Современный дизайн: проблема экологии и культурной идентичности.

Ульянова Юлия ПР 502

• Понятие «дизайн»
• Рациональность и функциональность дизайна
• Экологический подход (экостиль)
• Культурологический подход (культурная идентичность)
• Заключение
• Список литературы
• Аналитическая записка на примере мобильного телефона марки «Vertu»

Научные достижения XX века создали иллюзию почти полной управляемости, однако хозяйственная деятельность человеческого общества, экстенсивное использование природных ресурсов, огромные масштабы отходов – все это входит в противоречие с возможностями планеты.

День ото дня, проблема экологии встает в обществе все острее, а значение экологического подхода в дизайне возрастает с каждым годом все больше.

Так же пришло осознание того, что лозунг «интернационального стиля» - «форма следует функции», долгое время выступавший основным критерием «подлинного дизайна», фактически, больше не существует. Более того, реализация этого лозунга в условиях высокоразвитого промышленного производства несет угрозу обесценивания и уничтожения национального своеобразия.

В данной работе более подробно рассматриваются экологические проблемы в рамках экологического подхода и проблема культурной идентичности в рамках культурологического подхода в дизайне, их взаимосвязь и влияние на современный дизайн.

Цель работы: изучит проблемы современного этапа развития дизайна.

Задачи:

• Рассмотреть значение понятия «дизайн»
• Определить понятия рациональность, функциональность дизайна
• Изучить понятия «экологический стиль», «экологической подход»
• Изучить понятие «культурологический подход»

Понятие "дизайн"

«Дизайн - это процесс производства вещей, мудрое и творческое решение человеческих проблем».

«Дизайн - это процесс производства вещей, мудрое и творческое решение человеческих проблем».

«Дизайн» в переводе с английского означает «замысел», «проект», «узор» («замышлять», «проектировать»). В более узком, профессиональном понимании дизайн означает проектно-художественную деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими и эстетическими качествами, деятельность по организации комфортной для человека предметной среды - жилой, производственной, социально – культурной. [1, с.73] В эпоху Ренессанса в Италии существовало понятие «designo» - «проекты, рисунки, лежащие в основе работы, идеи».

Сегодня дизайн - это комплексная междисциплинарная проектно-художественная деятельность, интегрирующая естественнонаучные, технические, гуманитарные знания, инженерное и художественное мышление, направленная на формирование на промышленной основе предметного мира в чрезвычайно обширной "зоне контакта" его с человеком во всех без исключения сферах жизнедеятельности. Центральной проблемой дизайна является создание культурно- и антропосообразного предметного мира, эстетически оцениваемого как гармоничный, целостный. Отсюда особая важность для дизайна - это использование наряду с инженерно-техническими и естественнонаучными знаниями средств гуманитарных дисциплин - философии, культурологии, социологии, психологии, семиотики и др. Все эти знания интегрируются в акте проектно-художественного моделирования предметного мира, опирающегося на образное, художественное мышление. [2, с.39]

Рациональность и функциональность дизайна

Принцип функциональности и рациональности изначально лежат в основе философии дизайна и являются ведущими в современном дизайн - проектировании. Ориентированный на широкие слои потребителей, и, прежде всего, людей со средним достатком, дизайн формирует комфортную среду обитания, максимально эффективно используя пространство, рационально организуя здесь функциональные процессы и расположение оборудования. Рациональная компоновка предметов в значительной степени повышает эффективность функциональных процессов, будь то удобно оборудованное рабочее место на производстве или кухня в квартире.

Экономичность материалов и конструкций, рациональность использования пространства были ведущими принципами обучения и в известной школе современной архитектуры и дизайна ВХУТЕМАС (Высшие Художественно-технические мастерские, 1920-1926). Например, среди заданий, которые давались студентам, были такие: упростить существующую вещь (снять с нее украшения, выявить конструкцию, убрать неработающие части и т.д.), улучшить существующую вещь (сделать ее более удобной, функциональной) [3, с.12].

Экологический подход (экодизайн)

 «На рубеже Х1Х-ХХ вв., на этапе становления и формирования дизайна как новой сферы творчества внимание акцентировалось на активном внедрении в различные области жизни продуктов индустриального производства, подчеркнутом отказе от традиций в пользу нового, отказе от декоративности в пользу функциональности. В целом такой радикализм и даже нигилизм в вопросах формообразования играл на том этапе развития дизайна положительную роль, помог его быстрому самоопределению. На этом этапе дизайн претендовал лишь на формирование относительно незначительной части предметно-пространственной среды, и подчеркнутая односторонность его формообразующей концепции уравновешивалась другими сферами творчества - архитектурой и декоративно-прикладным искусством.

Когда он внедрялся в культуру как принципиально новая сфера творчества, то противопоставлял себя традиционной художественной культуре, концентрируя внимание на таких своих качествах, как возможность машинного производства изделий, рациональность, научность, унифицированность. Машинное производство и массовый потребитель - два важнейших фактора, определивших становление дизайна.

Машинное производство и массовый потребитель - два важнейших фактора, определивших становление дизайна.

Со временем роль дизайна в формировании предметного мира изменилась. Вместе с архитектурой и декоративно-прикладным искусством он отвечает за всю предметно-пространственную среду, а значит, имеет непосредственное отношение к стилеобразующим процессам, к учету национальных традиций, преемственности, к удовлетворению индивидуальных потребностей, к самым различным аспектам художественного формообразования. И все это во взаимосвязи с индустриальным производством и в условиях возрастающего влияния научно - технического прогресса. Под влиянием изменения реальных условий меняется и подход к сфере деятельности дизайнера, постепенно вырисовываются ее границы, четче выявляется то главное, за что несет ответственность именно дизайнер». 

«Возникший в 1970-х гг. экологический подход в дизайне явился реакцией на стихию научно-технической революции. Рассматриваемый с этой точки зрения экологический дизайн - одно из направлений всемирного экологического движения, в задачи которого входит охрана и восстановление окружающей среды». Основными принципами экологического дизайна являются:

• максимальная экономия природных ресурсов
• максимальная экономия материалов
• использование восполняемых энергетических ресурсов
• достижение долговечности изделия

Во главу угла становится проблема рациональности, дизайнер как социально ответственный активный субъект мира в своей деятельности должен учитывать оптимальность соотношения затрат материалов, продолжительности жизни изделия и возможности его последующей утилизации.

...дизайнер как социально ответственный активный субъект мира в своей деятельности должен учитывать оптимальность соотношения затрат материалов, продолжительности жизни изделия и возможности его последующей утилизации.

В последние годы проблемы экологии природы, человека, культуры настолько актуализировались, выступили на первый план, им уделяется столько внимания, что создается впечатление, будто и экологическое сознание, и соответствующая проектная практика - недавние явления. Между тем, многие экологические критерии испокон веков учитывались в человеческой деятельности. Другое дело, что они стали применяться теперь более сознательно, специально разрабатываться и углубляться. Чисто ограничительные природоохранные меры начали дополняться другими формами организации взаимодействия человека с окружающей средой. Сегодня экологическая проблематика выражается в проектной культуре, прежде всего, в идее органичного включения продуктов промышленного производства в среду, при этом подразумевается интеграция самого разного плана - от биохимической до социокультурной.

Таким образом, задачи дизайна качественно меняются: их видят не столько в совершенствовании формы и функции, сколько в сокращении избыточного количества продуктов, в пересмотре материалов и технологий с точки зрения экологии, а также в изменении потребительских требований. В функции дизайна включается и формирование новой структуры потребностей, поскольку ядро экологической проблематики составляют ценностные представления общества.

«Экологическое критическое начало выражается теперь в дизайне не только в пересмотре отношения к отдельным материалам и технологиям, в продлении срока службы изделий и т. п., но, прежде всего, в качественно новом представлении о роли человека в мире. Концепции и проекты, ориентированные на глобальную задачу формирования и развития особой экологической культуры, на воспитание общества в духе природосообразностити, утверждение органичного образа жизни представляют в современном дизайне вполне самостоятельную линию.

В сферу экологического дизайна вовлекаются сегодня самые разнообразные явления художественно-конструкторской практики. Под экологическими понимаются любые концепции дизайна, направленные, в том или ином плане, на гармонизацию отношений человека с окружающим миром. Именно в ценностных установках наиболее ярко проявляются различия многих концепций экологической направленности. В задачи экологического дизайна включаются, с одной стороны, совершенствование сложившейся экологической ситуации путем создания продуктов, соответствующих требованиям экологии природы, человека и культуры, с другой - целенаправленно развитие самого общества, возможное стимулирование в нем органичности и эмоциональности. Представители экологического направления в дизайне надеются, что таким образом сумеют изменить сложившееся в обществе отношение к материальным ценностям, способствовать утверждению приоритета духовных, творческих и интеллектуальных ценностей».

Под экологическими понимаются любые концепции дизайна, направленные, в том или ином плане, на гармонизацию отношений человека с окружающим миром.

По мнению специалистов, экологические принципы безвредности потребления, чистоты формы, конструктивной простоты промышленной продукции могут привести в области эстетики к тенденции «нового пуританизма», поскольку установка на сокращение потребления, скромность в материальных запросах трактуется иногда и как призыв к аскетическому образу жизни. С другой стороны, прогнозируется и противоположная тенденция, уже заявившая о себе, так называемый «новый орнаментализм», который рассматривается как способ компенсации материального потребления эстетическим переживанием. Действительно, трудно представить себе, коммерческую успешность продукции, которая не вызывала бы эстетического переживания. Таким образом, решая экологические проблемы, по средствам, дизайна необходимо найти баланс, между соблюдением принципов экологического подхода и необходимостью эстетического переживания.

В области новой экологической эстетики разработки ведутся уже довольно давно, и уже выработаны некоторые весьма примечательные принципы. Согласно этим принципам, продукты дизайна должны быть:

• чувственно воспринимаемыми, привлекательными;
• благоприятно воздействовать на психику человека, передавать ему ощущение покоя, естественности, раскованности;
• восприниматься органично, вызывать положительные эмоции;
• предоставлять человеку возможность творчества, свободного самовыражения;
• выступать стимулятором экологического сознания, наглядным аргументом в пользу экологичного и экономичного потребления.

Экологический дизайн вызывает сегодня самое разное к себе отношение. Его отрицают как якобы маскирующий болезни общества и тем самым лишь ухудшающий его состояние, хотя такое суждение является сомнительным, ведь даже небольшой вклад в стабилизацию экологической ситуации со стороны дизайна в рамках даже одной страны, может принести ощутимые результаты, особенно если говорить о промышленном дизайне. Его отказываются принимать всерьез - как явление слишком наивное либо даже лицемерное, поскольку выдвигаемое им требование самоограничения в потреблении едва ли выполнимо в наше время, когда естественные и искусственные потребности слились воедино. И все же многие признают его действенным средством повышения гармоничности современного общества: развития в нем органичности, раскрепощения творческих потенций, изменения системы ценностей. И, несмотря на то, что возможности морально-этического влияния экодизайна на общество представляются несколько преувеличенными, экологическое направление в дизайне в целом заслуживает самого серьезного внимания и развития. Вероятно, его следует рассматривать при этом в непосредственной связи с характерной для всего международного дизайна тенденцией к гуманизации среды и образа жизни в самом широком смысле.

Экологическое направление в современном дизайне актуализировало вопрос о месте и значении природного фактора в формировании предметно-пространственной среды человека. Невозможно, весь мир подвести под одну линию, в разных частях света, странах, города экологических подход должен быть особенным, индивидуальным, он должен учитывать климатические, социальные и культурные реалии каждой отдельно взятой местности. Этим объясняется пристальный интерес представителей экологического направления в дизайне к региональному и историческому опыту.

Культурологический подход (культурная идентичность)

 «В 20-е гг. XX столетия в архитектуре и дизайне сформировалось направление, получившее название «интернациональный стиль», или, как его еще называют, «современное движение». Он опирался на принципы радикального функционализма и завоевал признание во всем мире. В последние годы в концептуальных и практических разработках дизайна все больше говорят о кризисе «интернационального стиля», о том, что лозунг этого движения - «форма следует функции», долгое время выступавший основным критерием так называемого «подлинного дизайна», фактически более не существует. Более того, теоретики современного дизайна полагают, что реализация этого лозунга в условиях высокоразвитого промышленного производства с неизбежностью приводит к созданию однообразной, стандартной, обезличенной жизненной среды. В ряду различных негативных последствий этого реальную угрозу представляет обесценивание и фактическое уничтожение национального своеобразия, или этнокультурной идентичности предметного мира, окружающего современного человека.» 

В этой ситуации вновь обращаются к гуманистической функции дизайна в обществе. Дизайн может стать источником средового напряжения и даже отчуждения, если он создает среду человеческого обитания, опираясь лишь на утилитарно-функциональные потребности, существующие вне образов традиционной духовной и художественной культуры. В ответ на потребности времени и обстоятельств, в сфере дизайна формируется, так называемый, культурологический подход, рассматривающий дизайн-деятельность как закономерный продукт развития человеческой культуры. В данном контексте дизайн воспринимается как деятельность, направленная на интеграцию материальной и художественной культуры. При этом предыстория дизайна относится к сфере ремесленного и народного творчества. В рамках культурологического подхода закономерен возросший интерес к традиционному предметному миру материальной культуры.

Таким образом, наступление техномира на природные и культурные ценности, кризис «интернационального стиля» обусловили возросший интерес к материальному миру как отражению культурных традиций, его этнокультурному своеобразию. Специалисты видят в этом один из возможных путей гуманизации современной предметно-пространственной среды, придания ей культурной и духовной осмысленности. В настоящее время проблемы культурной идентичности заняли одно из ведущих мест в сфере практического и теоретического развития проектной культуры. Особое внимание уделяется вопросам, так или иначе связанным с проблемами национального своеобразия, с традициями национальной культуры. Как известно, сейчас повсеместно распространена практика приглашения иностранных дизайнеров для работы в бюро, на фирмах, для преподавания в учебных заведениях. Наибольшей популярностью пользуются специалисты из Японии, Италии, Финляндии - тех стран, где особенно сильны исторические традиции материальной культуры. Этот процесс противостоит утверждению «интернационального стиля», стирающего этнокультурные особенности.

Представляется, что японский дизайнер, работающий, например, во Франции или США, привносит в создаваемые им вещи элементы многовековой японской культуры, расширяя духовное содержание предметного мира тех регионов, в которых функционируют эти вещи. И это естественно в современных условиях тотальной открытости, доступности культур, легкости получения информации. Именно это позволяет плодотворно развиваться взаимопониманию и взаимообогащению культур на самых разных уровнях, в том числе и в дизайне. Не случайно во многих дизайнерских школах сегодня большое внимание уделяется изучению истории, культуры, природных условий, духовного опыта и традиций материальной культуры государств «третьего мира», чья культура до недавнего времени не входила в духовное сознание «цивилизованного мира». В характерном для дизайна последних лет стремлении к гуманизации проектной деятельности обращение к региональной проблематике оказывается очень плодотворным. Характерным подтверждением тому служит путь дизайна таких ныне ведущих в области художественного проектирования стран, как Финляндия, Япония, Италия.

История дизайна, как ее понимают в Италии, Финляндии и Японии, - это история национального дизайна, коренящегося в традициях материальной культуры этих стран, совершенно не схожих ни по природным, ни по историческим, ни по социокультурным параметрам. Италия и Япония, являясь регионами с древнейшими культурными традициями, резко противостояли друг другу по степени контактности, открытости относительно других культур. Что касается Финляндии, то здесь активное становление в проектной культуре национального самосознания, процесс воссоздания (а часто - реконструкции) культурных традиций осознанно начался лишь с конца XIX в. Дизайн, осознающий свою этнокультурную идентичность, устроенность в процесс общекультурного развития, прежде всего, подчеркивает свое национальное своеобразие, выделяющее его в ряду других культур. «Итальянские исследователи дизайна считают, что в настоящее время в Италии дизайн существует как реальная культура, способная иметь собственную историю и отличающаяся, например, от «нордического дизайна». В этом же ключе осознается и специфика национального дизайна в Финляндии и Японии.

В Скандинавии никогда не существовало такого разрыва между ремеслом и промышленностью, как это было в Западной Европе. Именно этому обстоятельству, как представляется, мы обязаны «золотым веком» финского дизайна. Вот откуда проистекает самобытность скандинавского дизайна. Японские специалисты постоянно подчеркивают отличие японской материальной культуры от западной; настаивая в то же время на ее универсализме, способности «японизировать» многочисленные элементы западной цивилизации. Суть японского традиционализма заключается в убеждении, что новое не может существовать за счет старого, но оно существует благодаря старому, произрастает из него.

Суть японского традиционализма заключается в убеждении, что новое не может существовать за счет старого, но оно существует благодаря старому, произрастает из него.

В Финляндии, Японии и Италии, как и во многих других странах, поддерживается широкий культурный контекст традиционного быта народа. Важно, что это не только музеефицированные произведения искусства и народного ремесленного творчества, но и постоянно продуцируемые и внедряемые в быт образцы традиционной мебели, посуды, одежды и пр. В Италии и Японии традиции ремесленного производства практически не прерывались. Что же касается Финляндии, то здесь они вводятся в культурный оборот целенаправленно и всячески культивируются. Таким образом, в едином жизненном пространстве органично сосуществуют старые (или воспроизведенные по старым образцам) и новые вещи, образуя своеобразную духовную среду, питающую поиски дизайна и влияющую на реальную жизнь людей.

...в едином жизненном пространстве органично сосуществуют старые и новые вещи, образуя своеобразную духовную среду, питающую поиски дизайна и влияющую на реальную жизнь людей.

Важным показателем осознания историко-культурной преемственности в дизайне является рассмотрение его основ, истоков, предыстории в сфере традиционной материальной культуры, прикладного искусства, ремесленного творчества. Именно в русле такого осознания развивается финский дизайн: специалисты считают, что «финский стиль» в современном промышленном производстве сохраняется и моделируется прежде всего на почве традиционных ремесел.

Теоретики японского дизайна вообще не различают дизайн и традиционное ремесло, для них это почти синонимы. Производство предметов потребления в сознании японского дизайнера неразрывно связано с традиционной культурой, с обычаями, верованиями, стилем жизни японской семьи, с ландшафтными и погодными условиями и т. д. Важной опорой в поисках этнокультурной идентичности в дизайне является возрождение традиционного отношения к природе и материалу.

Сравнительно новая экологическая линия в дизайне по сути есть развитие - в современных условиях - традиционного ремесленного подхода к созданию предметного мира.

Традиционно-ученическое отношение к природе подразумевает и традиционное отношение к материалу. Дизайнер не должен навязывать свою волю материалу, но должен творить исходя из его структуры, пластики и возможностей, стремясь подчеркнуть присущую ему красоту, раскрыть его свойства. При этом необходимо выбрать наиболее экологичные способы обработки материала. В Японии предпочтение отдается такому направлению дизайна, в котором открыто не проявляется человеческое сознание, а подчеркивается красота самого материала. В итальянском дизайне, с его ярко выраженными авангардными тенденциями, сегодня наблюдается повышенное внимание к материалам: идет активный поиск новых материалов, соответствующих инновационному духу создаваемых вещей. Налицо осознание соответствия неординарных целей и методов формообразования неординарным, необычным по структуре, цвету, свойствам материалам. И в этом также видится элемент традиционной рефлексии проектной культуры.

Дизайнер не должен навязывать свою волю материалу, но должен творить исходя из его структуры, пластики и возможностей, стремясь подчеркнуть присущую ему красоту, раскрыть его свойства.

По данным историков культуры, этнографов и фольклористов, одним из древних, фундаментальных архетипов сознания является дом. Жилище - традиционный для дизайна объект исследования и проектирования. Но если начиная с 1920-х гг. дизайн был в основном ориентирован на идею дома как «машины для жилья», то в 60-80-е гг. XX в. происходит пересмотр подобных ориентаций. Нацеленный на природосообразность, дизайн возвращается к традиционному пониманию идеи дома.

Заключение

Глобальный характер экологических проблем объективно требует изменения модели планирования экономического развития общества: не только производственные, но и воспроизводственные функции полного экоцикла должны стать предметом профессиональной ответственности сфер планирования и проектирования. Диктуемые временем перемены - переориентация проектирования, вероятно, станет ведущей тенденцией и поворотным моментом в развитии проектной культуры будущего, по крайне мере, хочется на это надеется. 

"Хороший" продукт должен быть экологичным. Энерго и ресурсосбережение, экологическая чистота становятся такими же важными потребительскими качествами изделия, как эргономичность, рациональность, экономичность, простота в пользовании. Современный экологический дизайн должен производить комплексные продукты на высшем техническом уровне, которые являются достаточно долговечными, легкоутилизируемыми и перерабатываемыми и при этом выполненными на требуемом индивидуальном эстетическом уровне. Каждый дизайнер обязан быть не только творцом, но и ответственным жителем земли. При проектировании дизайнер обязан учитывать не только эстетический момент, он должен смотреть далеко вперед, возлагать на себя ответственность за будущую экологичность продукта. Особенно, это касается промышленного дизайна, так как 1 000 000 недолговечных трудноутилизируемых пластиковых стульев, например, нанесут несопоставимо больший вред, чем один эксклюзивный. Таким образом экологическая ответственность дизайнеров промышленности существенно выше, это также необходимо учитывать при подготовке таких специалистов.

...экологическая ответственность дизайнеров промышленности существенно выше...

Для дизайна тенденция ориентации на решение экологических проблем проектной культуры глубоко органична по ценностям и целям. Однако современный дизайн вряд ли готов с полной компетентностью и ответственностью к новым экологичным технологиям. Нужна продуманная широкая программа его комплексного развития по всем направлениям: образование, экономика, организация, управление, государственная политика. В плане выработки новой методологии проектирования очень важно уже сейчас организовывать и всячески поощрять научно-исследовательскую деятельность по созданию образов среды будущего, направленную на постановку и решение проблем устойчивого экономического и социально-культурного развития общества.

Очевидно, что экологию нельзя ограничивать только задачами сохранения биологической среды. Культурная среда не менее важна, она необходима для духовной, нравственной жизни человека, для его самодисциплины и социальной самоидентификации. Как видно, оба подхода к современным проблемам дизайна - проблеме культурной идентичности и экологической - глубоко взаимосвязаны и могут быть причислены к сфере экологии культуры.

Список литературы

1. Михайлов С. и др. Дизайн архитектурной среды. Краткий терминологический словарь-справочник. Казань: ДАС, 1994. - 120с.
2. Методика художественного конструирования. Дизайн программа. М.: ВНИИТЭ, 1987. – 172с.
3. Михайлов С., Михайлова А. История дизайна. Краткий курс. М.: Союз дизайнеров России, 2004, - 12с.

Аналитическая записка на примере мобильного телефона марки «Vertu»

Эмоциональное впечатление
Культурологическая вертикаль
Культурологическая горизонталь
Смысловая структура вещи

• Онтологический уровень
• Функциональный смысл
• Знаковый смысл
• Культурно-символический смысл
• Актуальный смысл

Вывод

Эмоциональное впечатление

О телефоне Vertu я слышала задолго до того, как увидела его фото в Интернете. Мне, просто, стало интересно, что же это за такой уникальный телефон, что люди готовы отдать десятки тысяч долларов, чтобы владеть им?!...

Честно говоря, моим первым впечатлением от данного аппарата было откровенное негодование и разочарование.

«Чудо техники» за 30 000$ показалось мне, как минимум, несимпатичным… Впрочем, я считаю так до сих пор…

Культурологическая вертикаль

История мобильных телефонов началась совсем недавно и развивалась очень быстрыми темпами. 

В 1983 году был выпущен первый портативный сотовый телефон — Motorola DynaTAC 8000X. Считается, что первый звонок по этому телефону был сделан 3 апреля 1983 г., когда его изобретатель, сотрудник Motorola Мартин Купер (Martin Cooper) позвонил конкуренту из AT&T Джоэлю Энгелю (Joel Engel). DynaTAC весил около 1.15 кг и имел размер 22.5х12.5х3.75 см.

9 сентября 1991 в России появился первый оператор сотовой связи на базе технологии NMT-450 — ЗАО «Дельта Телеком». Цена телефона Mobira - MD 59 NB2 (весом около 3 кг) с подключением составляла около $4000. Минута разговора стоила около $1. За первые четыре года работы «Дельта Телеком» подключила 10 000 абонентов.

В 2002 году выпущен первый сотовый телефон с встроенной цифровой камерой.

За прошедшие 25 лет внешний вид и функциональность мобильных телефонов претерпели значительные изменения:

• Во-первых, телефон значительно «похудел», теперь он весит не 1,15кг, а около 80 грамм; 
• Во-вторых, добавилось огромное количество полезных функций. Мобильные телефон это не, просто, средство связи, это, практически, центр развлечений, заменяющий плеер, телевизор, радио, компьютер и т.д.;
• В-третьих, мобильные телефон стал доступным для массового потребителя, за счет существенного снижения цены аппарата по- сравнению с 1983-1991 годами;

Культурологическая горизонталь

Потребителем мобильных телефонов является практически все население развитых стран, даже если человек не имеет мобильного телефона, он окружен ими повсюду. Когда случается забыть мобильный телефон дома, например, большинство людей чувствуют себя не в своей тарелке, оторванными от мира, здесь можно даже говорить о зависимости современных людей от мобильных телефонов.

Мобильные телефоны всегда были признаком статуса, когда они появились, только очень состоятельные люди могли позволить себе удовольствие болтать по «мобиле». Сейчас сотовые телефоны продолжают оставаться показателем, даже, можно сказать, индикатором социального статуса и, безусловно, составляющей имиджа.

Сегодня VERTU – это широкоизвестная английская компания, занимающаяся производством мобильных телефонов самого высокого класса. Мобильные телефоны этой компании самые дорогие телефоны в мире! Средняя цена аппарата фирмы – 5000$. VERTU - это своеобразный синоним роскоши и качества.

Смысловая структура вещи

Онтологический уровень

Онтологический смысл формируется всеми выразительными средствами дизайна. На этом уровне рассматривается эмоционально-чувственное восприятие вещи, то есть за счет каких средств предмет привлекает к себе внимание.

Форм-фактор анализируемой модели телефона моно-блок, он абсолютно тривиален, очень много мобильных телефонов созданы в таком форм-факторе. Тем не менее, модель выделяется, привлекает внимание благодаря треугольным формам, которые образует клавиатура и дисплей. Именно треугольные формы придают телефону налет агрессивности, что скорее отталкивает, чем вызывает симпатию. Обилие треугольных форм несколько смягчают обтекаемые края телефона, хотя, не очень значительно.

Одной из «фишек» телефонов VERTU является сапфировое стекло дисплея, блеск которого, бесспорно, привлекает внимание, причем, в отличии от треугольной формы экрана аппарата, позитивное внимание.

Цвет телефона серебристый с темно синим, успокаивающее и завораживающее сочетание для серьезного делового человека. Цветовое решение также достаточно тривиально.

Функциональный смысл

Самая главная функция любого мобильного телефона, сколько бы он не стоил и как бы не демонстрировал статус владельца - обеспечивать связь, иными словами, никто не будет покупать мобильный телефон, по которому нельзя позвонить, каким бы «крутым» и престижным аксессуаром он не являлся.

Тем не менее, нельзя отрицать и того, что имиджевая функция анализируемого аппарата, практически, настолько же важна, как и его главная коммуникативная функция. С уверенностью можно сказать, что нашлись бы люди желающие иметь телефон VERTU, даже если по нему невозможно было бы звонить. Эти индивиды просто бы крутили его в руках, демонстрируя при этом свой «высокий» социальный статус.

Все остальные функции телефона достаточно банальны, можно купить телефон за 5000 рублей, а не за 5000$ и получить такой же набор «примочек», но получить настолько же кричавший эффект о высоком статусе владельца уже не получиться.

Знаковый смысл

Любой мобильный телефон, любой марки так или иначе, является индикатором статуса: дорогой телефон – «у тебя есть деньги, ты сильный мира сего, ты успешный человек»; дешевый телефон – «ты беден, ты лузер».

Знаковый смысл телефонов VERTU огромен. Если человек может себе позволить телефон, средняя цена которого 5000$ и до бесконечности, то, нетрудно, определить к какому социальному слою, он принадлежит.

Культурно-символический смысл

 Обтекаемость краев аппарата схожа с обтекаемыми формами спортивных авто, материалы, цвет и элементы, используемые при изготовлении телефона VERTU (метал, кожа, клепки, стекло, серебристый цвет), также невольно наводят на мысли об автомобилях, дорогих автомобилях.

Можно говорить о том, что телефон, в первую очередь, ассоциируется с дорогим спортивным авто. В свою очередь, SPORTCARы являются символом статуса, богатства, сладкой жизни, технического прогресса, дизайнерской гениальности и т.д.

Актуальный смысл

Сегодня модно быть богатым, модно быть стильным, модно быть успешным, модно быть «эксклюзивным», модно быть модным. Покупая VERTU, человек пытается сказать окружающим, что он именно такой, он «в моде», он достоин моды, он в тусовке «модных».

Концепция вещи

 За основу в качестве объекта исследования был взят мобильный телефон фирмы VERTU (Англия). Данная модель появилась в ответ на потребность богатых и знаменитых в достойных их социальному статусу мобильных телефонах. До появления VERTU олигархи и «простые смертные» пользовались примерно одними и теме же «мобилами», так продолжаться не могло, ведь богатые не ездят на «обычных» машинах и не живут в «обычных» квартирах, у богатых всё должно быть по высшему уровню, в том числе и телефоны…. 

Модельный ряд телефонов VERTU очень широк, это можно оправдать не слишком большой целевой аудиторией.
Потребитель может выбрать телефон из золота, платины, титана; с бриллиантами или сапфирами или ещё какой-либо недешёвой отделкой, откровенно демонстрирующей VIP статус владельца, его особенность.

Вывод

 Вряд ли телефон VERTU пользовался бы на массовом рынке популярностью, произведенный, конечно, из гораздо более дешевых материалов. Дизайн телефона не оригинален, агрессивен и скучноват, набор функций абсолютно тривиален. Модельный ряд телефонов однообразен.
Коммерческий успех телефона, можно оправдать только озабоченностью большинства людей своим социальным статусом и постоянным желанием повысить его по средствам дорогих аксессуаров, автомобилей, одежды, техники и т.д.