Развитие дизайна

Автор: Крохалев В.

Содержание

Введение

Глава 1. Кризис инженерии

Глава 2. Возникновение дизайна

Глава 3. Дизайн "сегодня". Тенденции развития

Вывод

Список литературы

Введение

Цель данной работы - попытка проследить судьбу дизайна: причины его появления, связь с инженерией, взаимосвязь с современными высокими технологиями и его роль в будущем.

Технический прогресс породил инженерный подход к проектированию изделий, основанный на функциональных и технических характеристиках объекта. Не смотря на стремление улучшить жизнь людей инженерия приводит к тому,что Природный мир, частью которого является и сам человек, становится одним из видов сырья, подлежащего обработке, и не может освободиться от власти созданной им техники. Дизайн возникает в результате необходимости вернуть потерянную гармонию, баланс в отношениях человек - природа - техника. Сможет ли дизайн справиться с этой задачей в будущем?

Глава 1. Кризис инженерии

Значительное влияние на развитие инженерии, а также расширение области ее потенциальных "ошибок", т.е. отрицательных или неконтролируемых последствий, оказала технология. Долгое время (в течение второй половины XIX и первой половины XX в.) изобретательская деятельность, конструирование и традиционное инженерное проектирование определяли развитие и особенности инженерии. Происходило формирование, с одной стороны, самой инженерии и связанных с нею деятельностей (исследовательской, расчетной, проектной, производственной, эксплуатационной), с другой - естественных и технических наук, обеспечивающих инженерию. Являясь на первых порах всего лишь одним из аспектов изготовления технических изделий и сооружений, технология, понимаемая в узком смысле, способствовала постепенному осознанию и выявлению деятельностных и социокультурных составляющих инженерной деятельности. Позднее ситуация изменилась. Реализация крупных национальных технических программ и проектов в наиболее развитых в промышленном отношении странах позволила осознать, что существует новая техническая действительность, что технологию следует рассматривать в широком контексте. Она становится той технической суперсистемой (техносферой), которая определяет развитие и формирование всех прочих технических систем и изделий, а также технических знаний и наук.

Сложились и основные демиургические комплексы, включая и "планетарный", т.е. воздействующий на природу нашей планеты. Важно обратить внимание на то, что, развиваясь в рамках технологии, инженерия все больше становится стихийной, неконтролируемой и во многом деструктивной силой и фактором.

Постановка инженерных задач определяется теперь не столько необходимостью удовлетворить ближайшие человеческие желания и потребности (в энергии, механизмах, машинах, сооружениях), сколько имманентными возможностями становления техносферы и технологии, которые через социальные механизмы формируют соответствующие этим возможностям потребности, а затем и "техногенные" качества и ценности самих людей. В связи с этим можно говорить и о более сложном процессе формирования особого типа современного человека с научно-технической ориентацией. Это вопрос об известной теории двух культур - технической и гуманитарной.

Отрицательные  последствия инженерии вносят свой "вклад" в три основные виды кризиса: разрушение и изменение природы (экологический кризис), изменение и разрушение человека (антропологический кризис) и неконтролируемые изменения второй и третьей природы: деятельности, организаций, социальных инфраструктур (кризис развития).

Так Хайдеггер основную проблему видит в том, что современная техника поставила на службу человека (превратила в "постав", в функциональный элемент техники и природу, и самого человека). О том же говорит и Ясперс, утверждая, что человек становится одним из видов сырья, подлежащего обработке, и не может освободиться от власти созданной им техники. Но в результате и природа, и человек деградируют, разрушаются, поскольку становятся простыми функциональными элементами и материалом бездушной машины - поставляющего производства. Мэмфорд видит причину кризиса в другом: чрезмерном усилении в культуре значения "Мегамашин" (сложных иерархических организаций человеческой деятельности).

Каково объяснение болезни - таковы и рецепты по ее излечению. Хай-деггер предлагает, чтобы человек осознал, что он давно уже сам стал "поставом" и превратил природу в "постав". Мэмфорд призывает раз-рушить Мегамашину. Интересно, что оба философа, и не только они, не верят, что проблемы, порожденные техникой, можно решить опять же с помощью техники, пусть даже более гуманной и совершенной. Дж.Мартин, признавая, что "сегодня нам легче уничтожить нашу планету, чем ликвидировать нанесенный ей ущерб", тем не менее, считает, что хотя "эта проблема создана технологией, и, однако, единственное ее решение - не сдерживать технологию, а всячески развивать ее. Отказаться от технологии или остановить ее дальнейшее развитие, - считает он, - значит обречь мир на невиданные лишения... Необходимо выбрать и развивать те технологии, которые находятся в гармонии с природой". Именно дизайн сочетает в себе декоративную и научную деятельность, живое (одухотворённое) и неживое. Главными же признаками дизайна являются:

• учёт социальных последствий - взаимодействие объекта проектирования с индивидом и обществом, знание быта, культурной среды, в которую он внедряется;
• учёт экологических последствий - влияние продукта дизайна на окружающую среду, стремление к его положительному, либо нейтральному воздействию;
• воспитательная функция - дизайн обладает уникальной возможностью на бессознательном уровне влиять на людей, будь то дизайн интерьера или отдельного объекта. Человек окружённый продуктами «настоящего» дизайна безусловно впитывает гармонию, эстетику, красоту.

Глава 2. Возникновение дизайна

Дизайнер обязан быть мастером во всех областях своей профессии. Корни дизайна уходят к началу XIX века, в эпоху появления массового машинного производства и разделения труда. До промышленной это называлось, когда не было дизайна - просто дикий дизайн, преддизайн, искусство эпох предметных фетишей, тотемодизайн, мифодизайн, теодизайн. И развивалось все это согласно тому времени, той духовной и материальной культуре. Дизайн - одно емкое понятие, а включает в себя в нашем сознании: массовый и элитный дизайн, китч, стайлинг, поп-дизайн, единичный арт-дизайн, городской публишь-арт, архитектурный дизайн, промышленный дизайн, Web-дизайн, графический.

Этап дизайна соединил достоинства предыдущих двух этапов: кустарого и индустриального производства.  Дизайнер связан с массовым производством и с его уровнем и возможностями, а эти возможности, к сожалению часто не оправдывают ожиданий. Оформители и бутафоры украшают свои вещи, но дизайнер - существо высшее, он обязан мыслить масштабно и разнопланово, он обязан наперед представлять как поведет себя его будущее творение в своей среде обитания, как оно повлияет на среду и как среда уживется с вещью, а главное дизайнер должен придать вещи максимальную симпатию к человеку, к тому, для кого вещь будет предназначена, кому она будет служить.

Дизайнер обязан сохранить чистоту идеи - функциональную обоснованность для формы, материала, суперграфики т.е. всех составляющих. И в конце концов предугадать необходимость создаваемой им вещи. А что же должен знать дизайнер (художник-конструктор) создавая вещь. Быт, этнографию, демографическую ситуацию, социологию быта (чтобы понять кто, когда, как и до каких пор будет пользоваться вещью, рождающейся сегодня), психологию, физиологию, философию, медицину, эргономику, технологию изготовления вещи, свойства материалов, возможные инженерные и конструкторские решения. Дизайнеры знают, что в этом мире все соотносится друг с другом и человек воспринимает это на подсознательном уровне. Проблема цвета, например, уходит в глубины психологии. В зеленых комнатах почему-то простужаются, а ящик, окрашенный в желтый цвет легче поднять, чем серый ящик того же веса.

На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом кропотливого и длительного труда мастеров-ремесленников. Процесс изготовления любого предмета являлся не только следованием простой технологической схеме, но и священнодействием. Мастер вкладывал в работу свою душу, представления о мире, от чего сам предмет наполнялся жизнью.

Всё стало иначе, когда на рубеже ХIХ в. -  возникла потребность "наполнить жизнью" предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом. Предметно-пространственная среда перестала быть рукотворной, теперь и далее её создают машины. Машинный труд во много раз превосходит труд ремесленника, но, вместе с тем, обнажилась и проблема - то, чем бережно наполнялся предмет в ремесленной мастерской, невозможно поместить в каждый из тысячи предметов-близнецов, выбрасываемых из машины конвейером.

Возникла необходимость формализации интуитивно творимых ранее действий по одушевлению предметов, для того, чтобы, руководствуясь некоей схемой их можно было осуществлять в промышленном производстве.

Дизайн как профессия возник и сформировался в 20 веке. Но те или иные его черты и даже характерные проявления встречаются в самых глубинных пластах материальной культуры. Поиск точной даты рождения дизайна не возможен, но как профессия он возник именно тогда, когда его основы стали преподавать с кафедры, а выдача соответствующих признаваемых обществом, дипломов поставила специалистов в области дизайна в один ряд с представителями других нужных обществу профессий.

Принято выделять два основных направления в становлении дизайна: Российское (ВХУТЕМАС) и Германское (БАУХАУЗ).

В основе всех мировых школ дизайна лежат образовательные концепции, так или иначе восходящие к опыту ВХУТЕМАСа-Баухауза.

Базовыми знаниями мирового дизайнерского образования весь ХХ век являлась пропедевтика: элементарные вводные курсы, учившие видеть простое в сложном, расщеплять любую форму - на геометрические первоэлементы, жизнь - на функциональные процессы. Сама по себе модернистская парадигма есть по сути как бы система художественного образования. Школа приёмов, с помощью которых можно анализировать всю предшествующую культуру, переконструировать существующую и строить новый мир - целесообразный, технологичный, функциональный и социально справедливый.

Глава 3. Дизайн "сегодня". Тенденции развития

Наступили новые времена, когда на волне рыночно-рекламного бума в дизайн хлынула критическая масса дилетантов, которых объективно стимулировала и технологическая компьютерная революция, совпавшая с социально-экономической. Дизайнером теперь может стать любой, научившийся нажимать кнопки "Макинтоша". Но большего нынешний рынок, как оказалось, и не требует. Новый заказчик, которого интересуют только деньги, жестко навязывает дизайнеру свой вульгарный вкус. По существу именно он, заказчик, является сегодня подлинным автором, а дизайнер лишь визуализирует, делает явным тайный уровень его самодовольного хамства.

На смену модернистскому дизайну, господствовавшему практически весь ХХ век, приходит постмодернистский. Кардинальные изменения, произошедшие в последнее время, взорвали и существовавшую структуру профессиональной деятельности и систему профессиональных ценностей. Последние десять-двадцать лет постмодернизм и компьютеры потрясли весь мир дизайна. Постмодернистское восприятие компьютера утверждает, что компьютер - вовсе не инструмент, а если и инструмент, то такой, роль которого можно сравнить с ролью типографского станка при изобретении книгопечатания. То есть инструмент, активно перестраивающий весь менталитет, порождающий новый язык, открывающий по существу новую культурную эпоху.

Перемены в дизайне неслучайно совпадают с куда более серьезными и глубокими переменами в мире. Индустриальное общество сменяется постиндустриальным. Эра покорения природы и безудержной веры во внешний прогресс сменяется экологической эпохой, переключающей наше сознание с внешних факторов развития на внутренние. Так что рубеж тысячелетий вводит более крупный масштаб: этот рубеж следует рассматривать не только в рамках коллизии "модернизм - постмодернизм", но и более широко: "Новое время - Пост-Новое время".

Каким должен быть дизайн и дизайнерское образование в этих условиях и перед лицом вызовов времени и вечности? На Конгрессе ИКОГРАДА в Сеуле в 2000 году был принят специальный Манифест по дизайнерскому образованию, констатирующий кардинальность происходящих перемен, отсутствие адекватных образовательных концепций и призыв прислушиваться к интуиции молодого поколения, призыв к экспериментам, в ходе которых следует идти не впереди студентов, а рядом с ними. В нём, в частности, говорится: "Необходимо переходить от образования, центрированного на фигуре учителя, к образованию, центрированному на процессе обучения, дающим возможность студентам самим экспериментировать и развивать их собственный потенциал, как в пределах, так и за пределами академических программ. Таким образом, роль дизайнера-педагога меняется, он должен быть не тем, кто осуществляет доступ к знанию, а тем, кто вдохновляет и облегчает ориентацию для более плодотворной практики.

Вывод

Подводя итоги, можно сказать, что возникновение дизайна - ни что иное как попытка человека адаптировать безусловно нужные достижения научно-технического прогресса. Выйти из под власти «мегамашин», перестать быть функциональным элементом и обрести баланс в системе отношений «человек - природа - техника». Однако нельзя точно спрогнозировать дальнейшие пути развития дизайна, можно лишь отслеживать тенденции. Дизайн не может существовать сам по себе, он не отделим от общества, от той культуры, в которой находится. Не смотря на все постулаты, он вынужден изменяться для человека, в чём-то постоянного, а в чём-то ветреного, сиюминутного.

Список литературы

1. Философия техники: история и современность / РАН. Ин-т философии; Подгот. В.Г. Горохов и др.; Отв. ред. В.М. Розин. - М., 1997
2. http://www.humanities.edu.ru/
3. http://www.philosophy.ru/