Хайнц Мак: Ноль - точка роста. 2009. Т. Быстрова

Имя этого всемирно известного художника и скульптора, профессора Берлинской художественной академии попалось на глаза во время поиска материалов по теме открытых музейных экспозиций. Кто бы мог подумать, что идея, активно прорабатываемая сегодня музееведами и архитекторами, существует около полувека и принадлежит человеку, почитаемому, известному, но, на первый взгляд, мало что общего имеющему с делом сохранения художественного или культурного наследия. Однако это именно так, поэтому мне хотелось бы подробнее представить Хайнца Мака и его многочисленные ландшафтные, световые и водные объекты.

Поводы

Две причины подталкивают к написанию этого материала. Первая связана с пониманием того, насколько добротно подготовлена почва к развитию современной архитектуры. В XX веке художники и археологи, культурологи и математики сильно потрудились для того, чтобы архитектурное проектирование сумело подняться на качественно новый уровень. Там, где основы науки входят в образовательную программу архитекторов, это действительно произошло. Тем печальнее видеть, как мечутся в поисках новых идей люди, находящиеся среди интеллектуальных россыпей - и не замечающие их. Им удобно списывать все провалы на состояние экономики. Напомню, что Френк О. Гери начинал с малобюджетных пляжных домиков и музея авиации в Калифорнии. В «кризисные» семидесятые ему нравилось проектировать «дешево и сердито» и это, словно нарочно, совпадало с экологическими настроениями времени. Представляемый в статье художник, Хайнц Мак, бесспорно, является одним из лидеров культурной жизни последних десятилетий. Его поиски очень точно отражают дух эпохи, важный для принятия в том числе и архитектурных решений. 

Хайнц Мак

«С физической точки зрения свет в пустыне необычайно ясен, интенсивен, он сверкает. Но есть еще этический аспект. Он восхитительно прекрасен, но одновременно немилосерден и критичен, свет, в котором ничего нельзя скрыть. У того, кто может существовать в таком свете, должен быть сильный характер». Хайнц Мак на вопрос журналиста «Вы могли бы описать свет в пустыне?»

Вторая причина куда менее задириста. Это отсутствие жанра творческой биографии в теориях дизайна, архитектуры, искусства. Он интересен тем, что позволяет проследить влияние культурных обстоятельств на формообразование, склад мышления творца. Очень часто мы, привычные к школьной политизированной истории, знаем только даты и классификации. Хочется видеть личность. Особенно, если ее влияние на духовные процессы существует уже более сорока лет.

Начала

... Никто не называет его по имени, журналисты пишут просто «Мак». Однако все понимают, что речь идет не о фастфуде (проверьте свою эрудицию :). Полностью принадлежащий времени своей юности, очень европейский, концептуальный, романтичный, автор блестящих проектов и точных формулировок, Хайнц Мак родился в Гессене 8 марта 1931 года. «Маком» он стал несколько позже, уже закончив Академию искусств в Дюссельдорфе и философский факультет Кельнского университета.

Жизнь научила меня: самое важное находится в начале. Чтобы понять, кто мы как homo sapiens, надо изучить первобытную культуру. Чтобы понять, к примеру, как возникли мини-юбки или сокращение «Мак», надо пристальнее посмотреть на 1960-й год. Мы привычно думаем: космос, холодная война, конец эпохи Диора. Или: еще не хиппи, уже Beatles. Однако в действительности дело обстоит несколько сложнее.

К 1960-му году мировая гуманитарная мысль подходит к «нулевой отметке», состоянию tabula rasa. Морис Мерло-Понти размышляет о «нулевом пространстве», Ролан Барт говорит о «нулевой степени письма», Ив Кляйн открывает в парижской галерее «Iris Clert» выставку «Пустота», а Джон Кейдж публикует «Доклад о Ничто» и работает над музыкой тишины. В 1963 году появляется манифест Отто Пине (р. 1928), Хайнца Мака и Гюнтера Юккера (р. 1930): «ZERO это тишина. zero это начало».

Создатели группы ZERO (1957-1967) из Дюссельдорфа провозглашают начало обратного отсчета для революционного авангардного языка образов и форм, спорящего с субъективизмом абстрактной живописи. Их отличают стремление к поиску нового художественного чувства, утопизм и почти наивный восторг перед возможностями техники. По мнению одного из членов группы, Хайнца Мака, «счастье начала, легкость, открытость» должны обогатить не только искусство, но и жизнь в целом. Использование новых материалов - воды, огня, света и дыма, а также технического сырья - гвоздей, алюминия, зеркал, стекла и люминесцентных покрытий - открывает реальность как художественное целое, позволяет по-новому воспринимать и переживать ее.
Если посмотреть сегодня на личную интернет-страницу Хайнца Мака, становится видно, насколько много в нем - от художника, ворца, насколько мало - от революционера и автора манифестов. Когда искусство ставится на коммерческую основу, а точка культуры близка к «замерзанию», художник выбирает работу, а не ангажированность. В начале 1960-х ZERO в Дюссельдорфе, «новые реалисты» в Париже, NUL в Нидерландах, G58 в Бельгии, «Azimuth» в Италии, GUTAI (работы группы можно посмотреть на официальном сайте:  http://pagesperso-orange.fr/articide.com/gutai/) в Японии программно заявляют в своих акциях и хэппенингах о новом единстве природы и техники. На мой взгляд, это не столько новое искусство (скорее всего, оно случилось бы и без них), сколько максимальная визуализация проблемы, которую урбанизм не решил и сегодня: «Что представляет собой единство природного и технического начал? Возможно ли оно в принципе? Кто его осуществит?»

Хайнц Мак. Световая стела. Бетон, нержавеющая сталь. Бохольт (ФРГ). 1984. Фото: Bruno Wansing

«Я хочу найти рай на Земле, притом уже при жизни. Как минимум, его палисадник. Почему это не возможно? В конце концов, преддверие ада на Земле уже существует. Путь, наполненный светом, не может вести к кошмару. На это можно, по крайней мере, надеяться. Я иду этим путем». Хайнц Мак

Знакомый Мака, Жак Тенгли создает хаотичные металлические композиции в городах - Хайнц Мак предлагает надолго ставший знаменитым проект «Сахара», целью которого является превращение «необозримого природного пространства» в «обозримое пространство искусства». Космос Мака не ограничивается городом. Его вполне модернистский пафос освоения уже лишен агрессивной окраски: осваивать надо красивое и чудесное. Путь к нему покажет искусство света. «Все сделанное в пустыне и в Арктике, - скажет позже Мак, - не нарушает неприкосновенности природы, а лишь подтверждает ее». Оазисы из серебристых стел в Сахаре, огненные гребни из горящей магнезии на арктических глетчерах, искусственные сады в море - примеры ошеломляющей гармонии естественных и рукотворных феноменов. При этом техника рассматривается всего лишь как средство, как инструмент для творческого выведения природного начала на первый план. Я понимаю так: здесь творческим является процесс. А не только результат. Об этом писали Мартин Хайдеггер и Николай Александрович Бердяев. Осуществили - представители ZERO. Или, к примеру, Пако Рабан в дизайне одежды. Сэр Норман Фостер в архитектуре.

Как всяких утопистов, их не всегда признавали. Были даже случаи осмеяния или штрафов, особенно тех, кто искренне хотел показать пустоту - трудно сказать, глядя на пустую стену, что перед нами художественное произведение. Или хотя бы художественное действие. Но трудно не согласиться, что у первопроходцев есть право на непонимание и собственные ошибки. Зато это усиливает программу и подталкивает к интерпретациям. Настолько, что сегодня ZERO называют предшественниками не только современные художники, но и специалисты по коммуникациям. Это не просто ланд-арт, а попытка осмысления уникальных интерактивных возможностей искусства, интересная представителям других профессий.

Программа

Открытия и выразительные средства Мака на первый взгляд кажутся простыми. Почти элементарными. Базовые принципы: открытость природе, структурирование. Феномены, к которым он обращается наиболее часто: свет и свечение (природа), вибрация и движение (техника). Все просто до тех пор, пока мы говорим об этом. Но если попытаться представить: зеркала и стекла среди песков, светящиеся диски, рефлексы, блики, взаимоотражения. Лабиринты, зримое подтверждение бесконечности. В пустыне, которая сама - бесконечность. «Эстетическое состояние», которое инспирирует художник, касается и природы, и человека. Оно задает границы «музея-заповедника».
Повторю, природе не обязательно быть девственной и первозданной. Неосуществленный проект музея в промышленном городке Гельзенкирхен в Рурской области, метко названного одним из путешественников подобием «сухого угольного брикета во рту», разрабатывался группой ZERO в 1962 году совместно с Ивом Кляйном, Жаном Тэнгли, Норбертом Крикером и Робертом Адамсом. Здание в форме куба, выполненного из бетона и облицованного деревом, установлено на стеклянном постаменте в центре квадратного озера. Фонтаны и прожектора создают иллюзию его вибрации. В таком контексте - и по контрасту с индустриальным ландшафтом - музей сам становится арт-объектом. Интересно, что сегодня на городском сайте активно обсуждается тема несостоявшегося превращения Гельзенкирхена в центр современного искусства: музея нет, но проект будоражит души.

Отто Пине, коллега и единомышленник из ZERO, комментирует: «Не стоит рассматривать ZERO только как группу, союз или сеть. Это особый климат, задающий такие параметры, как свет, структура, вибрация, монохромность. Свет как средство формообразования, подобное росчерку пера или пигменту, сгусткам краски, насечкам и волнам, гвоздям и расщелинам. Преодоление композиционной иерархии посредством структуры, возможность интерференций за пределами образа как отражения. Вибрация как результат взаимодействия света и структуры, движение, происходящее в глазах зрителя. Монохромность как предпосылка для более чистого, незамутненного «проговаривания» света, на грани медитативного пространства ощущений и эмоций - вплоть до радикально бесцветной нейтральности. Там, где картина парадоксально преодолена, достигается цель «регармонизации человека, природы, техники».    

Для того чтобы придти к подобному философско-художественному осмыслению простоты, надо быть очень вдумчивым и внимательно созерцающим человеком. Еще точнее: вдумчиво-созерцающим. Дитер Хониш, директор Новой Национальной галереи в Берлине, автор альбома о скульптурах Хайнца Мака, предполагает, что в начале пути, во время экспериментов с фольгой и светом (1958), у художника еще не было четкой творческой концепции. Наблюдая вибрацию, он внезапно понял, как незначительны различия между светом и металлом, участвующими в процессе. Так совершилось открытие «новой живописи», в которой «идеальный монохромный серебристый» или белый цвет образует структуру как основу композиции. Форма выполняет задачу ограничения ритма. Хониш полагает, что материал нужен художнику лишь для того, чтобы быть преодоленным. В свою очередь, свет не является средством. Он трактуется как качество и предпосылка всех явлений. «Мак видит в свете творческий потенциал, который в состоянии порождать и усиливать любое явление, - говорит Хониш, - Мак видит реальность вещей не в их способности отбрасывать тень, а в их нахождении на свету. Свет должен проникать сквозь объекты, дематериализуя их» (Honisch, 1996). Свет не приравнивается к освещению, в процессе созерцания он становится свойством самих вещей. Светоносность предметов, возможная только в созерцании, и есть главное художественное открытие Хайнца Мака.
Здесь - отличие от современных ему абстракционистов, чьи отвлеченные идеи необходимо осмыслять. Тогда как Мак создает пространство для ощущений, которому тесно в границах искусства.
(Ср.: «Вы помните яблоко из Библии, которое Адам съел в раю? - спросил он. - А знаете, что было в том яблоке? Логика. Логика и всякое познание. Больше там ничего не было. И вот что я вам скажу: главное - это чтобы человека стошнило тем яблоком, если, конечно, хочешь увидеть вещи как они есть. (...) Вам больше не будут мерещиться в каждой вещи ее границы. И вы, если захотите, поймете наконец, что такое ваша рука» // Сэлинджер Дж. Девять рассказов. СПб., 2004. С. 237-238).

Пустыня

Что касается идеи проекта «Бесконечные колонны» в Сахаре в 1958 году, то его предтечей сам Мак называет румынского скульптора Константина Бранкузи, в чьей мастерской он побывал вскоре после смерти этого автора. (Работы Бранкузи сегодня бьют рекорды на художественных аукционах). Конечно, в проекте есть и момент протеста. «Я воспринимал музеи как кладбища культуры. Где тогда существовать искусству? Только в пустыне», - говорит Мак. Неофициальные «Вечерние выставки» в ателье коллеги и друга, Отто Пине помогли сделать шаг по преодолению академической действительности.

Хайнц Мак. Световые стелы в пустыне. Проект "Сахара"

Отношения с пустыней складывались непросто, хотя снятый в 1968 году документальный фильм о проектах завоевал популярность и массу призов, как на Западе, так и на Востоке. Стремясь превратить пустыню в своеобразный «фон» для своих работ, Мак внезапно обнаружил их несоразмерность пространству: «Они до смешного малы...» Изменить масштабы помогли средства кино и фотографии. «К примеру, мы взяли 50 маленьких зеркал, расставив их на песке в строгом порядке. Песок отражался в зеркалах, они бросали зайчики и темные тени. Все вместе стало выглядеть как удивительная искусственная растительность. Так основная тема моего творчества - свет - получает в пустыне особое выражение». Визуальный опыт переходит в экзистенциальный: стелы в пустыне - это «последняя формулировка человека, стоящего в безграничном пространстве». Художественное удивление беспредельно: «Оказывается, в моих маленьких зеркалах отражается и концентрируется целая вселенная...»
Параллельно художник признается, что в его движении к пустыне - в Египет, Оман, Иран, - был и культурный протест: «Смотри на Восток, не смотри на Запад», - говорил я себе, потому что был против американской культурной гегемонии.

«Это должно быть возможно - заставить вибрировать яркий свет, так чтобы его интенсивность неизбежно привела к возникновению нового космоса, чьи масштабы и пропорции не соответствуют классическим. В нем можно будет увидеть свет в свете и свет в пространстве» Хайнц Мак, 1960

Пустыня научила его ценить не только свет, но и пространство, видеть в нем самостоятельную художественную величину. Мак видит теснейшую связь между объектом, светом и пространством: «Я не могу думать о скульптуре без пространства. Важно, где она будет находиться, в интерьере или экстерьере, - ведь ее восприятие при этом совершенно различно. Идеальный случай - это когда совпадают конкретное пространство, определенный свет и конкретный воспринимающий. Это кажется само собой разумеющимся, но это не так».

В искусстве он начинал почти классично, двигаясь к авангарду на протяжении целого десятилетия. Мак вспоминает: «В 1950-м, когда мне было девятнадцать, я впервые увидел в Париже в Petit Palais полотно Матисса с фруктовой кожурой (ту самую картину, счастливым обладателем которой, между прочим, был Пикассо. Ежедневно я ходил к ней - как другие ходят в церковь, чтобы поблагодарить Бога за то, что они живут». В 1951 году, еще во время учебы, он открывает свой послужной список похожим на обелиск «Пограничным камнем», двумя вариантами «Монумента политзаключенным», скульптурой «Зверь», хранящейся сегодня в Берлинской Национальной галерее.

Корни

Настало время обозначить ряд людей, стоящих за творчеством Хайнца Мака. Их цепочка уходит вглубь времен.
Мои догадки выглядят так. Христианский мыслитель Дионисий Ареопагит, живший в V в. и называвший Бога - «Светом, стоящим выше всякого другого света». Канцлер Оксфордского университета Роберт Гроссетест (1175-1253),  автор космогонического трактата «О свете, или О начале форм», по мнению которого свет «простирает» и оформляет материю. Создатель «Хроматики» Иоганн Вольфганг Гете, называвший себя  в XVIII веке «сыном света».
Василий Кандинский с его идеей духовных вибраций, возникающих при восприятии художественного произведения. Кандинский призывает к эмансипации цвета и формы. Хайнц Мак стремится к ее осуществлению.
Эстетика дзэн-буддизма, с которой Европа знакомится благодаря выставкам японских художников. Дао - это путь и пустота. Новое искусство - это хэппенинг и монохромность... Случайна ли эта параллель? 
Далее, французские структуралисты, начинавшие как исследователи первобытной культуры (Мак настойчиво употребляет слово «структура» вместо традиционной «композиции»). Их идеи не столько модны, сколько революционны. Акцент на зрителя. Автор мертв!  
... И все это, скорее, пересечения, чем заимствования.

Коллеги

Интересен способ работы участников группы ZERO, стремившихся найти идеальный вариант взаимодействия людей искусства. Как всяким художникам, им свойственно трепетно относиться к своей индивидуальности. Значит, не стоит ломать копья, подчинять всех единой программе. Создавая объект «Световая мельница» (1964), Юккер, Мак и Пине стремятся интегрировать в одной форме свои, вполне самостоятельные ходы. Юккера, с его «танцами гвоздей», интересует светотень, подтверждающая объем предметов. Аналитичный, концептуальный Отто Пине исследует технические формы, демонстрируя их под музыку в собственном исполнении. Хайнц Мак, как всегда, рассказывает о свете. Потом, в каталогах и журналах, каждый поясняет, что именно ему кажется в работе самым главным. Сотрудничество продолжалось десять лет, значит, союз свободных художников - все-таки не утопия.
«Ив Клейн открыл свой голубой, Манзони и Юккер отдали предпочтение белому, Юккер стоит за красный и желтый, Ад Рейнхард пишет самые черные картины в мире. Мне остается спектр, то есть радуга». Хайнц Мак

Даты

После проекта в Сахаре Хайнц Мак недолгое время провел в Германии, создав стелы, подобные тем, что были в пустыне, для школы в городе Леверкузен. (Надо отметить, что его всегда привлекают проекты для общественных и культурных пространств). После этого он несколько лет работает в Лондоне, Нью-Йорке, где знакомится с Ж. Тенгли, П. Манзони, Э. Кастеллана и другими представителями «нулевой» идеологии, впоследствии сотрудничавшими с ZERO. Получается, что со «свингующими шестидесятыми» он знаком не понаслышке. Напротив, именно в Лондоне происходило тогда все самое интересное, от моды до музыки.

В 1963 году, после двухлетнего пребывания в Марокко и Алжире, где он продолжал эксперименты в области света, художник принимает решение о прекращении занятий живописью. Его молчание в этой области длилось 27 лет, что не помешало (скорее, помогло) распространиться идеям «нового искусства» в дизайне, ландшафтной архитектуре, градостроительстве. Раздвинув границы искусства и отказавшись от музеефикации, Мак доказывает самоценность художественных эффектов в любом месте мира, любом пространстве. В 1964-66 гг. он оформляет аэропорт Далласа, делает доклады о «проекте Сахара» в Лондонском Институте современного искусства и университетах Нью-Йорка и Филадельфии.

В 1966 году прошла последняя выставка группы ZERO. Это не было ссорой или расставанием. Более того, художники устроили праздник на вокзале в Роландсекке, на котором в присутствии более чем тысячи гостей объявили об окончании «эпохи ZERO». Прошел момент юношеской эйфории, когда казалось, что выход человечества в космос решит все «земные» проблемы.  За плечами было пятьдесят пять совместных выставок, впереди - новые проекты.

В 1967 г. Хайнц Мак возвращается в Германию, где до сих пор живет в небольшом городке Мёнхенгладбах, а в следующем, революционном молодежном 1968-м путешествует по Тунису и становится членом Берлинской художественной академии, из которой добровольно выйдет в 1992 г.
Вскоре Мак начинает активное сотрудничество с театрами, оформляя в Дюссельдорфе сцену для дюрренматовской постановки «Тита Андроника» У. Шекспира и балета Франка Мартина «Рефлексии» в Немецкой опере на Рейне. Работа в театре продолжается до 1986 года, последней постановкой был «Сон в летнюю ночь» в Драматическом театре Дюссельдорфа.
В 1970-м, во время Всемирной выставки в Осаке (Япония) Хайнц Мак работает над дизайном павильона ФРГ, благодаря чему его лучше узнают в Азиатском регионе. Его работы приобретает Художественный музей Осаки. Оформление выставок, общественных пространств, экспозиций занимает многие годы. Попутно он экспериментирует с новыми материалами: сегодня немецкие студенты с факультета реставрации пишут дипломные работы о том, как восстановить произведения «современного художника», не выдержавшие полувекового испытания временем. А сами работы хранятся в более чем ста музеях мира.
Работа с водой (1972) начинается благодаря Олимпиаде в Мюнхене, когда для Олимпийского стадиона Мак создает водяное облако высотой 36 м. Керамика входит в арсенал с 1997 года; сам художник иронично называет эту работу «выпечкой». Кроме того, он снимает кино и много путешествует: Алжир (1975), Египет (1976), Бутан, Западная Индия, Марокко, Испания (1979), Италия (1980), Оман (1997). Он говорит о своей связи с искусством ислама, в 2001 году проводит выставку «Транзит между Западом и Востоком» в Тегеране и в Берлинском музее исламского искусства, собравшую 120 тысяч посетителей. Но в этой связи мне видится больше политики, чем глубины.

Contemporary art

Что является показательным для Хайнца Мака как истинного представителя современного искусства и человека второй половины XX века? Уход от образности. Передача основных полномочий зрителю. Стирание границ между искусством и действительностью.

Если пытаться классифицировать, то он является переходной фигурой от модернизма к постмодерну, но его талант счастливо минует тупики того и другого. Мак протестует против ташизма, беспредметной живописи. Но не продолжает движение от фигуративности, а пытается по-новому переживать и осмыслять, казалось бы, хорошо известные вещи, вытаскивать их из пространства повседневности - куда-то в вечность.
Он не шарахается от техники и не поет ей дифирамбов, отводя ей ту самую, инструментальную роль, о которой настойчиво говорят Бердяев или Ясперс: техника обеспечивает возникновение эстетического состояния. Она создает поводы.
Вместе с тем Хайнцу Маку чужды ироничные постмодернистские «игры в бисер», насыщенные цитатами и стилизациями. Он не создает символов в привычном смысле этого слова. Скорее, возвращает подлинный смысл очевидным вещам.
Образно говоря, постмодернисты снуют по истории, превращая ее в хаотичный мозаичный текст. Для них нахождение «после истории» не отменяет самой истории, лишь переиначивает ее. Мак и его единомышленники замыкают круг времен, идут к истокам и первопричинам. Объем истории неважен. Строительство мира начинается «с нуля», в буквальном смысле слова.

Аудитория

Согласимся, для восприятия «нового искусства» требуется достаточно подготовленный зритель, может быть, более подготовленный, чем сегодняшний, раскисший под атакой гламура и массовой культуры. К счастью, именно в 1960-70-е такой зритель есть практически во всех регионах мира, от Японии и Аргентины. Может быть, именно благодаря непреходящему интересу аудитории Мак упорно занимается своими проектами, выглядя в восьмидесятые слегка архаично, а в двухтысячные - актуально. Верность собственному пути заставляет уважать программу, даже если она существенно отличается от других, более модных и распространенных.

Три итоговых вопроса

Сколько самостоятельных идей можно «вытянуть» из творчества Мака? Думаю, больше десятка.

Непреходящее значение красоты в мире.

Свет.

Экология.

Новые музейные концепции.

Простые формы.

Отсутствие страха перед техникой.

Что дает мне повод всматриваться в него? Прежде всего, сами работы, завораживающие своей выверенностью и каким-то внутренним восторгом перед миром. Бунтарство не ради бунта. Философское образование. Участие в престижном фестивале Documenta в Касселе, всякий раз подтверждающем бесспорный вклад современного искусства (каким бы оно нам ни казалось) в процессы культуры. Оформление гетевского «Западно-восточного дивана», созданного к 250-летию великого немецкого поэта. Творческое долголетие, когда в семьдесят, после 27 лет отсутствия живописи, он снова берется за кисть. Стремление быть там, где нужно, ведь работы Мака выставлены в больницах, общественных пространствах, банках, площадях.

«Что не в состоянии дать действительность - могут сделать наши глаза» Хайнц Мак

Что настораживает меня и мешает полностью довериться поискам Мака, художника и интеллектуала? Почти то же самое. Любовь к «Ягуарам», широко освещаемая прессой последних лет. Цены на рисунки и полотна (по данным 2001 г. - до 145 тыс. марок ФРГ). Название альбома «МАК. Книга картин к Западно-восточному дивану Гете», отдающее присоединением к чужому имиджу. Легко допустить, что все минусы созданы журналистами. Тогда остается сам профессор Мак. И его работы.

10.01.2009