В поисках Земпера (1803 - 1879) 2. Т. Быстрова. 2003

Еще Земпер - революционер и демократ. В Париже, в 1830-м, куда только что возвратился после службы в прусской армии, молодой Земпер наблюдает за происходящим, не скрывая, правда, своих симпатий. В Дрездене 1849 г. он участвует в майском восстании, поводом к которому послужил отказ короля Фридриха Августа II дать Саксонскому королевству конституцию. Именно Земпер руководит строительством баррикад в городе, бои на которых продолжаются пять дней. После этих событий он вынужден бежать из Дрездена сначала в Париж, а через два года - в Лондон, хотя его семья - жена и шестеро детей - оставалась на континенте.

Он жертвовал не только ими, но и постом профессора архитектуры в Академии изобразительных искусств, который занимал уже пятнадцать лет, в городе, где по его проектам были построены красивейшие здания: художественная галерея, оперный театр, фонтан. Синагога. Памятник тому самому королю. В общей сложности он осуществил двенадцать проектов, определивших облик центра города. Главной градостроительной идеей Земпера было сооружение своего рода форума вокруг дворца Цвингер, в который должны были войти здания картинной галереи, придворной оранжереи и помещения для королевских коллекций. Эти планы были реализованы лишь частично, но их публикация и обсуждение послужили укреплению авторитета молодого архитектора. Здание галереи изначально задумывалось в едином ансамбле с содержанием полотен, выставлявшихся в нем, что было ново для оформления экспозиций. К этим идеям он вернется в Цюрихе и Вене.

Semperoper в Дрездене, интерьер 

Скорее всего, он намеревался эмигрировать в Америку, но удерживался до последнего момента, даже когда были куплены билеты на пароход, словно ища повод избежать разрыва с родными берегами. Окончательной причиной отказа послужило приглашение английского правительства заняться подготовкой Всемирной промышленной выставки в Лондоне 1851 г., для которой Земпер оформил павильоны Канады, Египта, Швеции и Дании. Здесь он занимался теоретической работой. «Четыре элемента строительного искусства» (1851) и «Наука, индустрия и искусство» (1852) стали важнейшими научными публикациями времени его ссылки. Кроме того, Земпер посвятил себя музейной деятельности по созданию экспозиции Южно-Кенсингтонского музея в Лондоне. Он  предложил оригинальную классификацию экспонатов, когда каждая из представленных вещей должна демонстрироваться во всей полноте утилитарных и духовных функций, а также делать наглядной трансформацию материала из вещества природы в художественное целое. Эта работа была продолжена при проектировании (в соавторстве с Карлом Хазенауэром) художественного и естественно-научного музеев в Вене.

Мне кажется, позже, на закате жизни, он убегает из Вены не потому, что стар и устал. Ему трудно проектировать для тех, кто живет в довольстве, в момент очередной революции, ведь дело происходит в 1871-м: Парижская коммуна, расстрелы, голод, война. Даже не симпатизируя ни одной революции в мире, его позицию вполне можно понять.

«Нет излишка средств, скорее есть недостаток способности совладать с ними». Г. Земпер.

7 февраля 1855 г. Земпер был избран профессором строительного искусства Цюрихского политехникума. Переехав в Цюрих, он построил главное здание этого учебного заведения (1861 - 1864), а также Цюрихскую обсерваторию и городской дом в Винтертуре (1861 - 1869). В 1860 и 1863 гг. вышли два тома его главного произведения «Стиль в технических и тектонических искусствах, или практическая эстетика». В это время в Цюрихе жили и работали известный исследователь Ренессанса Я. Буркхардт (1855 - 1858) и эстетик Ф.-Т. Фишер (1855 - 1866). Общность интересов, а также более глубокое знакомство с теорией Г.В.Ф. Гегеля, о которой он слышал и раньше, позволили Земперу укрепиться в своих теоретических изысканиях.

Пятнадцатилетнее пребывание Земпера в Швейцарии высоко оценивается историками архитектуры, отмечающими не только роль архитектурной школы, им возглавляемой, но и формирование новой архитектурной традиции и проведение соответствующих исследований. Кроме того, в 1858 г. он проектировал здание театра для Рио-де-Жанейро, в 1864 -1866 гг. по заказу Людвига II Баварского - здание для проведения фестивалей Рихарда Вагнера в Мюнхене. В этих разработках он опирался на идею превращения театральной постройки в архитектурно-символическое синтетическое произведение искусства, в котором взаимодействуют архитектура, пластика, живопись и декоративные искусства с целью наиболее полного выражения целого. Его идеи пересекаются с требованиями Вагнера о синтезе искусств, высоко ценившего античность за достижение подобного единства и считавшего современное разобщение различных видов искусства причиной их упадка, деградации до уровня ремесла. 

Г. Земпер. Здание Политехникума в Цюрихе, 1859 

Несмотря на активные занятия теорией архитектуры, Земпер - не университетский человек, в хорошем смысле этого слова. Он с юности избегает слепого преклонения перед авторитетами и отстаивает собственную точку зрения, предпочитая опираться на факты (в этом он еще и немножко «не немец»: вместо умозрительности - опыт). Он умудряется поместиться между всеми направлениями и течениями, что нелегко сделать в довольно-таки тесном интеллектуальном пространстве Германии и Европы. И выстраивает свою позицию «на земле».

Например, со времен Иоганна Иоахима Винкельмана все образованные люди незыблемо убеждены в белом цвете греческой культуры, ее храмов, одежд и скульптур. Это возвышенно и благородно, и так соответствует духу классицизма, значит, так и должно быть. Никому не ведомый юноша отправляется в путешествие по Греции и Италии и собирает обширный материал о раскрашенных статуях и домах. Он думает, что, будучи людьми естественными и эмоциональными и живя «под солнцем свободы», греки не смогли бы жить в монотонном мире. Позже он вводит цвет и различные материалы в свои постройки с тем, чтобы визуализировать структуру и назначение здания.

Как-то не верится, что радикально настроенный человек может одновременно оказаться ретроградом. Земпер живет в момент зарождения новой архитектуры, стали и стекла, Хрустального дворца Пэкстона, который приветствует, но не и одобряет полностью. Раньше многих он ощущает короткую дистанцию, отделяющую прогресс от безликости и однообразия. Стало общим местом лет сто подряд называть его «представителем исторического направления» в архитектуре, противопоставляя тем самым модерну, с его устремленностью к настоящему и современному. Действительно, он активно использовал формы различных исторических стилей - так, здание Дрезденской оперы, с его величественным порталом и квадригой, часто характеризуют как неоренессанс, а его швейцарские постройки сравнивают с традиционными шале, - однако связывал эти поиски с использованием остросовременных технических решений. «Внешнее оформление здания должно следовать функции, для которой оно предназначено», - говорит Земпер, уверенно прокладывая путь к архитектуре ХХ века и обозначая отсутствием ошибок ее основные антиномии, особенно ярко выраженные в работах представителей немецкого Веркбунда и отечественных конструктивистов, а на современном этапе - в строительстве нового Берлина, например. Для Земпера «функция» еще не предполагает механистического расчленения смыслов сооружения: функция театра - быть театром, обеспечивая синтез искусств, функция музея - демонстрировать историю жизни людей и их культуры всеми возможными способами. Речь не о «дешево - сердито», а о максимальном проникновении в сущность сооружаемого произведения архитектуры. Для этого не жаль никаких усилий. Земпер тщательнейшим образом разрабатывает не только градостроительные ансамбли, но и элементы мелкой пластики, и декор стен, добиваясь совпадения всех частей с главной идеей. Ведь когда целое механически разделяется, это всякий раз приводит к упадку архитектуры.

«Я считаю важным указать на принцип внешнего облика и облицовки конструктивной основы здания. Каждое художественное творение предполагает определённое карнавальное настроение». Г. Земпер.

В отличие от романтического ретроспективизма Дж. Рёскина и У. Морриса, Г. Земпер не идеализирует античность или эпоху Возрождения и не ставит задачей воссоздание их образцов, понимая, что для зданий новой эпохи - вокзалов, пассажей, цехов - уже недостаточно классицистской конструкции из двух опор и перекрытия. Главным является следование разумным принципам организации формы, утраченной современниками в связи с бурным развитием техники. «У современности нет времени, чтобы освоиться с чуть ли не навязанными ей благодеяниями и стать хозяином положения»[1], - предостерегает он. Вычленение «типа», чистой формы, адекватной назначению новых предметов и зданий, происходившее прежде «инстинктивно», уже не может быть медленным и случайным, как в прежние времена. Поэтому его необходимо поставить на теоретическую основу и пользоваться багажом истории. Лишь теми находками, которые уже оправдали себя. Только это откроет дорогу к новому стилю, который должен и может быть максимально гибким и разнообразным. Пафос, лишенный наивности. Романтическое здравомыслие. Предвидение всех грядущих «историзмов».

Моррис рисует обои, размышляя над тем, как хороши вещи, сделанные вручную. Земпер говорит о новых технологиях, стимулирующих ложный спрос. И вместе с тем - ищет пути их наиболее рационального применения.

Если бы он не написал ни строчки, не преподавал, ни создавал музеи и музейные экспозиции, то вошел бы в историю как гениальный строитель театров. Два раза в Дрездене, потому что первый театр сгорел, и ради его восстановления граждане города просили отозвать давний ордер на арест архитектора. В Мюнхене - здание для проведения Вагнеровских фестивалей. Оперу в Вене. Проект театра для Рио-де-Жанейро. Он опирается на идею превращения театральной постройки в архитектурно-символическое синтетическое произведение, в котором взаимодействуют архитектура, скульптура, живопись и декоративные искусства - для наиболее полного и впечатляющего выражения целого. Подобный синтез достигнут в античности, а современное разобщение различных видов искусства привело к их упадку, деградации до уровня ремесла. Миф о Дионисе, став лейтмотивом для разработки форм, определяет темы и образы.

Есть несколько ключевых идей, к которым он не раз возвращается на протяжении жизни. Мысль о том, что архитектура и пространство, ею создаваемое, может влиять на нравы и умонастроения людей. Уважительное отношение к традиции. Желание ансамбля: Цвингер, Ринг. Тема нового стиля, новой классики, исполненной вкуса и совершенства.

Чему учит Земпер?

Создавая большие формы, не пренебрегать малыми.

Не спешить, для того, чтобы успеть.

Работать.

Быть верным себе.

Понимать: устаревает «что», а не «как».

[1] Земпер Г. Практическая эстетика. М., 1971. С. 50.

... ← Предыдущая

25.01.2004