Возраст дизайна

Исполнитель:  студ. 5-го курса, гр. 595 Кудрявцева А.В.
Научный руководитель: Доктор философских наук Быстрова Т.Ю.

Содеражние

1. Введение.  Определение дизайна
2. Ремесло и промышленность
3. Модерн
4. «Веркбунд» и первый дизайнер Петер Беренс
5. «Баухауз»- первая школа художественного конструирования
6. Первые  дизайнеры  одежды.  Первые   дома  моды.
7. Заключение     
8. Список литературы

Введение.

Определение  дизайна

Слово  дизайн  происходит  от   итальянского  слова  disegno,  которым  в  эпоху  Возрождения  обозначали  проекты,  рисунки  и  идеи,  лежащие   в  основе  работы.   В  русский   язык  слово   дизайн   пришло  из   английского  языка   в  котором   слово  design  означает    задумывать,   проектировать,  чертить,  а   также   сам  проект,  рисунок.   Это  слово  многозначно,  им  называют  и  процесс  создания,   зарождения,  воплощения,  и  результат   деятельности.  
Буквальный  перевод   слова  "дизайн"  с  английского  на   русский- "план" ,  "рисунок",   "чертеж".  Дизайнер - человек,  умеющий  планировать,  рисовать,   чертить.   Одновременно  "дизайнер"  в  переводе  с  английского - "хитроумный  человек".
В  англоязычной  Библии  времен   Реформации   во   фразе   "В  начале  сотворил  Бог   небо  и   землю"   слово   "сотворил"  обозначено   как   "designed".  Мир   был   творцом   "спроектирован"...

Когда   появились  термин   и   понятие   дизайн?   Почему  этот  вид  художественно-проектной   деятельности  стал  занимать  все  большее  место  в  жизни?   Ведь  многие  тысячелетия  история  культуры  не  знала  никаких  дизайнеров.  В  этом  мы  и  попытаемся   разобраться.

Предпосылками  для   появления  дизайна   стал  переход   от  ручного  труда  к  машинному,  в  увеличении   тиражей  выпуска  изделий.
Внешний  вид  предметов   менялся  крайне  медленно.   Декоративные  особенности   носили  настолько   устойчивый  характер,  что   по  виду  декора   или  форме  предмета   археологи  могли   сказать   не  только  о  месте   происхождения,  но  и   о   времени   его   создания.
Дизайн - один  из  самых   молодых  видов  проектно-художественной  деятельности.  Его  история  берет  свое  начало  на   рубеже  ХIХ  и  ХХ   веков,  когда  после  триумфального   шествия   по  многим   европейским  странам   промышленной   революции   были  созданы   все  необходимые   условия  для   зарождения  и  развития  новой  сферы   художественного  формообразования   массовых   индустриальных   изделий.   В  дизайне  преодолевался   разрыв  между  красотой  и  пользой,   возникший  в   результате   промышленной   революции  и   развития  массового   производства,  стирается  граница   между  искусством    и   техникой.  Дизайн   является  проектной  деятельностью  и   связан   с   культурой   нового  типа - проектной  культурой,  объединившей   научно - техническую   и  гуманитарную  культуры  на  качественно   ином   уровне,   когда  определяющей  чертой   современного  мышления   стала  проектность,    связанная   с   творческой  деятельностью   человека   и  соответствующая   новому   положению  человека  в  мире  его   взаимоотношениям   с   окружающей   средой.   Пионерами  дизайна  стали   архитекторы  и  художники,  пришедшие   в  индустриальное  производство,  не  побоявшиеся   заняться   новым  незнакомым  для  себя  делом,  еще  не  сформировавшимся,  но  привлекательным   своей   необычностью  и  новизной.

Промышленная   революция   создала  массу   прежде   не   существовавших   машин,  изделий  и   механизмов,  принципиально   новых   материалов.   Все  эти  новшества  стали   новыми   видами   прежде   неизвестных   изделий,  а   значит,  и   ставили   задачу   их   оформления.

История  дизайна   многогранна   и   включает  факты   из   области   архитектуры,  техники,   изобразительного   искусства,   теории  знаковых   систем,  социологии,   культурологи,  проблем   коммуникации,  рекламы  и   маркетинга,   функционального  анализа   и   эргономики,  тем  не менее  ХХ  век  дал  ряд  фундаментальных   исторических  исследований,   посвященных   именно  этой  области.   Но   все-таки   интересно  отметить,   что  самые  серьезные  изменения  в   ХХ   веке   произошли,   в  первую  очередь,  в   функциональных   видах   искусства,  таких  как  архитектура  и   прикладное  искусство.
Историй-определений  дизайна   можно   сопоставить  предостаточно,  но  мы остановимся   лишь    наиболее  популярном  описании   рождения   дизайна,  тем  более, что  остальные  являются   промежуточными  по  отношению  к  этим  основным.

Ремесло и промышленность

XIX век, названный веком пара и электричества, поистине был веком ошеломляющего прогресса. За сто лет человечество в развитии техники проделало больший путь, чем за предыдущие сто веков. Появлялись всё новые источники энергии, даже самые, казалось бы, совершенные паровые машины стали уступать место двигателям внутреннего сгорания, паровым турбинам, электромоторам. Одно техническое чудо приходило на смену другому; век, начавшийся дилижансом и гусиным пером, заканчивался автомобилем и пишущей машинкой. За телеграфом последовал телефон, но и это не всё - в конце века заработал «беспроволочный телеграф» - радио. Люди придумали способ делать точные изображения с натуры, обходясь без художника, записывать и сохранять на века человеческий голос, сделали первые попытки взлететь на аппарате тяжелее воздуха, изобрели движущуюся фотографию - кино.

Технический прогресс века хорошо прослеживается на железных дорогах. Первая из них появилась в Англии в 1825 году, а всего через 25 лет длина всех железных дорог на земле равнялась длине экватора! Первые пассажирские вагоны были тряскими, холодными, лишёнными каких-либо удобств, но к концу века в них появились утеплённые стены, туалеты, вентиляторы и даже электрическое освещение.

Всё более развивается и наука о машинах. Но её содержание сводилось лишь к изучению сущности механизмов, законов их создания. Форма же машин почти не привлекала внимания, она оставалась плодом интуиции конструктора. Растерянность архитекторов и художников этого периода повлияла на господствовавшее тогда мнение, что машина не может, да и не должна быть красивой, её дело приносить пользу, и только. Красоту же в любых её проявлениях могут создавать только осененные  «божественным вдохновением» художники в виде произведений искусства. Слабость таких эстетических воззрений обнаружила с особой силой Промышленная выставка 1851 года в Лондоне. Все увидели удручающий разрыв между великолепием технических замыслов и эстетическим убожеством их воплощения. Особенно отсталой в этой области оказалась именно технически передовая Англия. Было над чем задуматься.   Хрустальный   дворец  стал  символом  Всемирной   выставки  в   Лондоне  1851  году.   Этот   объект   был   смонтирован   из   деталей   в   сжатые  сроки, по  заранее   намеченному   плану,  проекту,  чертежам.  За  восемь   дней   Джозеф Пакстон,  управляющий   садов   герцога   Деворшинского  и   инженер   по  строительству   железных  дорог   спроектировали   здание   принципиально   новой   конструкции,  причем   проект   включал   не   только   чертеж   здания,  но   и   план   его   постройки.  Всемирная  выставка  открылась  1   мая  1851  года   и   многие   восприняли   Хрустальный   дворец   как  ее   главный   экспонат.   Быстрота   возведения   заключается  в   способе   проектирования  по  принципу   конструктора.    Хрустальный  дворец  повлиял  на  развитие   архитектуры   выставочных   павильонов    и  на   формирование   совершенно   нового  типа   зданий - универмагов   и   торговых   пассажей  со   свободной  планировкой   и   верхним   светом.

Технический  процесс   радовал   далеко  не   всех.    Среди таких людей особенно выделялась фигура английского философа Джона Рёскина (1819-1900). Рёскин отвергал новую машинную технику, он указывал на то, что с её распространением растёт власть алчного капитала и армия его несчастных рабов, что с исчезновением ручного труда люди становятся просто придатками машин, лишаясь всякой радости творчества. Духота, смрад и дым огромных фабричных цехов делают ужасной среду обитания людей; лишают их всех начал добра и красоты, уничтожают тягу к прекрасному, к искусству.

Однако,   восставая  против  власти   машин  и  господства   машинной   продукции,  Рёскин   не   отрицал    органической   связи   красоты   и   пользы.   Поэтому   идеи   новой  эстетики  машинной  продукции  и   самих   машин  уже  витала  в  воздухе.

Машинное массовое производство различных предметов долгое время шло путём копирования форм вещей, создававшихся до того ремесленниками. Однако технология производства их была уже совершенно иной: производимые машинами вещи только напоминали ремесленные изделия, но выглядели подделкой, оскорблявшей хороший вкус.

Продолжатель идей Рёскина, поэт,  разносторонний  художник,  Уильям  Моррис (1834-1896) перенёс  учение  Рёскина в  сферу  практической деятельности  за  пределы  Англии, чему особенно  способствовала  его книга «Искусство  и  краса  земли».  Главную  беду  машинного века  он  видел  в  гибели  ручного  труда,  в  отделении  искусства  от  производства  вещей.  В  60-70-х  годах  ХIХ  века  Моррис  обратился  к  предметному  окружению,  к  тем  вещам, которые  делают  рабочие  в  процессе  их  повседневного  труда.  Он  поставил  вопрос  об  участии  художника  в  создании  таких  вещей,  что  само  по  себе  прозвучало  в  то  время крайне  необычно.  По  существу  Моррис  был  один  из  самых  первых  теоретиков  будущего дизайна,  зачатки  идей  которого  уже  как  бы  носились  в воздухе.

Высказывание  Морриса  были  столь  многогранны  и  глубоки,  что  каждое  последующее направление  в  искусстве  находило  в  них  что-то  новое  для  себя  и  продолжало разрабатывать ту  или  иную  сторону  его  учения. Он  увлек  современников  идеей  возрождения художественных  промыслов,  культуры  ручного  труда.  Но  что  было  уже  совершенно неожиданным  для  викторианской  Англии,  так  это  то,  что  Моррис  сделал  предметом открытого  публичного  обсуждения  проблемы  оформления,  эстетической  целесообразности частного  жилого  дома,  его  помещений.  Будучи  не  только  теоретиком,  но  и  талантливым художником,  Моррис  предложил  в  своих  проектах  жилища  вместо  полутёмных, загромождённых  мебелью  комнат  легкие,  светлые  интерьеры  с  рациональной,  лишённой вычурности  мебелью  и убранством,  основанными  на  принципах  целесообразности.  Так  он положил  начало  комплексному  проектированию  предметно-пространственной  среды.

Моррис  был  и  отличным  организатором, он  сумел  привлечь  к  своим  идеям  многих художников  и  архитекторов,  и  они  активно  включились   в  новую  сферу  творчества,   пытаясь  возродить   ремесленное  ручное  производство.   С  помощью художников   Ф. М. Брауна и Берн-Джонса  он  основал  мастерские,  в  которых  собрал  ремесленников,  изготовлявших предметы  прикладного  искусства.  В  этих  мастерских   работы  велись  ручными инструментами,  применялись  натуральные  красители  и т. д.  Но  большого  практического результата  его  затея  с  ремесленными  мастерскими,  возглавлявшимися  талантливыми художниками,  дать  не  могла - вещи  получались  красивыми,  но  слишком  дорогими.

Моррис  стремился  реформировать  весь  художественный  культурный  облик  страны,  всего общества,  возбудить  интерес  к  творческому  труду  у  самых  широких  слоев  населения.            
Одна  из    его идей  о  неограниченном  проникновении  эстетического  во  все  области производства  предметов.  Затем  он  обратил  внимание  на  связь  материала  и  производимой из  него  вещи.  Наконец,  он  указал  на  важный  принцип  соответствия  формы,  украшения и  отделки  предмета  его  сути,  его  назначению.  Эти  верные  и  прогрессивные  элементы  его теории  получили   в   дальнейшем   признание   и   развитие.

 Машинное производство продолжало неудержимо наступать,  надо было подумать, как преодолеть неприглядность машин, как их приукрасить. Взоры опять обратились к архитектуре. Основным   частям - рамам,  станинам,  опорным  стойкам  машин,  станков - стали  придавать архитектурные,  причем   неважно   какие,   античные   или   готические    формы.   В  формообразовании  машин  возобладал   откровенно  «архитектурный»   стиль. Этому   было по   крайней   мере  две   причины:  во-первых,   архитектура - это искусство,   традиционно связанное с техникой,   с инженерным  расчетом,   а  во-вторых,  всегда  бывало  так,  что  новые конструкции  поначалу  заимствуют  свои  формы  из  старых,  привычных  арсеналов.

Архитектурный  стиль  оформления  машин   продержался   многие   десятилетия.  Наиболее видными  художниками -конструкторами  машин   были   лучшие   профессиональные архитекторы.

К  концу  XIX  века  архитектурный  стиль  в  машиностроении  стал  постепенно  отмирать: всё  большие  скорости  и  вибрация  были  в  явном  противоречии  с  ним.  Исчезают  всякие декоративные  излишества  и  орнаментация.  И  хотя  все  признавали,  что  машины  должны иметь  привлекательный  вид,  никто  ясно  не  мог  сказать,  как  этого достичь.  Требовались какие-то  принципиально  иные  идеи  в  формообразовании  машин,  назрело  нечто  вроде переворота в  понимании  эстетики  и  её  участия  в  техническом  прогрессе.

Наряду  с  выпуском  массовой  промышленной  продукции,  наряду  с  проблемами  её эстетического  освоения  ремесленные  изделия  продолжали  занимать очень  существенное  место  на  торговом  рынке.  В  России  ремесло  играло  особенно  важную  роль.  В  конце XIX  века  87%  населения  жило  в  деревне,  во  многом  ещё  патриархальной,  удовлетворявшей  свои потребности  в  основном  за  счет  промыслов.

Жизненный  уклад  деревенского  жителя  резко  отличался  от  городского,  имел  свои,  уходящие в  прошлое  традиции.  Традиционным  было  само  жилище - крестьянская  изба.  Её основой было  просторное  помещение  с  большой  печью  и  лавками  вдоль  стен.  Оно  было одновременно  и  спальней,  и  кухней,  и  рабочей  комнатой.  Большая,  так  называемая  русская печь  была  необычайно  многофункциональной:  она  и  обогревала  помещение,  в  ней  готовили пищу,  на  ней  и  спали,  сушили  обувь  и  одежду.  В  долгие  зимние  вечера  при  свете  лучины мужчины  занимались  каким-либо  ремеслом,  а  женщины  ткали  или  пряли  пряжу.

Бытовая и хозяйственная утварь изготовлялась ремесленниками с соблюдением определенных традиций: в каждой губернии бытовали своеобразные, неповторимые формы, орнаментика и даже технология.    Расписывались почти все принадлежности быта: посуда, ковши, колыбели, лукошки. Роспись сочеталась с резьбой, создавая иногда самые удивительные созвучия.

К концу века многие ремесленные промыслы теряют свое значение, не выдержав жестокой конкуренции с дешевой промышленной продукцией. Стало сокращаться производство деревянной посуды, фабричный ситец вытеснил домотканую пряжу. Многие предметы повседневного быта вообще вышли из обихода.
Но параллельно с угасанием народных ремесленных и художественных промыслов в среде прогрессивной интеллигенции возрастает понимание красоты национального «низового» искусства. Если до этого бытовые предметы в глазах большинства людей были вне сферы искусства, то теперь они стали объектом внимания и даже моды. Дамы из самых аристократических фамилий самым непосредственным образом занялись прикладным искусством. Были организованы специальные мастерские, а известные художники, такие, как Врубель, Васнецов, Малютин, были привлечены для того, чтобы проектировать предметы или декорировать уже сделанное - домашнюю утварь, музыкальные инструменты, мебель и многое другое.

Другими мерами для поддержки кустарной промышленности (в том числе и художественной) было открытие целой сети художественно-ремесленных школ. В конце 1870-1890 годов такие школы были основаны в Петербурге, Саратове, Пензе, Миргороде, Екатеринбурге и других городах. Предметы старины стали экспонироваться на специальных выставках в крупнейших промышленных центрах страны в Москве, Петербурге, Киеве.

Однако в дореволюционной России действия ревнителей и энтузиастов художественных ремесел, промыслов не могли оказать решающего влияния в деле сохранения и развития народной художественной культуры. В этих условиях перед лицом интенсивного развития промышленного производства народное декоративно-прикладное искусство (мебель, предметы домашнего обихода и т. п.) не могло быть по-настоящему жизнеспособны.

Модерн

В  конце  XIX  века  в  условиях  смешанного  характера производства (ремесленного и фабричного), противоборства сторонников рукотворного и промышленного возникло новое стилевое направление - модерн (в буквальном переводе - «новый»).

Первые ощутимые признаки нового стиля появились в интерьерах Ван де Вельде - бельгийского архитектора и художника. На международной выставке в Дрездене (1897 г.) его работы завоевали всеобщее признание, положив начало стилю «модерн», ставшему вскоре господствующим во всех странах Европы. В Вене появляется группировка «Сецессион» - одно из средоточий нового стиля. Аналогичные центры возникают в городах Германии, Франции, Англии.

В России термин «модерн» стал общепринятым названием нового стиля. Во всех крупных городах нашей страны сохранились известные памятники модерна. Особенно богата ими Москва: гостиница «Метрополь», бывший дом Рябушинского, ныне дом-музей А. М. Горького, и мн. др. В духе модерна были выдержаны и предметы того времени - мебель, посуда, одежда.

Несмотря на необычайное разнообразие форм, произведения модерна характеризовались определенными стилевыми чертами. Основным идейным принципом нового направления был отказ от прямой преемственности стилей. Впервые, хотя подчас лишь декларативно, утверждалась необходимость учета взаимосвязи человека и окружающего предметного мира. Жилище и его оборудование стали рассматриваться как единый взаимодействующий организм, призванный удовлетворять материальные и духовные потребности человека.
Для модерна были характерны живописность, рисованность, пластичность форм. Не случайно целый  ряд  мастеров  модерна пришел в область проектирования из живописи (Беренс, Берн-Джонс, Ван де Вельде - на Западе, Врубель, Малютин - в России).

Ван де Вельде провозгласил принцип «жизненного ритма», присущего органическому миру. Понимание «органического единства» вело к тому, что предметы утрачивали свои логические формы и связи. Характерные для модерна текучие «растительные» линии очерчивают переплеты окон, стулья, светильники, волнисто повторяются в рисунке обоев. Вся домашняя утварь - посуда, предметы сервировки, ткани, спроектированные и прорисованные одним автором, как бы растворяются в ансамбле.
При этом сами типы предметов, их конструктивные схемы оставались традиционными. Проектировщик был озабочен лишь тем, чтобы противопоставить традиционным схемам неожиданную и совершенно индивидуальную «оболочку», оригинальную внешнюю форму. Сохраняя утилитарный смысл предмета, он зачастую старался уйти от выявления этого смысла, будто бы спрятать его. Материал, из которого изготавливалось изделие, выбирался не сообразно его естественным свойствам, а по желанию художника добиться той или иной предопределенной формы. Поэтому, например, волнистые очертания придавались равно и металлу, и штукатурке, и дереву, и бетону. Художника больше заботило сочетание различных поверхностей: естественных фактур, окрашенного дерева, всевозможных видов инкрустации из стекла и керамики, накладок из металла, полированного или прочеканенного. Всё это подчинялось избранному ритму, графической теме. Формы и цветосочетания организовывались обычно по принципу повтора, уподобления. Контрастные сопоставления для стилистики модерна вообще не были характерны.
Силуэты предметов часто были смелы и разнообразны, кривые неповторимы, хотя некоторая вялость, нарочитая анемичность очертаний присутствовала непременно. Мебель и домашняя утварь модерна скорее графична, чем скульптурна, а рельеф вещей - плоский, будь то поверхность корпусной мебели, резьба или накладка. Но за всеми этими внешними стилевыми признаками скрывались многие прогрессивные тенденции. Это прежде всего удивительная целостность многочисленных ансамблей модерна. Даже в таких значительных работах, как здание Московского Художественного театра, всё до последних мелочей было подчинено единому гармоническому ладу, начиная от фонарей у входа и кончая знаменитой, ставшей эмблемой театра чайкой на занавесе. Ни одна деталь целого не была оставлена без внимания. Всё было спроектировано замечательным архитектором и художником Федором Шехтелем.

Такая же исключительная взаимосвязанность целого и деталей характерна и для лучших образцов жилых зданий. Как единый ансамбль решалась парадная столовая. В центре её обычно ставился большой обеденный стол, сервируемый серебром и фарфором. Все предметы убранства выдерживались в одном стиле. Ничего инородного, никаких «бабушкиных чашек», никаких семейных реликвий, ничего традиционного. В наиболее состоятельных домах даже столовые приборы - нож, вилка, ложка, кольцо для салфеток - были спроектированы в духе интерьера. Над столом неизменно подвешивалась большая, самой причудливой формы люстра из кованого металла и стекла - белого и цветного. В общем, предметы мебели оставались прежними - этот же обеденный стол и стулья, буфет и сервант с выставленной на нем красивой утварью и посудой. Но формы всех этих предметов, настойчиво и последовательно согласованные друг с другом, красноречиво говорили о своей неповторимости.
Облик кабинета, предназначавшегося не столько для работы, сколько для деловых встреч, носил обычно более сдержанный характер. Отделка его стен, выдержанная в спокойной цветовой гамме, гармонировала с письменным столом, книжными шкафами, столиком для курения. Им «вторил» прибор для письма: он включал в те времена подсвечники или настольные лампы, пресс-папье, ложемент для перьев и карандашей, чернильницы и т. п. Эти предметы были в совокупности целым ансамблем, иногда причудливо сложным, иногда же подчеркнуто сдержанным.

Много было нового и в самой структуре жилых помещений. Желая порвать с обветшалыми традициями классицизма, архитекторы смело отбрасывали характерные для него схемы, основанные на симметрии и анфиладности. Выработались совершенно новые принципы построения дома: планировка была прежде всего свободной. Обособляется группа парадных помещений, предназначенных для гостей (гостиная, столовая, кабинет хозяина). Жилые комнаты для членов семьи выглядят, естественно, проще и практичнее, так как предназначены для повседневного пребывания. Столовая оборудуется уже с соблюдением специальных требований. Спальни и детские комнаты отличаются большими размерами, хорошо освещаются. Здесь ощущается уже современное отношение к вопросам гигиены. Мебель сравнительно с недавним прошлым становится менее громоздкой. Из всех этих комнат исчезают объемистые шкафы, шифоньеры и комоды, а вместо них появляются специальные стенные шкафы и оборудованные ниши.
В период распространения модерна как ведущего художественно-стилистического направления возникли проблемы создания новой мебели. Некоторые из этих проблем нашли удачное решение в работах немецкого архитектора Беренса. В некоторых своих проектах он ограничил внешнюю форму предметов прямолинейными и циркульными очертаниями, а главное, нашел прелесть не в единичном, а повторяющемся: все составные предметы спроектированной им спальни - кровати, сундуки, тумбочки, туалетные столики - были скомпонованы из одинаковых трапецеидальных элементов. В этом можно ощутить дух серийной, промышленной продукции.
Говоря о прогрессивной организации жилья, следует напомнить, что она была отнюдь не массовой, специальное проектирование интерьера и его убранства было доступно лишь немногим. Подчеркнутая индивидуальность, а иногда и надуманность, претенциозность не позволяли распространить найденные решения за пределы определенного сословного круга.

Жилое пространство модерна было этапом поисков структуры и образа нового жилища. Непосредственно проблемами массовой промышленной продукции мастера модерна не занимались, их мало интересовали конструктивные новшества. В итоге, несмотря на бесспорную ценность ансамблей и отдельных вещей, на множество талантливых и остроумных находок, индивидуальность решений, как высший критерий оценки, ограничивала достижения модерна.

Но время шло, и чисто экономические факторы неуклонно вели к зарождению пока ещё непрофессионального дизайнерского проектирования. Показательно в этом смысле победоносное «шествие» так называемого венского стула «тонет», названного по имени изобретателя особого рода технологии изготовления стула, мастера, а впоследствии фабриканта - Тонет. Он наладил массовый выпуск деревянной мебели из нескольких типов элементов. Его кресла, стулья, шезлонги, дешевые, легкие, прочные, завоевали буквально мировое признание.

Всё более и более распространявшиеся автомобили, проектировавшиеся, как правило, инженерами, стали постепенно изменять свой облик и превращаться из некоего подобия кареты или экипажа в наделенную своей специфической формой машину. Её кузов сужался и одновременно удлинялся вдоль продольной оси для того, чтобы уменьшить сопротивление воздуха при передвижении.
Активно вторгались в быт всё новые и новые предметы: телефон, граммофон и разного рода электрические приборы. Инженеры, промышленники на ощупь искали формы этих совершенно новых, не знавших традиции предметов.
В результате на рубеже века в мире машин ещё господствовал очень неопределенный стиль или, вернее, отсутствовал какой-либо стиль. Правда, в некоторых деталях ощущался всё-таки привкус стиля модерн, но это никак не шло дальше поверхностной стилизации.

«Веркбунд» и первый дизайнер Петер Беренс

В одной из самых развитых стран Европы - Германии в 1907 году был основан производственный союз «Веркбунд», объединявший промышленников, архитекторов, художников, коммерсантов. Они руководствовались пониманием того, что без органической увязки экономических и эстетических требований промышленного производства, технологии победить на международном рынке сбыта Германия не может. Основатель «Веркбунда» - архитектор Герман Мутезиус оставался до 1914 года президентом этого общества.
«Веркбунд» с самого начала своего существования поставил несколько основных задач:
-реорганизацию ремесленного производства на промышленной основе;
-создание идеальных образцов для промышленного производства;
-борьбу с украшением и орнаментацией.

Программа «Веркбунда» провозглашала: объединение «желает осуществить отбор всех лучших действующих возможностей в искусстве, индустрии, ремесле и торговле. Объединение стремится к охвату всего, что содержится в качественном выполнении и тенденциях промышленного труда».
«Веркбунд» объединил крупнейших представителей творческой интеллигенции Германии. Они, конечно, не могли быть вполне единодушны в своем отношении ко всем проблемам зарождавшегося промышленного искусства.
Максимализм Мутезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцип «эстетического функционализма», согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа, устройства, технологии, назначения.
Ван де Вельде принадлежит очень важное во всех отношениях высказывание о том, что нельзя относить изобразительное («чистое») искусство к области высокого искусства, а индустриальное к «низшему», второразрядному.
Началом  истории  дизайна  считается   1907   год,   когда  художник,  архитектор,   дизайнер  Петер    Беренс   начал  работу  в  компании   "Allgemeine   Elektrizitat  Gesellschaft" (AEG), монополизировавшей производство электрических ламп, электроприборов, электромоторов и т. п. на всём западном полушарии. Это не просто слова - с именем этой фирмы была связанна в представлении людей такая массовая продукция, какой не было прежде. Эта продукция не имела прообразов, даже отдаленных. Электричество только ещё входило в жизнь, всё с ним связанное предстало перед людьми впервые.
Продукция AEG была рассчитана в основном на экспорт, и, по мнению промышленников, для её успешного продвижения на мировом рынке, для подавления конкуренции требовалось создать какой-то свой художественный почерк. Хозяева фирмы интересовала не столько эстетика вещи, сколько задача завоевания мирового рынка. Создание же определенного лица фирмы (архитектурный облик сооружений, шрифт реклам и т. п.) было только одним из средств для достижения этой цели.

П. Беренс пришел на должность «художественного директора» фирмы, имея за плечами большой опыт строительства архитектурных сооружений, проектирования мебели, посуды, текстиля... Нельзя сказать, что его произведения особенно выделялись в общем стиле модерн. Но Беренс был одним из первых проектировщиков промышленных зданий, а в те времена это считалось делом инженеров, а не архитекторов. П. Беренс, авторитетный и властный человек, очень последовательно проводил линию на подчинение разнообразной продукции одному, им предложенному, принципу стилеобразования. Внешняя форма его вещей строилась в основном на повторах нескольких геометрических элементов - шестигранников, кругов, овалов. Истоками формообразования этих вещей были инженерные, утилитарные формы, гармонизированные и приведенные к определенному ритму и пропорциям. Никаких традиционных форм, никакой орнаментации - таковы были особенности художественной палитры П. Беренса. Практическая работа П. Беренса имела огромное значение для формирования нового вида деятельности - художественного конструирования и нашла много последователей как в самой Германии, так и за рубежом. Недаром многие считают его первым дизайнером в настоящем смысле этого слова.
Теоретическая и практическая деятельность «Веркбунда» и зарождавшегося в других странах движения за упорядочение и эстетизацию промышленной продукции были прерваны разразившейся в 1914 году первой мировой войной. Лишь после её окончания проблема вновь встала перед обществом.

«Баухауз»- первая школа художественного конструирования

В  1919  году  в  небольшом  германском  городе  Веймаре  был  создан  «Баухауз»  (буквально «Строительный  дом»),  первое  учебное  заведение,  призванное  готовить  художников  для работы  в  промышленности.  Школа,  по  мнению  её  организаторов,  должна  была  выпускать всесторонне  развитых  людей,  которые  сочетали  бы  в  себе  художественные,  духовные и  творческие  возможности.  Прежние  художественные  школы  не  выходили  за  пределы ремесленного  производства.  Во  главе  «Баухауза»  стал  его  организатор,  прогрессивный немецкий  архитектор  Вальтер  Гропиус,  ученик  Петера  Беренса.  В  короткое  время             «Баухауз» стал  подлинным  методическим  центром  в  области  дизайна.  В  числе  его профессоров  были  крупнейшие  деятели  культуры  начала  XX  столетия  архитекторы  Мис ван дер  Роэ,  Ганнес  Мейер,  Марсель  Брейер,  художники  Василий  Кандинский,  Пауль  Клее, Лионель  Фенингер,  Пит  Мондриан.

Начало  деятельности  «Баухауза»  проходило  под  влиянием  утопических идей  о  возможности переустройства  общества  путём  создания  гармонической  предметной  среды.  Архитектура рассматривалась  как  «прообраз  социальной  согласованности»,  признавалась  началом, объединяющим  искусство,  ремесло и  технику.

Студенты  с  первого  курса  занимались  по  определенной  специализации  (керамика,  мебель, текстиль  и  т. п.).  Обучение  разделялось  на  техническую  подготовку  (Werkleehre)  и  художественную  подготовку  (Kunstleehre).  Занятия  ремеслом  в  мастерской  института считалось  необходимым  для  будущего  дизайнера,  потому  что,  только  изготовляя  образец (или  эталон),  студент  мог  ощутить  предмет  как  некоторую  целостность  и,  выполняя  эту работу,  контролировать  себя.  Минуя  непосредственное  общение  с  предметом,  будущий художник-конструктор  мог  стать  жертвой  одностороннего  ограниченного  «машинизма», поскольку  современное  производство  делит  процесс  создания  вещи  на  разобщенные операции.  Но,  в  отличие  от  традиционного ремесленного  училища,  студент  «Баухауза» работал  не  над единичным  предметом,  а  над  эталоном  для  промышленного  производства.

Не  приходится  говорить  о  том,  что  изделия  «Баухауза»  несли  на  себе  ощутимый  отпечаток живописи,  графики  и  скульптуры  20-х  годов  с  характерным  для  того  времени  увлечением кубизмом,  разложением  общей  формы  предмета  на  составляющие её  геометрические  формы. Образцы,  выполненные  в  стенах  школы,  отличает  энергичный  ритм  линий  и  пятен,  чистый геометризм  предметов  из  дерева  и  металла.  Чайники,  например,  могли  быть  скомпонованы из шара,  усеченного  конуса,  полукружия,  а в  другом  варианте - из  полукружия,  полусферы и цилиндров.  Все  переходы  от  одной  формы  к  другой  предельно  обнажены,  нигде  нельзя найти  желания  их  смягчить,  всё  это  подчеркнуто  контрастно  и  заострено.  Текучесть  силуэта можно  проследить  в  изделиях  из  керамики,  но  это  выражение  свойств  материала - обожженной  глины. Какими  аморфными  показались  бы  по  сравнению  с  ними   предметы времен  модерна.  Но  основная  разница  между  ними  даже  не  в  сопоставлении  энергии баухаузовских   вещей  с  нарочитой  вялостью  модерна.  «Баухауз»  искал  конструктивность вещи,  подчеркивал  её,  выявлял,  а иногда  и  утрировал  там,  где,  казалось  бы,  её  нелегко  было  найти  (в  посуде,  например).  Напряженные  поиски  новых  конструктивных  решений подчас  неожиданных  и смелых,  особенно  характерны   были  в  мебельном  производстве: в  «Баухаузе»   родились  многие  схемы,  сделавшие  подлинную  революцию  (деревянные  кресла Ритфельда,  сиденья  на  металлической  основе  Марселя  Брейера  и  мн. др.).

Техническая   подготовка  студентов  подкреплялась  изучением   станков,  технологии  обработки металла  и  других  материалов. Вообще  изучению  материалов  придавалось  исключительно большое  значение, т. к.  правдивость  использования  того  или  другого  материала  была  одной из  основ  эстетической  программы  «Баухауза».

Новаторским  был  и  сам  принцип  художественной  подготовки.  В  прежних  школах  обучение живописи,  рисунку, скульптуре  по  давней  традиции  носило  пассивный  характер  и  освоение мастерства  происходило  в  процессе,  почти  исключавшем  анализ  натуры.

«Баухауз» считал,  что  одного только  усвоения   мастерства   недостаточно  для  того,  чтобы привлечь  пластические  искусства  на  службу  промышленности.  Поэтому,  кроме  обычных натурных   зарисовок,  технического  рисования,   на   всех   курсах   шло  беспрерывное экспериментирование,  в  процессе  которого  студенты   изучали   закономерности   ритма, гармонии,  пропорции  (как  в  музыке  изучается  контрапункт,  гармония,  инструментовка). Студенты  овладевали  всеми  тонкостями  восприятия,  формообразования  и  цветосочетания. «Баухауз»  стал  подлинной  лабораторией  архитектуры  и  проектирования  промышленных изделий.

Очень  интересна  эволюция  «Баухауза».  Основанный  путём  объединения  Веймарской академии  художеств  и  школы  Ван  де  Вельде,  он  первое  время  продолжал  некоторые  их традиции.  Со  временем   влияние  предшественников  было  утрачено.  Важным  в  этом  плане было  постепенное  упразднение  таких  «рукотворных»,  ремесленных  специальностей,  как скульптура,  керамика,  живопись  на  стекле,  и  большее  приближение  к  требованиям промышленности,  жизни.  Вместо  резной  мебели  из  стен  «Баухауза»  стали   выходить   модели для   массового  изготовления,  в  частности  образцы  сидений  М.  Брейера.

Важной  вехой  в  истории  «Баухауза»  был  переезд  училища  из  тихого  патриархального Веймара  в  промышленный  город  Дессау.  Здесь  по  проекту  самого  Гропиуса  было  построено замечательное,  вошедшее  в  золотой  фонд  мировой  архитектуры  специальное  учебное  здание, объединяющее  учебные  аудитории,  мастерские, общежитие  студентов,  квартиры  профессоров. Это  здание  было  во  всех  отношениях  манифестом   новой  архитектуры - разумной и  функциональной.

Внутреннее  оборудование  квартиры  самого  Гропиуса,  спроектированного  им  самим совместно  с  Брейером, по  своей  демократической  основе было  моделью  прогрессивного жилища  будущего.  Оно  отличалось  удивительной  скромностью,  удобствами  и  во  многом предвосхитило  основные  тенденции  построения  бытового  пространства  с  его  простором, обилием воздуха,  отсутствием  корпусной  мебели.  Примечательно  не  только  общее  решение, но  и  отдельные  детали  интерьера - светильники,  блоки  кухонной  мебели  и мн. др.

На  факультете металла  проектировались  образцы  для  местной  фабрики;  созданные в  институте  образцы  обоев  и  обивочных  тканей  служили  основой  для  фабричного производства  массовой  продукции.

В  последние  годы  существования  «Баухауза»,  когда  во  главе  его  стал  коммунист  Ганнес Мейер,  особенно  повысилась теоретическая  подготовка  студентов.  Для  изучения  запросов массового  потребителя,  для  того  чтобы  знать  его  нужды,  постичь  его  вкусы,  изучалась социология  и  экономика.  Чтобы  понять  процесс  производства,  студенты  должны  были пройти  непосредственно  все  его  этапы.  Такой  метод  обучения  позволял  им  всесторонне освоить  воздействие  внешней  формы  предмета,  особенности  восприятия  формы,  фактуры, цвета,  познакомится  с  оптикой,  цветоведением,  физиологией. Время,  когда  художник  мог рассчитывать  только  на  интуицию  и  личный  опыт,  как  считали  руководителя  «Баухауза», ушло  безвозвратно;  студент  формировался  как  всесторонне  развитая  творческая  личность.

Прогрессивность  «Баухауза»,  передовые  взгляды  его  профессуры,  открытая солидарность с  Советским  Союзом  вызывали  недовольство  местных  властей.  В 1930  году  Мейер отстраняется  от руководства  институтом  и  уезжает  в  Советскую  Россию  вместе  с  группой архитекторов.  Во  главе  «Баухауза»  становится  замечательный  архитектор  Мис  Ван  дер  Роэ, но  существовать  «Баухаузу»  остается недолго.  Сразу  после  приходя нацистов  к  власти в  1933  году  он  ликвидируется.  Большинство  руководителей  «Баухауза»,  в  том  числе  Гропиус, Мис   ван  дер  Роэ,  Моголи-Надь,  навсегда  уезжают  из  страны.

Значение  «Баухауза»  трудно  переоценить.  Он  не  только  был  примером  организации  обучения  дизайнеров,  но  и  подлинной  научной  лабораторией  архитектуры  и  художественного  конструирования.  Методические  разработки  в  области  художественного восприятия,  формообразования,  цветоведения  легли  в  основу  многих  теоретических  трудов и  не  потеряли  до  сих  пор  своей  научной  ценности.

Первые  дизайнеры  одежды.  Первые   дома  моды.

Дизайн   одежды - одно  из  направлений  дизайн  деятельности,  целью   которого  является  проектирование  одежды   как  одного  из  элементов   предметной  среды,  удовлетворяющей  соответствующие   материальные  и  духовные  потребности   человека.   Дизайн  одежды  подразделяется  на  дизайн   костюма,  трикотажных  изделий,   обуви,  головных  уборов,  аксессуаров,  украшений.   Где  и  когда  он  берет   свое  начало?

В середине  XIX  века  возникли ателье- первые дома моделей и появились первые модельеры, окруженные часто мистическим ореолом. Туалеты на которые во второй половине XIX века ориентировался высший свет, создавали яркие личности, выступающие зачастую как истинные художники. Несомненно, эти маги, создававшие из массы шелка, бархата, кружева и жемчуга настоящие шедевры, имели  в  глазах  великосветских дам, больший вес, нежели какой-то мастер кисти. Одна из наиболее ярких личностей эпохи кринолинов и турнюров был англичанин Ворт, покоривший своими идеями парижский свет и даже супругу Наполеона III Евгению. Благодаря своим бесчисленным умопомрачительных нарядов Евгения оставила след в истории моды. "Детища" фантазии Ворта и его коллег высоко копировались не только за дорогие материалы и великолепную обработку. Самым главным было имя создателя, делавшее платье произведением искусства. Авторитет Парижа был непререкаем для аристократов и буржуа многих стран. Огромную роль в распространении моды играло развитие промышленности, изобретение швейных машинок для домашнего пользования и появления анилиновых красителей, удешевивших окраску тканей. Изобретение фотографии дает возможность более точно и детально судить о модах второй половины XIX века. В 1868 году был создан Парижский комитет профсоюза швейной промышленности  (Cambre Syndikal de la Coutur Parisienne), который объединяет и по сей день ведущие дома моделей и фирмы Парижа и реализует правовые вопросы, касающиеся моды. Но только в 1913 году была введена договоренность, запрещающая копирование моделей. Несмотря на это, искусство моды еще не встало в один ряд с другими видами искусства. Лишь в 1943 году был издан закон, на основании которого модельеры получали равные права с работниками искусства и литературы.

Знамя от кутюр после Ворта продолжали высоко держать и другие модельеры, полет фантазии которых мгновенно подхватывали многочисленные почитатели моды. Многие идеи парижских модельеров оказали влияния на развитие международной моды, авторы их вошли в историю моды. Требовалось большое мастерство и огромный талант, чтобы отразить в одежде идеи своего времени, формировать вкусы женщины согласно какого-то туманного идеала. В эти годы вся Европа увлекалась театром итак называемыми "живыми картинками". Но не только восхищение театром, модными актерами, но и желание испробовать самим свои силы в искусстве "превратило каждый салон в сцену", как писала хроника того времени. Кроме театра, модным считалось посещать открывшиеся в то время казино, игорные дома, рестораны. Строительство железных дорог привело к увлечению путешествиями, а в модах- к созданию дорожных костюмов. Путешествия на курорты вызвали моду на купальные костюмы. Но вся мода ориентируется на стиль рококо. Костюмы времен маркизы Помпадур стали образцами для одежды XIX столетия. Для платьев обязательны кринолины и корсет. Но характер костюма к концу XIX века снова изменяется. В литературе и искусстве развиваются декадентские течения, среди которых господствует символизм. Делается попытка создать и в прикладном искусстве новый стиль, отвечающий требованиям эпохи. Этот новый стиль получил название МОДЕРН. В нем ощущалась какая-то неуверенность, проявляющаяся в обтекаемых формах, асимметрии. Излюбленным орнаментом модерна были сюжеты: лилии, водоросли, русалки. Орнамент имел текучую вялую линию. Эта вялость линий проявлялась и в силуэте костюмов.

XX век и Поль Пуаре.

К началу XX века капитализм был близок к взрыву, классовые противоречия обострились до крайности. Бурно развивалась техника. Усилилась идейная борьба на всех поприщах. Уже имелась Эйфелева башня, электричество, железная дорога. Появились выступления против машин и массовой продукции. Оскар Уайльд разгуливал по Парижу с длинным стеблем подсолнуха в руках- символом движения эстетов. Мария Кюри открыла радий, Софья Ковалевская стала первой в мире женщиной профессором. Борцы за женское право голоса бросали камни и бомбы, останавливали поезда, ложась на рельсы. Передовое  соседствовало с абсурдом. В моде были наука, мистика, театр. Противоречия эпохи нашли отражения и в одежде, выражаясь как в стремлении к роскоши, в любви к экзотике, так и протесте против господствующей моды и в первых шагах по направлению к демократизации моды. Важным фактором, влияющим на моду, было и стремление женщины к эмансипации, борьба за образование, за гражданские права. Все больше встречается женщин врачей, учителей, медицинских сестер. Возникает потребность в более удобном костюме. Широко входят в обиход юбки с блузками, костюмы, состоящие из юбки и жакета, пальто. Одна из причин относительного упрощения одежды заключалась в и в занятиях спортом, которые охватили все слои общества, особенно молодежь. Дама, внимательно следящая за модой, вступала в новое столетие изогнутой в виде буквы "S". Все, что блестело, двигалось, развевалось, скрывало и обнажало было в моде. Все это венчалось шляпой, украшенной чучелами птиц, перьями, цветами и вуалью. Художники "модерна" заимствовали идеи из древних культур, готики, раннего ренессанса и японских гравюр. Идеал женщины стиля "модерн" - это томное существо с готически  вытянутой фигурой и длинными, орнаментально развевающимися волосами, которое смотрит на вас из под опущенных  век. В моде была талия объемом 55 см. Затянутая в корсет, оставленная без воздуха женщина вызывала в то время всестороннее осуждение. Против корсетов раздавались многочисленные протесты врачей. Но это было время, когда жизнь быстро менялась. На человека надвигался "большой город" с его учащенным ритмом, теснотой, транспортом. Поток жизни нес к концу XIX-го столетия. Именно на стык веков пришелся расцвет жизненных сил, молодости парижанина Поля Пуаре. Это было время счастливых перемен, которые принесут человечеству могучий союз благородных, тонких чувств и всесильного человеческого разума. Его щедрый безоглядный энтузиазм готовил в подарок едва народившемуся столетию обилие новых образов, красок, идей открытий. Он подгонял и без того стремительный бег времени. Это было время, когда буквально сплавились в единое целое мода и искусство, вызвав взрыв в мире одежды. Поль Пуаре вошел в парижский мир моды, когда ее гордость и славу составляли такие имена, как Жан и Гастон Ворты, Шеруи, Дусе, Пакен, Редферн. Стремительно войдя в славную когорту великих портных своего времени, он стал не просто одним из них - энергия, талант, честолюбие вознесли его высоко. Он стал Пуаре Великолепным. Такой поистине королевский титул мог заслужить лишь признанный лидер, имеющий полное право сказать о себе: "Я одевал эпоху". Его новаторство выходит далеко за пределы создания новых форм европейского костюма. Пуаре внес значительный вклад в развитие многих современных видов прикладного искусства. Его имя принадлежит миру театра, равно как и миру собственно моды, ставшей единственной формой и образом существования европейского костюма XX-го века, ибо именно Пуаре еще в самом начале столетия наметил все самые основные пути и способы его существования.  В 1903 году Пуаре открывает собственное дело. Первой его большой работой и первым успехом была коллекция туалетов для ведущей парижской актрисы Режан. "Я перешел рубикон на плечах Режан",- написал в своей автобиографии Пуаре. Пуаре вступил на путь самостоятельного творчества в годы безраздельного царствования корсета, деформирующего женскую фигуру. Каждый год в одном только Париже изготовлялось 55 миллионов корсетов. Корсет носили весь день и повсюду, не смотря на все энергичные протесты врачей, на ширившиеся в Америке и в Европе движение за женскую эмансипацию. Дух эксперементаторства был присущ Пуаре с детства. Живя недалеко от Лувра он был его постоянным посетителем. В музее он обратил внимание на то , что античный костюм "держится" на плечах- поток легких, воздушных и пластичных тканей, струясь, как бы стекая с плеч, на мгновение задерживается на местах легкого крепления, чтобы вновь растечься по упругому телу многочисленными струйками мелких складок. Его приводил в восхищение костюм, служивший лишь для того, чтобы подчеркнуть пластику тела, гибкость и быстроту движений. Целомудрие и эротизм составляли в нем столь естественное и нерасторжимое целое, как и слияние чувств античного человека, где здоровье, благополучие и красота звучат едва ли не синонимами.

Известно, что талантам нужны поклонники. Для искусства моды, двигателем которой являлась новизна, поклонники, они же последователи, нужны как воздух. Только Режан, с ее естественной грацией и своенравием примадонны, могла позволить себе экстравагантную новизну, впервые показавшись в обществе в манто кроя кимоно, ставшим известным под девизом «Конфуций.» Заведя семью в 1905 году, Пуаре начинает моделировать на жену Денезу, которая носит творения его необузданного воображения с такой простатой и изяществом, что вскоре туалеты мадам Пуаре привлекают к себе внимание светской хроники. Появление туалетов от Пуаре, не требующих, а вернее, отменяющих ношение корсета, вызвало в обществе разнообразную реакцию - от мелких колкостей до откровенной враждебности. Новации Пуаре произвели революцию и в женском белье. Дерзкие модницы, рискнувшие появиться в публичных местах без корсета, в «эллинических» свободных платьях, были встречены с саркастическими насмешками. Но Пуаре не сдавался. Уже в январе 1907 года «Вог» отмечает появление нового стиля, полного блестящего аристократизма и естественной грации. Глаз Пуаре явно по - новому видел моду наступающего столетия. Он чувствовал, осязал ее как образ, на который «работает» все - до мельчайшей детали. Пуаре с самого начала вполне осознанно стремился влиять на формирование вкуса, тогда как все другие художники по вековой традиции ограничивались созданием единичных оригинальных моделей, а в основном подлаживались под вкусы клиенток. Мысли образными категориями, Поль Пуаре всей своей деятельностью закладывал основы современной французской "от кутюр" , где каждый отдельный кутюрье, ощущая себя творцом собственного фирменного стиля, стремиться как можно четче, своеобразнее, оригинальнее отличаться от собрата по ремеслу.

К началу XX века фотография давно вытеснила все прежние виды популяризации парижских новинок. В 1912 году выходит первый номер модного журнала, звездой среди иллюстраторов которого стал Жорж Лепап. В нем, независимо от авторства моделей, безраздельно царствовал образ женщины Поля Пуаре. На страницах «Газетт дю бон тон» впервые в истории европейского костюма портновское ремесло было возведено в ранг полноценного искусства.

Со второй половины 1909 года звезда Пуаре блистала столь ярко, что ее заметили даже близорукие и недальновидные. Поль Пуаре с его новым взглядом на женский костюм, безусловно, появился в нужное время и в нужном месте.   Созерцая игру лучших актрис театра того времени - Режан, Сары Бернар, - Пуаре впервые осознал, что женщины могут носить все, ибо «обладают секретом делать прекрасным самое невероятное и даже дерзкое».

Русская мода и Надежда Ламанова.

Именно в эти годы и родилась мода нового столетия, так непохожая по своей сути и формам существования в обществе на моды отживших веков. На русской сцене моды в это время блистала звезда Надежды Ламановой. Ей в мире русской моды принадлежит особое место. В то время она была единственным профессиональным художником костюма в России. Надежда Петровна была очень дружна с Полем Пуаре, который сразу оценив ее необычное дарование, ни раз предлагал ей переехать в Париж, чтобы работать вместе. Однако всерьез эти предложения Ламанова никогда не принимала. Дарование Ламановой было родственным таланту скульптора - она умела заранее предугадать, как будет выглядеть тот или иной материал на конкретном человеке, какая форма соответствует его фигуре, облику, его манере держаться. Сама Надежда Ламанова никогда не шила, а делала так называемую «наколку» в материале на фигуре заказчика, намечая булавками основы кроя и декора. Это была «скульптура в ткани». Тонкое чутье художника, острый глаз помогали ей угадать выигрышную форму и цвет костюма.

Примерно в 10-е годы XX века на вывеске ее ателье значилось «поставщик императорского двора». Несколько созданных Ламановой уникальных туалетов хранятся в Государственном Эрмитаже.

Коко Шанель.

В 1918 - 1920 годах под влиянием первой мировой войны идеалы женской красоты - женщина медсестра. В моде белый цвет, трикотаж. На сцене появилась легендарная мадам Шанель.

Она любила творить, изобретать, шокировать. Она первой сделала короткую мальчишескую стрижку, ввела моду на загар и отобрала у мужчин почти весь их немудренный гардероб. Она жила так, как хотела. Коко Шанель создала моду, которая и сегодня является воплощением современности и элегантности. Под ее влиянием до сих пор находятся все современные французские модельеры.

Незадолго до первой мировой войны Коко открывает свой первый магазин в Довиле - небольшом курортном городке, где парижане обожали проводить свои уикенды. Купить хорошую ткань в Довиле было сложно, и Коко изобретает новый предмет туалета, впоследствии ставший неизменным атрибутом гардероба любой женщины, - свитер. Впервые женские модели шьются из материала, который первоначально предназначался лишь для спортивной одежды, - из джерси. Стиль Шанель - отказ от излишеств, ненужных украшений, которые демонстрируют не женщину, а содержимое ее кошелька; это прямые юбки до колен, широкие брюки и неизменный черный цвет. Шанель впервые создала двухцветные туфли, украсила сумки цепочками, ввела в женский обиход мужские смокинги с атласными лацканами и, наконец, придумала то самое "маленькое черное платье", без которого не обходится гардероб ни одной уважающей себя дамы. Коко старались подражать самые красивые женщины Парижа. Среди ее друзей - Пикассо, Кокто, Стравинский. Шанель спонсирует премьеру дягилевского балета "Весна священная". В это же время Коко создает самые известные свои духи "Шанель № 5", которые и сегодня остаются одними из самых популярных в мире. Коко разрабатывает костюмы для пьесы Кокто "Антигона" - ее коллегой становится Пикассо, создавший декорации для спектакля. Миллионы долларов сыплются из Голливуда: самые известные актеры заказывают у нее одежду. Невероятную популярность приобретают украшения Коко (несколько рядов длинных жемчужных ожерелий в сочетании с простым свитером или широкие золотые браслеты в сочетании с мужским пиджаком). Начинается вторая мировая война, и Коко закрывает свой Дом моделей. Вновь он открывается только в 1954-м году, когда Коко уже 70 лет. И снова успех. Габриэль Шанель умерла в 1971 году, но Дом моделей, основанный ею, до сих пор является воплощением французской элегантности и шарма. Шанель - это не только одежда, но и стиль жизни.

В 30-е годы на арене от кутюр скрестили мечи мадам Вионне и мадам Скъяпорелли. Первая из них пропагандировала драпировку из косой ткани, другая ввела квадратные плечи, считавшиеся на протяжении 15 лет неизбежным элементом одежды.

Понятие  дизайн  одежды   распространяется   на  деятельность   по  созданию  костюма  вообще,  а  не  ассоциируется  только  с  массовой  одеждой, изготовленной  промышленным  способом.  В  1960 - х  гг.  дизайном  начали   считать  создание  промышленных  коллекций  одежды.  Высокая  мода  была  отнесена  к  сфере   элитарного  дизайна.   К   области  дизайна  одежды   стали  относить  и  творчество  кутюрье (считавших  раньше  свою  профессию  прежде   всего  ремеслом)  и   стилистов.   Дизайн  одежды  имеет  свою  специфику,  которая   обусловила  некоторую   его   оторванность   от   дизайна  в  целом.

Заключение

За  чуть   более   чем  столетнюю  историю   своего  существования  дизайн  превратился   в  самостоятельный  вид  проектно - художественной   деятельности.   У   дизайна  появились  свои   классические   образцы  и   памятники,  определяющие  историческое  время  его  развития.  Для  них  построены   специальные  музеи   современного  искусства  и  дизайна.   Возникли   отделы  дизайна   в  музеях   искусств.

Об  истории  дизайна   сегодня  мы  можем   по  полному  праву   говорить,  как  говорим  об  истории   искусств  и  архитектуре,  как  об  одном  из   самых  молодых,  но  стремительно  развивающихся  видов    проектно - художественной  деятельности.

Некоторые  теоретики  дизайна   рассматривают  дизайн  как   новую  форму  существования   искусства  в  современных  условиях.  На  первый  взгляд  особенно   много  общего  у  дизайна  и  у  прикладного  искусства,  произведением   которого   являются  вещи,  имеющие  практическое  назначение  (посуда,  гобелены,  украшения).  Однако  есть  различия  между  дизайном  и  искусством:   дизайн  ориентирован  на  решение   новых  функциональных  задач,   продиктованных  реальностями   потребностями   человека  и   общества,  а  не   на  создание   художественного  варианта   уже  существующего  типа   изделия,  как   в  прикладном  искусстве.

По  мере  развития  дизайна   перед  ним  с  течением  времени  ставились  постоянно  разные  задачи.  Они  расширяются  и  усложняются,  охватывая  все   большие  области,  нежели  просто  формообразование  продукции.  Приемы  в  дизайне  все  более  сложнее.

Теоретики,  критики  и  практики  дизайна  все  больше  посвящают  себя  специальным  областям  и   отдельным  проблемам  этого   сложного  и  многообразного   вида  современной  проектно - художественной  деятельности.

Список используемой литературы:

1.  А.Н. Лаврентьев, История дизайна. - М.: Гардарики, 2006

2. Г.М. Гусейнов, В.В. Ермилова, Композиция костюма. - М.: «Академия», 2003

3.  С. Михайлов   История  дизайна М  «Союз  Дизайнеров  России»  2003

4.Л. М. Холмянский, А. С. Щипанов, Дизайн: Книга для учащихся.- М.: Просвещение, 1985.

5. Методическое пособие «тенденции моды 2006г.»