: оно должно войти в контекст культуры или быть ею усовершенствовано, приобрести какое-то новое качество. Культура может сказаться на природном теле человека, как минимум, в четырех отношениях: форма, размеры; навыки движения и поведения; чувства и эмоции, их направленность, дифференцированность, острота; время, жизненные ритмы. Если хотя бы один аспект не дает о себе знать, говорить о стиле невозможно. Неслучайно в периоды, когда культура еще не осознала себя в полной мере и не оформилась соответствующим образом, масштабных стилей нет. Соответственно, выходя за пределы культуры, объект теряет стилевые характеристики, сохраняя лишь данное природой. Глядя на рассыпанные бусы из необработанных камней, трудно угадать их принадлежность к аксессуарам этнического стиля. Они не утратят, однако, своей внешней привлекательности.
Нижняя граница стиля связана со спонтанностью действий человека в не раскрывшейся в полной мере культуре, с незрелостью ее "души". Разница между тем же этническим украшением и украшением в этническом стиле вполне ясна. Чтобы случилось второе, к первому необходимо подойти сознательно, а не использовать по предписанию, привычке, канону. Традиционная одежда и утварь могут быть великолепно выполнены и прекрасно смотреться, но и к ним с трудом будет приложимо слово "стиль". Предел стилеобразованию ставит культура, в которой душа уже не может или оказывается не способна реализовать себя.
По мере нарастания техногенных, цивилизационных тенденций в культуре, сужается база возникновения новых стилей, что подтверждает ситуация постмодерна. Чем суше и бездушней культура, тем сложнее ей выражать себя. В этом смысле хай-тек или панк находятся на весьма зыбкой грани между стилем и имитацией стиля, т.е. внешней форме, за которой не стоит абсолютно ничего. Не случайно брутальный хай-тек в последнее время уступает место высокотехнологичному, подкупающему своими эстетическими качествами, ассоциирующимися с новаторством, ясным и чистым будущим, новым качеством жизни, организованностью и другими эстетически- и нравственно-привлекательными характеристиками. В подиумных версиях панка, как например, у Джона Гальяно (23), подкупает прежде всего оригинальность деталей, вроде молний с двухсантиметровыми зубцами, творческий подход к работе с моделью, а не просто с материалом. Этот же, цивилизационный, момент объясняет интенсивную, как никогда прежде, работу с историческим наследием, стилями, созвучными душе современного человека. Не находя собственных способов выражения, авторы компенсируют их недостаток всеобъемлющей проработкой культурного багажа.
2. Мера. Стиль и look
Появление в определении термина "выражение", "выразительность" в связи с диалектикой внешнего-внутреннего превращает стиль в эстетический феномен, к анализу которого приложимы многие известные эстетические категории. Одной из важнейших можно считать понятие меры. Стиль отличается от безвкусицы и бесстилья наличием трудноуловимой, но интуитивно остро ощущаемой меры. Ее нельзя не заметить и нельзя обойти при работе в исторических или творческих рамках стиля. Ее переживание составляет одну из главных особенностей всего, что характеризуется словом "стиль".
Мера заключается, во-первых, в соразмерности формы - идее. Здесь опять можно вспомнить теорию Аристотеля, в которой форма и идея тождественны. Смысл вещи, суть вещи должны быть оформлены адекватно. Форма и есть сущность вещи. В случае несоответствия родится глупость или китч. То и другое уводят от стиля. Настольная лампа в форме уличного фонаря или двухметровый карандаш, описанный В.Набоковым в "Даре", могут быть оригинальны и привлекательны своей необычностью, но не гарантированно стильны.
Мера предполагает, во-вторых, умение ограничивать себя в процессе создания формы, иначе можно придти к повторению пути автора "неведомого шедевра", описанного Бальзаком: стремясь к совершенству, художник теряет объективность взгляда, превращая портрет в хаос цветных пятен. Избыточность часто оценивается как вульгарность, отсутствие вкуса. Вместе с тем далеко не все стили лаконичны, минимализм сам по себе еще не свидетельствует о достижении необходимой творческой высоты. Есть стили пышные и роскошные, перегруженные деталями и декором и т.д. Значит, мера заключается не в следовании количественным нормам. Мера есть прежде всего соразмерность человеку - создателю, а в особенности носителю стиля. Мы опять возвращаемся к выражению "стиль это человек", но под другим углом зрения. Человек, воспринимающий себя центром вселенной и сотворцом мира, неизбежно придет к чрезмерности и яркости стилевых решений, как это происходит, например, в культуре Ренессанса, называемого Ф.Ф.Комиссаржевским "карнавалом моды". Но мера окажется еще и соразмерностью параметрам данной культуры, неслучайно китайские или индейские мотивы не встречаются в продуктах этого времени, относясь к "другому", чужому, еще не освоенному. Каждый стиль достаточно жёсток внутри себя и нетерпим к чужеродным темам, мотивам, формам. Прасимвол культуры диктует их отбор, оставляя лишь то, что способствует его выражению. Столь же определенно высказывается Л.Г.Бергер: "Индивидуальный стиль всегда основывается на закономерностях одного или нескольких стилевых направлений своего или прошлого времени, как и на общих эпохальных стилевых закономерностях".(24) Отсюда внеэпохальные "разброд и шатание" приводят к отчуждению стилевых проявлений от создателей-носителей стиля, как например, в последнее десятилетие. Навязанный извне, стиль теряет свои самые существенные качества, прежде всего, органичность связи с человеком в его телесно-душевно-духовной целостности. Стиль превращается в look. Революционный переход от первого ко второму, например в одежде, происходит в 70-е годы вполне невинным путем. Мода диктует ансамблевость и предлагает коричневый цвет в качестве основного, объясняя это тем, что оттенки коричневого легко сочетаются друг с другом. Из разнородных форм, предлагаемых дизайнерами, человек сам составляет look, соотносящий с тем или иным стилем чисто внешним образом. Это соотношение без взаимодействия, решение без учета существенных черт создателей и носителя look`а. Употребленный впервые Кристианом Диором при реализации образа "женщины-цветка", термин look в 70-е годы наполняется более индивидуализированным содержанием, но его единичность носит случайный характер, а элементы в конечном счете типичны, массовы. Эксплуатируясь в угоду рыночно-экономическим соображениям, стиль утрачивает глубину, сохраняя внешнюю конструктивность и привлекательность. Он превращается в набор стилевых приемов, пользуясь которыми даже сами творцы зачастую не отдают себе отчет в том, почему и для чего обратились к данному, а не иному стилю. Показательна в этом смысле статья из нового российского журнала "Ателье", автор которой рассуждает о моде на камуфляж и белый цвет 2001-2001 гг. "настораживает другое: к чему этот милый рисуночек возник в моде, как известно, чутко реагирующей на все события общественной жизни (война - "событие общественной жизни"?.. - Т.Б.)? Ответ не хочется произносить вслух... Печальные прогнозы на этом не заканчиваются. Первые лица парижской и итальянской моды наказали (опять показательное словечко - Т.Б.) нам встречать весну и лето будущего года в белом. А по наблюдению известного историка моды Александра Васильева цвет невест всегда входит в моду перед войной. В общем, ничего хорошего... Адская смесь военизированного стиля и ослепительной белизны уже была популярна в конце 30-х". (25) Настораживает в данном случае то, что историк не фиксирует, а словно бы прогнозирует, опираясь на традиционную трактовку стиля в условиях диктата, предполагающих отсутствие этого самого стиля.
Если говорить об индивидуальном авторском стиле, то здесь мера будет тем "безмернее", чем ярче и разностороннее человек, вместе с которым рождается и существует стиль. Мера не определяется количественно и она не статична. Тип - не стиль. Пушкин, Толстой, Пикассо, Вествуд узнаваемы и верны себе, несмотря на разнообразие форм и творческих приемов, потому что сила их индивидуальности цементирует это разнообразие. Вместе с тем, обстоятельства далеко не всегда способствуют такому разнообразию. М.М.Бахтин, говоря о том, что "всякий стиль неразрывно связан с высказыванием и с типическими формами высказываний, то есть с речевыми жанрами", продолжает так: "Всякое высказывание... в любой сфере речевого общения - индивидуально и потому может отразить индивидуальность говорящего (или пишущего), то есть обладать индивидуальным стилем". (26) Получается, что индивидуальный стиль проявляется прежде всего в ситуации общения, в процессе взаимодействия с другими людьми. По Бахтину, это происходит совершенно естественно, непреднамеренно. Согласно теории диалога, своеобразие индивидуальности Я ярче всего станет заметно на границах, в точках соприкосновения с Другим. Всякое проявление Я тем самым уже наделяется качествами стиля. Однако, чем "жестче" жанр (в нашем случае - "большой" стиль или стилевое направление), тем менее благоприятными становятся условия "для отражения индивидуальности". Иначе говоря, даже очень неординарная и своеобразная личность не всегда сможет блеснуть всеми гранями стиля. "В огромном большинстве речевых жанров (кроме литературно-художественных), - пишет Бахтин, - индивидуальный стиль не входит в замысел высказывания, не служит одной его целью, а является, так сказать, эпифеноменом высказывания, дополнительным продуктом его". (27) Следовательно, судить о масштабе и яркости стиля творческой личности невозможно без учета масштаба стилевой ситуации, в которой он находится. Наличие внутренних предпосылок не приводит автоматически к целостности формального выражения, меру диктует культура.
В заключение заметим, что этот фрагмент определения имеет и чисто практическую значимость. Сегодня все чаще можно слышать названия профессий, включающих в себя слово "стилист". Чем стилист-парикмахер отличается от рядового куафера, чем "Стиль-Дизайн-студия" превосходит просто дизайн-студию? Ответ достаточно прост. Современная эстетическая деятельность дифференцирована настолько, что ее главный элемент и цель - человек - оказывается раздробленным на множество составных частей, никак не соотносящихся между собой даже в глазах профессионалов высокого класса. Это напоминает механицизм Нового времени, легко находивший "тридцать три обязательных черты" красавицы и упорно сбивающийся на выразительно-безликие эпитеты при описании целого. Профессия с приставкой "стиль" подразумевает умение максимально целостно видеть человека и связывать эту целостность с органичным проявлением его внутреннего мира, то есть возвышает любую предметную деятельность до уровня эстетической. О ее возможностях замечательно говорит М.М.Бахтин: "Избыток моего видения по отношению к другому человеку обуславливает собой некоторую сферу моей исключительной активности, то есть совокупности таких внутренних и внешних действий, которые только я могу совершить по отношению к другому, ему же самому со своего места недоступных, действий, восполняющих другого именно в тех моментах, где сам он себя восполнить не может... Избыток видения - почка, где дремлет форма и откуда она и развертывается, как цветок. Но чтобы эта почка действительно развернулась цветком завершающей формы, необходимо, чтобы избыток моего видения восполнял кругозор созерцаемого другого человека, не теряя его своеобразия. Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства". (28) Здесь не может быть самовыражения, монолога, субъективизма. Стиль - ценностная мера человека, выводимая в процессе его культурного взаимодействия с другим.
3. Отсутствие эстетической оппозиции
Стиль как выразительность не имеет эстетической оппозиции, которая встречается в парах "прекрасное - безобразное", "возвышенное - низменное", "идеальное - реальное" и, соответственно, не имеет качественных градаций. На стиль нет анти-стиля, в этом смысле авангард или андерграунд могут быть лишь по-своему стильны. Важно опять-таки соответствие внутреннему и его адекватное эстетическое воплощение. Интересный пример здесь может дать сравнение знаменитого стиля "заза", или "зузу" - и отечественных "стиляг" 60-х. Заза возникает в США в годы второй мировой войны, как выразитель антиамериканских настроений черных подростков, быстро разбогатевших на подпольной торговле всем, что было запрещено ограничительными указами военного времени, и не желавших демонстрировать показной патриотизм, в том числе служением в армии. Вместо строгих и практичных тканей - яркие гавайские рубашки и шелковые галстуки, вместо регламентированной длины - огромные брюки с манжетами, вверху доходящие чуть не до линии груди, вместо короткой прически - длинные блестящие волосы, ботинки на толстенных подошвах - вот характерные черты облика заза. Нечто подобное в более жестких условиях Франции создает Борис Виан, играющий запрещенный джаз и пишущий экзистенциалистские романы. (29) Всякий раз это мода протеста. Антиформы в конечном счете синтезируются в нечто оригинальное, целостное, по-своему последовательное. Этот стиль вычурен, но привлекателен в силу соответствия времени и идеям. Когда то же самое и местами из доморощенных материалов создают молодые люди в Советском Союзе периода хрущевской оттепели, сами они смотрятся пародийно и резко негативно воспринимаются окружающими. Почему? Думается, что формообразование здесь не соответствует устремленности в будущее. Заза выражают протест и деструкцию, подавляющее большинство конца 60-х - может быть и протест, но желание творчества и продуцирования тоже. Захватывая только внешние формальные элементы, внешность стиляг, как правило, не поднимается до высот стиля. Если только ее не "вытягивает" чья-либо сильная и цельная личность.
Значит, стиль либо есть, либо нет, заявит любой, и это не воспринимается как юношеский максимализм. Правда, констатация не приблизит к ответу на вопрос о критериях: знают о стиле или чувствуют его?
Эстетическая доминанта стиля бывает различной и обусловлена эмоциональным настроем человека и культуры. "Возвышенный стиль", "трагический стиль" - эти выражения вполне применимы для характеристики и гораздо меньше режут слух, чем формально-заостренные "помпезный", "вычурный" и т.д. Если же эстетические характеристики уходят из восприятия, стиль обезличивается и обессмысливается. Этот момент прекрасно улавливает Сомерсет Моэм, описывая зажиточный английский дом, владельцы которого считают себя людьми художественно-образованными и вместе с тем не теряющими деловой хватки: "Конец приятнейшим вечерам, когда они обедают дома вчетвером в красиво обставленной столовой, где над чиппендейловским буфетом висит полотно Стира, за столом, сияющим уотерфордским стеклом и георгианским серебром, где прислуживают хорошо обученные служанки в ловко сидящих форменных платьях..." (30). Перечисление стилевых обозначений в одном ряду с форменными платьями служанок лишает содержательности и обезличивает каждый из названных стилей и весь описываемый интерьер.
Разные сферы теории по-разному пытаются лексически разграничить индивидуальный и "большой" стили. Так, литературоведы и лингвисты пользуются парой "стиль - жанр", искусствоведы и эстетики оперируют понятиями "стиль эпохи", "стилевое направление", по-разному их соотнося. (31) Мы употребляем понятие "стилистика" как набор формальных характеристик формы, отсылающих к тому или иному стилю, но не тождественный ему в полной мере; понятие "стилевое направление" - как исключительно количественный показатель. Например, Д.С.Лихачев отмечает как историческую тенденцию движение от стиля эпохи к стилевым направлениям, характеризуя его как свидетельство ослабления власти стиля. Наконец, понятие "стиль" - и как стиль человека, и как стиль эпохи - подразумевает качественные характеристики, одной из которых выступает цельность.
Появление в определении термина "выражение", "выразительность" в связи с диалектикой внешнего-внутреннего превращает стиль в эстетический феномен, к анализу которого приложимы многие известные эстетические категории. Одной из важнейших можно считать понятие меры. Стиль отличается от безвкусицы и бесстилья наличием трудноуловимой, но интуитивно остро ощущаемой меры. Ее нельзя не заметить и нельзя обойти при работе в исторических или творческих рамках стиля. Ее переживание составляет одну из главных особенностей всего, что характеризуется словом "стиль".
Мера заключается, во-первых, в соразмерности формы - идее. Здесь опять можно вспомнить теорию Аристотеля, в которой форма и идея тождественны. Смысл вещи, суть вещи должны быть оформлены адекватно. Форма и есть сущность вещи. В случае несоответствия родится глупость или китч. То и другое уводят от стиля. Настольная лампа в форме уличного фонаря или двухметровый карандаш, описанный В.Набоковым в "Даре", могут быть оригинальны и привлекательны своей необычностью, но не гарантированно стильны.
Мера предполагает, во-вторых, умение ограничивать себя в процессе создания формы, иначе можно придти к повторению пути автора "неведомого шедевра", описанного Бальзаком: стремясь к совершенству, художник теряет объективность взгляда, превращая портрет в хаос цветных пятен. Избыточность часто оценивается как вульгарность, отсутствие вкуса. Вместе с тем далеко не все стили лаконичны, минимализм сам по себе еще не свидетельствует о достижении необходимой творческой высоты. Есть стили пышные и роскошные, перегруженные деталями и декором и т.д. Значит, мера заключается не в следовании количественным нормам. Мера есть прежде всего соразмерность человеку - создателю, а в особенности носителю стиля. Мы опять возвращаемся к выражению "стиль это человек", но под другим углом зрения. Человек, воспринимающий себя центром вселенной и сотворцом мира, неизбежно придет к чрезмерности и яркости стилевых решений, как это происходит, например, в культуре Ренессанса, называемого Ф.Ф.Комиссаржевским "карнавалом моды". Но мера окажется еще и соразмерностью параметрам данной культуры, неслучайно китайские или индейские мотивы не встречаются в продуктах этого времени, относясь к "другому", чужому, еще не освоенному. Каждый стиль достаточно жёсток внутри себя и нетерпим к чужеродным темам, мотивам, формам. Прасимвол культуры диктует их отбор, оставляя лишь то, что способствует его выражению. Столь же определенно высказывается Л.Г.Бергер: "Индивидуальный стиль всегда основывается на закономерностях одного или нескольких стилевых направлений своего или прошлого времени, как и на общих эпохальных стилевых закономерностях".(24) Отсюда внеэпохальные "разброд и шатание" приводят к отчуждению стилевых проявлений от создателей-носителей стиля, как например, в последнее десятилетие. Навязанный извне, стиль теряет свои самые существенные качества, прежде всего, органичность связи с человеком в его телесно-душевно-духовной целостности. Стиль превращается в look. Революционный переход от первого ко второму, например в одежде, происходит в 70-е годы вполне невинным путем. Мода диктует ансамблевость и предлагает коричневый цвет в качестве основного, объясняя это тем, что оттенки коричневого легко сочетаются друг с другом. Из разнородных форм, предлагаемых дизайнерами, человек сам составляет look, соотносящий с тем или иным стилем чисто внешним образом. Это соотношение без взаимодействия, решение без учета существенных черт создателей и носителя look`а. Употребленный впервые Кристианом Диором при реализации образа "женщины-цветка", термин look в 70-е годы наполняется более индивидуализированным содержанием, но его единичность носит случайный характер, а элементы в конечном счете типичны, массовы. Эксплуатируясь в угоду рыночно-экономическим соображениям, стиль утрачивает глубину, сохраняя внешнюю конструктивность и привлекательность. Он превращается в набор стилевых приемов, пользуясь которыми даже сами творцы зачастую не отдают себе отчет в том, почему и для чего обратились к данному, а не иному стилю. Показательна в этом смысле статья из нового российского журнала "Ателье", автор которой рассуждает о моде на камуфляж и белый цвет 2001-2001 гг. "настораживает другое: к чему этот милый рисуночек возник в моде, как известно, чутко реагирующей на все события общественной жизни (война - "событие общественной жизни"?.. - Т.Б.)? Ответ не хочется произносить вслух... Печальные прогнозы на этом не заканчиваются. Первые лица парижской и итальянской моды наказали (опять показательное словечко - Т.Б.) нам встречать весну и лето будущего года в белом. А по наблюдению известного историка моды Александра Васильева цвет невест всегда входит в моду перед войной. В общем, ничего хорошего... Адская смесь военизированного стиля и ослепительной белизны уже была популярна в конце 30-х". (25) Настораживает в данном случае то, что историк не фиксирует, а словно бы прогнозирует, опираясь на традиционную трактовку стиля в условиях диктата, предполагающих отсутствие этого самого стиля.
Если говорить об индивидуальном авторском стиле, то здесь мера будет тем "безмернее", чем ярче и разностороннее человек, вместе с которым рождается и существует стиль. Мера не определяется количественно и она не статична. Тип - не стиль. Пушкин, Толстой, Пикассо, Вествуд узнаваемы и верны себе, несмотря на разнообразие форм и творческих приемов, потому что сила их индивидуальности цементирует это разнообразие. Вместе с тем, обстоятельства далеко не всегда способствуют такому разнообразию. М.М.Бахтин, говоря о том, что "всякий стиль неразрывно связан с высказыванием и с типическими формами высказываний, то есть с речевыми жанрами", продолжает так: "Всякое высказывание... в любой сфере речевого общения - индивидуально и потому может отразить индивидуальность говорящего (или пишущего), то есть обладать индивидуальным стилем". (26) Получается, что индивидуальный стиль проявляется прежде всего в ситуации общения, в процессе взаимодействия с другими людьми. По Бахтину, это происходит совершенно естественно, непреднамеренно. Согласно теории диалога, своеобразие индивидуальности Я ярче всего станет заметно на границах, в точках соприкосновения с Другим. Всякое проявление Я тем самым уже наделяется качествами стиля. Однако, чем "жестче" жанр (в нашем случае - "большой" стиль или стилевое направление), тем менее благоприятными становятся условия "для отражения индивидуальности". Иначе говоря, даже очень неординарная и своеобразная личность не всегда сможет блеснуть всеми гранями стиля. "В огромном большинстве речевых жанров (кроме литературно-художественных), - пишет Бахтин, - индивидуальный стиль не входит в замысел высказывания, не служит одной его целью, а является, так сказать, эпифеноменом высказывания, дополнительным продуктом его". (27) Следовательно, судить о масштабе и яркости стиля творческой личности невозможно без учета масштаба стилевой ситуации, в которой он находится. Наличие внутренних предпосылок не приводит автоматически к целостности формального выражения, меру диктует культура.
В заключение заметим, что этот фрагмент определения имеет и чисто практическую значимость. Сегодня все чаще можно слышать названия профессий, включающих в себя слово "стилист". Чем стилист-парикмахер отличается от рядового куафера, чем "Стиль-Дизайн-студия" превосходит просто дизайн-студию? Ответ достаточно прост. Современная эстетическая деятельность дифференцирована настолько, что ее главный элемент и цель - человек - оказывается раздробленным на множество составных частей, никак не соотносящихся между собой даже в глазах профессионалов высокого класса. Это напоминает механицизм Нового времени, легко находивший "тридцать три обязательных черты" красавицы и упорно сбивающийся на выразительно-безликие эпитеты при описании целого. Профессия с приставкой "стиль" подразумевает умение максимально целостно видеть человека и связывать эту целостность с органичным проявлением его внутреннего мира, то есть возвышает любую предметную деятельность до уровня эстетической. О ее возможностях замечательно говорит М.М.Бахтин: "Избыток моего видения по отношению к другому человеку обуславливает собой некоторую сферу моей исключительной активности, то есть совокупности таких внутренних и внешних действий, которые только я могу совершить по отношению к другому, ему же самому со своего места недоступных, действий, восполняющих другого именно в тех моментах, где сам он себя восполнить не может... Избыток видения - почка, где дремлет форма и откуда она и развертывается, как цветок. Но чтобы эта почка действительно развернулась цветком завершающей формы, необходимо, чтобы избыток моего видения восполнял кругозор созерцаемого другого человека, не теряя его своеобразия. Я должен вчувствоваться в этого другого человека, ценностно увидеть изнутри его мир так, как он его видит, стать на его место и затем, снова вернувшись на свое, восполнить его кругозор тем избытком видения, который открывается с этого моего места вне его, обрамить его, создать ему завершающее окружение из этого избытка моего видения, моего знания, моего желания и чувства". (28) Здесь не может быть самовыражения, монолога, субъективизма. Стиль - ценностная мера человека, выводимая в процессе его культурного взаимодействия с другим.
3. Отсутствие эстетической оппозиции
Стиль как выразительность не имеет эстетической оппозиции, которая встречается в парах "прекрасное - безобразное", "возвышенное - низменное", "идеальное - реальное" и, соответственно, не имеет качественных градаций. На стиль нет анти-стиля, в этом смысле авангард или андерграунд могут быть лишь по-своему стильны. Важно опять-таки соответствие внутреннему и его адекватное эстетическое воплощение. Интересный пример здесь может дать сравнение знаменитого стиля "заза", или "зузу" - и отечественных "стиляг" 60-х. Заза возникает в США в годы второй мировой войны, как выразитель антиамериканских настроений черных подростков, быстро разбогатевших на подпольной торговле всем, что было запрещено ограничительными указами военного времени, и не желавших демонстрировать показной патриотизм, в том числе служением в армии. Вместо строгих и практичных тканей - яркие гавайские рубашки и шелковые галстуки, вместо регламентированной длины - огромные брюки с манжетами, вверху доходящие чуть не до линии груди, вместо короткой прически - длинные блестящие волосы, ботинки на толстенных подошвах - вот характерные черты облика заза. Нечто подобное в более жестких условиях Франции создает Борис Виан, играющий запрещенный джаз и пишущий экзистенциалистские романы. (29) Всякий раз это мода протеста. Антиформы в конечном счете синтезируются в нечто оригинальное, целостное, по-своему последовательное. Этот стиль вычурен, но привлекателен в силу соответствия времени и идеям. Когда то же самое и местами из доморощенных материалов создают молодые люди в Советском Союзе периода хрущевской оттепели, сами они смотрятся пародийно и резко негативно воспринимаются окружающими. Почему? Думается, что формообразование здесь не соответствует устремленности в будущее. Заза выражают протест и деструкцию, подавляющее большинство конца 60-х - может быть и протест, но желание творчества и продуцирования тоже. Захватывая только внешние формальные элементы, внешность стиляг, как правило, не поднимается до высот стиля. Если только ее не "вытягивает" чья-либо сильная и цельная личность.
Значит, стиль либо есть, либо нет, заявит любой, и это не воспринимается как юношеский максимализм. Правда, констатация не приблизит к ответу на вопрос о критериях: знают о стиле или чувствуют его?
Эстетическая доминанта стиля бывает различной и обусловлена эмоциональным настроем человека и культуры. "Возвышенный стиль", "трагический стиль" - эти выражения вполне применимы для характеристики и гораздо меньше режут слух, чем формально-заостренные "помпезный", "вычурный" и т.д. Если же эстетические характеристики уходят из восприятия, стиль обезличивается и обессмысливается. Этот момент прекрасно улавливает Сомерсет Моэм, описывая зажиточный английский дом, владельцы которого считают себя людьми художественно-образованными и вместе с тем не теряющими деловой хватки: "Конец приятнейшим вечерам, когда они обедают дома вчетвером в красиво обставленной столовой, где над чиппендейловским буфетом висит полотно Стира, за столом, сияющим уотерфордским стеклом и георгианским серебром, где прислуживают хорошо обученные служанки в ловко сидящих форменных платьях..." (30). Перечисление стилевых обозначений в одном ряду с форменными платьями служанок лишает содержательности и обезличивает каждый из названных стилей и весь описываемый интерьер.
Разные сферы теории по-разному пытаются лексически разграничить индивидуальный и "большой" стили. Так, литературоведы и лингвисты пользуются парой "стиль - жанр", искусствоведы и эстетики оперируют понятиями "стиль эпохи", "стилевое направление", по-разному их соотнося. (31) Мы употребляем понятие "стилистика" как набор формальных характеристик формы, отсылающих к тому или иному стилю, но не тождественный ему в полной мере; понятие "стилевое направление" - как исключительно количественный показатель. Например, Д.С.Лихачев отмечает как историческую тенденцию движение от стиля эпохи к стилевым направлениям, характеризуя его как свидетельство ослабления власти стиля. Наконец, понятие "стиль" - и как стиль человека, и как стиль эпохи - подразумевает качественные характеристики, одной из которых выступает цельность.
4. Отрицательное определение стиля
А.Ф.Лосев приводит двадцать шесть определений того, что не есть стиль. Надо сказать, этот методологический ход оправдан: прояснить границы живого легче, не описывая его самое, а фиксируя иное. Описательность чревата разъятием, механицизмом. Она может помочь зафиксировать время существования стиля и его иконографические характеристики, лежащие на поверхности, но не способна схватить закономерности, детерминанты, внутреннюю суть, порождающую множество проявлений. Значит, предварительное разведение стиля как формальных качеств и его предполагаемого существенного наполнения, к которому прибегают некоторые авторы с целью достижения доступности вхождения в материал, никогда не бывающий простым, искусственно и безграмотно. Если на место перечня приходит метафизика культуры, то хотя бы одно отрицательное определение необходимо дать. Стиль не сводится к совокупности своих формальных качеств и проявлений. Их перечисление способна дать стилистика. Самой грубой ошибкой в речи профессионалов будут фразы, дающие после двух-трех черт - как закономерное продолжение - название самого стиля: "цветочек, рюшечки, романтика", "металл, брутальность, хай-тек", "лен, мережка, бельевой"... Стиль представляет собой еще и принцип организации этих качеств в единое эстетически выразительное целое. Они, взятые по-отдельности, могут лишь уточнять имя стиля, но не служить основанием для него. В них стиль представлен, но они не представляют собой стиль. Иначе велик шанс путаницы и расхожих фраз.
Вместе с тем, вне четко определенных форм стиль тоже не возникнет, не случайно "лен, цветочек, хай-тек" воспринимаются как нонсенс. Система форм задается "душой" стиля.
А.Ф.Лосев приводит двадцать шесть определений того, что не есть стиль. Надо сказать, этот методологический ход оправдан: прояснить границы живого легче, не описывая его самое, а фиксируя иное. Описательность чревата разъятием, механицизмом. Она может помочь зафиксировать время существования стиля и его иконографические характеристики, лежащие на поверхности, но не способна схватить закономерности, детерминанты, внутреннюю суть, порождающую множество проявлений. Значит, предварительное разведение стиля как формальных качеств и его предполагаемого существенного наполнения, к которому прибегают некоторые авторы с целью достижения доступности вхождения в материал, никогда не бывающий простым, искусственно и безграмотно. Если на место перечня приходит метафизика культуры, то хотя бы одно отрицательное определение необходимо дать. Стиль не сводится к совокупности своих формальных качеств и проявлений. Их перечисление способна дать стилистика. Самой грубой ошибкой в речи профессионалов будут фразы, дающие после двух-трех черт - как закономерное продолжение - название самого стиля: "цветочек, рюшечки, романтика", "металл, брутальность, хай-тек", "лен, мережка, бельевой"... Стиль представляет собой еще и принцип организации этих качеств в единое эстетически выразительное целое. Они, взятые по-отдельности, могут лишь уточнять имя стиля, но не служить основанием для него. В них стиль представлен, но они не представляют собой стиль. Иначе велик шанс путаницы и расхожих фраз.
Вместе с тем, вне четко определенных форм стиль тоже не возникнет, не случайно "лен, цветочек, хай-тек" воспринимаются как нонсенс. Система форм задается "душой" стиля.
5. Цельность. Стиль и имидж. "Последний штрих"
А.Ф.Лосев трактует цельность как диалектическое единство, в котором совпадают противоположности чувственной образности и отвлеченной идейности, причем цельность имеет определенную структуру.(32) Эта бесспорная, характеристика, с нашей точки зрения, недостаточна для объяснения стиля. Цельность необходимо трактовать шире и многообразнее.
Стиль пронизывает творческую деятельность целиком, везде, повсеместно. Сопоставляя, например, метод и стиль, можно охарактеризовать первый как осознанный способ создания, второй - как состояние создания; первый выступает категорией инструментальной, второй - бытийной.
Стиль тотален и повсеместен, как в жизни человека, так и в культуре. Н.А.Дмитриева, говоря об искусстве, отмечает: "Стиль, во-первых, захватывает в свою орбиту все виды пластических искусств, включая архитектуру и декоративно-прикладные изделия; во-вторых, обладает определенной общностью художественного языка, общей системой выразительных средств и приемов". (33) Ю.Борев говорит о "цельности" и "монолитности", и с этими определениями необходимо согласиться, притом как с пространственной, так и с временной точек зрения. С ними полемизирует Ю.М.Лотман, ставя под сомнение непредвзятость взгляда исследователя стиля эпохи, "духа эпохи". При эффектности картины порой чувствуешь себя, как в гостиной Собакевича, где все предметы были на одной лицо, - говорит он. "...Возникает вопрос, не достигается ли единство ценой забвения всего, что этому единству противоречит". (34) Такой вопрос может возникнуть только при рассмотрении разновременной предметной среды, с точки зрения времени создания той или иной вещи. Если оценивать ансамбль с точки зрения соответствия его обитателю, то в этом случае вполне естественно, когда каждый стул говорит: "И я тоже Собакевич!".
То же можно сказать и об индивидуальном стиле. Он не существует только с восьми до пяти, исчезая с окончанием рабочего дня, и столь же непрерывен, как любой исторический его собрат. Стиль не может быть "завязан" только на костюм или прическу, только на мебель без интерьера и т.д. (35) Другое дело, что каждый отдельный элемент всецело репрезентативен стилю и каким-то чудесным образом несет в себе все его богатство. При существенном условии - наличии этого самого целого.
Можно говорить об определенной агрессивности или экспансивности стиля, его стремлению к "захвату" все новых территорий. Рассказ М.Зощенко о желтом воротничке дает тому подтверждение: начиная с воротничка, героиня меняет платье, мебель, кажется даже мужа, ища соответствий новому значимому предмету. И дело не только в цвете, сколько в эмоциональном настрое, видении мира и себя. Стиль гарантирует беспокойство своему носителю-создателю, поскольку эстетика выражения неизменно связана с творчеством. Стиль живет и развивается по органическим законам, потому что по тем же законам существует человек. Тотальность или цельность опять-таки не обрекают на застылость. Даже там, где стилевые черты пытаются канонизировать (Египет, дальний Восток), новое неизменно пробивается сквозь толщу традиции.
А.Ф.Лосев трактует цельность как диалектическое единство, в котором совпадают противоположности чувственной образности и отвлеченной идейности, причем цельность имеет определенную структуру.(32) Эта бесспорная, характеристика, с нашей точки зрения, недостаточна для объяснения стиля. Цельность необходимо трактовать шире и многообразнее.
Стиль пронизывает творческую деятельность целиком, везде, повсеместно. Сопоставляя, например, метод и стиль, можно охарактеризовать первый как осознанный способ создания, второй - как состояние создания; первый выступает категорией инструментальной, второй - бытийной.
Стиль тотален и повсеместен, как в жизни человека, так и в культуре. Н.А.Дмитриева, говоря об искусстве, отмечает: "Стиль, во-первых, захватывает в свою орбиту все виды пластических искусств, включая архитектуру и декоративно-прикладные изделия; во-вторых, обладает определенной общностью художественного языка, общей системой выразительных средств и приемов". (33) Ю.Борев говорит о "цельности" и "монолитности", и с этими определениями необходимо согласиться, притом как с пространственной, так и с временной точек зрения. С ними полемизирует Ю.М.Лотман, ставя под сомнение непредвзятость взгляда исследователя стиля эпохи, "духа эпохи". При эффектности картины порой чувствуешь себя, как в гостиной Собакевича, где все предметы были на одной лицо, - говорит он. "...Возникает вопрос, не достигается ли единство ценой забвения всего, что этому единству противоречит". (34) Такой вопрос может возникнуть только при рассмотрении разновременной предметной среды, с точки зрения времени создания той или иной вещи. Если оценивать ансамбль с точки зрения соответствия его обитателю, то в этом случае вполне естественно, когда каждый стул говорит: "И я тоже Собакевич!".
То же можно сказать и об индивидуальном стиле. Он не существует только с восьми до пяти, исчезая с окончанием рабочего дня, и столь же непрерывен, как любой исторический его собрат. Стиль не может быть "завязан" только на костюм или прическу, только на мебель без интерьера и т.д. (35) Другое дело, что каждый отдельный элемент всецело репрезентативен стилю и каким-то чудесным образом несет в себе все его богатство. При существенном условии - наличии этого самого целого.
Можно говорить об определенной агрессивности или экспансивности стиля, его стремлению к "захвату" все новых территорий. Рассказ М.Зощенко о желтом воротничке дает тому подтверждение: начиная с воротничка, героиня меняет платье, мебель, кажется даже мужа, ища соответствий новому значимому предмету. И дело не только в цвете, сколько в эмоциональном настрое, видении мира и себя. Стиль гарантирует беспокойство своему носителю-создателю, поскольку эстетика выражения неизменно связана с творчеством. Стиль живет и развивается по органическим законам, потому что по тем же законам существует человек. Тотальность или цельность опять-таки не обрекают на застылость. Даже там, где стилевые черты пытаются канонизировать (Египет, дальний Восток), новое неизменно пробивается сквозь толщу традиции.
Лучше понять специфику цельности поможет сопоставление индивидуального стиля с имиджем, в котором определенная последовательность, внутренняя логика тоже чрезвычайно важны и часто подчеркиваются в качестве ведущего критерия (36). Не претендуя на эвристичность подхода, отметим лишь, что, как искусство самопрезентации, имидж связан прежде всего с возможностью произвести определенное положительное впечатление. Два варианта перевода, встречающихся сегодня, - "образ", "облик", - в равной степени доказывают "внешность" имиджа носителю: об-раз (около лица), об-лик (то же). Имидж - адресная идеализированная картинка, поэтому его создают, разрабатывают, учитывая прежде всего психологические особенности восприятия формы, цвета, жестов, манеры говорить, держать себя, ассоциаций, диктуемых той или иной социальной ролью. Чем больше соответствий будет найдено на этом пути, тем более непротиворечивым получится впечатление. Напротив, любой случайный или непродуманный штрих, от цвета галстука до аромата духов, способен вызвать недоверие, насторожить, "зацепить". Имидж учитывает индивидуальные черты ровно настолько, насколько это не грозит его разрушению: дама с легкой походкой и богатой мимикой должна осознавать пределы их "использования" в построении имиджа бизнес-леди, а также обладать навыками коррекции этих, самих по себе вполне миловидных, качеств. Тем не менее, не они станут основанием подобного построения, поскольку имидж представляет собой совокупность взаимообусловленных качеств. Их логическое соответствие друг другу образует каркас, конструкцию имиджа. Внешняя форма, в общем-то, не нуждается в каком-либо стержне, хотя и не отрицает его напрямую.
Успех имиджа, его функциональность связаны с соответствием обстоятельствам, являющимися внешними по отношению к человеку. Чем полнее учтены эти обстоятельства, чем вернее оценены, чем целенаправленнее поставлены задачи, тем больше шансов. Адаптироваться и адаптировать способствует имидж. Законы восприятия играют здесь первостепенную роль. Если 90% впечатления о человеке складывается в первые полторы-две минуты контакта с ним, если 55% этого впечатления зависит от зрительных данных, то, конечно же, успех имиджа это прежде всего успех внешней формы. В нее, безусловно, необходимо поверить, иначе дистанция между субъектом-носителем и "образом" (image) окажется слишком явной, и имидж не будет убедительным. То, что говорится сегодня о так называемом "внутреннем имидже", отдает в глазах критично настроенного читателя лицедейством, иначе как еще назвать самопрезентацию для себя? Подобного рода приближение к имиджу возможно, но, скорее всего, не необходимо. Выйдя за рамки социальной роли, обстоятельств, профессиональных задач, человек вполне может "сбросить" имидж и остаться без него или прибегнуть к следующему. Неслучайно этот термин используется и для описания процессов, происходящих в мире насекомых: сменить оболочку еще не значит стать иным самому.
Стиль (не путать со стилистикой) не поддается "надеванию". Имидж создается, тогда как стиль возможно только проявить, выявить. Источником стилеобразования выступает прежде всего персона, личность, в единстве внешних и внутренних качеств, темперамента и образа жизни, понимания себя. В одном из романов Агаты Кристи описана деревенская девушка, вызывающая неприязнь окружающих бесформенными свитерами, твидовыми юбками и непосредственностью поведения. Герой романа, раненный летчик, по-английски сдержанно оценивающий ее достоинства, но тем не менее симпатизирующий ей, как-то отправляясь в Лондон, захватывает девушку с собой и ведет в салон. Она не меняется кардинально, все поправки происходят на уровне "чуть-чуть", но девушка становится красавицей, открывает в себе новые достоинства, начинает по-новому держаться и вести себя. Видимо, с ней имели дело настоящие профессионалы.
Верно найденные имиджевые решения, вроде тех, что были разработаны для Элизы Дулиттл из "Пигмалиона" Б.Шоу, могут "прирасти" к человеку, стать органичными и необходимыми для него: меняя речь и походку, работая над собой, Элиза меняет самооценку и не желает расставаться прежде всего с уважением к себе. Маска становится лицом, предварительно меняя лицо. Обратного движения от стиля к имиджу не наблюдается: стиль, как было сказано выше, либо есть, либо нет.
Итак, имидж целостен для себя и обстоятельств, стиль целостен своей органической выразительностью. Он тотален настолько, насколько живым, естественным, неотчужденным, нешизофреничным выступает в культуре человек. Положение зависит, как минимум, от двух обстоятельств. Во-первых, возможность выражения себя вовне становится действительностью только при наличии другого человека. Разбирая этот момент, М.М.Бахтин отмечает, что оторваться от внутреннего самоощущения и отчетливо представить себя en face чрезвычайно трудно, потому что для этого не подходят эмоции и чувства, связанные с самопереживанием, что рождает определенную пустоту, призрачность внешнего образа. Перестроить архитектонику представления о себе можно лишь "из другого и для другого". "Необходимо вдвинуть между моим внутренним самоощущением - функцией моего пустого видения - и моим внешне выраженным образом как бы прозрачный экран, экран возможной эмоционально-волевой реакции другого на мое внешнее явление". (37) Представить себя как другого - не достичь почти ничего в некоем "оптическом подлоге", например, при взгляде в зеркало. "...Глазами этого фиктивного другого нельзя увидеть своего истинного лика, но лишь свою личину". (38) "Личина", как вслед за К.Г.Юнгом определяет Бахтин, это не то, что по сути дела есть человек, но "за что сам он и другие люди этого человека определяют".
Переживание внешних границ - один из моментов внешнего эстетического видения человека. По-настоящему целиком мы видим опять-таки только другого, но не себя. Сила субъектности такова, что внешний образ не переживается как исчерпывающий и завершающий. Кроме того, по отношению к себе человек достаточно эмоционально холоден. Эстетическая активность "ценностно утверждает другого человека в моментах его внешней завершенности". (39) Таким образом, целостно проявить себя может человек только в присутствии эстетически-настроенного другого. "Эстетическое творчество не может быть объяснено и осмыслено имманентно одному единому сознанию, эстетическое событие не может иметь лишь одного участника, который и переживает жизнь и выражает свое переживание в художественно значимой форме..." (40). Цельность индивидуального стиля не является монологом, как это может показаться на первый взгляд. Соответственно, место профессионала в процессе становления стиля - место этого самого другого. Более того, без него стиль так и не родится, поскольку человек для себя "эстетически нереален". Окружая себя вещами, в которых проговариваются другие, либо непосредственно соотносясь с ними можно становиться самому.
Во-вторых, целостность зависит в том числе от самосознания. "Ценность моей внешней личности в ее целом... носит заемный характер, конструируется мною, но не переживается непосредственно", - отмечает М.М.Бахтин. (41) Это вводит в представление о стиле рациональную составляющую, к которой мы еще обратимся впоследствии.
Названная характеристика - целостность - значима и для "больших" стилей. Внутри них появление чужеродных тем и мотивов возможно лишь в трансформированном, порой до неузнаваемости, виде. Так поверхность европейской фарфоровой вазы барокко, сохраняющей общее сходство с китайским прообразом, дробится вертикальным ритмом на отдельные частые сегменты, и динамика барочного стиля подчиняет себе пластику востока. Так модерн, обращаясь к античному костюму, вовсе не возвращает классические пропорции дамам 1900-х. По отношению к "большому" стилю другой стиль может быть только модным направлением, хранилищем тем и идей, но не форм как таковых. Ибо форма выражает суть, соответствующую данному времени, данному человеку.
Наконец, цельность стиля предполагает системные характеристики. Известно, что система не сводима к совокупности составляющих элементов, образуя в сравнении с ними новое качество. Стиль и есть формальное соответствие, приводящее к качественному своеобразию. Выше отмечалось, что слово это часто произносится с оценочным смыслом, что неслучайно. Нет пространственной или смысловой точки, ткнув в которую можно было бы уверенно произнести: - Стиль! Вместе с тем, любая точка, линия, мотив внутри стилевого решения повествуют в нем, его первофеномене, его живой душе. "Во-первых, художественный стиль действительно является каким-то образцом, потому что... нечто собою выражает и это нечто как раз и является его образцом, и он - его копией. Во-вторых... образцом художественного произведения является оно само", - пишет А.Ф.Лосев. (42)
Огромную роль в достижении стиля как качества играет то, что можно было бы обозначить как "последний штрих", как бы достраивающий цельность, придающий ей неповторимое своеобразие. Пояс оби, подобранный именно для данного кимоно; мушка, посаженная на щеку; форма каблука в ансамбле Диора (43); блеск хромированного чайника от Алесси. Изменив или недосчитавшись, мы не найдем ничего, поскольку, как было замечено выше, стиль есть или его нет. Без крохотного "штриха" стиль грозит не состояться. С ним - достигается полнота стилевого выражения. Не упустить его в процессе очистки формы от всего лишнего - одна из наиболее интересных и ответственных задач автора. "Секрет большого стиля это - говорить многое при помощи немногого", - отмечает по этому поводу Г.Вёльфлин, называя техники упрощения и выяснения возможными путями к достижению этого качества. (44)
Успех имиджа, его функциональность связаны с соответствием обстоятельствам, являющимися внешними по отношению к человеку. Чем полнее учтены эти обстоятельства, чем вернее оценены, чем целенаправленнее поставлены задачи, тем больше шансов. Адаптироваться и адаптировать способствует имидж. Законы восприятия играют здесь первостепенную роль. Если 90% впечатления о человеке складывается в первые полторы-две минуты контакта с ним, если 55% этого впечатления зависит от зрительных данных, то, конечно же, успех имиджа это прежде всего успех внешней формы. В нее, безусловно, необходимо поверить, иначе дистанция между субъектом-носителем и "образом" (image) окажется слишком явной, и имидж не будет убедительным. То, что говорится сегодня о так называемом "внутреннем имидже", отдает в глазах критично настроенного читателя лицедейством, иначе как еще назвать самопрезентацию для себя? Подобного рода приближение к имиджу возможно, но, скорее всего, не необходимо. Выйдя за рамки социальной роли, обстоятельств, профессиональных задач, человек вполне может "сбросить" имидж и остаться без него или прибегнуть к следующему. Неслучайно этот термин используется и для описания процессов, происходящих в мире насекомых: сменить оболочку еще не значит стать иным самому.
Стиль (не путать со стилистикой) не поддается "надеванию". Имидж создается, тогда как стиль возможно только проявить, выявить. Источником стилеобразования выступает прежде всего персона, личность, в единстве внешних и внутренних качеств, темперамента и образа жизни, понимания себя. В одном из романов Агаты Кристи описана деревенская девушка, вызывающая неприязнь окружающих бесформенными свитерами, твидовыми юбками и непосредственностью поведения. Герой романа, раненный летчик, по-английски сдержанно оценивающий ее достоинства, но тем не менее симпатизирующий ей, как-то отправляясь в Лондон, захватывает девушку с собой и ведет в салон. Она не меняется кардинально, все поправки происходят на уровне "чуть-чуть", но девушка становится красавицей, открывает в себе новые достоинства, начинает по-новому держаться и вести себя. Видимо, с ней имели дело настоящие профессионалы.
Верно найденные имиджевые решения, вроде тех, что были разработаны для Элизы Дулиттл из "Пигмалиона" Б.Шоу, могут "прирасти" к человеку, стать органичными и необходимыми для него: меняя речь и походку, работая над собой, Элиза меняет самооценку и не желает расставаться прежде всего с уважением к себе. Маска становится лицом, предварительно меняя лицо. Обратного движения от стиля к имиджу не наблюдается: стиль, как было сказано выше, либо есть, либо нет.
Итак, имидж целостен для себя и обстоятельств, стиль целостен своей органической выразительностью. Он тотален настолько, насколько живым, естественным, неотчужденным, нешизофреничным выступает в культуре человек. Положение зависит, как минимум, от двух обстоятельств. Во-первых, возможность выражения себя вовне становится действительностью только при наличии другого человека. Разбирая этот момент, М.М.Бахтин отмечает, что оторваться от внутреннего самоощущения и отчетливо представить себя en face чрезвычайно трудно, потому что для этого не подходят эмоции и чувства, связанные с самопереживанием, что рождает определенную пустоту, призрачность внешнего образа. Перестроить архитектонику представления о себе можно лишь "из другого и для другого". "Необходимо вдвинуть между моим внутренним самоощущением - функцией моего пустого видения - и моим внешне выраженным образом как бы прозрачный экран, экран возможной эмоционально-волевой реакции другого на мое внешнее явление". (37) Представить себя как другого - не достичь почти ничего в некоем "оптическом подлоге", например, при взгляде в зеркало. "...Глазами этого фиктивного другого нельзя увидеть своего истинного лика, но лишь свою личину". (38) "Личина", как вслед за К.Г.Юнгом определяет Бахтин, это не то, что по сути дела есть человек, но "за что сам он и другие люди этого человека определяют".
Переживание внешних границ - один из моментов внешнего эстетического видения человека. По-настоящему целиком мы видим опять-таки только другого, но не себя. Сила субъектности такова, что внешний образ не переживается как исчерпывающий и завершающий. Кроме того, по отношению к себе человек достаточно эмоционально холоден. Эстетическая активность "ценностно утверждает другого человека в моментах его внешней завершенности". (39) Таким образом, целостно проявить себя может человек только в присутствии эстетически-настроенного другого. "Эстетическое творчество не может быть объяснено и осмыслено имманентно одному единому сознанию, эстетическое событие не может иметь лишь одного участника, который и переживает жизнь и выражает свое переживание в художественно значимой форме..." (40). Цельность индивидуального стиля не является монологом, как это может показаться на первый взгляд. Соответственно, место профессионала в процессе становления стиля - место этого самого другого. Более того, без него стиль так и не родится, поскольку человек для себя "эстетически нереален". Окружая себя вещами, в которых проговариваются другие, либо непосредственно соотносясь с ними можно становиться самому.
Во-вторых, целостность зависит в том числе от самосознания. "Ценность моей внешней личности в ее целом... носит заемный характер, конструируется мною, но не переживается непосредственно", - отмечает М.М.Бахтин. (41) Это вводит в представление о стиле рациональную составляющую, к которой мы еще обратимся впоследствии.
Названная характеристика - целостность - значима и для "больших" стилей. Внутри них появление чужеродных тем и мотивов возможно лишь в трансформированном, порой до неузнаваемости, виде. Так поверхность европейской фарфоровой вазы барокко, сохраняющей общее сходство с китайским прообразом, дробится вертикальным ритмом на отдельные частые сегменты, и динамика барочного стиля подчиняет себе пластику востока. Так модерн, обращаясь к античному костюму, вовсе не возвращает классические пропорции дамам 1900-х. По отношению к "большому" стилю другой стиль может быть только модным направлением, хранилищем тем и идей, но не форм как таковых. Ибо форма выражает суть, соответствующую данному времени, данному человеку.
Наконец, цельность стиля предполагает системные характеристики. Известно, что система не сводима к совокупности составляющих элементов, образуя в сравнении с ними новое качество. Стиль и есть формальное соответствие, приводящее к качественному своеобразию. Выше отмечалось, что слово это часто произносится с оценочным смыслом, что неслучайно. Нет пространственной или смысловой точки, ткнув в которую можно было бы уверенно произнести: - Стиль! Вместе с тем, любая точка, линия, мотив внутри стилевого решения повествуют в нем, его первофеномене, его живой душе. "Во-первых, художественный стиль действительно является каким-то образцом, потому что... нечто собою выражает и это нечто как раз и является его образцом, и он - его копией. Во-вторых... образцом художественного произведения является оно само", - пишет А.Ф.Лосев. (42)
Огромную роль в достижении стиля как качества играет то, что можно было бы обозначить как "последний штрих", как бы достраивающий цельность, придающий ей неповторимое своеобразие. Пояс оби, подобранный именно для данного кимоно; мушка, посаженная на щеку; форма каблука в ансамбле Диора (43); блеск хромированного чайника от Алесси. Изменив или недосчитавшись, мы не найдем ничего, поскольку, как было замечено выше, стиль есть или его нет. Без крохотного "штриха" стиль грозит не состояться. С ним - достигается полнота стилевого выражения. Не упустить его в процессе очистки формы от всего лишнего - одна из наиболее интересных и ответственных задач автора. "Секрет большого стиля это - говорить многое при помощи немногого", - отмечает по этому поводу Г.Вёльфлин, называя техники упрощения и выяснения возможными путями к достижению этого качества. (44)
6. Органичность стиля. Законы существования. Стиль и метод
Подобно всякому органическому образованию, стиль рождается, развивается, живет, угасает, исчезает. В процессе существования он отчетливо ощущает себя, отметая или трансформируя все чужеродное.
Если посмотреть на "большие" стили, то можно заметить ряд закономерностей, позволяющих одновременно уточнить методологию их изучения.
Во-первых, возникновение стиля, как правило, происходит не на пустом месте. В культуре накапливаются различные тенденции, отдельные характерные моменты, до поры существующие разрозненно - и все-таки в едином культурном поле. Не все они получают именно то формальное выражение, к которому позже придет стиль. Например, идеал человека Крито-Микенской эпохи (26-16 вв. до н.э.) мало похож на позднейший античный, если подходить к нему описательно. Очень тонкая талия, широкие плечи, длинные вьющиеся волосы, иногда, у мальчиков, асимметрично выбриваемые. Глаза, несколько приподнятые к вискам и слегка выпуклые. Полное отсутствие геометризма, свойственного идеальным пропорциям высокой классики. Высочайшая степень пластичности, изящество, выразительность любой формы, любой линии, даже груди, свисающей над коротким лифом критского женского платья.
Не формально, но интенционально уже здесь, за пятнадцать или более веков до собственно классического античного стиля, формируются важнейшие его черты: трактовку тела как концентрированного выражения мировой (космической) красоты и трактовку тела как живого тела. Первое приведет к тому, что в Греции, в отличие от Рима, умеренность и естественность станут важнейшими стилевыми характеристиками. Второе - к тому, что вне трехмерности и динамического взгляда-обхода, также как вне ритма, движения гармония греческого стиля не возникнет, в том числе при последующих обращениях к нему.
Названные черты не исчерпывают всего богатства культурных тенденций, но хорошо иллюстрируют тезис о начале стиля.
Во-вторых, возникнув, стиль проявляется в различных сферах культуры, а не только в художественной. Ментальность, принципы мышления, парадигмы играют в этом большую роль. Искусство или архитектура, в силу их художественно-эстетической природы, наиболее полно выражают черты стиля, однако понять стиль только из них представляется невозможным. Чем шире исследовательское поле, тем больше шансов нахождения адекватного "первофеномена" (О.Шпенглер).
Появившись в одной области, стилевые черты могут перениматься другими. В 1920 г. известный немецкий теоретик дизайна В.-К.Берендт отмечал, что постепенные изменения стиля, накапливаясь в малых предметных формах, начинают влиять на архитектуру. Сегодня исследователи говорят об обратном процессе.
В-третьих, активность стиля в разных сферах культуры различна, в одних он более явственен, в других менее. Возможно вывести своеобразный алгоритм формообразования: так уловимо похожи между собой виньетка в конце письма, построение фразы этого письма, прическа дамы, его написавшей, и движение шляпы кавалера при поклоне, - во времена барокко, разводящего и в конце концов разрывающего между собой чувственную и разумную стороны жизни человека. (45)
В-четвертых, на стиль не распространяется закон неодновременности. Наряду со стилевыми выражениями продолжают существовать только традиционные формы, близкие архаичным и не составляющие оппозиции "большому" стилю. Сосуществование в ХХ веке означает конец этих стилей и переход к качественно новому этапу.
В-пятых, стилевые выражения и проявления варьируются, меняются - но лишь в определенных пределах. Продукт, оцениваемый современниками как новаторство, может по прошествии времени оказаться внутристилевым поиском. Так пирамиды и скальные храмовые комплексы по-разному ищут воплощение сущности камня, а значит - вечности. Так арт деко и арт нуво, несмотря на различие форм и программных установок, представляют собой этапы развития модерна, обыгрывание одной идеи синтеза функционального и эстетического. Пределы вариативности задаются мироощущением и миропредставлением человека-творца. Структуры видения мира определяют иконографию.
В-шестых, стилевые формы меняются со временем, и в конце концов один стиль сменяется другим. Интервал может быть как очень значительным (готика - барокко), так и сравнительно кратким (барокко - романтизм), что обусловлено культурной ситуацией в целом, а также состоянием взаимодействия данной локальной культуры с другими.
Хотя стиль создается человеком, рациональные компоненты не играют решающей роли в формировании стиля. Программные заявления сами по себе не способны его породить, но лишь ускорить формирование, фундируя культуру. Здесь возникает еще один проблемный вопрос о соотношении стиля и метода. Метод как осознанный набор приемов в советской эстетике чаще представлялся играющим первостепенную роль. "...Буржуазная формалистическая эстетика иногда дает чересчур расширенное понимание стиля, отождествляя его с художественным методом... Ошибочны также утверждения о некоем "стиле эпохи", не зависимом ни от мировоззрения, ни от художественного метода. В каждую эпоху существуют различные художественные методы, а в рамках этих методов развиваются различные стили", - сообщал Философский словарь. (46) Оно и понятно. Признавать спонтанность стилеобразования, органичность процессов развития стиля означало расставание с нахождением соцреализма на вершине историко-художественного процесса. Как минимум.
Сегодня понятно, что всякий рационализм, механицизм могут оказаться вредны для стиля. Осознание средств выразительности большого стиля приводит к их фиксации, он начинает тяготеть к канону, теряя живую жизненность. Творческая активность автора в этом случае ограничивается поисками нюансов и смыслов внутри устоявшейся системы, цитированием или аллюзиями. Само по себе это может быть бесконечно интересно, но стиль перестает поспевать за ходом жизни или, в свою очередь, оказывать на нее тормозящее влияние (Византия, Япония). Дело не в отражении, о котором пишет А.Ф.Лосев в связи с художественным стилем, гносеологически трактуя искусство. В случае с предметным миром речь идет о формах поведения, ритуализованности и традиционализме, приводящих к искажению ментальности в целом.
Тем не менее для некоторых индивидуальных и больших стилей характерна высокая степень саморефлексии - не упреждение, а осознание в процессе существования. Самоидентификация не оторвана от жизни стиля и оказывается в конечном счете еще и его элементом, незнание этого материала приводит к глобальным заблуждениям или мелким неточностям при последующих интерпретациях. Смешными и нелепыми выглядят характеристики египетской внешности только как унисексуальной (47), стиля барокко как вычурного, помпезного, аристократичного. Ведь сами творцы стиля чувствуют и оценивают себя совершенно иначе. Творческая работа со стилем требует глубины его постижения и максимальной всеохватности. Пустяков и мелочей здесь быть не может, а журналистским клише доверять следует гораздо меньше, чем собственному индивидуальному проживанию, восприятию "трепета личности" (А.Ф.Лосев).
Подобно всякому органическому образованию, стиль рождается, развивается, живет, угасает, исчезает. В процессе существования он отчетливо ощущает себя, отметая или трансформируя все чужеродное.
Если посмотреть на "большие" стили, то можно заметить ряд закономерностей, позволяющих одновременно уточнить методологию их изучения.
Во-первых, возникновение стиля, как правило, происходит не на пустом месте. В культуре накапливаются различные тенденции, отдельные характерные моменты, до поры существующие разрозненно - и все-таки в едином культурном поле. Не все они получают именно то формальное выражение, к которому позже придет стиль. Например, идеал человека Крито-Микенской эпохи (26-16 вв. до н.э.) мало похож на позднейший античный, если подходить к нему описательно. Очень тонкая талия, широкие плечи, длинные вьющиеся волосы, иногда, у мальчиков, асимметрично выбриваемые. Глаза, несколько приподнятые к вискам и слегка выпуклые. Полное отсутствие геометризма, свойственного идеальным пропорциям высокой классики. Высочайшая степень пластичности, изящество, выразительность любой формы, любой линии, даже груди, свисающей над коротким лифом критского женского платья.
Не формально, но интенционально уже здесь, за пятнадцать или более веков до собственно классического античного стиля, формируются важнейшие его черты: трактовку тела как концентрированного выражения мировой (космической) красоты и трактовку тела как живого тела. Первое приведет к тому, что в Греции, в отличие от Рима, умеренность и естественность станут важнейшими стилевыми характеристиками. Второе - к тому, что вне трехмерности и динамического взгляда-обхода, также как вне ритма, движения гармония греческого стиля не возникнет, в том числе при последующих обращениях к нему.
Названные черты не исчерпывают всего богатства культурных тенденций, но хорошо иллюстрируют тезис о начале стиля.
Во-вторых, возникнув, стиль проявляется в различных сферах культуры, а не только в художественной. Ментальность, принципы мышления, парадигмы играют в этом большую роль. Искусство или архитектура, в силу их художественно-эстетической природы, наиболее полно выражают черты стиля, однако понять стиль только из них представляется невозможным. Чем шире исследовательское поле, тем больше шансов нахождения адекватного "первофеномена" (О.Шпенглер).
Появившись в одной области, стилевые черты могут перениматься другими. В 1920 г. известный немецкий теоретик дизайна В.-К.Берендт отмечал, что постепенные изменения стиля, накапливаясь в малых предметных формах, начинают влиять на архитектуру. Сегодня исследователи говорят об обратном процессе.
В-третьих, активность стиля в разных сферах культуры различна, в одних он более явственен, в других менее. Возможно вывести своеобразный алгоритм формообразования: так уловимо похожи между собой виньетка в конце письма, построение фразы этого письма, прическа дамы, его написавшей, и движение шляпы кавалера при поклоне, - во времена барокко, разводящего и в конце концов разрывающего между собой чувственную и разумную стороны жизни человека. (45)
В-четвертых, на стиль не распространяется закон неодновременности. Наряду со стилевыми выражениями продолжают существовать только традиционные формы, близкие архаичным и не составляющие оппозиции "большому" стилю. Сосуществование в ХХ веке означает конец этих стилей и переход к качественно новому этапу.
В-пятых, стилевые выражения и проявления варьируются, меняются - но лишь в определенных пределах. Продукт, оцениваемый современниками как новаторство, может по прошествии времени оказаться внутристилевым поиском. Так пирамиды и скальные храмовые комплексы по-разному ищут воплощение сущности камня, а значит - вечности. Так арт деко и арт нуво, несмотря на различие форм и программных установок, представляют собой этапы развития модерна, обыгрывание одной идеи синтеза функционального и эстетического. Пределы вариативности задаются мироощущением и миропредставлением человека-творца. Структуры видения мира определяют иконографию.
В-шестых, стилевые формы меняются со временем, и в конце концов один стиль сменяется другим. Интервал может быть как очень значительным (готика - барокко), так и сравнительно кратким (барокко - романтизм), что обусловлено культурной ситуацией в целом, а также состоянием взаимодействия данной локальной культуры с другими.
Хотя стиль создается человеком, рациональные компоненты не играют решающей роли в формировании стиля. Программные заявления сами по себе не способны его породить, но лишь ускорить формирование, фундируя культуру. Здесь возникает еще один проблемный вопрос о соотношении стиля и метода. Метод как осознанный набор приемов в советской эстетике чаще представлялся играющим первостепенную роль. "...Буржуазная формалистическая эстетика иногда дает чересчур расширенное понимание стиля, отождествляя его с художественным методом... Ошибочны также утверждения о некоем "стиле эпохи", не зависимом ни от мировоззрения, ни от художественного метода. В каждую эпоху существуют различные художественные методы, а в рамках этих методов развиваются различные стили", - сообщал Философский словарь. (46) Оно и понятно. Признавать спонтанность стилеобразования, органичность процессов развития стиля означало расставание с нахождением соцреализма на вершине историко-художественного процесса. Как минимум.
Сегодня понятно, что всякий рационализм, механицизм могут оказаться вредны для стиля. Осознание средств выразительности большого стиля приводит к их фиксации, он начинает тяготеть к канону, теряя живую жизненность. Творческая активность автора в этом случае ограничивается поисками нюансов и смыслов внутри устоявшейся системы, цитированием или аллюзиями. Само по себе это может быть бесконечно интересно, но стиль перестает поспевать за ходом жизни или, в свою очередь, оказывать на нее тормозящее влияние (Византия, Япония). Дело не в отражении, о котором пишет А.Ф.Лосев в связи с художественным стилем, гносеологически трактуя искусство. В случае с предметным миром речь идет о формах поведения, ритуализованности и традиционализме, приводящих к искажению ментальности в целом.
Тем не менее для некоторых индивидуальных и больших стилей характерна высокая степень саморефлексии - не упреждение, а осознание в процессе существования. Самоидентификация не оторвана от жизни стиля и оказывается в конечном счете еще и его элементом, незнание этого материала приводит к глобальным заблуждениям или мелким неточностям при последующих интерпретациях. Смешными и нелепыми выглядят характеристики египетской внешности только как унисексуальной (47), стиля барокко как вычурного, помпезного, аристократичного. Ведь сами творцы стиля чувствуют и оценивают себя совершенно иначе. Творческая работа со стилем требует глубины его постижения и максимальной всеохватности. Пустяков и мелочей здесь быть не может, а журналистским клише доверять следует гораздо меньше, чем собственному индивидуальному проживанию, восприятию "трепета личности" (А.Ф.Лосев).
7. Естественность стиля
Для человека, находящегося "внутри" стиля, он выступает чем-то совершенно естественным, даже если вызывает удивление или насмешку соседей или потомков. Иначе люди попросту убегали бы от стиля, не воспроизводили его.
Одними из первых, кто сознательно играл со стилем, были денди. Дендизм чрезвычайно требователен к костюму, особенно нюансам, тем самым "штрихам", о которых говорилось выше. При отрицании аристократической роскоши, приводившей в ХVIII в. к женоподобию мужского платья, денди приходят к новой концепции костюма, связанной с представлениями о добротности, дорогой неброскости, вариативности и опережении моды. Дюжина брюк, три десятка рубашек, двадцать шейных платков, жилеты, трости, ухоженные руки с гладко отполированными ногтями, и главное - точнейшее попадание в ситуацию, стилевое совпадение с ней, - вот, что отличает настоящего денди. При вычурном жилете или пикантном аксессуаре этот модник ведет себя совершенно естественно, для него естественно быть ухоженным и быть остромодным, производить эффект и вызывать шепот. Провинциал или невежда узнается по скованности движений, вершины стиля недосягаемы для него.
Во времена, требующие отказа от индивидуальных проявлений, происходит деградация стиля. Когда естественность предпочитается песне на чужой лад, как например, в литературе социалистического реализма, требовавшей от революционного писателя ориентации на "чужую словесную манеру", зачастую вдобавок чуждую для него, стиль переживает упадок, теряется (48).
Для человека, находящегося "внутри" стиля, он выступает чем-то совершенно естественным, даже если вызывает удивление или насмешку соседей или потомков. Иначе люди попросту убегали бы от стиля, не воспроизводили его.
Одними из первых, кто сознательно играл со стилем, были денди. Дендизм чрезвычайно требователен к костюму, особенно нюансам, тем самым "штрихам", о которых говорилось выше. При отрицании аристократической роскоши, приводившей в ХVIII в. к женоподобию мужского платья, денди приходят к новой концепции костюма, связанной с представлениями о добротности, дорогой неброскости, вариативности и опережении моды. Дюжина брюк, три десятка рубашек, двадцать шейных платков, жилеты, трости, ухоженные руки с гладко отполированными ногтями, и главное - точнейшее попадание в ситуацию, стилевое совпадение с ней, - вот, что отличает настоящего денди. При вычурном жилете или пикантном аксессуаре этот модник ведет себя совершенно естественно, для него естественно быть ухоженным и быть остромодным, производить эффект и вызывать шепот. Провинциал или невежда узнается по скованности движений, вершины стиля недосягаемы для него.
Во времена, требующие отказа от индивидуальных проявлений, происходит деградация стиля. Когда естественность предпочитается песне на чужой лад, как например, в литературе социалистического реализма, требовавшей от революционного писателя ориентации на "чужую словесную манеру", зачастую вдобавок чуждую для него, стиль переживает упадок, теряется (48).
8. Стиль - диалектическое единство всеобщего и индивидуального.
Любой стиль представляет из себя целый "клубок" диалектических противоположностей: идеального и предметно-вещественного, эмоционального и рационального. С точки зрения культурного процесса стиль любого масштаба, как и его творец или творцы, есть единство всеобщего и индивидуального. С одной стороны, в иконографии стиля воспроизводятся структуры видения мира, коллективная ментальность, свойственная данной культуре в данный момент ее существования. "Художественный стиль не есть и нечто личное, индивидуальное, но он в такой же мере, как индивидуально-личное, содержит в себе и общественное", - характеризует А.Ф.Лосев. (49) Не рассуждая вслед за ним о соотносительности личности и общества, отметим лишь, что любые предметные формы, материалы, средства воплощения никогда не могут быть продуктом деятельности только одного человека. Всеобщее приходит в стиль и наличествует в нем в силу органических культурных его оснований. И, вместе с тем, вне индивидуальной творческой работы, стиль потеряет яркость красок, остановится, перестанет быть собой. Это единство присутствует в любом стиле - от индивидуального до "большого" - и дает основания их взаимодействия.
Любой стиль представляет из себя целый "клубок" диалектических противоположностей: идеального и предметно-вещественного, эмоционального и рационального. С точки зрения культурного процесса стиль любого масштаба, как и его творец или творцы, есть единство всеобщего и индивидуального. С одной стороны, в иконографии стиля воспроизводятся структуры видения мира, коллективная ментальность, свойственная данной культуре в данный момент ее существования. "Художественный стиль не есть и нечто личное, индивидуальное, но он в такой же мере, как индивидуально-личное, содержит в себе и общественное", - характеризует А.Ф.Лосев. (49) Не рассуждая вслед за ним о соотносительности личности и общества, отметим лишь, что любые предметные формы, материалы, средства воплощения никогда не могут быть продуктом деятельности только одного человека. Всеобщее приходит в стиль и наличествует в нем в силу органических культурных его оснований. И, вместе с тем, вне индивидуальной творческой работы, стиль потеряет яркость красок, остановится, перестанет быть собой. Это единство присутствует в любом стиле - от индивидуального до "большого" - и дает основания их взаимодействия.
Таким образом мы логично приходим к исследованию возможных вариантов такого рода взаимодействий в дизайне.
§ 3. Способы работы с историческим материалом в дизайне
Пожалуй, только литератор способен обратиться к истории, как пространству, в котором будет разворачиваться его собственный сюжет. Так Шекспир относит действие "Гамлета" к IX веку, а читатель или зритель видят в героях все-таки шекспировских современников. В предметном мире дело обстоит иначе. Форма табурета или колонны, найденные греками, волей-неволей соотнесут пользователя с манерой сидеть или видеть, пространственными координатами, оценками и так далее. Вещь, хотя бы минимально задействующая черты иного стиля, выступает медиатором, посредником между разными культурами. В зависимости от меры творческого начала в процессе работы с историческим материалом можно выделить три группы приемов.
1. Относительная пассивность творческого субъекта, власть "большого" стиля
- Заимствование
Из другого стиля могут быть заимствованы, т.е. взяты и использованы фрагменты, иконография, формальные черты, реалии. Это происходит в случае, когда автор довольствуется восприятием стиля на уровне явления. Позиция не вполне творческая, поскольку не создается ничего принципиально нового, но в ряде случаев подход вполне оправдывает себя. Найти в арсенале культуры интересный образец действительно легче, чем вырабатывать собственный. Здесь достаточно эмоционального переживания ситуации (иногда даже не ее, - формы) без саморефлексии.
Сегодня, в условиях быстро сменяющейся моды и вкусов достичь сравнительно быстрого успеха позволяет нахождение забытого, не надоевшего публике материала, привлекательного оригинальностью, свежестью, экзотичностью, просто чистотой стилевого решения. Главной предпосылкой при этом будет просто-напросто эрудиция, позволяющая вспомнить или найти то, что пока неизвестно большинству. Работа с внешней формой облегчает задачу, недаром Д.В.Сарабьянов отмечает, что "одна и та же иконографическая общность нередко перекочевывает из стиля в стиль" (50), а М. М.Бахтин вводит понятие "стилистика жанра" для характеристики устойчивых жанровых черт, "проходящих через эпохи и стили".
Мода навязывает такого рода стилистику, и зачастую в этом процессе проглядывают откровенно рыночные соображения, связанные с интенсификацией желания нового в условиях, когда прежние вещи физически еще не устарели: на смену индейской тематике приходит арабская, потом скандинавская, готическая и т.д. Но востребованы в конечном счете будут лишь формы, которые по каким-либо причинам нашли путь к сердцу человека, поэтому заимствование должно осуществляться целенаправленно и со знанием особенностей менталитета. Так, обращение к египетской культуре на протяжении последнего десятилетия было частым, но далеко не всегда оправдывающим себя. Формы, связанные непосредственно с телом, - прическа, макияж, костюм, - воспринимаются нами через призму изображенного на рельефах, канонического в своей уплощенности и неестественной застылости, человека. Поэтому блеск, глянец, объем, сопровождающий любое сегодняшнее решение, оцениваются как непозволительно произвольные, и пересчитать тактичные красивые стилизации можно на пальцах одной руки. Формы интерьера настолько далеки от современных, что воспроизводиться могут лишь простейшие орнаменты, - как чистый декор, ничем не отличимый от любого другого. Чувство неудовлетворенности рождается по двум прямо противоположным причинам: в одном случае кажется, что дизайнер "переработал" со стилем, в другом - "недоработал". На деле причина проще и глубже. Она коренится в разнице древнеегипетской и современной, например, российской культуры, точки пересечения которых редки, а "первофеномены" тотально несхожи: там - совершенство вечного, здесь - принятие на авось сиюминутного, там неспешность, здесь суетность, там канон и традиция, здесь их забвение и попытки искусственного моделирования и т.д.
Заметив это, выскажем небесспорную мысль о поиске удачных источников заимствования в близких по звучанию, образу жизни, может быть, даже климатической обусловленности культурах. Иначе заимствование из творческого приема превратится в технический, ремесленнический в дурном смысле этого слова. Либо - дизайнер не ограничится им, осваивая трансцендентальные истоки стиля.
- Имитация
Заимствовать формы возможно, имея под руками другой материал. Когда по соображениям экономичности автор использует более дешевые материалы, он сравнительно легко добивается эффекта сопричастности к стилю и в то же время не прячет себя. Использование картона и крафта вместо деревянных панелей (51) и в виде этих панелей не скрывает качества бумаги, бумажности, которую Буратино не замедлил бы проткнуть носом, но одновременно проявляет ее новые качества и создает атмосферу простоты, незатейливости и, как ни странно, добротности, свойственной изначальному образцу.
Имитация хороша для разовых решений, обыгрывающих более тему, нежели правдоподобие, более связь с историей, нежели саму историю, более смыслоносность, нежели вещественность, хотя и не отрицает их. Иначе говоря, имитация может считаться классическим приемом постмодернизма. Главное в этом случае не сбиваться на самообман и самовыпячивание, иначе имитация приобретает черты двусмысленности, а неподлинность может расцениваться как ненадежность. Заказчику, лишенному чувства юмора, не стоит предлагать вещи, использующие этот прием.
Из другого стиля могут быть заимствованы, т.е. взяты и использованы фрагменты, иконография, формальные черты, реалии. Это происходит в случае, когда автор довольствуется восприятием стиля на уровне явления. Позиция не вполне творческая, поскольку не создается ничего принципиально нового, но в ряде случаев подход вполне оправдывает себя. Найти в арсенале культуры интересный образец действительно легче, чем вырабатывать собственный. Здесь достаточно эмоционального переживания ситуации (иногда даже не ее, - формы) без саморефлексии.
Сегодня, в условиях быстро сменяющейся моды и вкусов достичь сравнительно быстрого успеха позволяет нахождение забытого, не надоевшего публике материала, привлекательного оригинальностью, свежестью, экзотичностью, просто чистотой стилевого решения. Главной предпосылкой при этом будет просто-напросто эрудиция, позволяющая вспомнить или найти то, что пока неизвестно большинству. Работа с внешней формой облегчает задачу, недаром Д.В.Сарабьянов отмечает, что "одна и та же иконографическая общность нередко перекочевывает из стиля в стиль" (50), а М. М.Бахтин вводит понятие "стилистика жанра" для характеристики устойчивых жанровых черт, "проходящих через эпохи и стили".
Мода навязывает такого рода стилистику, и зачастую в этом процессе проглядывают откровенно рыночные соображения, связанные с интенсификацией желания нового в условиях, когда прежние вещи физически еще не устарели: на смену индейской тематике приходит арабская, потом скандинавская, готическая и т.д. Но востребованы в конечном счете будут лишь формы, которые по каким-либо причинам нашли путь к сердцу человека, поэтому заимствование должно осуществляться целенаправленно и со знанием особенностей менталитета. Так, обращение к египетской культуре на протяжении последнего десятилетия было частым, но далеко не всегда оправдывающим себя. Формы, связанные непосредственно с телом, - прическа, макияж, костюм, - воспринимаются нами через призму изображенного на рельефах, канонического в своей уплощенности и неестественной застылости, человека. Поэтому блеск, глянец, объем, сопровождающий любое сегодняшнее решение, оцениваются как непозволительно произвольные, и пересчитать тактичные красивые стилизации можно на пальцах одной руки. Формы интерьера настолько далеки от современных, что воспроизводиться могут лишь простейшие орнаменты, - как чистый декор, ничем не отличимый от любого другого. Чувство неудовлетворенности рождается по двум прямо противоположным причинам: в одном случае кажется, что дизайнер "переработал" со стилем, в другом - "недоработал". На деле причина проще и глубже. Она коренится в разнице древнеегипетской и современной, например, российской культуры, точки пересечения которых редки, а "первофеномены" тотально несхожи: там - совершенство вечного, здесь - принятие на авось сиюминутного, там неспешность, здесь суетность, там канон и традиция, здесь их забвение и попытки искусственного моделирования и т.д.
Заметив это, выскажем небесспорную мысль о поиске удачных источников заимствования в близких по звучанию, образу жизни, может быть, даже климатической обусловленности культурах. Иначе заимствование из творческого приема превратится в технический, ремесленнический в дурном смысле этого слова. Либо - дизайнер не ограничится им, осваивая трансцендентальные истоки стиля.
- Имитация
Заимствовать формы возможно, имея под руками другой материал. Когда по соображениям экономичности автор использует более дешевые материалы, он сравнительно легко добивается эффекта сопричастности к стилю и в то же время не прячет себя. Использование картона и крафта вместо деревянных панелей (51) и в виде этих панелей не скрывает качества бумаги, бумажности, которую Буратино не замедлил бы проткнуть носом, но одновременно проявляет ее новые качества и создает атмосферу простоты, незатейливости и, как ни странно, добротности, свойственной изначальному образцу.
Имитация хороша для разовых решений, обыгрывающих более тему, нежели правдоподобие, более связь с историей, нежели саму историю, более смыслоносность, нежели вещественность, хотя и не отрицает их. Иначе говоря, имитация может считаться классическим приемом постмодернизма. Главное в этом случае не сбиваться на самообман и самовыпячивание, иначе имитация приобретает черты двусмысленности, а неподлинность может расцениваться как ненадежность. Заказчику, лишенному чувства юмора, не стоит предлагать вещи, использующие этот прием.
2. Нарастание творческого авторского начала при сохранении формального подхода к стилю
- Подражание
Мы используем здесь термин "подражание", никак не соотнося его ни с эстетической теорией подражания в искусстве, ни с понятием "mimesis", а понимая буквально, едва ли не обыденно. Предлог "под" обозначает действие, направленное к основанию чего-либо, в этом смысле подражание глубже заимствования. Подражание способно ограничиться обращением к минимуму элементов стиля - только цветовым сочетаниям, только мотивам орнамента и т.д. Отталкиваясь от них, автор разрабатывает новую форму с помощью собственных выразительных средств. Примером могут служить шали, изготавливаемые в России после 1800 г. Кашмирские шали ткали из сверхтонкой пряжи, заранее окрашенной в различные цвета, так что изготовление занимало от полугода до двух лет, а цена достигала иногда более 20 тысяч рублей. Помещица В.А.Елисеева, которую ныне упрекают в промышленном шпионаже, стала использовать вместо тибетских коз пух сайгаков. На ее мануфактуре был найден способ крепления нитей особым узелком, что давало возможность делать двусторонние ткани. Мотивы-"бута", пришедшие из Индии, наносились вручную на готовое изделие, а не ткались. Понятно, что со временем из плагиата такие шали превратились в образцы высокопрофессионального подражания, обретя свои неповторимые черты.
Подражание может происходить в новом, ином материале. Барочный будуар выполняется сегодня из сине-белой ткани, напоминающей дельфтский фарфор, но не ткани ХVIII века. Он сохраняет форму прообраза, но наполняется свежестью и чистотой, немыслимыми в те времена. Подражание учитывает требования времени, оно корректно и удобно как прием. Ограничение состоит в том, что подражатель легко может скатиться к декорированию, утратив всякое представление о сути, духе стиля.
Мы используем здесь термин "подражание", никак не соотнося его ни с эстетической теорией подражания в искусстве, ни с понятием "mimesis", а понимая буквально, едва ли не обыденно. Предлог "под" обозначает действие, направленное к основанию чего-либо, в этом смысле подражание глубже заимствования. Подражание способно ограничиться обращением к минимуму элементов стиля - только цветовым сочетаниям, только мотивам орнамента и т.д. Отталкиваясь от них, автор разрабатывает новую форму с помощью собственных выразительных средств. Примером могут служить шали, изготавливаемые в России после 1800 г. Кашмирские шали ткали из сверхтонкой пряжи, заранее окрашенной в различные цвета, так что изготовление занимало от полугода до двух лет, а цена достигала иногда более 20 тысяч рублей. Помещица В.А.Елисеева, которую ныне упрекают в промышленном шпионаже, стала использовать вместо тибетских коз пух сайгаков. На ее мануфактуре был найден способ крепления нитей особым узелком, что давало возможность делать двусторонние ткани. Мотивы-"бута", пришедшие из Индии, наносились вручную на готовое изделие, а не ткались. Понятно, что со временем из плагиата такие шали превратились в образцы высокопрофессионального подражания, обретя свои неповторимые черты.
Подражание может происходить в новом, ином материале. Барочный будуар выполняется сегодня из сине-белой ткани, напоминающей дельфтский фарфор, но не ткани ХVIII века. Он сохраняет форму прообраза, но наполняется свежестью и чистотой, немыслимыми в те времена. Подражание учитывает требования времени, оно корректно и удобно как прием. Ограничение состоит в том, что подражатель легко может скатиться к декорированию, утратив всякое представление о сути, духе стиля.
- Работа по мотивам
В том же русле следования стилю без полного подчинения ему идет работа по мотивам, предполагающая развитие одного или нескольких формальных стилевых элементов. Однако цель здесь становится более субъективной. Подражание требует сходства с образцом, работа по мотивам - вариации вокруг него и с учетом замысла автора. Рон Арад создает металлическое кресло-трон, снабженное разворачивающейся металлической дорожкой, объединяя формы, сопутствующие друг другу в церемониале. Мотивом является здесь только внешняя форма, а насмешливое предложение дизайнера седоку (самому размотать необходимый отрезок) может быть расценено и как шутовская острота, продолжающая тему тронности, и как пародия, развенчивающая эту тему.
Мотив как часть не требует воссоздания целого и делает позицию автора более свободной. Он выступает даже не инвариантом, а, скорее, - источником формообразования, "печкой", от которой начинается самостоятельный танец. Свойства материала отступают на второй план ПРИМЕР
При обращении к этому приему ситуация усложняется, поскольку автор по тем или иным причинам может обратиться к формальным чертам сразу нескольких стилей. Ответственность творца возрастает пропорционально количеству взаимодействующих сторон. Механический перебор приведет к бессмыслице. Только учет стилевого родства, близости стилевых интонаций позволит преодолеть трудности.
В том же русле следования стилю без полного подчинения ему идет работа по мотивам, предполагающая развитие одного или нескольких формальных стилевых элементов. Однако цель здесь становится более субъективной. Подражание требует сходства с образцом, работа по мотивам - вариации вокруг него и с учетом замысла автора. Рон Арад создает металлическое кресло-трон, снабженное разворачивающейся металлической дорожкой, объединяя формы, сопутствующие друг другу в церемониале. Мотивом является здесь только внешняя форма, а насмешливое предложение дизайнера седоку (самому размотать необходимый отрезок) может быть расценено и как шутовская острота, продолжающая тему тронности, и как пародия, развенчивающая эту тему.
Мотив как часть не требует воссоздания целого и делает позицию автора более свободной. Он выступает даже не инвариантом, а, скорее, - источником формообразования, "печкой", от которой начинается самостоятельный танец. Свойства материала отступают на второй план ПРИМЕР
При обращении к этому приему ситуация усложняется, поскольку автор по тем или иным причинам может обратиться к формальным чертам сразу нескольких стилей. Ответственность творца возрастает пропорционально количеству взаимодействующих сторон. Механический перебор приведет к бессмыслице. Только учет стилевого родства, близости стилевых интонаций позволит преодолеть трудности.
- Стайлинг
Выше уже говорилось, что стайлинг возникает в ответ на потребность усиления потребительских характеристик вещи, ее внешней эффектности, броскости. Для него закономерным и достаточным является обращение именно к формальным стилевым проявлениям. В случаях преподнесения, подачи, презентации это может стать чрезвычайно важно, поскольку избежать создания впечатления "по одежке" вряд ли кому-то удастся. По упаковке судят о содержимом. Поэтому в условиях конкуренции стайлинг становится необходимостью. Его результативность зависит от соответствия ожиданиям. Стайлинг требует аналитичности, маркетингового чутья. Когда все коробки с чаем заполнены слонами и девушками, предпочтительным может оказаться подчеркнуто скромное и естественное решение, и это тоже будет стайлинг.
Стайлинг участвует в эстетизации процесса потребления, находя в нем новые элементы и зоны освоения. Для него особенно важны не аллюзии и ассоциации, а максимально короткий путь к адресату, задаваемый онтологическим уровнем, воздействием на психофизиологические механизмы. Поэтому стайлинг активно обращается к художественным находкам второй половины ХХ в., наследию оп-арта, поп-арта и т.д.
"Слабость" стайлинга связана с возможностью утраты всякого представления о сути, о внутреннем, что не даст ему дорасти до стиля. Число притягательных решений будет большим, но ограниченным. Примером служит послевоенная мода 1945-47 гг., сохранявшая прежние фасоны, сформированные войной, но старавшаяся максимально приукрасить их отделкой, воланами, драпировками. На фоне военных вещей они выглядели броско, но не могли бы ответить на вопрос о новом самосознании женщины.
История может стать для стайлинга арсеналом выразительных средств и технических приемов. Пожалуй, - при всей творческой самостоятельности и активности, - это один из наиболее прагматичных способов работы с историческими стилями. Его сильные стороны и тупики кажутся вполне очевидными. Тенденция нарастающего внимания к сути, ведущая от оболочки к тому, что скрыто за ней, неизбежно приведет стайлинг к полноценности индивидуального стиля.
Выше уже говорилось, что стайлинг возникает в ответ на потребность усиления потребительских характеристик вещи, ее внешней эффектности, броскости. Для него закономерным и достаточным является обращение именно к формальным стилевым проявлениям. В случаях преподнесения, подачи, презентации это может стать чрезвычайно важно, поскольку избежать создания впечатления "по одежке" вряд ли кому-то удастся. По упаковке судят о содержимом. Поэтому в условиях конкуренции стайлинг становится необходимостью. Его результативность зависит от соответствия ожиданиям. Стайлинг требует аналитичности, маркетингового чутья. Когда все коробки с чаем заполнены слонами и девушками, предпочтительным может оказаться подчеркнуто скромное и естественное решение, и это тоже будет стайлинг.
Стайлинг участвует в эстетизации процесса потребления, находя в нем новые элементы и зоны освоения. Для него особенно важны не аллюзии и ассоциации, а максимально короткий путь к адресату, задаваемый онтологическим уровнем, воздействием на психофизиологические механизмы. Поэтому стайлинг активно обращается к художественным находкам второй половины ХХ в., наследию оп-арта, поп-арта и т.д.
"Слабость" стайлинга связана с возможностью утраты всякого представления о сути, о внутреннем, что не даст ему дорасти до стиля. Число притягательных решений будет большим, но ограниченным. Примером служит послевоенная мода 1945-47 гг., сохранявшая прежние фасоны, сформированные войной, но старавшаяся максимально приукрасить их отделкой, воланами, драпировками. На фоне военных вещей они выглядели броско, но не могли бы ответить на вопрос о новом самосознании женщины.
История может стать для стайлинга арсеналом выразительных средств и технических приемов. Пожалуй, - при всей творческой самостоятельности и активности, - это один из наиболее прагматичных способов работы с историческими стилями. Его сильные стороны и тупики кажутся вполне очевидными. Тенденция нарастающего внимания к сути, ведущая от оболочки к тому, что скрыто за ней, неизбежно приведет стайлинг к полноценности индивидуального стиля.
3. Работа с двумя и более историческими стилями
Все вышеизложенное применимо и к работе с несколькими стилями, которая ставит вопрос о критериях их отбора, сочетаемости друг с другом.
- Эклектика
Периоды отсутствия доминирующего стиля в культуре приводят к желанию ретроспекции, перебору уже существующего, использованию форм разновременных источников. Один из вариантов смешения называют обычно эклектикой. Сравнительно недавно это слово произносилось с негативным оттенком, неся привкус ненастоящести, неподлинности. На деле эклектика может быть распространена (город Екатеринбург тому подтверждение) и по-своему великолепна (моды и интерьеры 60-70 гг. ХIХ в.). Характерной чертой эклектического мышления является признание равенства, равнозначности всех форм и стилей, свободное обращение с материалом.
Процесс освоения исторического наследия эклектическим мышлением достаточно прост и поверхностен. Во внимание принимаются формальные стилевые элементы, в гораздо меньшей степени - "дух". В этой связи Ю.Герчук отмечает роль орнамента в условиях многообразия и усложненности форм. "Мотивы узора легко было заимствовать из античности или Ренессанса, у готики или у древнерусской архитектуры. Но ритмы его все равно отвечали мироощущению и вкусу тех людей, которые с ... восхищением набрасывались на ... богатства ушедших культур. Узоры становились сплошными и мелкими... Обилие узоров, не слишком сочетающееся с конструкцией и формой вещей, подменяло декоративный темперамент "настоящего" средневековья или барокко". (52) Как видно, эклектика строится на том же диалектиктическом единстве индивидуального (в данном случае - современного) и общего, о котором уже говорилось. И, например, в костюме, эклектизм нарастает во времена повышенного внимания к индивидуальности - поздняя Римская империя, эпоха Возрождения, мода романтизма, 70-е гг. ХХ века дают тому подтверждение.
Эклектика будоражит фантазию, волнует алогизмом, создает прихотливые сочетания, заполняет пространство. Она может носить индивидуализированный характер, отражая вкусы своего владельца. Слабость эклектики заключается в механическом смешении формальных элементов различных стилей. Механицизм сам по себе уже есть нечто противоположное органичности стиля, он разрушает стиль. Отсутствие внутреннего смыслового стержня может привести и к приятным, и к смешным решениям, а главное - к безвкусице, поскольку смешивающему мышлению трудно остановиться. Критериев отбора эклектика не задает. Она радует глаз, но быстро устаревает, когда над ней начинают задумываться. Избежать доли "программности" тоже не удается: любые ассоциации трактуют выбор материала как защиту или отрицание определенной культурно-исторической модели. Это и хорошо в современных условиях широкого и по большей части поверхностно-бездумного потребления. Шанс реальной актуализации какого-либо культурного стиля, а через него - целого пласта культуры остается.
- Стилевой синтез
При сохранении формального подхода к двум и более стилям возможны решения, преодолевающие механистичность эклектики. Они связаны с критическим отбором стилевого материала. Основанием может выступать внешнее сходство мотивов, форм, носителей стилевых черт. Показателем успеха служит неразличимость "граней" между ними - при сохранении их узнаваемой особости, достижение формального единства. Интерьер по рекомендациям упомянутых "Новых комнатных декораций" эклектичен, интерьер из романа Моэма - синтетичен, будучи "скрепленным" вкусом и образом жизни хозяев. Платье Скарлетт-Вивьен Ли - образец эклектической дурной бесконечности. Скарлетт пытается приладить к нему кисти, но это могли бы быть и шнуры, и кружевные вставки, и банты, и розетки. Трикотажное платье Кензо, фиолетовое, с дробным узором, глухим воротом-стойкой, дополнять ничем не хочется. Восток и Запад сплелись в нем настолько, что лишь присутствие человека расставит последний акцент. Ярко-клетчатый костюм от Вивьен Вествуд (53), скроенный по косой и смело смешивающий три версии шотландской клетки, дополненный еще и беретом с длинным фазаньим пером, продемонстрирует синтез традиций английской культуры и приемов кроя Эльзы Скьпарелли, знаменитой своим сотрудничеством с сюрреалистами и Кокто, своими удивительными шляпками, принимавшими любую форму, пусть даже бараньей ноги, а главное - непревзойденным умением и стремлением со вкусом шокировать публику. Свободолюбие шотладцев и тема свободы женщины, эмансипированной, но вернувшейся к женственности, сливаются в единстве неожиданных форм. Вествуд идет по стопам предшественницы, но - по английской стезе.
Синтез приводит к достижению завершенного, качественно нового стилевого образования, строясь по законам диалога культур, в котором голоса не используются, а проговаривают себя, не теряя своеобразия и вместе с тем позволяя увидеть нечто общее, новое, неожиданное во взаимодействии форм. При всей креативности и глубине постижения исходного материала синтез имеет целью себя самое, а человек выступает как бы посредником между ними. Когда этой целью становится личность человека- создателя/носителя стиля, можно говорить о стилизации.
При сохранении формального подхода к двум и более стилям возможны решения, преодолевающие механистичность эклектики. Они связаны с критическим отбором стилевого материала. Основанием может выступать внешнее сходство мотивов, форм, носителей стилевых черт. Показателем успеха служит неразличимость "граней" между ними - при сохранении их узнаваемой особости, достижение формального единства. Интерьер по рекомендациям упомянутых "Новых комнатных декораций" эклектичен, интерьер из романа Моэма - синтетичен, будучи "скрепленным" вкусом и образом жизни хозяев. Платье Скарлетт-Вивьен Ли - образец эклектической дурной бесконечности. Скарлетт пытается приладить к нему кисти, но это могли бы быть и шнуры, и кружевные вставки, и банты, и розетки. Трикотажное платье Кензо, фиолетовое, с дробным узором, глухим воротом-стойкой, дополнять ничем не хочется. Восток и Запад сплелись в нем настолько, что лишь присутствие человека расставит последний акцент. Ярко-клетчатый костюм от Вивьен Вествуд (53), скроенный по косой и смело смешивающий три версии шотландской клетки, дополненный еще и беретом с длинным фазаньим пером, продемонстрирует синтез традиций английской культуры и приемов кроя Эльзы Скьпарелли, знаменитой своим сотрудничеством с сюрреалистами и Кокто, своими удивительными шляпками, принимавшими любую форму, пусть даже бараньей ноги, а главное - непревзойденным умением и стремлением со вкусом шокировать публику. Свободолюбие шотладцев и тема свободы женщины, эмансипированной, но вернувшейся к женственности, сливаются в единстве неожиданных форм. Вествуд идет по стопам предшественницы, но - по английской стезе.
Синтез приводит к достижению завершенного, качественно нового стилевого образования, строясь по законам диалога культур, в котором голоса не используются, а проговаривают себя, не теряя своеобразия и вместе с тем позволяя увидеть нечто общее, новое, неожиданное во взаимодействии форм. При всей креативности и глубине постижения исходного материала синтез имеет целью себя самое, а человек выступает как бы посредником между ними. Когда этой целью становится личность человека- создателя/носителя стиля, можно говорить о стилизации.
4. Собственно стилизация. Постижение "духа" стиля и творческая работа с ним
Стилизацией можно назвать работу, отталкивающуюся от "духа" того или иного исторического стиля. Такой прием существовал не всегда. Модерну, например, свойственен историзм особого рода, воссоздающий не столько реалии, сколько интонации, эмоциональный настрой предшественников. При этом всякий стиль воспринимается как органичный и созвучный на том простом основании, что он создан людьми. Стилизация предполагает максимальную открытость автора навстречу историческому материалу. При этом и исходный стиль, и сам модерн всегда остаются отчетливо узнаваемыми.
Понятно, что такой подход не требует буквальной точности воспроизведения формальных черт. Например, реклама флакона духов "Органза" от Живанши с очевидностью, но весьма мягко отсылает к античности. Завиток ионической капители закручивается в другую сторону, к тому же асимметрично. Складки-каннелюры лишаются ритмической упорядоченности, подчиняясь изгибам флакона-тела- колонны. Белое платье девушки лишь по видимости напоминает драпирующиеся хитоны, облегая и струясь. Тем не менее, вряд ли у знающего глаза возникнут другие ассоциации, нежели с античностью. Сама идея уподобления тела сосуду, сосуда - архитектурной детали возникает в греческой классике, объявившей пропорции человеческого тела высшим эстетическим критерием. Цвет платья и его пластичность невольно возвращают к идее одежды как "эха тела". Золото верхней части флакона напоминает об обычае греческих женщин посыпать волосы и лицо золотистым порошком - или любви к обильным золотым украшениям, в пристрастии к которым их постоянно упрекают мужчины. Ориентальный тон самих духов совпадает с пронизанностью греческой культуры восточными заимствованиями. "Олимпийское спокойствие" выражения лица, умеренность решения в целом тоже свидетельствуют в пользу отсылки к классике. (54)
Вместе с тем в этом решении нет ни одной детали, буквально воссоздающей античность: "колонна" и ее "капитель" не по-гречески асимметричны, "хитон" шелково струится, а не драпируется, как подобает рыхлому льняному полотну, а главное - сама девушка ничуть не похожа на "классическую" гречанку, она вполне современна.
Ища истоки следований и отклонений, мы придем к ответу, лишь если будем учитывать ее - героиню и смысловой центр пространства. Греческая культура - культура мужчин, своеобразие женской красоты признается даже скульпторами довольно поздно, с работ Праксителя. Прежде идеал человека строится по мужским пропорциям, а лица отличаются только прическами. В современном решении перед нами предстает женщина, чьи женские привлекательность и красота бесспорны, почти самодостаточны. Мужское начало апполлонически ясно, разумно, целесообразно, его проявления математически логичны и симметричны. Женское стихийно и алогично. Все "отклонения" от классического античного образца в современном решении объясняются этой разницей. Она, в свою очередь, показательна и закономерна. Поставить женщину в центр космоса и создать космос, живущий по "женским" законам, фантазия дизайнера могла бы только в ХХ веке. Еще столетием раньше миром руководят исключительно мужчины. Современная картина мира и античные принципы организации материала сплетаются воедино в стилевом решении, позволяющем женщине по-новому оценить себя. "Дух" античного классического стиля переносится в иную реальность, но не ради новизны формообразования как такового. Центром становится человек-носитель стилевых черт.
Поле стилизационного поиска тем уже, чем культура больше тяготеет к традиции, чем труднее "впускает" она в себя новое. Например, стиль костюмов королевы-матери в Великобритании остается практически неизменным примерно с 1935 года, поскольку она является олицетворением британского консерватизма и традиционализма. Набор цветов и форм настолько постоянен, что вряд ли кому-либо придет в голову разнообразить его обращением к чужому историческому материалу.
Стилизация возможна при формировании качественно нового типа творческого сознания, ориентированного на диалог с историей, а не на пользование ею. Среди характеристик диалогического мышления М. М. Бахтин назвал в свое время умение поставить себя в равное положение с другим субъектом, свободу, открытость и ответственность. Эти качества как нельзя лучше обеспечивают углубленное изучение и преемственное развитие того или иного исторического стиля. Работа над формой, не утрачивая вдохновенности и возможности интуитивных находок, превращается в целенаправленную работу, строящуюся по четким законам.
Стилизация существенно расширяет палитру форм и других выразительных средств дизайна, соединяя в себе основательное знание исторического материала, притом не в виде отрывков и знакомых мотивов, а с представлением системы ценностей, мировоззрения, образа жизни, вкуса предшественников, осмысление их и собственных творческих приемов, умение вырабатывать новое. В стилизации органично соединяются новаторство и традиция, желание историзма и стремление к актуальности, чувственная и рациональная сторона дизайнерского процесса. Трудности безусловны, успехи бесспорны, поскольку диалогическое соотношение с иным стилем образует основу подлинно эстетической формообразующей деятельности, каковой является дизайн.
Стилизацией можно назвать работу, отталкивающуюся от "духа" того или иного исторического стиля. Такой прием существовал не всегда. Модерну, например, свойственен историзм особого рода, воссоздающий не столько реалии, сколько интонации, эмоциональный настрой предшественников. При этом всякий стиль воспринимается как органичный и созвучный на том простом основании, что он создан людьми. Стилизация предполагает максимальную открытость автора навстречу историческому материалу. При этом и исходный стиль, и сам модерн всегда остаются отчетливо узнаваемыми.
Понятно, что такой подход не требует буквальной точности воспроизведения формальных черт. Например, реклама флакона духов "Органза" от Живанши с очевидностью, но весьма мягко отсылает к античности. Завиток ионической капители закручивается в другую сторону, к тому же асимметрично. Складки-каннелюры лишаются ритмической упорядоченности, подчиняясь изгибам флакона-тела- колонны. Белое платье девушки лишь по видимости напоминает драпирующиеся хитоны, облегая и струясь. Тем не менее, вряд ли у знающего глаза возникнут другие ассоциации, нежели с античностью. Сама идея уподобления тела сосуду, сосуда - архитектурной детали возникает в греческой классике, объявившей пропорции человеческого тела высшим эстетическим критерием. Цвет платья и его пластичность невольно возвращают к идее одежды как "эха тела". Золото верхней части флакона напоминает об обычае греческих женщин посыпать волосы и лицо золотистым порошком - или любви к обильным золотым украшениям, в пристрастии к которым их постоянно упрекают мужчины. Ориентальный тон самих духов совпадает с пронизанностью греческой культуры восточными заимствованиями. "Олимпийское спокойствие" выражения лица, умеренность решения в целом тоже свидетельствуют в пользу отсылки к классике. (54)
Вместе с тем в этом решении нет ни одной детали, буквально воссоздающей античность: "колонна" и ее "капитель" не по-гречески асимметричны, "хитон" шелково струится, а не драпируется, как подобает рыхлому льняному полотну, а главное - сама девушка ничуть не похожа на "классическую" гречанку, она вполне современна.
Ища истоки следований и отклонений, мы придем к ответу, лишь если будем учитывать ее - героиню и смысловой центр пространства. Греческая культура - культура мужчин, своеобразие женской красоты признается даже скульпторами довольно поздно, с работ Праксителя. Прежде идеал человека строится по мужским пропорциям, а лица отличаются только прическами. В современном решении перед нами предстает женщина, чьи женские привлекательность и красота бесспорны, почти самодостаточны. Мужское начало апполлонически ясно, разумно, целесообразно, его проявления математически логичны и симметричны. Женское стихийно и алогично. Все "отклонения" от классического античного образца в современном решении объясняются этой разницей. Она, в свою очередь, показательна и закономерна. Поставить женщину в центр космоса и создать космос, живущий по "женским" законам, фантазия дизайнера могла бы только в ХХ веке. Еще столетием раньше миром руководят исключительно мужчины. Современная картина мира и античные принципы организации материала сплетаются воедино в стилевом решении, позволяющем женщине по-новому оценить себя. "Дух" античного классического стиля переносится в иную реальность, но не ради новизны формообразования как такового. Центром становится человек-носитель стилевых черт.
Поле стилизационного поиска тем уже, чем культура больше тяготеет к традиции, чем труднее "впускает" она в себя новое. Например, стиль костюмов королевы-матери в Великобритании остается практически неизменным примерно с 1935 года, поскольку она является олицетворением британского консерватизма и традиционализма. Набор цветов и форм настолько постоянен, что вряд ли кому-либо придет в голову разнообразить его обращением к чужому историческому материалу.
Стилизация возможна при формировании качественно нового типа творческого сознания, ориентированного на диалог с историей, а не на пользование ею. Среди характеристик диалогического мышления М. М. Бахтин назвал в свое время умение поставить себя в равное положение с другим субъектом, свободу, открытость и ответственность. Эти качества как нельзя лучше обеспечивают углубленное изучение и преемственное развитие того или иного исторического стиля. Работа над формой, не утрачивая вдохновенности и возможности интуитивных находок, превращается в целенаправленную работу, строящуюся по четким законам.
Стилизация существенно расширяет палитру форм и других выразительных средств дизайна, соединяя в себе основательное знание исторического материала, притом не в виде отрывков и знакомых мотивов, а с представлением системы ценностей, мировоззрения, образа жизни, вкуса предшественников, осмысление их и собственных творческих приемов, умение вырабатывать новое. В стилизации органично соединяются новаторство и традиция, желание историзма и стремление к актуальности, чувственная и рациональная сторона дизайнерского процесса. Трудности безусловны, успехи бесспорны, поскольку диалогическое соотношение с иным стилем образует основу подлинно эстетической формообразующей деятельности, каковой является дизайн.
Примечания
1. Бартенев И. А., Батажкова В. Н. Очерки истории архитектурных стилей. М., 1983.С.8.
2. Нестеренко О. И. Краткая энциклопедия дизайна. М., 1994. С. 111.
3. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М., 1989. С. 19.
4. Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. М., 1995. С. 18, 10.
5. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. С.3.
6. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. III. М., 1993.
7. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. С.21.
8. Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. С. 9-10.
9. См.: Борев Ю. Б. Эстетика. М., 1988. С. 218.
10. Бергер Л.Г. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля // Вопр. философии. 1994. № 4. С. 114.
11. Цит. по: Лосев А .Ф. Проблема художественного стиля. М., 1994. С.221.
12. Вельфлин Г. Классическое искусство. М., 1912. С.163.
13. Фитцджеральд Ф. Портрет в документах: Художественная публицистика. М., 1984. С. 126.
14. Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971. Чтобы посмотреть действенность подобного подхода при исследовании конкретного материала, советуем обратиться к статье о Палладио и палладианском стиле: Вайль П. На твердой воде // Иностранная литература. 1998. № 10.
15. Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. М., 2000. С. 216.
16. Там же. С. 215.
17. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. М., 1994. С. 197.
18. Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., 1993. С. 483.
19. Уайлдер Т. Мост короля Людовика Святого. День восьмой. М., 1976. С.32.
20. Шпенглер О. Указ. соч. С. 373.
21. Шпенглер О. Указ. соч. С. 483, 484, 485.
22. Шпенглер О. Указ. соч. С. 531.
23. Гальяно, Джон (род. 1961) - выдающийся английский дизайнер, творческий директор домов Живанши (1995) и Диора (1996).
24. Бергер Л. П. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля // Вопр.философии. 1994. № 4. С. 115.
25. Не жалей сапоги, пехота! // Ателье. 2001. № 6. С. 55.
26. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 23-24.
27. Там же. С. 241.
28. Там же. С.
29. См. подробнее в книге Которна Н. "Мода ХХ века".
30. Сомерсет Моэм У. Рождественские каникулы. М., 1992. С.9.
31. Характерно категорическое разделение стиля как "исторически возникшей художественной категории" и "манеры, почерка художника", даваемое "Историей зарубежного искусства" и явно отдающее приоритеты объективным законам общественного развития.
32. См.: Лосев А .Ф. Проблема художественного стиля. С. 214, 216.
33. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. III. М., 1993. С. 25.
34. Лотман Ю.М. Художественный ансамбль как бытовое пространство // Избр. статьи в 3-х т. Таллинн, 1993. Т. III. С. 316.
35. "На ней было темно-коричневое платье; оно кокетливо и вызывающе обтягивало ее талию, бедра, плечи и грудь, и это несоответствие между утонченной, изысканной элегантностью ее костюма и тем неприглядным зрелищем, какое являла собой гостиная, почему-то приводило Дюруа в изумление, вызывало в нем даже некоторое, непонятное ему самому, чувство неловкости" // Мопассан Г. Милый друг. Жизнь: Романы. М., 1992. С. 57.
36. См. работы В. М. Шепеля по имиджелогии или: Браун Л. Путь к успеху. М., 1997.
37. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 29.
38. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 30.
39. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 39.
40. Там же. С. 77.
41. Там же. С. 45.
42. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. С.192.
43. Диор, Кристиан
1. Вёльфлин Г. Классическое искусство. С. 190.
42. "Как в Credo мессы H-moll гобой оплетает solo, так отношением орнаментального завитка барокко к архитектоническому расчленению - можно отыскать самые неожиданные параллели" // Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. М., 2000. С. 166.
43. Философский словарь. М., 1980. Статья "Стиль".
44. "Зачатки современного стиля "унисекс" обнаруживаются в Древнем Египте. Идеальные пропорции тела для мужчин и женщин были практически одинаковы: худоба (как признак страстности, высокой половой активности), узкая талия, округлые бедра..." (Голованова А. Этнические нюансы красоты // Парфюмерия и косметика. 1999. № 4).
45. Подробнее об этом см.: Белая Г. Стилевой регресс: О стилевой ситуации в литературе соцреализма // Соцреалистический канон. СПб., 2000. С. 556-568.
46. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. С. 199.
47. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. С. 19.
48. См.: Французский дом. 1998. № 2. С. 103.
49. Герчук Ю. Я. Что такое орнамент? Структура и смысл орнаментального образа. М., 1998. С. 187, 189.
50. Мы опираемся на характеристику античного стиля, данную А. Ф. Лосевым. "Итак, наше понимание античности: 1) должно видеть в ней в качестве основания интуицию человеческого тела как существенную характеристику бытия вообще (Шпенглер), 2) где фиксируются, прежде всего, пластическая и оптическая законченность благородного и прекрасного тела (Винкельман), 3) резко противостоящая всякому романтическому исканию беспредельного и таинственного (Шиллер), 4) со своей собственной беспредельностью и тайной и со своим собственным уходом в становление и экстаз (Ницше), 5) причем вся эта мистическая и одновременно земная телесность, освобождая от чисто-духовных устремлений и аскетического преодоления плоти (Возрождение) и 6) давая ясно закругленную и осознанную, четкую и резкую структуру и форму бытия (Просвещение), 7) оказывается ничем иным, как синтезом бесконечного и конечного, или идеального и реального, и по смыслу своему - в сфере конечного и реального (Шеллинг и Гегель) // Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. С. 67.
2. Нестеренко О. И. Краткая энциклопедия дизайна. М., 1994. С. 111.
3. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. М., 1989. С. 19.
4. Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. М., 1995. С. 18, 10.
5. Бартенев И.А., Батажкова В.Н. Очерки истории архитектурных стилей. С.3.
6. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. III. М., 1993.
7. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. С.21.
8. Хан-Магомедов С. О. Пионеры советского дизайна. С. 9-10.
9. См.: Борев Ю. Б. Эстетика. М., 1988. С. 218.
10. Бергер Л.Г. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля // Вопр. философии. 1994. № 4. С. 114.
11. Цит. по: Лосев А .Ф. Проблема художественного стиля. М., 1994. С.221.
12. Вельфлин Г. Классическое искусство. М., 1912. С.163.
13. Фитцджеральд Ф. Портрет в документах: Художественная публицистика. М., 1984. С. 126.
14. Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971. Чтобы посмотреть действенность подобного подхода при исследовании конкретного материала, советуем обратиться к статье о Палладио и палладианском стиле: Вайль П. На твердой воде // Иностранная литература. 1998. № 10.
15. Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. М., 2000. С. 216.
16. Там же. С. 215.
17. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. М., 1994. С. 197.
18. Шпенглер О. Закат Европы. Т. 1. М., 1993. С. 483.
19. Уайлдер Т. Мост короля Людовика Святого. День восьмой. М., 1976. С.32.
20. Шпенглер О. Указ. соч. С. 373.
21. Шпенглер О. Указ. соч. С. 483, 484, 485.
22. Шпенглер О. Указ. соч. С. 531.
23. Гальяно, Джон (род. 1961) - выдающийся английский дизайнер, творческий директор домов Живанши (1995) и Диора (1996).
24. Бергер Л. П. Пространственный образ мира (парадигма познания) в структуре художественного стиля // Вопр.философии. 1994. № 4. С. 115.
25. Не жалей сапоги, пехота! // Ателье. 2001. № 6. С. 55.
26. Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 23-24.
27. Там же. С. 241.
28. Там же. С.
29. См. подробнее в книге Которна Н. "Мода ХХ века".
30. Сомерсет Моэм У. Рождественские каникулы. М., 1992. С.9.
31. Характерно категорическое разделение стиля как "исторически возникшей художественной категории" и "манеры, почерка художника", даваемое "Историей зарубежного искусства" и явно отдающее приоритеты объективным законам общественного развития.
32. См.: Лосев А .Ф. Проблема художественного стиля. С. 214, 216.
33. Дмитриева Н.А. Краткая история искусств. Вып. III. М., 1993. С. 25.
34. Лотман Ю.М. Художественный ансамбль как бытовое пространство // Избр. статьи в 3-х т. Таллинн, 1993. Т. III. С. 316.
35. "На ней было темно-коричневое платье; оно кокетливо и вызывающе обтягивало ее талию, бедра, плечи и грудь, и это несоответствие между утонченной, изысканной элегантностью ее костюма и тем неприглядным зрелищем, какое являла собой гостиная, почему-то приводило Дюруа в изумление, вызывало в нем даже некоторое, непонятное ему самому, чувство неловкости" // Мопассан Г. Милый друг. Жизнь: Романы. М., 1992. С. 57.
36. См. работы В. М. Шепеля по имиджелогии или: Браун Л. Путь к успеху. М., 1997.
37. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 29.
38. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 30.
39. Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. С. 39.
40. Там же. С. 77.
41. Там же. С. 45.
42. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. С.192.
43. Диор, Кристиан
1. Вёльфлин Г. Классическое искусство. С. 190.
42. "Как в Credo мессы H-moll гобой оплетает solo, так отношением орнаментального завитка барокко к архитектоническому расчленению - можно отыскать самые неожиданные параллели" // Кон-Винер. История стилей изобразительных искусств. М., 2000. С. 166.
43. Философский словарь. М., 1980. Статья "Стиль".
44. "Зачатки современного стиля "унисекс" обнаруживаются в Древнем Египте. Идеальные пропорции тела для мужчин и женщин были практически одинаковы: худоба (как признак страстности, высокой половой активности), узкая талия, округлые бедра..." (Голованова А. Этнические нюансы красоты // Парфюмерия и косметика. 1999. № 4).
45. Подробнее об этом см.: Белая Г. Стилевой регресс: О стилевой ситуации в литературе соцреализма // Соцреалистический канон. СПб., 2000. С. 556-568.
46. Лосев А. Ф. Проблема художественного стиля. С. 199.
47. Сарабьянов Д. В. Стиль модерн. С. 19.
48. См.: Французский дом. 1998. № 2. С. 103.
49. Герчук Ю. Я. Что такое орнамент? Структура и смысл орнаментального образа. М., 1998. С. 187, 189.
50. Мы опираемся на характеристику античного стиля, данную А. Ф. Лосевым. "Итак, наше понимание античности: 1) должно видеть в ней в качестве основания интуицию человеческого тела как существенную характеристику бытия вообще (Шпенглер), 2) где фиксируются, прежде всего, пластическая и оптическая законченность благородного и прекрасного тела (Винкельман), 3) резко противостоящая всякому романтическому исканию беспредельного и таинственного (Шиллер), 4) со своей собственной беспредельностью и тайной и со своим собственным уходом в становление и экстаз (Ницше), 5) причем вся эта мистическая и одновременно земная телесность, освобождая от чисто-духовных устремлений и аскетического преодоления плоти (Возрождение) и 6) давая ясно закругленную и осознанную, четкую и резкую структуру и форму бытия (Просвещение), 7) оказывается ничем иным, как синтезом бесконечного и конечного, или идеального и реального, и по смыслу своему - в сфере конечного и реального (Шеллинг и Гегель) // Лосев А. Ф. Очерки античного символизма и мифологии. М., 1993. С. 67.
Заключение
Мы плохо знаем себя и довольно слабо - историю культуры, чьими детьми и создателями являемся. Начав задумываться о мире, дизайнер может столкнуться с удивительным фактом: все наиболее близкое ему по духу и оттого интересное, еще очень молодо. Родственному феномену - искусству, если считать с момента его выхода из симбиоза с мифом, магией, ритуалом, чуть больше сорока тысяч лет. Эстетике - меньше четырех тысяч. Дизайн еще моложе. Это значит, что временной дистанции, которая позволила бы ясно разглядеть, четко осознать и учесть ошибки, не существует, осознавать и учиться придется в пути. Это означает также, что разговор о законах и тенденциях дизайнерского процесса имеет, может быть, даже несколько преждевременный характер. Не разделяя мнения тех, кто говорит о конце дизайна, можно произнести: все только начинается. В том числе и для нас. Поэтому удивленный интерес автора объясним, полемический задор - не чрезмерен, а возможные заблуждения простительны. Пусть все это послужит движению к зрелости.
01.01.2012
...материя конечна
но не вещь.
Иосиф Бродский
но не вещь.
Иосиф Бродский
Творческие работы