Устьянцева Е. Своеобразие эстетической мысли Японии

Министерство образования Российской Федерации

Уральская Государственная архитектурно-художественная академия

 Реферат по философии искусства

Своеобразие эстетической мысли Японии

Исполнитель:

студентка гр. 591

Устьянцева Е. В.

Руководитель:

д.ф.н. Быстрова Т. Ю.

Екатеринбург 2007

      Содержание:                                                                                                                стр:

1.            Введение.                                                                                                                           3

2.            Периоды развития искусства в Японии

3.            Особенности эстэтическои мысли Японии на разных этапах развития.            4-7

4.            Факторы повлиявшие на развитие эстетической мысли:                             

• Влияние религиозного мировоззрения японцев на формирование искусства 8
• Влияние иностранных культур на развитие японского искусства. 9-12
• Природа как один из важнейших факторов возникновении японского искусства 13-15

5.            Заключение                                                                                                                     16
   6.     Список используемой литературы                                                                              17

 1. Введение

Культура Японии всегда вызывала у меня истинное восхищение и глубокое уважение в отношении сохранении древних традиций и передачи их из поколения в поколение. На мой взгляд, эта тема очень актуальна для нашей страны, так как японцы умело хранят свою культуру, заботятся о ее сохранении и приумножении. Россиянам, живущим в стране с богатейшей культурой, следовало бы поучиться у японцев.

Конечно же, Япония  уникальна еще и своим отношением к окружающему миру и художественными средствами выражения своего творчества. Для того чтобы разобраться  во всем своеобразии искусства Японии необходимо рассмотреть особенности эстетической мысли, и немного затронуть историю развития искусства этой страны.

 В данной работе я постараюсь раскрыть наиболее важные особенности японской культуры, различные факторы повлиявшие на ее становление как самостоятельной культуры. Также будет рассмотрено влияние Китая на Японию, так как этот вопрос часто спорный и мне всегда хотелось разобраться в нем поподробнее.

 2. Периоды развития искусства в Японии

  Первый период кодай - с глубокой древности до V века - отмечен
господством древних культур Дземон и Яей. Главная особенность этого
периода, заключается в отсутствии письменности, но уже в наличии «устной
литературы».

Следующая стадия тюсей.Это времена раннего феодализма (приблизительно
VI-VIII вв.). В традиционной периодизации им соответвуют эпохи
Асука-Нара-Хейан. Тюсей ознаменован появлением письменности, ярко
выраженным влиянием Китая на духовную жизнь страны, культивированием
утонченнсти в быту родовой знати. Это период возникновения сразу
нескольких видов искусства: живописи, архетектуры, поэзии, скульптуры,
литературы и музыки. По сути дела его можно назвать периодом становления
японской эстетической мысли, и прежде всего пиком развития национальной
поэтики в лице таких мылсителей как Ки-но Цураюки (?-945), Фудзивара
Кинто (966-1041) и Фудзивара Садаиэ (1162-1241).
Третий период, кинсей («ближнее средневековье» или «развитый
феодализм», XIV-XVII вв.) характеризуется, в первую очередь, влиянием на
художественную мысль и творчество буддизма, особенно школы Дзэн. Он был
необыкновенно богат на новые виды искусства. В поэзии нашел новый жанр
ренга, в области сценических искусств - театр. Но возникло искусство
чайной церемонии, искусство составления растительных композиций - кадо,
искусство создания ландшафтных садов. Великолепное развитие получила
архитектура. Это было время великих теоретиков Дзеами. (ок. 1363-1443) и
Синкэя (1406-1475), поэтика которых прочно связана с мировоззрением
дзэн-буддизма.
   Значение эпохи Кинсей высоко оценивается многими японскими учеными,
потому что именно в тогда искусство обретает серьезность,
торжественность и отрешенность. Оно создается как бы под знаком смерти,
потому всегда очень печально. Изысканная простота и меланхолическаы
утонченность стали с тех пор неотъемлемыми атрибутами традиционного
японского искусства.
   Четвертый период, относящийся к эпохе позднего феодализма (середина
XVII-XIX в.), именуется киндай «новое время». Во времена киндай поэзии
появляется новый жанр - хайку, в литературе - жанр короткого рассказа, в
области сценического искусства - городской театр Кабуки, тогда же достиг
расцвета кукольный театр Дзерури.
    Главным теоритическим достижением эстетики данного периода стала
поэтика знаменитого стихотворца Мацуо Басё. Кроме того, появилась теория
живописи Таномура Такэда и сравнительная культурология Мотоори Норинага.
    Последний пятый период гендай (современность) начинается с эпохи Мейдзи
(1868) и длится до наших дней. «Период гендай представляет собой период
знакомства с искусством Запада, подражания ему, его потребления и,
наконец, его преодоления», - пишет профессор Имамити.(1; с.65)

 3. Особенности эстэтическои мысли Японии на разных этапах развития.

  Характерной чертой мировоззрения древних японцев является
нераздельность эстетического и этического. В летописях «Кодзики» и
«Нихонги», а также в молитвословах «Норито» в качестве синкретического
этико-эстетического идеала фигурирует светлое чистое праведное сердце. В
древнеяпонском языке, иероглиф «красота» имел несколько значений, из
которых основными являлись уцукусики (красивый) и ёси (добрый,
праведный). Причем более важным значением было ёси.
Нередко представление о «доброй красоте» сочеталось с любовным
переживанием, направляющим человека на добродетелеьные и прекрасные
поступки. Подтверждение тому можно найти в многочисленных песнях,
первозносящих как истинно прекрасный поступок самоубийство жены после
смерти мужа.
   Интересно, что первое эстетическое суждение, зафиксированное
письменно, имеет любовную модальность. Имамити нашел такое суждение в
хронике Кодзики в том эпизоде, когда божественная чета основателей
японских островов Идзанаги и Идзанами оценили друг друга как уцукусики.(2;стр. 115).

В настоящее время это слово означает «красивый», однако в древности
уцукусики, гораздо больше означало «любимый», и было окрашено сильными
личными переживаниями.
 Хотя уцукусики - одна из подкатегорий «прекрасного» и даже омонимична
его нынешнему обозначению, она стоит дальше от «объективного» понимания
«прекрасного», в его современном смысле, чем другая зафиксированная в
«Кодзики» прокатегория - уруваси. На страницах памятника эта категория
впервые появилась в сочетании уруваси отоко (отоко - мужчина) и имела
оттенки смысла: красивый, правильный, прямой, честный, изящный. Уруваси,
полагает имамити, можно отнести к категориям эстетического ряда, но по
сравнению с современным его значением, ее объем шире: она включала в
себя этические элементы («праведный», «честный»), поэтому сейчас ее
нельзя употреблять в качестве чисто эстетической.
  Любопытно, что в сознании древнего японца совершенство было связано с
полным раскрытием жизненных сил, символом которых выступали растения.
Неоспоримым является влияние формы, цвета, фактуры дерева на японскую
скульптуру и архетектуру. Архитектуру, которая до сих пор черпает
вдохновение в эстетике окружающих гор и лесов и которая бережно
сохраняет природную естественность деревянных материалов в лучших
образцах самых модерновых построек.
  Еще в древний период на японских островах складывалось эстетическое
мировоззрение; оно пока что входило как элемент в синкретический
мировоззренческий комплекс, но именно здесь коренятся истоки специфики
гэйдо: и символика цвета, и этическое «изменение» красоты, и повышенное
внимание к жизни растений - все эти особенности японского восприятия
красоты стали неотъемлемым и чертами эстетики гэйдо. Что касается
непосредственно самой эстетики и искусства гэйдо, то до недавнего
времени даже япоснкие ученые ограничивались в своих исследованиях лишь
малой частью, возникших в ее русле эстетических категорий: моно-но
араварэ, югэн, ваби-саби, ма и некоторыми другими. Между тем данные
понятия появлились не вдруг и имели длительную историю формирования.
Так, предтечей эстетической мысли Японии по праву можно считать
составителя и автора Предисловия к поэтической анталогии «Кокинвакасю»
(«Собрание старых и новых песен Ямато», 905 г.) Ки-но Цураюки. Однако
первым, кто теоретизировал поэтику, был Фудзивара Кинто (966-1041),
испытавший сильное воздействие китайской теории живописи и каллиграфии.
Именно он ввел в поэтический обиход категорию сугата, форму, получившую
развитие в дальнейшей истории. Фудзивара предложил считать лучшими те
поэтические произведения, в которых в предельно сжатой форме выражен
максимум чувств. Мастерство поэта, считал он, заключается в способности
вызвать у читателя амари-но кокоро (букв. «избыток сердца»), то есть
такие эмоции, которые присутствуют в самом стихотворении, но
присутствуют неявно в подтексте, между строк. Амари-но кокоро Фудзивара
Кинто явилось предшественником ёсэй и ёдзё - одно из основных приемов
поэзии и категорий поэтики.(2;стр.117)
    Наибольшего в эпоху средневековья расцвета концептуальные поиски
японских эстетиков достигают в творчестве Фудзивара Саидаиэ (Тэйка;
1162-1241). Развивая поэтику Тадаминэ, он предложил несколько новых
ролей эсетических категорий. Фудзивара Тейка веделял четыре базвых
поэтических принципа: югэн, котосикарубекиё, рейё и усинтай.
Югэн, в данно классификации имеет значение «тишина, спокойствие».
Котосикарубеки - это принцип естественности, согласования с природой;
рейё символизирует грациозность, изящество. Наконец, усинтай, или
«глубина сердца» - принцип, по мнению Фудзивары, самый важный. «Глубина
сердца» указывает на необходимость сложения песни или стиха только в
результате сильного переживания, эмоционального напряжения, каковое
должно быть адекватно передано читателю или слушателю.
  Воззрение Фудзивары Тайка стали очередным звеном в непрерывной цепи
развития японской эстетической мысли, для которой еще со времен
«Кодзики» было характерно представление о единстве красоты и добра. Не
случайно он писал, что «красота песни - стихотворения находится в тесной
связи с праведностью содержания, в единстве прекрасного и доброго,
поскольку в «дао» нераздельно переплетены искусство и мораль.
   Следующий этап развития понятийного аппарата японской эстетики связан с
творчеством таких крупнейших практиков и теоретиков искусства, как
Синкэй (1406-1475) и Сётэцу (1381-1459). С одной стороны, эти мыслители
развивали категориальный аппарат своих предшественников, с другой - они
привнесли в него переосмысленный эстетический опыт буддийских учений
Сингон, Тэндай и Дзэн. Синкей, теоретик поэзии, в произведении
«Сасамэгото» ввел понятие гудо (праведность) в отношении поэзии, ее
идеального облика. Достичь в поэзии нравственной высоты, уверял он,
можно за счет приобщения поэта к религиозному опыту, в частности, опыту
школы Тэндай.
Т    ребования «праведности», распространившееся в поэзии и на другие виды
искусства, знаменовало поворот от игрового момента к серьезности почти
религиозного толка. Именно буддизм придал пониманию прекрасного оттенок
глубокой тайны, неявленности в феноменальном мире, лишь намекающей на
мир ноументальный.
  Характерезуя искусство того периода, Басё писал, что «танка Сайгё,
ренга Соги, пейзажи Сессю и чайное искусство Рикю едины в своей основе».
Под основой подразумевалось, конечно, по-буддийски понятая реальность,
которая одновременно присутствует и не присутствует - как бы пульсирует
- в феноменальном мире.(2;стр 120) С другой стороны, следует отметить и единство
группы приемов, применявшихся будийски ориентированными художниками для
обозначения вечно ускользающей и не имеющей постоянной формы «истинной»
реальности. В рамках каждого вида искусства вырабатывалось свое главное
средство, свой главный метод выражения такого «ускользания».
Вершиной осмысления религиозного опыта в искусстве является категория
югэн. Как было сказано ранее, впервые сам термин югэн возникает в
поэтике Фудзивара Садаиэ, но окончательно его содержание оформилось
позднее, в трудах Сётэцу и Дзэями.
   Следующий этап развития эстетического категориального аппарата связан с
именами Мацуо Басё и мастера чайной церемонии Сэн-но Рикю. Басё
эстетически осмыслил даосизм Лаоцзы и Чжуанцзы. Именно от даосов он
перенял принципы самоуглубленности, грубоватой простоты,
«естественности», безыскусности.

    Вклад Басё в сокровищницу японской эстетической мысли чрезвычайно велик
и состоит, в частности, во введении в художественный и теоритический
оборот категории саби и ваби. Перовначально поэт трактовал их как
«спокойствие», «умиротворенность». Однако в ходе изменения и развития
его творческих взглядов развивались и эти категории, приобретая все новые
и новые смысловые оттенки и становясь все более труднодосягаемыми. Саби
и ваби посвящена обширная литература. Но при этом, обычно упускается из
виду существенная характеристика, дополняющая палитру ваби: то, что
данная категория имеет оттенок «возвышенного».
   Однако, главным источником эстетического своеобразия является сам
процесс бытования традиционного искусства. Отношение к искусству
художника, особенности его восприятия зрителем, особенности становления
художника. Специфика тренажа - все, что делает гэйдо уникальным
искусством.
     Позиции традиционного искусства в Японии сильны, как наверное нигде в
индустриально развитых странах. Оно насчитывает миллионы поклонников,
посвящающих свой досуг занятиям калиграфией и аранжировкой цветов,
сочинению стихов танка, хайку и участию в любительских спектаклях. Но и
Кабуки. Соответственно, существует огромное количество обществ и
кружков любителей традиционного искусства. Если даже и можно говорить о
падении его престижа, то лишь в отношении молодежи, но и та, как
показывает практика, с возрастом непременно возвращается к традиции.

   В средневековой Японии религия несла в себе глубокие эмоциональные
переживания, в ней концентрировались основные идеи искусства. Духовная
жизнь страны определялась буддизмом, синтоизмом и конфуциаством (идеи
даосизма также имели место, но в сочетании, как правило, с
дзен-буддизмом). Эти учения находили явное и неявное отражение в
японском искусстве. В первом случае имело место прямое включение
священных текстов в ткань художественного произведения. Цитирования
сутр, особенно Лотосовой, изречения художественного образа. Во втором
случае религиозные мотивы звучали лишь в душе мастера, привнося в его
творения особую, прекрасно улавливаемую средневековым японцем атмосферу
фунъики.
   Крупный эстетик Идзири Масуро, указывая на своеобразную религиозность
традиционного японского искусства и отмечая при этом особо искусство
чайной церемонии тяною и искусство составления икебана, пишет: «Если
говорить о «мире цветка», то по началу он был «цветком, приносимым на
жертвенный алтарь Будде», но в конце периода Намбокутё его
предназначение стало меняться так же, как менялся и архитектурный стиль.(1;стр. 78)
Народная память крепко связывает это искусство с буддизмом и отчасти с
китайскими учениями. Вот почему богатство эмоциональных и идейных
ассоциаций в икебане имеет широкий спектр: от космологических
представлений древних китайцев о соотношении потенций неба, Земля и
Человека до иллюзии будийского алтаря.
    Духовная подоплека чайной церемонии таною еще более сложна. Разумеется,
как правильно отмечают все исследователи, на этот вид традиционного
искусства оказал влияние Дзен-буддизм, его присутствие ощутимо в самом
духе печальной изысканности, предельного даконизма убранства чайного
домика и чайной утвари. Но проф. Идзири утверждает, что тяною гораздо
глубже связана с синтоизмом, причем эта связь прослеживается не только
на эмоциональном, но так сказать и на материальном уровне: путь к
чайному домику - как бы короток он ни был - это символ того пути,
который должен преодолеть каждый, совершающий паломничество в
синтоистский храм.
   Уникальный сплав религиозных учений с континента с исконно-японской
религией синто способствовал формированию особой духовной атмосферы. Она
прямо или косвенно влияла на формирование эстетических вкусов и взглядов
средневекового художника. И продолжает формировать их и по сей день. Тем
не менее, все эти учения сообщали эстетическим категориям, возникавшим в
разные эпохи, ту или иную окраску, тот или иной оттенок чувства..
Традиционная японская эстетика была неотделима от непосредственного
художественного творчества. Трактаты по теории того или иного вида
искусства сочетались с практикой обучения методом микики (букв. «видеть
и слышать»). В рамках устной традиции, преподаваемой из поколения в
поколение путем непосредственного контакта мастера-учителя с учеником.
   Художественной японской традиции была свойственна оригинальная,
по-своему необыкновенно развитая эстетическая «система», уходящая
корнями во времена создания первых поэтических анталогий «Манъесю» (760
г.) и «Кокинсю» (992 г.). Эта система эстетических представлений японцев
постепенно обогощалась все новыми и новыми понятиями прекрасного.

4.2. Влияние иностранных культур на развитие японского искусства.

Художники, особенно до периода Муромати, часто имели дело с чужими новациями и адаптировали их. Безусловно это гораздо сложнее, чем просто развивать местные традиции. Постоянно трансформировать различные влияния (будь они из Кореи, Китая, из-за южных морей, Ев ропы или Америки) очень трудно.

Японская культура в целом чем-то похожа на раковину, которая открывается под повторяющимися атаками океана, захватывает частички песка с континента и превращает их в жемчужины.(3;стр. 7) Подобные превращения совершенно ясно говорят о предпочтениях японцев, но, что важнее, они свидетельствуют об определенном типе восприятия, который обнаруживается в тот момент, когда японское искусство полу чает новый стимул.

Возможно, японцы гораздо больше, чем другие народы, открыты для восприятия мира во всем его многообразии, и проявляется это в противоречивых тенденциях в искусстве.

Одна тенденция - отражение внешнего мира (прямая имитация). Мир отражается в зеркале, которое как бы удерживает стороннего наблюдателя от проникновения в тонкий и эмоционально уязвимый внутренний мир японцев. В том случае, если наблюдатель видит в японце лишь свое зеркальное подобие, он теряет интерес и не стремится проникнуть в Зазеркалье.(3;стр. 8)

Вторая тенденция, скорее, интроспективна и обусловлена замкнутым сдержанным характером островного народа, она выразилась в особой поэтической образности, подарившем жизнь выразительным формам и средствам, свойственным только Японии. Можно даже предположить, что японская культура в целом прочно защищена от волнении надвигающихся извне.Примеры первой, зеркальной, тенденции можно найти в периоде Асука-Нара(когда призывались многие художники с континента), в конце  периода Камакура и в период Муромати (когда японским художникам заказьшали произведения в китайском стиле), в период Мэйдзи (когда в страну приглашали огромное число иностранных специалистов, на этот раз из Европы и Северной Америки, для основания школ искусств, а япон­ских студентов сотнями посылали за границу), а также в Японии второй половины XX века, когда искусство следовало западноевропейским образ­цам. И все же именно вторая тенденция в наибольшей степени отражает японскую уникальность и самобытность, о чем красноречиво говорят про­изведения, созданные в периоды Дзёмон, Хэйан, Момояма и в начале пе­риода Эдо.

Некоторые полагают, что при отсутствии художественных влияний из-за границы не было бы интересных идей и даже японского искусства в целом. Однако не стоит забывать о том, что реакция Японии на иностран­ные влияния оказалась весьма своеобразной. Действительно, наблюдалось стремительное восприятие новых идей, если они задевали какую-то со­звучную струну в душе японского художника. Но в то же время, если по требованию высокопоставленных заказчиков-покровителей мастер дол­жен был создать произведение в иностранной манере, совершенное владе­ние стилем и техникой помогало ему подчеркнуть в своем творении имен­но чуждое и непонятное.

Принимая во внимание, что большинство художественных стилей и техник приходило извне, можно предположить, как наслаждались худож­ники свободой, когда им дозволялось развивать местные традиции это случалось не часто, так как самоутверждающиеся покровители, руковод­ствуясь понятием престижа, порой предпочитали подражание иностранным стилям.

Зрители не-японцы более охотно реагируют на интроспективные фазы (искусство более «японское»); открытые фазы или фазы «самоутверждения» неизбежно вызывают сравнение с оригиналами которым японские версии все-таки проигрывают. (Между прочим, интерересно отметить, что императоры и большая часть аристократии последовательно отдавали предпочтение самобытному и интроспективному направлению в искусствах.) Например, японские образцы каллиграфии написанные китайским регулярным стилем кайси или полукурсивом синсю несколькими выдающимися японскими монахами, жившими и   учившимися в Китае в течение IX и X веков, не могут сравниться, на первый взгляд, с благородством, торжественностью или смелостью композиции соответствующих примеров каллиграфии великих китайских мастеров.

С другой стороны, не-японцам трудно определить сущность «японизации», склонность к использованию более чувственной линии проявляющуюся в японском почерке. Рассматривая пейзажи эпохи Муромати на писанные тушью в стиле китайского мастера Ся Гуя, знатоки китайского прототипа сетовали на нездоровый вид деревьев, недостаток твердости в скалах и согласованности в живописной композиции, но не замечали что для японского художника конца XV века главное не деревья и скалы а расширяющееся, пробуждающееся пространство, в котором деревья и камни выступают как точки начала пути.

В «постимпрессионистской» живописи Сакамото Хандзиро (1889-1956) лошади слишком вялы, пространство расплывчато; однако важно дру­гое - каким образом движения кистью, текстура масляных красок и выбор цвета передают настроение осенней тоски.(3;стр. 55)

Какова же была реакция японского художника на влияние Китая в последние примерно двенадцать столетий? Как он выбирал и трансформировал свои образцы? Это наиболее интересные проблемы развития японского искусства, и то, как они решались, говорит о его удивительной жизнеспособности и прочности. Эти культуры очень разные. Поклоняющиеся культу предков китайцы, например, разработали яркий иероглифический шрифт для передачи своего моносиллабического языка и создали философию морали, основанную на стремлении к братству всех людей. В большинстве китайских произведений чувствуется эта связь с культом предков, неизменностью всего сущего.

Говорившие же на полисиллабическом языке японцы общались с капризными богами через песни и танцы, а их поэзия отражала мгновенные перепады чувств. Вечность их мало занимала, зато при неожиданной встрече с красотой они с удовольствием наслаждались ее эфе мерностью.

В период Хэйан японские придворные аристократы, поддерживая художников, принимали участие в развитии самобытных форм искусства, им нравилось изображение мотивов, знакомых по равнине Ямато (низкие облака, мягкие округлые линии, цветы, расцветающие в разные времена года). Эти пейзажи совершенно не похожи на монументальные панорамы из гранитных пиков и расстилающихся просторов, характерные для китайской пейзажной живописи, так что в результате происшедшая трансформация оказалась настолько глубокой, что искать китайские ори­гиналы почти бесполезно.

Наряду с изящной живописью, которой наслаждались в камерной об­становке, в эпоху Хэйан существовали произведения, предназначенные для больших залов. Они походили на настенные росписи в китайском стиле с изображением построенных параллельными рядами прославившихся доб­родетелями мужей - кажется, что японский художник спрятался за за­щитное зеркало от чуждого ему мира.

Анализируя непростые отношения между китайским и японским искусством, стоит сказать об их различиях. Китайские формы тяготеют к замкнутости и мягкости, в то время как японские подчиняются общей композиции картины. В китайской живописи чувствуется стремление к основательности и глубине, в то время как в японской живописи каж­дый мотив это часть эмоционального целого - горизонтально растя­нутые по плоскости картины мотивы объединяются единым простран­ством.

Покой и величие китайского искусства породили податливые формы: изменение каждой не нарушит визуальной гармонии пространства. Япон­ское искусство, напротив, часто сфокусировано на оттенках чувств, его произведения настолько полны напряжения, что изменение положения любой части может сразу же самым драматическим образом изменить эффект целого.

Текстура, цвет, форма и пространство - все направлено на то, чтобы зритель почувствовал спокойствие и умиротворение. Камни дорожки, ве­дущей к воротам, например, замедляют шаг идущего. В интерьере чайного дома чувство умиротворения рождается из асимметрии простран­ства, теплых оттенков и «шерстистой» текстуры поверхностей. Путь Чая особо подчеркивает эмоциональную восприимчивость японцев: окружа­ющая среда выстраивается таким образом, чтобы стимулировать созер­цательность и умиротворение, поддерживать чувство социального равен­ства и братства, которых не хватает в строгой социальной иерархии реального мира.

Японские знатоки так объясняли причину, по которой они предпочи­тали простую керамику корейских крестьян холодным китайским селадо­нам: «Неказистая корейская чаша ждет меня, даже если меня нет дома, а китайская чаша никого не ждет». (3;стр. 20) Это утверждение свидетельствует об осо­бых, внутренних взаимосвязях человека и «его вещи», которые вызвали это «поклонение несовершенству» (то есть естественному). Гладкая селадоновая чаша, как и величественный китайский пейзаж, слишком совершенна и недоступна: взгляду японца она кажется холодной, она «никого не ждет» и не нуждается в человеческой симпатии, «соучастии зрителей», чтобы сде­лать видимым ее красоту.

Уже при первом взгляде на японское искусство мы можем лично оце­нить вполне человеческие несовершенства, заметные в его произведениях, уютность комнат с простыми стенами и грубыми поверхностями, прелесть неглазурованной керамики Бидзэн,  которая оборачивалась соломой сгоравшей при обжиге и оставлявшей неровные отметины на тулове сосуда. Нам предлагают восхититься созданным неизвестным мастером кувшином для воды или блюдом, увидеть остроумие коробочки для благовоний, формой напоминающей актрису , или преднамеренную формализованность обеденного сервиза, созданного для знатного господина.

Во всех этих случаях художник демонстрировал уникальное понимание материала, как бы следовал за ним. Здесь нет границ между искусством и человеком.

Ничто не выражает дух народа лучше, чем его ремесла, и японское народное искусство мингэй нашло поклонников по всему миру. В мингэе проявились благородство духа, любовь к простоте и восприятие красоты во всех созданиях природы. Простой японский крестьянский дом  с его грубо обтесанными деревянными балками, неокрашенными стенами и тростниковой крышей вдохновил появление утонченного архитектурного стиля сукия, выросшего из эстетики чайной комнаты и оказавшего большое влияние на современность.

В самых простых лакированных изделиях, таких как «рогатая» бадья для вина, явно выражены крестьянская прочность и прямолинейность. Тут нет заботы ни о симметрии, ни о блестящих поверхностях а есть уверенное в себе мастерство.

В жизни японцы всегда стремятся к миру и гармонии, теплу и комфорту, которые, но их мнению, являются неотъемлемыми признаками пре красного. Японская еда, количество которой покажется пугающее умеренным китайцу, красиво разложена в различные емкости и сервирована в неспешной и изящной последовательности на лакированных подносах Количество не самое важное. Вместо этого японская забота об эстетическом впечатлении распространяется на материальный и психологический аспекты трапезы.

Принимаются во внимание как сезонные, так и социальные особенности, поскольку сервировка должна ублажать все чувства обедающего человека. Расписание подачи блюд, их появление в чашах различной формы, узора и материала замечательно сочетаются одно с другим. Голодный китаец, возможно, будет поражен, обнаружив, что чувство удовлетворения появляется не только от насыщения, но и от смакования тщательно отмеренной гармонии между едой и ее оформлением (это касается даже походки и жестов официантов). Умение оценить такие тонкости составляет существенную часть наслаждения в японской культуре и особенно в искусстве.

Японский художник или ремесленник во время работы словно сливался со своим произведением. Хорошо зная и чувствуя качество материала, он подчеркивал все, что может радовать глаз. И подставка для палочек из рыбного ресторана, и живописное произведение с подписью художника хранят частицу этого необыкновенно развитого художественного воспри­ятия мира.

Художники прошлого точно передавали это чувство творческой поглощенности в своих зарисовках плотников, изготовителей циновок- татами и утвари из бамбука или мастеров, обрамлявших картины. И в литературе считалось, что совершенства в создании стихотворных строф (рэнга) можно добиться только в настойчивых совместных упражнениях поэтов на регулярных собраниях. Более чем в какой-либо другой культуре японские поэты соединяли свои голоса; гончары представляли гончарный процесс единым целым (оставляли на поверхности отпечатки пальцев и следы случайных погрешностей во время обжига); резчики по дереву и граверы полагали, что деревянные волокна и неровности от долота есть неотъемлемые и существенные части законченной работы.

Художник и его материалы - глина, дерево или кисть с тушью и бумага

 - вместе создают произведение. Это момент первостепенной важности. То, что важно для других культур, - например самовыражение личности, стирание всех следов творческого процесса (необработанные края следы от пальцев или долота) или соблюдение правил перспективы -дня японцев не имеет значения. Обычная - и любопытная практика в других культурах украшать керамические сосуды произвольным горизонтальными рядами чудесным образом отсутствует в японской керамике; здесь она не нужна, здесь рисунок и форма - две стороны одного целого.

Когда высокопоставленные покровители требовали выявления качества неприятных для японского вкуса (таких как определенность формулировки, регулярность, повторяемость, твердые или блестящие поверхности, равно­сторонняя симметрия, монументальность, жесткие поверхности на дороге или в комнатах-короче, любые качества, подчеркивающие «самодоволь­ство»), художник трансформировал их в соответствии с собственными чув­ствами и вкусом. Философия, интерес к глубинным построениям (будь то архитектурное пространство или плотные мазки кисти на поверхности кар­тины), идеи постоянства и неизменности большей частью чужеродны япон­цам. Но во многом именно эти качества были порождены китайскими формами, пришедшими позднее в Японию; и мы видим, как раскрывала японский гений, неустанно видоизменяя континентальную модель и находя для нее собственные, близкие ему выразительные средства.

Искусством каллиграфии в стране, которая занимает одно из первых мест  грамотности населения в мире, занимаются целые группы активных любителей этого вида искусства. Ежегодно устраиваемые выставки включают в себя каллиграфию во всевозможных стилях- китайском, японском, авангардном, литературном(где вместо отдельных слов тушью описаны целые стихотворения или отрывки из прозы). Работающие в авангардной манере разрушили меткие границы и создают произведения в сложной технике тушью или лаком по шелку, бумаге или дереву. Каллиграфия появляется на обложках книг, журналов, в титрах фильмов, названиях зданий, на пряжках сумок, на тканях, в рекламе баров и даже на носовых платках. Едва ли найдется такая сфера жизни в современной Японии, которую не затронула каллиграфия, будь она из китайских иерог­лифов, летящей надписи хираганы или угловатой катаканы, часто исполь­зуемой для записи иностранных слов.  И хотя средний японец еще в школе учится отличать "изящные искусства" (представленные в витринах музеев) от прикладного искусства (в одежде, домах, керамике, садовом дизайне или поездах), он тем не ме­нее остается восприимчивым к красоте или скрытому очарованию вещей, как и раньше. Для него во всех вещах в природе таится потенциальная красота - и если они сделаны человеком, то должны быть красивы. Япон­цев красота всегда волнует, и ее выражение в искусстве является неотделимой частью их жизни.

4.3. Природа как один из важнейших факторов возникновении японского искусства

В японском художественном творчестве образы природы и человека часто находят оригинальное выражение в произведе­ниях литературы и изобразительного искусства. Несмотря на принципиальные отличия литературы и живописи, средства художественного воплощения образов в произведениях литерату­ры и живописи выступают во взаимосвязи, в своеобразном вза­имодействии. Можно сказать, что мотивы природы и человека в их взаимосвязи и взаимной обусловленности характерны для японского художественного творчества многих эпох и включа­лись в сферу образного видения живописцами и поэтами, пожа­луй, на всем протяжении развития эстетической мысли Японии. Так показывалось и воспевалось обаяние родного края. Однако период развития и формирования гравюры представля­ется чуть ли не наиболее интересным с точки зрения раскрытия темы природы и человека в его труде, в процессе его активного воздействия на силы и явления природы.

В одном из наиболее интересных трактатов о пейзажной живописи, «О любви к лесам и источникам», принадлежащем крупнейшему художнику Го Си (1020-1090), излагаются основные эстетические принципы китайского пейзажа периода его расцвета - эпохи Сун.(4;стр. 78)

Суждения Го Си крайне ценны, но труд его мы рассматриваем не только как теоретический трактат об искусстве пейзажа. Это сочинение обладает еще и литературно-художественными достоинствами. Именно эта сторона его обязывает нас рассматривать трактат «О любви к лесам и источникам» как литературное произведение.

В этом чуть ли не уникальном памятнике раскрывается глу­боко лирическое восприятие природы автором. Так, например, отвечая на вопрос, почему умные и добродетельные люди так ценят пейзаж, Го Си подчеркивает: «Потому что среди гор и вод, питаемые почвой, произрастают деревья и травы, и даже скалы там веселятся весной, как малые дети. Потому что в эти места удаляются от мира мудрые люди, изучающие жизнь; по­тому что там резвятся обезьяны и летают аисты, громко крича от радости, которую дарует им природа».(4;стр. 78)

Го Си при этом вскрывает главную причину того, почему люди мысли, высокой морали стремятся найти приют в окру­жающей их природе, почему они жаждут изменить свой образ жизни, что за сила гонит их в горные ущелья и на отдаленные берега озер. «Тюрьма - вот то, что вызывает естественную не­нависть высокого человеческого естества». .(4;стр. 79)

Мы видим, таким образом, что причина, которую указывает Го Си, носит явно социальный характер и представляется весь­ма существенной. Но этим не исчерпывается опыт обществен­ного бытия художника. Го Си не ограничивается пассивной кон­статацией факта, но выражает свое активное отношение к нему. «Мгла, туманы и мудрые люди, - отмечает Го Си, - живут в горах. Туда стремится человеческая натура, но быть там не всегда возможно. Я представляю себе время, когда наступят благословенные мирные дни, когда души людей станут радост­ны и возвышенны, когда можно будет человеку быть чистым, прямым и честным в течение всей его жизни. Разве нужно будет тогда доброму человеку удаляться о мира, жить в стороне от людей, ему подобных? В то время будет естественным слиться всем людям в их общей радости... Но сейчас такого нет!» (4;стр. 79)

Го Си далее поясняет также, почему в его время для любителей лесов, полей и ручьев, для друзей мглы и туманов так приятно иметь дома пейзаж, исполненный хорошим мастером.

Глядя на него, отмечает художник, люди могут не выходя из дома, любоваться водой и вершинами гор, слышать пение птиц и крик обезьян. Созданная творческой волей художника , эта картина может удовлетворить духовную потребность любого человека. Вот почему  такое множество людей любит и ценит пеизажную живопись.

Го Си  указывает при этом, что совершенный пейзаж должен иметь четыре свойства, но если нужно выбрать из них два особенно важных, то это будет возможность «жить и гулять в картине».

Небезынтересны рассуждения Го Си о родстве природы и человека. Подобные аналогии свойственны не только Го Си. Творческие приемы очеловечения природы и ее явлений характерны для многих авторов древней Японии и Китая. «Вода, - говорится в трактате, - это кровь гор, деревья и тра­вы - их волосы; облака и туманы - их небесные одежды. Вода-это зеркало гор, в котором отражаются брови и глаза до­мов, их нагороди; вместе с тем вода - это душа рыбаков. Вот почему горы особенно прекрасны, когда они рядом с водой. Они бывают приятнее и веселее, когда их оживляют дома, из­городи, свободные рыбаки. Таким образом сочетаются горы и воды». .(4;стр. 83)

Ничто в природе не напоминает так живое существо, как вечно меняющая свои зримые формы вода, образующая стреми­тельные реки и зеркальные поверхности озер. Вода, говорит Го Си, - существо живое: то она глубока и спокойна, то она крот­ка и гладка, а в другой раз - обширная, как океан, вздутая, как мускулы. Она может быть резко изогнута, как крылья, может устремляться в стройном течении, может быть быстрой и силь­ной, как стрела. Как богат ручей, текущий издалека! Он образу­ет каскады, сплетает туманы на небе, низвергаясь на землю к удовольствию рыбаков. Радуются прибрежные травы и деревья. Они похожи на прелестных женщин под фатой из тумана, а иной раз они блестят и сверкают, как солнце, внезапно осветив­шее долину» .(4;стр. 84).Таковы живые образы воды.

Трактат Го Си свидетельствует об удивительной методологи­ческой близости живописцев и поэтов. Сам трактат воспринима­ется  как художественное произведение, настолько он об­разно и поэтично написан. При этом советы, подаваемые Го Си живописцу, могут быть в равной мере адресованы и поэту, ибо Го Си не столько учит изображать, сколько - видеть, а видение необходимо в равной мере как живописцу, так и поэту.

Таким образом, и поэту и живописцу в Японии присуще одно и то же понимание природы, но, выделяя в природе одни и те же моменты, они подчеркивали при этом свое отношение к ним. Благодаря этому произведения приобретали лирически индиви­дуальное звучание.

В  японском классическом пейзаже отражены настроения,  чувства и  мысли художника, которые возникали у него в общении с окружающим миром, под влиянием зримых образов природы.

В поэтическом творчестве также как и в изобразительном искусстве нашли свое символи­ческое выражение чувства и переживания человека в связи с различными явлениями природы, увиденными восхищенным взором автора. Это была поэзия людей, которые не были склон­ны принимать какие-либо идеи изменения или преобразова­ния мира природы. Им было чуждо творчество, в котором выражалась бы величественная идея переустройства мира на созидательных началах, преобразующих нравственные и общест­венные взгляды. Природа вызывала лишь их восхищение, пре­клонение, эстетическое любование. Мир, доступный поэту, не всегда доступен толпе. Это отношение к природе как к идеалу и божеству, ее культ нашли свое выражение в упоминавшейся нами уже концепции «моно-но-аварэ» - «чувства в предметах», которая, пожалуй, была наиболее характерной для поэтического творчества и художественных вкусов эпохи Хэйаи. В этом, конечно, сказывается анимистическое мировоззрение японцев, для которых все одухотворено во вселенной, все дышит, все движимо духами, управляющими явлениями и предметами природы.

Приписывание сверхъестественных свойств неодушевленным предметам и поклонение им встречается во всех религиях, у лю­бого народа, начиная с самых неразвитых, отсталых и до наибо­лее культурных. В Японии анимистическое мировоззрение полу­чило свое завершение в национальной религии синто с ее бесчисленным множеством духов-ками, населяющих и одухо­творяющих всю природу, - облака, землю, светила, деревья, ска­лы, мельчайшие пылинки. Все они являются объектами культа и считаются вместилищем, символом, изображением божеств. Это относится и к камню, из которого гений скульптора высека­ет великолепный образ человека, и к бесформенному комку гли­ны, превращаемому гончаром в художественную керамику.

Подлинно талантливые произведения искусства призваны нести людям высокие нравственные принципы, убедительные образы прекрасного. И поэтому взаимосвязь этического и эсте­тического в художественном творчестве представляется нам глу­боко органичной, нерасторжимой. И это объясняет нам одну из причин того, почему японцы любят историю, свое прошлое и все, что дошло до них от минувших времен. Они не уничтожают, а бережно сохраняют памятники и реликвии своей национальной старины.

Меняются относительные ценности, но не те, над которыми не властно время. Есть художественные сокровища созданные в отдаленные времена - древняя бронза, керамика графическая живопись, произведения изобразительного искусства, - эстетическая значимость которых не утрачивается на протяжении многих поколений, порой и тысячелетий. И этот взгляд исходит из наших традиционных представлений о прекрасном в жизни, об эстетическом идеале; творения искусства непременно должны быть художественно прекрасными. И в этой связи,  реализм не противостоит понятиям идеализма. В жизни не всегда легко выделить реалистические начала в их элементарной сущности. Явления реалистические находятся в многосложной взаимосвязи с понятием об идеаль­ном. Это особенно относится к искусству.

Художественное выражение окружающего нас мира всегда таит в себе различные аспекты желаемого и действительного. Реалистическое видение соотносится с идеальным в различной форме у различных художников. И в этом мы обнаруживаем источник эстетического удовлетворения - тем более, чем само­бытнее и талантливее их мастерство.

В заключение данной работы  можно  выделить основные моменты:

1.Японская культура  возникла  и окончательно сформировалась  в период  средневековья, но в ее основании лежат древние взгляды, отраженные  в мифологии, религии синто, отношениях с природой. Несмотря  на высокий  уровень развития ее  цивилизации в ХХ веке, в ней  сохранились  традиции древности. Это безусловно важнейший фактор в поддержании культурных ценностей страны. Я считаю это очень актуальная проблема в любые времена и для любой страны.

2. Островное  положение  Японии обусловили  многие  черты  национального менталитета, специфику  его отношений  с природой и обществом, специфику  религии и искусства. Окружающий  мир для  японской культуры  не противостоит  человеку, а сливается с ним, поэтому  в ней  нет антагонизма « природа- культура».Отсюда своеобразие всего искусства отличающегося от других.

3. Японская культура одновременно  консервативна и восприимчива к влияниям других культур, однако  практически  все  внешние воздействия  ассимилируются  в местных  традициях и приобретают  совершенно  иной характер  и иное выражение.

4. Эстетизация  отношений  с миром  не исключает  суровости  и даже  жестокости  во взглядах японцев, а иногда  эта  жестокость  сама по себе  приобретает  эстетически- ритуальный  характер. Эстетический взгляд  на внутреннее единство, в котором пребывает  человек с окружающим миром  является также  принципом  познания, требующим  слияния с миром.

5. Японская культура не  оказывала  значительного воздействия  на другие  культуры, а напротив, использовала  их достижения, сохранив свои традиции. Это  в основном касается Китая которого я бы сравнила с учителем, который дает первоначальные навыки в формировании интеллекта ,но не в коем случае не влияет на собственное мнение и развитие своего ученика в дальнейшем. Так и Япония, взяв основы культуры в китайском наследии, преобразовала и воплотила их в собственных идеях и замыслах.

1.            Бродский В.Е.Японское классическое искусство.-М.:"Искусство",1969.

2.            Григорьева Т.П. Японская художественная традиция, м., 1979.

3.            Джоан Стенли-Бейкер.Искусство Японии. - М.: с л о в о, 2002.- 240 с.

4.            Федоренко Н.Т. КРАСКИ ВРЕМЕНИ.-М.: «Искусство», 1971

27.06.2008