понятие "форма"

                                                                                                          Богомазова Ольга 64 гр.

1. Введение                                                                                                                          
2. Форма                                                                                                                               
3. Форма и формообразование                                                                                        
4. Форма и материя                                                                                                            
5. Форма и содержание                                                                                                     
6. Пример                                                                                                                             
7. Заключение                                                                                                                     
8. Используемая литература         

Введение

Как реагирует на неопределенность настроения людей повседневная среда обитания, предметный мир? Может ли он быть созвучным и гармоничным современному человеку или станет более отчужденным от него? Будет все более индивидуализированным или стандартным? Какую роль сыграет в этом совершенствование технологий и материалов, информационные процессы? Ответ во многом зависит от профессионализма создателей этого мира, прежде всего - дизайнеров и архитекторов, полноты осознания ими проблемных ситуаций и новых задач по формированию гармоничной и гармонизирующей предметно-пространственной среды.

Чтобы лучше понять границы и сущность дизайна, необходим некий стержень исследования, присутствующий на всех этапах и выражающий суть дизайнерского процесса. Этой точкой отсчета или своеобразной «первоклеточкой» выступает вещь как продукт дизайна. Вещи не только удовлетворяют разнообразные потребности, но фиксируют информацию о создателях, обеспечивая передачу опыта жизнедеятельности и способствуя социализации каждого нового поколения. Многообразие вещей в современной культуре может быть объяснено и систематизировано рассмотрено только в связи с человеком - творцом и пользователем.

Для философии дизайна и философии вещи, в частности, существенное значение имеет понятие «форма». Создание вещей есть в том числе процесс возникновения новых форм в соответствии с замыслом человека. Только будучи материально воплощенным, дизайнерский проект реализует себя, становится достоянием культуры, обретает смысл.

Долгое время в нашей стране дизайн трактовался как проективная или художественно-конструкторская деятельность, часто без проговаривания цели, а также - без учета методов, технологий и обстоятельств реализации проектного замысла. С переходом дизайнеров к компьютерному проектированию и моделированию любые операции, от механических до творческих, продолжают обозначаться одинаково. При этом дизайн жестко дифференцирован: разница уровней «haute couture» и «pret-a-porte», эксклюзивного и демократичного, авторского и типового определяется, как ни странно, степенью свободы волеизъявления творца, независимости процесса создания «формы ради формы» от экономических, конъюнктурных, рыночных обстоятельств - иначе говоря, степенью невнимания к реальным потребностям конкретного человека. Позволить себе остановиться на стадии проекта может далеко не каждый. Создатели идей и создатели форм стоят на разных полюсах дизайна.

Форма

Наиболее полное и адекватное дизайну представление о форме было разработано в античной философии, поскольку античная культура имела своим основанием ремесленное производство, связанное не только с созданием материальных форм, но и с проекцией механизмов ремесленного труда на все сферы жизни и мышления. Под формой (эйдосом) понимали невещественную структуру, содержащую наиболее существенные характеристики предмета. Известно, что Аристотель настаивал на обязательной соотнесенности формы с материей, а к числу существенных характеристик относил как всеобщие, так и единичные, определяющие неповторимые особенности данной вещи. Его трактовка формы до сих пор актуальна, когда речь идет о процессах реализации какой-либо идеи в материале. Согласно ей, «форма» обозначает существенную природу вещи, обусловливающую все ее проявления, в том числе фигуру, очертания. Форма есть то, за счет чего определенная вещь есть именно та, которой она является. В этом смысле, как уже говорилось, форма есть для каждой и всякой вещи причина ее бытия. Основывая вещь как определенное бытие, форма отделяет ее от всего, что она не есть. По Аристотелю, форма представляет собой границу вещи - то, что и где она есть. В этом смысле форма перестает быть чем-то внешним по отношению к любому объекту, а задает его отдельность и своеобразие. Отсутствие формы - это отсутствие вещи, ее недостатки - это недостатки вещи. То есть форма это природа вещи, сказывающаяся, в том числе и во внешних проявлениях. Определение формы как причины существования наводит на мысль об органичности связей всех элементов и частей. Вещь не возникнет до тех пор, пока в процессе изготовления форма не соберет эти части воедино. Напротив, конец существования вещи связан с разрушением этих связей, расчленением формы, утратой формального своеобразия и обособленности. Дизайнеру нужно знать границы возможных нарушений целостности, если он задумывается о значимости и возможностях бытия вещи в культуре.

Аристотелем выделяются «первые сущности» - единичных конкретных вещей, «вторые» - родов и видов, общего, неразрывного с единичным и без него невозможного. В отличие от Платона, последовательное развитие взглядов которого неизбежно приводит нас к признанию ограниченного числа вещей, каждая из которых содержит все родовые качества и, значит, не отличается самобытностью, Аристотель настаивает на первичности и самостоятельном существовании особенного, а не общего: форма есть минимально общее. Процесс постижения сущности, соответственно, начинается с первых сущностей. Это разделение ставит проблему правильной формулировки целей работы дизайнера. Проектное задание, конечно, может указывать на видовую принадлежность: детский уголок, календарь, светильник и т.д. Однако создатель формы ничего не добьется, двигаясь абстрактно-всеобщим путем. Его задачей является выяснение необходимых характеристик будущей единичной формы как «минимально общего», что есть в вещи. Знание единичного и особенного должно соотноситься со знанием всеобщего, но не всецело определяться последним.

Возникновение формы, по Аристотелю, связано с наличием динамической и целевой причин вещи. Выделение динамической причины в качестве особой составляющей процесса возникновения вещи позволяет рассматривать форму не только как актуальное, но и как потенциальное бытие, притом в двух аспектах: соответствия идеи возможностям материи, а также видения каждой формы в цепочке превращений в следующую, более сложно организованную. Целевую причину не следует рассматривать как нечто исключительно внешнее. Цель - это форма, которая должна стать внутренне присущей вещи, а форма - это цель, которая уже стала внутренне присущей вещи. Отсюда форма закономерна и необходима. Случайные признаки и качества уводят от ее совершенства, мешают реализации сущности. Случайность не становится для Аристотеля пятой причиной вещи, она непродуктивна.

Форма - это природа вещи, а так же причина существования вещи.

Форма выступает границей между данной вещью и остальным миром, она очерчивает пределы существования, обозначает место.

Дизайнер проектирует завершенные формы, как правило, не способные к самостоятельным видоизменениям. Форма соответствует сущности того или иного предмета: по форме мы понимаем его специфичность и отличие от других вещей.

Бытие вещей как сущности задает определенность мира, поскольку сущность сказывается на единстве всех многообразных и противоречивых проявлений вещей.

Наличие формы приводит к тому, что вещь оказывается относительно устойчива в своем индивидуальном бытии. Форма задает и систему устойчивых внешних связей предмета. Если эти два требования соблюдены, то формой может считаться не только единичная вещь, но и синтетичное единство нескольких вещей - ансамбль, интерьер, коллекция.

Кроме формы как таковой, теоретики различают внешнюю и внутреннюю форму. По мнению Гегеля, внешняя форма относительно самостоятельна и в определенном смысле может быть безразлична к содержанию. Внутренняя форма органична содержанию, которое не существует без нее. Внешняя форма диктуется человеком, задается внешними обстоятельствами - внутренняя форма идет изнутри, из сокровенной сути предмета. Это форма самого вещества, составляющего предмет. Она моделирует сущность через особые свойства материала и его организацию.

Основополагающие характеристики формы, которые необходимо учитывать в дизайне: форма есть природа вещи; причина существования вещи, в том числе ее отдельных элементов; сущность вещи, т.е. ее специфичность и отличие от других вещей в ее конкретности; действительность вещи, т.е. материальная воплощенность.

В ходе промышленного изготовления тиражей изделий, формы различных объектов могут быть «составлены» из серийных элементов, притом довольно простых. Поэтому необходимо иметь представление о том, как воздействуют на человека эти элементы по отдельности, как могут оказаться взаимосвязаны между собой или прийти к противоречию. Принципиально важно не ограничиваться знанием психосоматических показателей, рассматривая их как основу формирования различных состояний и чувств.

Возрастающая роль техники усиливает агрессивное воздействие культуры на психическую жизнь человека, а простые формы могут одновременно оказаться и подходящими для технического решения, и не ведущими к внутренним психическим противоречиям. Они же позволяют укрепить онтологический статус предметно-пространственной среды.

Дизайнеру важно удержаться в рамках органического единства, не соскальзывая в механическое суммирование возможных выразительных элементов, и, учитывая разницу мироощущения и восприятия у разных индивидов, создать сбалансированную форму, которая не стремилась бы к безукоризненной «чистоте», чужеродной для человека. Чем более многоголосой - внутри единого основания - будет вещь, тем более сильное впечатление произведет.

«Форма предмета должна отвечать естественному соответствию. Отвечать законом восприятия формы.  Об этом подробно говорит Дональд Норманн в своей книге «дизайн привычных вещей». Рассматривается форма, выбранная дизайнером и ее влияние. Говорится о дверных ручках и как было бы проще открыть дверь, не попадая в ловушку закрытых дверей. Необходимо сделать так, чтобы важные детали были видны. Необходимо создания текста формы, позволить потребителю читать форму, ее содержание, не задумываясь об этом». Начиная еще с периода античности, теоретики рассматривали форму как носитель существенных признаков вещи, отличающих его от других предметов и определяющих его внешний облик. По форме предмета человек определяет его назначение, характер пользования, отличает его от других предметов.

Форма и формообразование

Форма (forma - лат.) - это морфологическая и объемно-пространственная структурная организация объекта, возникающая в результате содержательного преобразования материала; так же это внешнее или структурное выражение какого-либо содержания, важнейшая категория и предмет творческой деятельности - литературы, искусства, архитектуры и дизайна. Форма живет как в пространстве, так  и во времени восприятия и несет в себе ценностно-ориентированную информацию.

Форма в дизайне - особая организованность предмета, возникающая как результат деятельности дизайнера по достижению взаимосвязного единства всех его свойств - конструкции, внешнего вида, цвета, фактуры, технологической целесообразности и пр. Отвечает требованиям и условиям потребления, эффективному использованию возможностей производства и эстетическим требованиям.

Образование формы сводится к выявлению и фиксации в объекте проектирования его базовых свойств и качеств, то есть содержания той формы, которая  является способом их существования. Известно, что форма существенна, а сущность -  формирована в зависимости от содержания. Эта мысль продуктивна для понимания отношений между формой объекта и сущностью явления, внутренней и внешней формой объекта. Дизайнеры всегда имеют дело с формой, которая должна быть единой, цельной и выразительной, что означает не «раздвоенность» содержания и формы, а сложность, разносторонность содержания, переплетение структуры (внутренней формы), объекта или комплекса и его облика (условно - внешней формы). При этом имеется в виду создание условий для относительно полноценного протекания в форме процессов, вызвавших ее появление. Относительно полноценного потому, что функциональные требования и жесткая морфология объекта всегда находятся в некотором разладе - даже если в какой-то момент дизайнер сумел добиться  идеального соответствия задуманной формы и содержания: жизнь меняется, а форма остается неизменной. Задача проектировщика - уметь-- снимать это противоречие, которая и есть движущая сила поиска формы предметных и пространственных структур в дизайне.

Опыт современного проектирования демонстрирует широкий спектр объективной обусловленности разных форм объекта конкретной ситуацией - от стремления провести функциональные формы кухонного оборудования к состоянию предельного рационализма до изукрашенности, избыточности субъективных предложений в рекламе или экспозиционном дизайне. Но там, где «искусственная» форма навязывается жизненной реальности, где она подавляет своей банальностью или экзотичностью конкретные задачи формообразования, возникают оторванные от жизни объекты, требующие либо модернизации, либо даже - уничтожения.

Формообразование (formgeschtaltung (gebung) - нем.) - процесс создания формы в деятельности художника, архитектора, архтектора-дизайнера в соответствии с общими ценностными установками культуры и теми или иными требованиями, имеющими отношение к эстетической выразительности будущего объекта, его функции, конструкции и используемых материалов.

Формообразование в художественном проектировании включает пространственную организацию элементов изделия (комплекса, среды), определяемую его структурой, компановкой, технологией производства, а также эстетической концепцией дизайнера. Формообразование - решающая стадия дизайнерского творчества; в его процессе закрепляются как функциональные характеристики объекта проектирования, так и его образное решение.

В соответствии со своим назначением конкретная предметно-пространственная среда обладает специфическими функциональными и информационными качествами, которые определяются эмоциональным содержанием отдельных процессов деятельности.

Форма и материя

В ХХ в. на целесообразность формы обращали особое внимание и порой абсолютизировали этот момент, доходя до голого схематизма. Позиция одного из первых советских модельеров                Н.П. Ламановой, высказанная в статьях 1920-х гг., поражает взвешенностью и диалектичностью. Противопоставляя «фасон», который вуалирует как фигуру, так и особенности ткани, и «форму», призванную стать основой нового пролетарского костюма, Н.П. Ламанова пишет о том, что постановка цели предваряет для нее возникновение формы: это создание практичной удобной одежды, притом для конкретного человека, подчеркнуть и выявить фигуру которого, призван материал. Осознание цели приводит к сознанию свойств материала, который «не поддается насилию». Каждый, даже самый дешевый материал может послужить исходной точкой красивой формы - поскольку она считается с ним и его особенностями. Точно так же определенно задуманная форма требует собственного материала. Отсюда последовательность: знать, «для чего создается костюм, для кого, из чего», вдобавок постоянно имея в виду производственные возможности осуществления замысла, выходящего за пределы кустарного изготовления.

Материя не может возникнуть из ничего, не может также увеличиться или уменьшиться в своем количестве. Однако сама по себе материя, по Аристотелю, инертна, пассивна. Она содержит лишь возможность возникновения действительного многообразия вещей, как, скажем, мрамор содержит возможность различных статуй. Чтобы эту возможность превратить в действительность, надо придать материи соответствующую форму. Под формой Аристотель разумел активный творческий фактор, благодаря которому вещь становится действительной. Весь мир представляет собой ряд форм, находящихся в связи друг с другом и расположенных в порядке все большего совершенства»

Форма, по Аристотелю, задает действительность той или иной вещи. «Форма скорее, чем материал, есть природа: ведь каждая вещь скорее тогда называется своим именем, когда она есть в действительности, чем когда только в возможности».

Каждая вещь представляет собой определенное единство формы и материи.

Материя - это то, из чего состоит данная вещь.

Форма - это вид, который придается данной материи.

Понятия формы и материи в учении Аристотеля относительны - вся действительность выступает как определенная последовательность переходов от материи к форме и от формы к материи. При этом форма всегда выступает как активное, образующее начало. Форма перестает быть статичной величиной. Признавая возможность перехода материи в форму, мы можем связать форму с возникновением и становлением. Материя для того, что бы организовать себя нуждается в оформлении.

Понимание формы дополняет и углубляет философия Платона, согласно которой, являясь активным началом, форма придает бесформенной материи не только вид и смысл, но и красоту. Сама возможность эстетической оценки той или иной вещи связана с ее оформленностью, и красота, по Платону, происходит не из самой материи, но из формы. Красоту в материи выявляет человек, создающий форму.

Активная форма создает красоту - этот термин разделяет и платоническая, и средневековая философия.

В теории и практике ХХ века преклонения перед активностью и всесилием формы порой достигало таких масштабов, что абсолютизировалась в качестве единственного начала творческого процесса. Неслучайно, в 20-е годы парной категорией к форме становится «материал». Сильной стороной этой позиции было внимание к собственным качествам и характеристикам формы, прежде всего эстетическим, исключение формы из отношения тотальной связи с человеком. Однако такая абсолютизация отвлекла и от материи, и от материала, который считался в это время «пустым» и пассивным началом.

В работах М. Хайдеггера, показана разница между сугубо функциональным взглядом на техническое изделие и всесторонним подходом к вещи. Предвзятый взгляд на мир как на постав рождает онтологически-«неполные» формы. Если «непотаенное» захватывает человека даже и не как объект, предстоящий человеку, а как «состоящее-в-наличии», человек среди распредметившегося материала становится просто представителем этой наличности. Тем самым изгоняется всякая другая возможность раскрытия потаенности бытия. Хайдеггер не отрицает «дельности» изделия и его служебности, но считает, что они присутствуют в полноте бытия вещи.

Понимание активности формы привело к разработке представления о структуре. Понятие «структура» характеризуется как совокупность устойчивых связей объекта, обеспечивающих его целостность и тождественность самому себе. Всякое расположение готового метериала оценивалось в этом направлении как форма.

Для дизайна как реального эстетического формообразования первостепенное значение приобретает понятие «материал». Форма учитывает и проявляет свойства материала. Материал соответствует при этом не только форме как таковой, но идее, замыслу создателя.

Для объяснения многообразия чувственного мира Платон вводит понятие материи. Материя, по Платону, это "восприемница и как бы кормилица всякого рождения". Платон считает, что материя может принять любую форму потому, что она совершенно бесформенна, неопределенна, т.к. назначение ее "состоит в том, чтобы во всем своем объеме хорошо воспринимать отпечатки всех вечно сущих вещей", соответственно "быть по природе своей чуждой каким бы то ни было формам". По Платону "идеи" - истинно сущее бытие, а "материя" - небытие. И не будь "идей" не могла бы существовать и "материя".

Для дизайна как реального эстетического формообразования первостепенное значение приобретает понятие «материал», поскольку форма учитывает и проявляет свойства материала, а материал соответствует при этом не только форме как таковой, но идее, замыслу.

Форма - есть реализация идеи в материале. Идея диктует выбор материала и создаваемый визуальный облик вещи (предмета, архитектуры и т. д.). «Материя - это то, из чего состоит данная вещь. А форма - это вид, который приобретает данная материя. Материя без формы - аморфное существо.  Форма же придает вещи очертания и границы, обозначает внешние проявления и место среди других вещей. От нее зависит  единичность той или иной вещи, ее принадлежность к группе вещей, типов, классов. Форма диктует характер вещи, ее индивидуальность относительно других вещей, наделяет качеством и содержанием.»

Форма - это стимул и цель, причина становления многообразных вещей из однообразной материи: материя - своего рода глина. Для того чтобы из нее возникли разнообразные вещи, необходим гончар - бог (или ум-перводвигатель). Форма и материя неразрывно связаны между собой, так что каждая вещь в возможности уже содержится в материи и путем естественного развития получает свою форму. Таким образом Аристотель подходит к идее единичного бытия вещи, явления: они представляют собой слиянность материи и эйдоса (формы). Материя выступает как возможность и как своего рода субстрат сущего. Мрамор, например, можно рассматривать как возможность статуи, он же есть материальное начало, субстрат, а высеченная из него статуя - это уже единство материи и формы.

При взаимодействии человека с вещью форма воспринимается через тактильные ощущения. Материал дает возможность ощущать форму предмета через прикосновение. От его выбора зависит первое впечатления, а так же принятие или непринятие формы в дальнейшие секунды знакомства.

«Восприятие формы и его материала можно разделить на следующие этапы:

1. наглядность. Один уже взгляд на форму позволяет составить первое представление о вещи и возможные будущие действия.

2. «ясная концептуальная модель. Дизайнер предлагает пользователю ясную концептуальную модель с предсказуемыми функциями.» При моделировании формы в нее закладывается смысл, который не должен противоречить с образом и наполнением всей системы (вещей, пространства, среды).

3. хорошее соответствие. Можно определить взаимодействие  внешнего проявления формы и ее функции (кнопки телефона и их функции ...)

4. обратная связь. Пользователь получает полную точную информацию о результате проделанных им действий.

Внешнее проявление формы и ее исполнение, выбор материала, автоматически должны диктовать потребителю, что это за вещь, зачем она нужна и как ей пользоваться.»

У материала огромное количество свойств, каждое из которых несет в себе определенную информацию. Блеск, матовость, прозрачность-полупрозрачность, грубая - мягкая фактура. Материал может быть теплым или холодным, притягивать к себе взгляд или отталкивать. Все это необходимо учитывать, реализуя идею в материале.

Барокко играет материалами, подменяя привычные - новыми, возводит стены из зеленых листьев и ветвей, доводит камень до вида морской пены, на место потолка помещает перспективу бегущих облаков и т.д. Такого рода мимикрию форм можно увидеть и сегодня. Как правило, она связана с возникновением новых вещей, еще не оп­ределившихся в своем соответствии сущности. В этих случаях конструкторы и дизайнеры невольно или преднамеренно ищут аналогии новой вещи среди уже существующих.

Неотделимость формы и материи у Аристотеля приводит к формированию вопроса: а как же существует «форма вообще», без связи с материалом, и как существует «материя вообще», не обличенная в форму? Аристотель, отвечая на этот вопрос, вводит новые определения: «первая материя» - то, что само по себе не обладает никакими свойствами, и «форма форм», то есть божество. Для того, чтобы определить, как возникает вещь, как происходит соединение формы и материи, если они как таковые не существуют, кроме «формы форм» и «первой материи», Аристотель вводит два важных понятия: «возможность» (dynamis) и «действительность» (energeia). Эти понятия становятся тесно связанными с понятиями формы и материи: материя - это возможность, поскольку она не является тем, чем может стать впоследствии; форма - это действительность. Так, кирпич, являясь материей для дома, есть форма для глины. Поэтому кирпичи - это дом в возможности, а дом - это действительность кирпича. Кирпич же - действительность (форма) глины, а глина - кирпич в возможности. По мнению Аристотеля, всякая вещь представляет собой ничто иное, как единство формы и материи. При этом форма - это внешний вид вещи, а материя - это то, из чего состоит данная вещь. Эти понятия относительны, т.к. материал, составляющий некую форму, может в другом своем выражении стать формой для другого материала. Так металл, из которого сделан шар, является его материалом, но при этом является формой для тех элементов, из которых он состоит.

Форма и содержание

Поскольку искусство и дизайн вырастают из единой потребности человека в гармонизации человека с миром, а значит, форма интересует дизайнера не только с точки зрения своих объективных качеств, но оценки человеком, то эта интерпретация оказывается актуальной для дизайнерского формотворчества.

Понятие «содержательная форма», разработанное отечественной эстетикой, представляется наиболее полным не только для анализа художественных произведений, но и продуктов дизайна, т.к. подразумевает выражение сущности вовне, обосновывает эстетическую природу формообразования. По А.Ф. Лосеву, художественная форма есть равновесие «логической и алогической стихий», смысла и не-смысла, идеи и ее предметного выражения. Предметность выражена целиком и в абсолютной адекватности, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом. Форма становится художественной, когда человеческие смыслы присутствуют в ней как принцип. Форма рождается как единство идеально-всеобщего и конкретно-вещественного, что придает ей неповторимый облик, делающий вещь именно собой и отличной от других вещей. Понятие «содержание» вполне употребимо, в том числе и когда речь идет о любой предметности, изготовленной человеком. Однако его ни в коем случае не следует трактовать как некий «наполнитель» формы. Содержание есть то смысловое, всеобщее, невещественное, что наличествует в каждой созданной человеком форме и играет в процессе восприятия и пользования ничуть не меньшую роль, чем сугубо функциональные качества этой формы. Искусство создает идеальную художественную реальность, при анализе которой на первый план выходит «содержательный» момент.

Существующее в теории со времен Г.В.Ф. Гегеля разделение внешней и внутренней формы позволяет говорить об относительной самостоятельности внешней формы и невозможности узкой трактовки внутренней формы, отождествляемой с технической, конструктивной основой вещи. Она может восприниматься эстетически выразительной и пластичной в случае, если вырастает из четкого знания сущности.

Форма отдельной вещи существует и может рассматриваться, когда вещь способна к самостоятельному бытию. Часть, не выполняющая какой-либо функции вне связи с превосходящим ее целым, - случайна и бессмысленна. Это положение задает представление о границах «маскарадности», «обманчивости», «мимикрии» вещей. Одновременно оно позволяет критически рассмотреть требование обязательного поиска аналогов при проектировании.

Выбор внешних формальных или материально-вещественных аналогов допустим только на ранних стадиях проектирования, а не замещает собой рождение формы как выражения сути предмета. Автор предлагает ввести понятие И.-В. Гете и О. Шпенглера «гомология» в методологический аппарат дизайна и показывает возможности гомологии как морфологической (а не функциональной) эквивалентности при создании новых форм.

М.С. Каган выводит понятие «содержательная форма»: «Совершенно очевидно, что конкретный порядок упорядоченности структуры непосредственно зависит от того, какое содержание ее обуславливает. Эстетическая ценность формы определяется ее отношением к своему содержанию, а не какими- либо абстрактно описываемыми свойствами».

М.С. Каган указывает, что в эстетическом восприятии соотнесение формы с содержанием не является логической операцией, рассуждением, анализирующим действие мысли. Это происходит интуитивно в момент непосредственного созерцания предмета: ощущение содержательности формы, а не интеллектуальное выведение ее.

Антитезис, согласно  Лосеву, гласит: выражение, или форма, сущности отлично от сущности, так как предполагает нечто иное, что есть кроме сущности и в чем она является. Значит форму и сущность можно развести между собой. Форма, по Лосеву, представляет собой инобытие сущности, а так же является носителем «смысловых энергий».

Содержание есть то смысловое, всеобщее, невещественное, что наличествует в каждой создаваемой человеком форме и играет в процессе восприятия и пользования ничуть не меньшую роль, чем сугубо функциональные качества этой формы.

Поскольку искусство создает идеальную художественную реальность, «содержательный момент выходит на первый план при ее анализе.

Категории «форма» и «содержание» соотносительны, четкой границы между содержанием  и формой в реальности не существует.

Согласно Аристотелю, форма - сущность определяет закономерности организации вещи. Следовательно, к форме будет относиться лишь то, что выражает сущность.

Но может ли она существовать, имея форму, но, не имея содержание, смысла... « Содержание есть то смысловое всеобщее невещественное, что наличествует в каждой создаваемой человеком форме и играет в процессе восприятия и пользования ничуть не меньшую роль, чем сугубо функциональные качества этой формы». Соотношение формы и содержания может рассматриваться с нескольких сторон. Но в итоге эти две составляющие существуют как одно целое, зависящие друг от друга, меняющиеся в зависимости друг от друга. Между формой и содержанием не существует строгой грани, что как раз таки и объединяет их вопреки всему... Возникает вопрос почему же происходит сражение между содержанием и формой... Ответ, на мой взгляд, очевиден. Проблема взаимосвязи этих двух составляющих заключается в том, что форма, к примеру, не может быть просто дополнением к содержанию и наоборот, потому что иногда существуют такие предметы, которые несут образный смысл, и без содержания данный предмет, даже имея форму, теряет смысл. Таким образом, можно сделать вывод, что форма и содержание не могут быть заменены друг другом, не могут существовать по отдельности, не могут являться дополнением одного к другому, а могут являться только целостным восприятием.

Пример

Семейство «Le Bambole», спроектированное Марио Беллини.

Семейство «Le Bambole», спроектированное Марио Беллини является примером неотделимой связи материала и формы, более того, это яркий пример взгляда и подхода дизайнеров к проектирование вещей.

Каждая составляющая этого ряда была технологически новой. Изделие по новому представляло концепцию сидения и связанные с ним тактильные ощущения. Кресло изготовлялось из полиуретановой массы на металлическом каркасе. Поверхности, предназначенные для сидения и облокачивания, были оклеены несколькими слоями поролона различной степени плотности. В результате появилось мягкое сидение с приятными очертаниями. Система по структуре напоминала тряпичную куклу прошлых времен, близкую по морфологии человеческому телу. Эротические элементы «Куклы» стали сюрпризом и придали оригинальный облик рекламной кампании этого семейства.

 «Говорящая кукла» в исполнении модели Донны Кара впервые была использована в рекламной кампании такого серьезного журнала, как «Домус», произвела ошеломляющий эффект.

Беллини с энтузиазмом воспринял призыв Бузнелли использовать современнейшую технологию, талант дизайнеров, их инициативы в формообразовании изделий. Функциональность понимается в лучших созданиях итальянского дизайна шире, чем просто практическая полезность. В дизайне происходит интеграция скульптурной формы и функциональных принципов. Марио Беллини утверждал: «Скульптурная форма - это не магическая формула, но совершенно ясная задача получения криволинейных профилей путем растяжения и вытяжки. «Бамболе», - продолжает Марио Беллини, - не одета в материал. Это вещь, сконструированная вместе с материалом. Она имеет структуру эластичной мембраны».

Заключение

Рассмотренная тема довольно-таки актуальна в современном дизайне, так как очень часто дизайнеры в своих работах и в формообразовании в частности, берут за основу какой-либо образ и «подгоняют» к нему все остальное. Благодаря знанию и использованию принципов формообразования на практике дизайнер может добиться наилучших результатов в своей деятельности, мысленно проверить, соотнести, переосмыслить форму, так как форма это самый первый и основополагающий аспект в эмоциональном восприятии вещи в целом. Форма является первым этапом в постижении вещи, только после восприятия от формы человек обращает внимание на цвет, фактуру и пр. Форма имеет большое эмоциональное воздействие на человека, и если цвет в разных культурах может символизировать кардинально противоположные смыслы, то та или иная форма несет в себе вполне определенную эмоцию. Какое бы определение не давали форме, не рассматривали внутреннюю и внешнюю формы, для дизайнера форма является наиболее важным момент в проектировании, так именно через нее можно выразить концепцию проекта, сделать ее осязаемой и видимой.

Используемая литература

1. Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. - Екатеринбург: Издательство Уральского университета, 2001. - 288 с.
2. Быстрова Т.Ю. Феномен вещи в дизайне.
3. Основные законы и принципы эстетического формообразования и их проявление в архитектуре и дизайне. Учебное пособие. Ф. Т. Мартынов - Екб.: «Уральский архитектурно-художественный институт», 1992, 107 с.
4. Дизайн. Иллюстрированный словарь справочник. Г.Б. Миневрин, В.Т. Шмитко, А.В. Ефимов и др. - М.: «Архитектура-С», 2004, 288 с., ил.
5. http://www.taby27.ru/
6. www.designet.ru

Записей не найдено.