Проблема дизайнерского искусства. Позиция автора в культуре постмодернизма.

Введение.

Корни постмодерна берут своё начало в поп-культуре и радикальных течениях дизайна. Само понятие «постмодерна» впервые упоминается в начале 70-х г.г. В художественном формообразовании постмодерн обратился в противовес монохромным, рациональным формам и догмам «современного движения», к декоративности, красочности, индивидуальности и образной семантике элементов, а часто и ироничности, цитировании исторических стилей. Архитекторами и художниками постмодерна использовались цитаты не только из прошлых стилей - классицизм, арт-деко, конструктивизм, но и из сюрреализма, китча, компьютерной графики. Подобные тенденции обуславливались «ностальгией по прошлому», разочарованием в искусстве современности. Золотой век виделся в прошлом как антипод современности. Как и большинство новых веяний постмодерн подвергся спорам, направленным на выяснения его стилевой самостоятельности.Объектом изучения представленной работы является развития дизайнера как творческой единицы в условиях культуры постмодерна.

Задачи:

уточнить определение понятия постмодернизма;
краткий исторический экскурс от модерна к постмодерну;
определить, что такое стиль.
Использование истории графическим дизайном в культуре постмодернизма.Мотивом является проблема развития авторского стиля у дизайнера графика в культуре постмодерна.

Глава 1.Постмодернизм. Определение и зарождение.

«Постмодернизм – понятие, используемое современной философской рефлексией для обозначения характерного, для культуры сегодняшнего дня, типа философствования, содержательно – аксиологически дистанцирующегося ни только от классической, но и от неклассической традиций конституирующего себя как пост – современная, то есть постнеклассическая философия» [Энциклопедия постмодернизма, 601] Термин «Постмодерн» встречается во многих направлениях, включая социологию, кинематограф музыку, сферы общения, литературу и культурную теорию, основателями которой стали Жан Бодрияр и Жан-Франсуа Лиотар. В своей книге «Влияние Постмодерна», 1984, Лайотард рассматривал Постмодернизм как отказ от абсолютной уверенности мира модернистского в пользу места и времени. Другие писатели, такие как марксист Фредерик Джеймсон, рассматривали Постмодернизм как форму американского культурного империализма или выражение многонационального и потребительского капитализма. Возможно, в соответствии с многообразным миром Постмодернизма этот термин применим ко многим областям.В области дизайна определения Постмодернизма сильно варьируются. Сначала это слово можно было найти в работе британского историка по дизайну и архитектуре Николауса Певснера, автора широко известной книги «Пионеры современного дизайна», 1949.

В 1961 г. в своем эссе «Возвращение к историзму» он рассматривает Постмодернизм с точки зрения нежелательной, но все более очевидной тенденции к стилистическому эклектизму. Это является одной из характеристик архитектуры и дизайна Постмодернизма.«

С 1939 по 1947 в работах Тойнби было конституировано содержания понятия постмодернизм как обозначающего современную (начиная от первой мировой войны) эпоху, радикально отличную от предшествующей эпохи модерна » [Энциклопедия постмодернизма, 601]Настроенные критически к пуризму «современного движения» поп-культура, различные течения радикального дизайна 60-х гг., широко поддержанные средствами массовой информации, находили все большее распространение. При этом в Германии продолжала вручаться премия «Хорошая форма» модернистским произведениям, тем самым продолжалась поддержка эстетических ценностей индустриального общества.Благодаря такому множеству эстетических течений в искусстве и дизайне у потребителя расширился вкус, формировалась многогранность восприятия, плюрализм эстетических взглядов: к существовавшему до этого единственному направлению «хороший дизайн» добавились стилевые течения.

В обществе конца 70-х – 80-х гг. сформировалось сложная социологическая структура, которую практически невозможно было четко разделить на средние, низшие и высшие сословия. Вкус и стиль в различных слоях населения был также многогранен. Этот плюрализм эстетических взглядов и мнений стал общественным феноменом 70-х, приведшем в итоге к возникновению нового художественного стиля, оппозиционного современному движению, получившего название постмодерн. Постмодерн разрушил постулат «форма следует за функцией» и перестал делить категорично дизайн на «плохой» и «хороший», «на хорошую форму» и «китч», на «высокую культуру» и «обыденную».В отличие от радикальных течений, постмодерн был менее политичным художественным направлением, а тем самым более успешным, и получил достаточно скоро международное признание.

Глава 2. Определение стиля.

«Стиль – исторически обусловленное эстетическое единство содержания и многообразных сторон художественной формы, раскрывающее содержание произведения». [Литературная энциклопедия, 687] «Проблема стиля остается сегодня одной из самых интересных и, тем не менее, не определенных в полной мере - так сложно и многогранно исследуемое явление. В самом деле, говорят о «стиле мышления» и «стиле жизни», отдельных культурно исторических и индивидуальных стилях, стилевых направлениях, стильности и стилистик, слово употребляют для характеристики творческого почерка отдельных авторов и специфических черт целых эпох. Кроме того, оно всякий раз указывает на какое-то особое качество предмета или продукта, то есть стиль представляет собой не только что, «но» и «как». [ Вещь. Форма. Стиль., 234 ]

Графический стиль в понимании автора – это совокупность приемов и средств для решения поставленной задачи. Ранние признаки появления такого явления, как “постмодернизм”, стали появляться в середине 1970-х, а в последние десятилетия оно быстро стало общей тенденцией. В графическом дизайне, это особенно проявилось в оформлении обложек к музыкальной продукции — пластинках, кассетах, компакт-дисках. Высокая степень мобильности, ориентирование на активные группы потребителей — все это стало широким полем для экспериментирования, хотя тенденция ни в коем случае не была ограничена только этой областью. Яркий пример можно привести проанализировав альбом вышедший в 1978, содержавший строгие синтетические мелодии и пульсирующие робототехнические ритмы, которые оказали длительное влияние на развитие танцевальных мелодий в 1980-х и резко отличались от музыки того времени. Пластинка получила название “Die Alensch-Maschine” (Человеко-машина).Дизайн обложки альбома напоминал типографику советского конструктивизма 1920-ых. Историческая ссылка была усилена при помощи использовании, в качестве главных, красного, черного и белого цветов. Та же самая композиция с диктующей диагональю и типографская манера набора использовались на обратной стороне конверта, на фоне различных геометрических фигур. Дизайн Карла Клефиша был вдохновлен работами авангардистского «конструктора» Л. Лиссицкого и был фактически его цитатой (читай заимствованием, но не пародией). Дизайнер и музыканты хотели подчеркнуть, что музыка должна быть понята как «авангардистская».«

Прежде, чем 1980-ые окончательно провозгласили победу именно этого стиля в искусстве и получили нелицеприятное определение как «эра грабежа» или «эра пародий», литературный критик Фредерик Джеймсон в 1983 подвел итог преобладающей культурной навязчивой идеи заимствований из прошлого: все стили и миры, которые могут быть изобретены авторами и художниками, уже были изобретены. После 70 или 80 лет классического модернизма наступил результат — истощение интеллектуальных ресурсов. «В мире, в котором стилистическое новшество больше невозможно, все что остается — подражать мертвым стилям, говорить через маски и с голосами стилей в воображаемом музее» [www.kak.ru]

В ходе последних десятилетий, особенно в Соединенных Штатах, использование «ретро-стилей» стало определяющим графический облик конца ХХ века. Ярким примером в данной области служат ранние работы Поли Шер. Ее хорошее знание и понимание исторических форм футуризма, конструктивизма, дадаизма, немецкого Bauhaus, Арт Деко и Арт Нуво, ее эклектичная способность повторно изобретать это и использовать в интересах своих клиентов сделала ее видной фигурой в дизайне. В 1984, после оставления компании CBS, Шер совместно с партнером Тэрри Коппелем организовала новую фирму, «Koppel & Sсher». Одним из первых проектов дуэта дизайнеров стала собственная рекламная брошюра, которая стала почти, что манифестом графических заимствований из прошлого. Назвав ее «Великие Начинания», Шер представила линии литературных открытий классиков типа «Фауста» Гете, «Метаморфоз» Кафки, «Волшебной горы» Томаса Манна в стилях исторических периодов, соответствующих текстам. Поля Шер и Терри Коппель. Брошюра “Великие Начинания”, разворот, 1984В нашей стране выбор более простого пути копирования стилей, заимствования идей был определен во многом отсутствием преемственности в графическом дизайне. Нельзя сказать, что это стало следствием низкого уровня дизайна в целом. Многие известные дизайнеры и художники с удовольствием погружались в стили давно минувших эпох. Черпая вдохновенье в прошлом, сами не замечая того, они скрывают свою творческую несостоятельность.

Проще взять готовый стиль ушедшей эпохи, немного приспособить его для насущных целей, и работа сделана. На память приходят всем известные клише при оформлении годовых отчетов и календарей — повсеместное использование стиля «ретро».

Использование истории в графическом дизайне. «В 1990-м, объявляя, что «Все искусство является воровством», Малколм Гарретт ввел новый термин «Ретривализм» (Retrievalism), чтобы описать свой метод работы. «Мы живем в ретривалистическом мире, где прошлое — безграничная яма, в которой можно бесконечно рыться. Изобретение — миф. Мы создаем новое, только отталкиваясь от использованного, что уже существует. Нет никаких новых цветов. Ретривализм лишь подтверждает состоявшееся прошлое, но не опирается на ностальгию. Мы должны при необходимости восстановить связь с прошлым, чтобы переизобрести будущее. Это — новый век футуризма» [www.kak.ru] Гарретт, кажется, соглашается с аргументом Джеймсона, что стилистическое новшество больше не возможно, и что все уже было изобретено, но все же он упорно утверждает, что современные перекомбинации старого могут все еще стать блоками здания подлинного культурного подъема.

Что происходит, когда с прошлым обращаются как с карьером, из которого по желанию может быть извлечен полезный визуальный материал? Происходит изменения значения, смысла, происходит подмена понятий, когда визуальные идеи с определенными целями применяются совершенно в новых контекстах. Малколм Гарретт. Конверт для альбома, 1979 На конференции по теме «Модернизм и Эклектицизм», состоявшейся в 1990 году в Нью-Йорке, Тибор Кальман прочел лекцию, одной из тем которой было использования истории в графическом дизайне, хорошем и плохом. «Пересмотренная впоследствии версия текста, написанного совместно с Дж. Миллером и Кэрри Джакобсом, была напечатана в журнале Print: «Дизайнеры злоупотребляют историей, когда они используют ее как сокращенный путь предоставления мгновенной закономерности в их работе и созданию коммерчески успешного продукта… Историческая ссылка, заимствования стилей, прямое копирования были и остаются дешевыми, но надежными подменами отсутствия идей». [www.kak.ru]

По мнению авторов статьи, это вид дизайна, кормящийся от модернизма, подобен паразиту. Цель такого графического дизайна — корысть, достижения в престиже, стиле, клиентах и вознаграждениях, при игнорировании его основной политики и философии.В качестве одного из примеров, Кальман, Миллер и Джакобс показали плакат Поли Шер, рекламирующий часы Swatch (1986), основанный на швейцарском туристическом плакате, разработанном еще в 1934 Гербертом Меттером. «Плакат Шер является ни пародией (он не имеет никакого очевидного сатирического намерения), ни подражанием в чистом виде (это — не полностью новое изображение в стиле Меттера). Это ближе в визуальном подходе к работам Сэвилла, но без попытки создать третью идею в образном пространстве между первоначальным изображением и предметом».[ww.kak.ru]
Герберт Меттер. Туристический плакат, 1934
Поля Шер. Рекламный плакат фирмы Swatch, 1986
Поля Шер берет главные элементы первоначального изображения Меттера, которое имело определенную экономическую цель — поощрение туризма — и детализирует для простой, но чуждой первоисточнику, цели — продажи швейцарских часов. Взгляд модели у Шер направлен на зрителя, а запястье — выставлено с явной целью — подчеркнуть часы, которые композиционно заменяют государственный герб Швейцарии. Слово “Swatch” (название часовой фирмы) набрано вдвое большим кеглем, чем “Suisse” (Швейцария) в первоначальном плакате. А так — никаких отличий! В общем, нет ничего особенного в данном прямом плагиате, просто оригинал едва ли мог воплотить глубокое революционное намерение Шер. С другой стороны эта работа так убедительно подтверждает предположение, высказанное Гарреттом, что прошлое является «безграничной ямой», доступной для современного дизайнера.Конечно, нет возражений против использования наследия прошлого в специальных проектах, посвященных историческим темам — плакаты, каталоги к выставкам, книги. Но считать использование любого исторического стиля справедливым на поле графического дизайна, несмотря на хорошие коммерческие результаты, удовлетворяющие заказчиков, становится все более и более проблематичным.

Порой рециркуляции идей приводит первоначальный замысел к чуждым ему результатам. В известном плакате Лиссицкого, красный клин-треугольник и статичный круг использовался для обозначения политических сил (красные и белые), своей прогрессивной визуальной формой подчеркивался прогрессивный политический момент. Графический дизайн Гарретта в обложке альбома The Buzzcocks обращается с подобными мотивами как с элегантной упаковкой изделия, которое извлекает прибыль из исторической ассоциации с радикальным моментом, без того, чтобы представить что-нибудь новое.Ностальгия и бизнес.

Вообще, в 1990-е годы многие коммерческие предприятия развернули прошлое лицом к потребителю — ностальгия стала определяющим чувством при выборе, чтобы вызвать положительные эмоции у потребителей. В дело могут пойти совершенно забытые жанры. Например, журнальные вырезки с пикантными иллюстрациями, так называемые «пин-ап», имели огромную популярность в Америке 1920–1970-х. Бытовой контекст положений, в которых были застигнуты красотки, только подстегивал воображение зрителя. На волне этой популярности сюжеты «пин-ап» были задействованы ведущими рекламными агентствами и компаниями в послевоенные годы. Coca-Cola, Kodak, General Motors охотно использовали «пин-ап» для своих рекламных кампаний, которые продолжались иногда по несколько сезонов. В конце ХХ века эстафета была подхвачена: тот же щекотливый сюжет, те же цели, но уже не 1950-е, а начало 2000-х. Уже канули в лету причины создания «пин-ап», изначально предназначенные для увеличения тиражей журналов. Забыты блестящие работы художников и иллюстраторов. Но остаются ностальгические воспоминания, и они могут эксплуатироваться ради извлечение прибыли.Джойс Баллантайн. Пин-ап, 1954 И в названиях своего бизнеса коммерсанты тянутся в прошлое. Крупная европейская сеть магазинов товаров для дома назвалась Bauhaus. Только не стоит искать аналогий с известной немецкой школой дизайна 1920–1930-х. Зато в идеях относительно рекламирования эта компания недостатка не имеет. СССР, ГДР, 1 Мая, Сталинград — когда брэндами становятся такие названия, начинаешь понимать роль ностальгии в бизнесе. «

В 1982, когда Невил Броуди был дизайнером журнала The Face, ему пришлось оформлять разворот с материалом о Kraft werk в стиле, который ссылался и на обложку «Die Alensch-Maschine», и на ее графическое происхождение в работе Лиссицкого. Это был период, в котором честолюбивые молодые дизайнеры постоянно использовали достижения пионеров модернизма первой половина столетия. Броуди был осторожен, однако проводил различия между просто копированием работ дадаистов или конструктивистов и впитыванием уроков мастерства их примеров. «Я смотрел на это и пробовал оценивать ядро идеи: что делалось, и почему. Что я брал от этого — ощущение динамизма, ощущение гуманизма и непринятия, традиционных правил и ценностей.»[www.kak.ru] Невил Броуди. Разворот журнала The Face, 1982.Все дизайнеры, и коммерчески успешные, и с авангардистским стремлением “сделать старое новым”, оглядываются назад со смесью зависти и ностальгии по эпохе модернизма, когда новые изобретения, казалось, просто лились от рисунка и набора.

Если рассматривать стиль как единство общего и индивидуального, то в культуре постмодерна, дизайнеров придерживающихся этого принципа очень не много, среди дизайнеров графиков часто находятся смело подражающие, цитирующие, но редко можно встретить дизайнера обратившегося к истории «больших стилей» и несущего свою идею, гармонично синтезирующего ретро стиль и современную проблематику. Как это ни парадоксально, пришествие цифровых технологий только подтвердило напряжение «ретривализма» среди дизайнеров, поскольку профессия начала искать ответ на вопрос: стал ли компьютер просто удобным инструментом производства или открыл новое пространство для новой графической действительности? Поиски еще продолжаются…

Заключение.

Постмодернизм - не "жанр", не "стиль" и, тем более, не "школа", к которой можно "принадлежать". Постмодернизм - это ситуация. Своего рода культурное "бытие", которое действительно "определяет сознание". По крайней мере, сознание художника, помещенного в ситуацию постмодернизма. Поэтому, рассуждая о постмодернизме, следует иметь в виду, что речь идет не о "жанровых канонах" и не об "особенностях стиля", а о некоторых аспектах творческого поведения.В культуре постмодернизма не существует единого всеобъемлющего стиля.

Для культуры постмодерна стиль – это авторский почерк дизайнера, это то, что вырабатывается, опираясь на опыт и историю культуры, не боится экспериментов и обращения к прошлым векам. Все дизайнеры, и коммерчески успешные, и с авангардистским стремлением “сделать старое новым”, оглядываются назад со смесью зависти и ностальгии по эпохе модернизма, когда новые изобретения, казалось, просто лились от рисунка и набора.

Как это ни парадоксально, пришествие цифровых технологий только подтвердило напряжение «ретривализма» среди дизайнеров, поскольку профессия начала искать ответ на вопрос: стал ли компьютер просто удобным инструментом производства или открыл новое пространство для новой графической действительности? Поиски еще продолжаются…

Литература:

Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль., Екатеринбург: Издательство Уральского университета,2001г., 288с.;
Власов В., Авангардизм. Модернизм. Постмодернизм., Санкт-Петербург: Азбука-классика, 2005 г., 320с.;
Ильин И.П. Постмодернизм от истоков до конца столетия: эволюция научного мифа. М.: Интрада, 1998.;
Энциклопедия постмодернизма, М.,1998г., 684с.;
http://kak.ru

...материя конечна
но не вещь.
Иосиф Бродский

Творческие работы Татьяны Юрьевны Быстровой Творческие работы
Т. Быстровой →