Определения дизайна. Сущность дизайна. Дизайн как феномен XX в.

Белоносова Мария 595 гр.

Определения дизайна

Дизайн как феномен культуры XX

Функции дизайна:

Социокультурные функции дизайна

• Эстетическая функция
• Гуманизирующая функция
• Организующая функция
• Рационализирующая функция
• Созидательная функция
• Сигнификативная функция

Антропологические функции дизайна

• Социализирующая функция
• Функция общения
• Гедонистическая функция

Функции дизайна в системе культуры

• Актуализирующая функция
• Знаковая функция
• Идеологическая функция
• Генеральная функция дизайна и определение его сущности

Заключение

Список используемой литературы

Еще никогда в истории человечества взрослые люди не занимались всерьез проектированием электрических расчесок, коробок для файлов, украшенных стразами, и туалетных ковриков из меха норки, а затем не составляли подробные планы производства и сбыта этих безделок миллионам потребителей. Раньше (в «добрые старые времена») человек, которому нравилось уничтожать себе подобных, становился генералом, владельцем угольной шахты или же занимался изучением ядерной физики. Сегодня с помощью промышленного дизайна убийство запущено в серийное производство. Проектируя преступно небезопасные для жизни автомобили, которые убивают или калечат до миллиона человек в год во всем мире, создавая все новые виды мусора, захламляющего и уродующего пейзажи, а также ратуя за использование материалов и технологий, загрязняющих воздух, которым мы дышим, дизайнеры становятся по-настоящему опасными людьми. Конечно, существуют и более вредные профессии, нежели промышленный дизайн, но их совсем немного. И, возможно, лишь одна профессия превосходит его по степени надувательства - рекламный дизайн. Убеждать людей приобрести то, что им не нужно, на деньги, которых у них нет, чтобы произвести впечатление на тех, кому до этого нет никакого дела, - сегодня это мошенничество стало поистине виртуозным. Промышленный дизайн, смешивая в безумных пропорциях все безвкусные глупости, которыми вразнос торгуют рекламщики, прочно удерживает второе место. Ужасно то, что всем навыкам, присущим данной профессии, старательно обучается молодежь.

В эпоху массового производства, когда все должно быть спланировано и спроектировано, дизайн стал самым действенным средством, используя который человек создает новые инструменты, изменяет окружающую среду и как следствие изменяет общество и самого себя. Это налагает на дизайнера серьезную общественную и моральную ответственность. Кроме того, требует от дизайнера большего понимания проблем потребителей, а от них, в свою очередь, большего участия в процессе проектирования.

В феврале 1968 года журнал Fortune опубликовал статью, в которой предсказывался близкий конец промышленного дизайна как профессии. Дизайнеры отреагировали на это пренебрежительно, хотя и не без некоторой тревоги. Основные аргументы Fortune до сих пор актуальны. Пришло время, когда промышленный дизайн в том виде, в каком мы его знаем, должен прекратить свое существование. Дизайн, задачей которого является лишь изобретение банальных «игрушек для взрослых», умопомрачительных автомобилей с поблескивающими «хвостовыми плавниками», «сексуальноориентированных» чехлов для пишущих машинок, тостеров, телефонов, компьютеров, - о таком дизайне пора забыть.

Дизайн должен стать новаторским творческим инструментом, действительно нужным человеку. Он должен быть ориентирован на исследование, пора перестать осквернять нашу землю отвратительно спроектированными предметами и постройками.

Самое лучшее, что могут сделать архитекторы, промышленные дизайнеры, проектировщики для нашей среды обитания, которая обезображена визуально, физически и химически, - это перестать работать вообще. Ведь дизайнеры, по крайней мере, частично, но тоже ответственны за эти безобразия. Дизайн может и должен стать тем средством, используя которое, молодые люди смогут участвовать в изменении общества.

Как дизайнеры, чувствующие свою социальную и моральную ответственность, мы должны направить свои силы на решение проблем зашедшего в тупик мира, пока стрелки часов неизмено показывают без одной минуты двенадцать. (В.Папанек).

Меня заинтересовала данная тема, потому что я являюсь не только потребителем, человеком, попавшим под влияние деятельности «хороших» и «нехороших» дизайнеров, но и сама, обучаясь этой профессии, должна четко уяснить ее истинное предназначение, сущность этой универсальной профессии. Уяснив то, как обстоит дело во всех сферах дизайнерской деятельности сегодня, у меня появляется шанс пойти иным путем, путем следования идее ответственного и социально отзывчивого дизайна, дизайна нового типа.

Определения дизайна

Определение - одна из наиболее важных мыслительных операций. Чем более точными являются определения, тем выше понимание задач профессии, выше ответственность за качество решений, предлагаемых дизайнером. Точные определения способствуют уяснению смысла, правильному пониманию предмета и задач профессии.

Употребляемый нами термин «дизайн» до сих пор не имеет четкого определения. Сущность новой творческой дисциплины, стремительное развитие которой происходит на наших глазах и сопровождается оживленными дискуссиями, не может быть определена одной-двумя фразами. Вообще любое определение имеет смысл лишь в том случае, если отражает все существенные взаимосвязи предмета. Определение дизайна может быть сформулировано только после рассмотрения всех его особенностей, всех специфичных и общих аспектов его сущности.

До начала 50-х годов все определения дизайна сводились к описанию того, чем занимается дизайнер. Проектирование в значительной степени было интуитивным. Никто не считал необходимым, полезным или даже просто интересным изучать то, как дизайнеры проектируют. Только сам путь, которым дизайнер традиционно приобретал свое мастерство, следуя указаниям мастера и в тесном контакте с ним, долгие годы копируя, исследуя, страдая и проектируя, - раскрывал природу и особенности дизайна для тех, кто способен был освоить это мастерство. Обычными были рассуждения о том, можете ли вы быть дизайнером или нет; возникало ощущение, что способностью к дизайну вы должны обладать почти врожденной, как унаследованной чертой характера. Определения, которые давались дизайну, демонстрировали поразительное несходство подходов. Даже по прошествии нескольких десятков лет в литературе можно обнаружить предельно альтернативные определения дизайна, его природы, задач и функций.

Приведем определения дизайна (проектной деятельности), которые цитирует в своей книге "Инженерное и художественное конструирование" К. Джонс:

• "... отыскание существенных компонентов какой-либо физической структуры". (К. Александер);
• "целенаправленная деятельность по решению задач" (Б. Арчер);
• "принятие решений в условиях неопределенности с тяжелыми последствиями в случае ошибки" (М. Азимов);
• "моделирование предполагаемых действий до их осуществления, повторяемое до тех пор, пока не появится полная уверенность в конечном результате" (П. Букер);
• "определяющий фактор для тех частей изделий, которые вступают в контакт с людьми" (М. Фарр);
• "техническое конструирование - это использование научных принципов, технической информации и воображения для определения механической структуры машины или схемы, предназначенной для выполнения заранее заданных функций с наибольшей "экономичностью и эффективностью" (М. Филден)
• "приведение изделия в соответствие с обстановкой при максимальном учете всех требований" (С. Грегори);
• "вдохновенный прыжок от фактов настоящего к возможностям будущего" (Дж. Пейдж);
• "творческая деятельность, которая вызывает к жизни нечто новое и полезное, чего ранее не существовало" (Дж. Ризуик);"1
• "оптимальное удовлетворение суммы истинных потребностей при определенном комплексе условий" (Е. Мэтчетт);

Автор книги К. Джонс дает свое определение дизайну - "осуществление очень сложного акта интуиции".

Виктор Папанек, автор книги «Дизайн для реального мира» разделяет точку зрения Джонса. Слово "интуиция" он счел необходимым добавить к своему определению дизайна только в последние годы. «Сознание предполагает интеллектуализацию, работу мозга, исследование и анализ. В первоначальном определении не хватало основанной на ощущениях/чувствах стороны творческого процесса. К сожалению, интуицию трудно определить как процесс или способность. Тем не менее ее влияние на дизайн весьма существенно. Ведь именно благодаря интуитивному прозрению мы можем представить, как взаимодействуют те впечатления, идеи и мысли, которые незаметно для себя накопили на подсознательном, бессознательном или предсознательном уровне. Механизм интуитивного размышления в дизайне с трудом поддается анализу, но может быть объяснен на примере. Уотсон и Крик интуитивно чувствовали, что структура молекулы ДНК наиболее изящно может быть выражена спиралью. С этой интуитивной догадки они начали свои исследования. Инстинктивное предзнание оправдалось: ДНК - действительно спираль!».

• «Дизайн - это сознательные и интуитивные усилия по созданию значимого порядка (В. Папанек)

Автор удивляется: столь различны эти определения. Создается впечатление, что каждое из них говорит о чем-то своем, не похожем на всё остальное. 

Чтобы разобраться в значении самого слова "дизайн", обратимся к его этимологии. Впервые слово "disegno", обозначающее "рисунок", "проект", "чертеж" встречается в текстах историка и теоретика архитектуры XV века Альберти. В переводе с латинского "designare" имеет значение "определять", "обозначать". Слово "дизайн" в его современном звучании и значении перекочевало в английский язык из итальянского.
"Design" - это одновременно и вещь (проект, чертеж, конструкция, расчет, рисунок, эскиз, узор, композиция, план, замысел, (умысел), и процесс (планировать, проектировать, конструировать, рисовать, эскизировать, изображать, задумывать, замышлять). Поэтому в текстах о дизайне необходимо различать "дизайн" - глагол: он занимался дизайном (проектировал) и "дизайн" - имя существительное: этот дизайн (проект) производил хорошее впечатление.

В России имя профессия дизайнера имеет свою историю. Рождается дизайн с названием "производственное искусство". Художники-конструкторы - это проектировщики, пополнившие ряды сотрудников ВНИИ и КБ промышленных предприятий в эпоху тоталитарного советского государства. Теория дизайна, наука о методах формирования гармоничного предметно-пространственного окружения человека - "техническая эстетика". Слово "дизайн" несло в себе отпечаток враждебной культуры Запада и, поэтому было неприемлемо. Вот какое определение дизайну можно прочитать в документе Министерства образования Российской Федерации под названием "Государственный образовательный стандарт высшего профессионального образования" по направлению "дизайн":

• "Дизайн" - это вид творческой деятельности по фор¬мированию эстетически выразительной предметно-пространственной среды, интегрирующий инженерно-конструкторскую, научную и художественную деятельность.

Объектами профессиональной деятельности бакалавра по направлению "дизайн" являются целост¬ные эстетически выразительные комплексы предметной среды, удовлетворяющие утилитарные и духовные потребности человека (техника и оборудование, транспортные средства, интерьеры, товары народного потребления и др.). Для специалиста с квалификацией "дизайн среды" объектами проектной и практической деятельности являются предметно-пространственные комплексы, внутренние убранства зданий и сооружений, открытые городские пространства и парковые ансамбли, предметные, ландшафтные и декоративные формы и комплексы их оборудования и оснащения. Дизайн среды представляет собой процесс формирования целесообразных, комфортных и эстетически полноценных условий для осуществления бытовой, общественной и производственной деятельности человека. В соответствии с подготовкой дизайнер может выполнять аналитическую, проектную, экспериментально-исследовательскую, производственно-управленческую, педагогическую и другие виды профессиональной деятельности.

Определения перечислительного характера, включающие в свое содержание наименования объектов профессионального внимания, как правило, относят к разряду констатирующих, указывающих на то, что уже состоялось. Достоинство таких определений в их простоте, ситуационной корректности. Посмотрим как определяет дизайн одно из энциклопедических изданий Англии:

• "Дизайн - это процесс разработки планов или схем действия, более точно, дизайном может быть назван разработанный план или схема действий, а также мысленные представления о том, как должен быть выполнен рисунок или модель.

Таким образом, можно говорить о дизайне Наполеоном военного похода в Европу, и о ди¬зайне новых моделей автомобилей.
Сам процесс осуществления планов не является в точном смысле дизайном (процессом дизайна - designing), поскольку осуществление планов может происходить в направлении, не предусмотренном в исходных условиях. Точно также конечный результат воплощения идеи не может быть назван дизайном, однако уместно говорить об исходной идее, о дизайне того или иного объекта или действия, о плане или схеме, предшествующей событию или арте¬факту так, например, можно оценивать дизайн (замысел) "Божественной комедии".

План или схема в качестве образца для изготовления массовой индустриальной продукции, прежде всего, намечает принципы и характер взаимодействия частей объекта, ориентированных на достижение гармоничного и эффективного результата и содержит четыре важнейших требования:

1. соответствие используемых материалов поставленной цели;
2. адаптация методов к набору выбранных материалов и к особенностям функционирования этих материалов;
3. учет возможного столкновения частей внутри проектируемого объекта;
4. оценка степени воздействия результата на индивидов, потенциально включаемых в круг потребителей, наблюдателей или соучастников проекта.

Дизайн, охарактеризованный как система образцов для изготовления продукции, становится синонимом деятельности в прикладном искусстве, а дизайнер - это тот, кто осуществляет в материале эти образцы и идеи. В изящных искусствах под дизайном понимают сам творческий процесс, тогда как в инженерном деле, наоборот, дизайном могут называть сжатую запись осуществленных в эксперименте концепций. В архитектуре и промышленном дизайне художественные и технические аспекты имеют тенденцию к слиянию, это значит, что архитектор, декоратор, график или индустриальный дизайнер не могут проектировать лишь в соответствии с правилами и формулами так же, как и художники, поэты или музыканты.

Сразу приведем еще одно определение дизайна, сформулированное американскими коллегами в энциклопедическом специализированном словаре, посвященном дизайну XX века:

• "Индустриальный дизайн - широко распространенный термин для обозначения проектной деятельности, направленной на эстетизацию и гармонизацию продукции массового производства.

"Индустриальный дизайн - широко распространенный термин для обозначения проектной деятельности, направленной на эстетизацию и гармонизацию продукции массового производства.

Термин не всегда используется точно, поскольку многие индустриальные дизайнеры могут работать над проектами ремесленной продукции, в таких сферах, как дизайн интерьеров и выставочных экспозиций. Термин "дизайн продукции" слишком заужает рамки профессии. Словом "дизайнер" (проектировщик) охватывает целый спектр смежных профессий: архитекторы, модельеры и театральные художники могут быть названы дизайнерами.

Содержательная несопоставимость двух последних определений дизайна очевидна. Во втором определении отражен прагматизм и внутрипрофессиональная закрытость дизайна, тогда как определение энциклопедии "Britannica" демонстрирует высокий уровень профессиональной саморефлексии, формирующийся в недрах методологического знания уже в 1970-1980-е годы.

В конце 50-х годов во всех странах мира усилилась тенденция к производству как можно большего количества товаров. Промышленность, политики и основная часть общества желали вещей, сконструированных быстро и эффективно. Это происходило в атмосфере, когда стремительное развитие науки обогатило производство появлением таких новых дисциплин, как, операционные исследования и эргономика. Привлечение в дизайн методов, используемых в космических программах, принесло с собой не только новые инструментальные средства, способные с большей эффективностью реализовывать дизайнерские проекты, но и обеспечивать комплексность предлагаемых решений. Постепенно дизайн от частных проблем переходит к проблемам более масштабным. Но вдруг обнаруживается, что традиционного мастерства дизайнера уже недостаточно, чтобы справляться с неоднозначностью, неуловимостью новых проблем. Очевидно, что прежние определения дизайна, с их четкостью, точностью уже не соответствовали духу времени, демонстрировали отставание от передовых идей, сформулированных в гуманитарных науках. Методология дизайна вступает в новый этап своего развития, определяя дизайн предельно открыто и многозначно. Самая сложная социальная проблематика вмещается в эти определения. В начале 1980-х дизайн расширяет границы своего профессионального внимания. Дизайн - это не только вещь, но и процесс. Дизайн - это носитель изменений.

Стремление преобразовать сферу дизайнерской мысли, сделать ее более гибкой, открытой, многогранной объединяет всех авторов, посвятивших свои работы проблемам обновления дизайнерской методологии, задачам поиска новых определений дизайна, раскрывающих горизонты творчества и способных репрезентовать дизайн не только как средство наполнения среды умными и приятными вещами, но и как резерв масштабного социального проекта по умиротворению социальной конфликтности, гуманизации потребителя. Историко-теоретические традиции, сформировавшиеся в дизайне за десятки лет его становления и развития, при их внимательном анализе, раскрывают перед специалистом следующие немаловажные закономерности в систематизации фактов и мнений о дизайне. В источниках, посвященных описаниям дизайнерских разработок, можно выявить два образа (два определения) современного дизайна, принципиально различных, но функционирующих в паре и содержательно дополняющих друг друга. Первое определение раскрывает смысл профессии дизайнера как "протодизайн" (до-дизайн), включая в это определение перечисление всех видов умения, делания, мастерства когда-либо и где-либо достигнутого представителями "homo sapiens" в истории. У такого понимания возможностей профессии нет точки отсчета в истории человечества. Любой разумный и умелый человек, формирующий свое предметное окружение в соответствии со своими же замыслами, может и должен быть назван дизайнером. В. Папанек считает, что каждый из нас, кто наводит порядок в ящике письменного стола, удаляет больной зуб, печет яблочный пирог и воспитывает ребенка, является дизайнером. Вторая точка зрения склоняется к тому, что не любой дизайн для нас важен, а именно дизайн индустриальный, берущий начало в эпоху формирования массового индустриального производства товаров. Дизайн имеет дату рождения - конец XIX - начало XX века и четкую ориентацию на идею массовости своих проектов. Такое определение более актуально, на первый взгляд, но упускает из зоны своего внимания всю историю всех этносов мира, камуфлируя тем самым важность привлечения в дизайн исторической и этно-культурной информации.

Дизайн как феномен культуры XX в.

На протяжении многих веков предметно-пространственная среда человека была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом кропотливого и длительного труда мастеров-ремесленников. Все стало иначе, когда к началу XIX в. начали появляться предметы массового потребления, изготовленные промышленным способом.

За последние два десятилетия практика дизайна необычайно усложнилась, и провести границу между дизайном и другими областями профессиональной деятельности художника вне искусства становится все сложнее.

Дизайн - это грандиозная попытка воссоединения искусства и повседневности, Дизайн - это грандиозная попытка воссоединения искусства и повседневности
высокого мастерства художника, архитектора, декоратора и гения инженера-изобретателя. Искусство дизайна - это искусство жизни, в котором воедино должны быть собраны все таланты всего человечества. В такой постановке проблем на проектирование, рожденной в эпоху грозных и масштабных преобразований, выражена идея синтеза всех искусств. Дизайн - синтетическое искусство, особая художественная, интеллектуальная порода, целостная сущность, искусство всех искусств, совершенное взаимопроникновение всего. "Всекультура" новой профессии стремится к слиянию религии, философии, морали, поэзии, музыки, живописи, скульптуры, архитектуры в едином неделимом целом. Дизайн, воспринятый как искусство декоратора в массовом производстве товаров, слишком узкое, тесное вместилище для того, что рождалось как средство создания нового мира, нового быта: без роскоши, расточительства, жадности и безответственности. Первые теоретики дизайна в Европе - художники, архитекторы, литераторы, философы. У.Моррис, Г.Земпер, Дж.Рескин, Ф.Шеллинг верили в спасительную силу красоты в процессах ее взаимодействия с антиэстетической, безнравственной силой техники.

Теория дизайна, родившаяся как теория синтеза искусств, ставила перед собой задачи по умиротворению социального беспокойства, созданию условий для обеспечения всех граждан самыми простыми и самыми важными товарами и условиями. Необходимо было решать социальные проблемы, интегрируя социальный контекст и мир творчества. Эстетические программы выдвигались как идеологическое средство организации действий, процессов, ритуалов. Особая тема - спасение традиционных ценностей в периоды массовой технизации предметного окружения или, наоборот, - разрушение этно-культурных, исторических, бытовых стереотипов, препятствующих ретрансляции идей теоретиков и практиков дизайна в жизнь людей и в производство товаров.
Революционные, антихудожественные, новаторские, беспрецедентные и ошеломляющие творческие манифесты-программы открывают XX век. Модернизм, социализм, футуризм переплетаются с дерзостью поиска новизны, точек соприкосновения между различными по сути явлениями: техникой, искусством, литературой и актом социальной манифестации. Гениальные технические системы, фашизм, революции, оптимизм и пессимизм, надежды и отчаяние гибели - все это плоды одной эпохи. Дизайн рождается в одно время с самыми яркими и трагическими событиями века. В творческих концепциях пионеров - неукротимая жажда действий, авантюризм первооткрывателей, гуманизм мыслителей, фанатизм революционеров.

Промышленный дизайнер начал с устранения излишних украшений, его настоящая работа началась, когда он решил разобрать изделие, чтобы увидеть, почему оно тикает, и придумать способ, чтобы оно тикало лучше, - и только после этого улучшить его внешний вид. Он никогда не забывает, что красота всегда поверхностна. «В нашем офисе мы многие годы помнили вот о чем: люди будут индивидуально или в массовом порядке использовать то, над чем мы работаем, - на этих вещах будут ездить, сидеть, смотреть на них, говорить в них, включать их, управлять ими и так далее. Если точка контакта между нами, продукцией и людьми станет точкой трения, это значит, что промышленный дизайнер потерпел неудачу. Если же, напротив, люди почувствуют себя более защищенными, им станет более комфортно, если они захотят покупать, станут более трудоспособными или более счастливыми, это означает успех дизайнера.
Первые шаги к научному проектированию в дизайне просматриваются в выполнении совместных с военными инженерами проектов. Дизайнеры продемонстрировали великолепные знания в области прикладной психологии, физиологии, анатомии, воплощая их в проектах салонов военных автомобилей, оборудования для госпиталей и т.д. Исторические материалы свидетельствуют, что сотрудничество дизайнеров с военными привносит в профессию новое мировоззрение и новые методы: эргономика, инженерная психология, системные методы, методы технической экспертизы нацелены на повышение результативности творческого процесса.

Теория пионерского движения дизайнеров осмысливает дизайн как новаторство: безаналоговое проектирование, идеи-контрпримеры - в центре внимания. Или это революционный социальный проект, проект-манифест, прокламация, или техническая новинка. В том и в другом случае теоретики обращают внимание на высокую стоимость экспериментирования, выраженную в долларах, рублях и в человеческих жизнях. Основа методов дизайна - воображение, интуиция, фантазия - арсенал, заимствованный в сфере творчества и искусства. Синтез искусств, культура - народу, умиротворение социального напряжения, каждому - необходимое, ретрансляция в дизайн культурных и национальных ценностей - вот круг вопросов, решение которых стало задачей профессии на многие годы.

Вот они - те потребности человека, которые дизайн должен удовлетворить.

Функции дизайна

В эпоху массового производства, когда все должно быть спланировано и спроектировано, дизайн стал самым действенным средством, используя который, человек создает новые инструменты, изменяет окружающую среду и как следствие изменяет общество и самого себя. Это налагает на дизайнера серьезную общественную и моральную ответственность. Кроме того, требует от дизайнера большего понимания проблем потребителей, а от них, в свою очередь, большего участия в процессе проектирования.

С древнейших времен, когда появились люди, индивидуальные желания и потребности человека менялись часто, глубоко и многообразно. За сравнительно недолгую историю, какие-нибудь 50 тысяч лет, человек кровно, всеми своими телесно-чувственными и духовными силами увлеченно и безоглядно формировал и удовлетворял самые фантастические и, с точки зрения современного общества и современного дизайна, нередко абсурдные, бессмысленные индивидуальные потребности. И всегда многие из таких потребностей воспринимались их творцами, их носителями как абсолютно необходимые для "нормального" существования человека, а посягательство на них воспринималось как недопустимое попрание самой сути человеческой жизни.

Социокультурные функции дизайна

• Эстетическая функция

Эстетика: это традиционное прибежище художника богемы. Мифологическая фигура в сандалиях, с любовницей, мансардой и мольбертом, стремящаяся выразить свои мечты посредством творчества. Словарное определение эстетики как теории прекрасного в искусстве и суждениях вкуса не является для нас чем-то новым.

Из некоторых определений, которые даны дизайну, мы знаем, что эстетика - это инструмент, один из наиболее важных инструментов в творчестве дизайнера.
Первым цель художественной деятельности в преображении форм реального мира и в гуманизации благодаря этому практической предметной среды увидел Баухауз. До этого промышленное производство множило низкокачественный и уродливый хлам, который довольно сильно отдалил нас от общечеловеческих ценностей. «Обеденный стол того времени мог представлять собой безупречной формы столешницу блестящего белого мрамора с максимально прочными ножками при минимуме материала - блестящей нержавеющей стали. Но первая реакция, когда видишь такой стол, - лечь на него и ждать удаления аппендикса...» (В.Папанек).

До этого промышленное производство множило низкокачественный и уродливый хлам

Деятели Баухауза пришли к выводу, что промышленное производство нуждается в процессе художественного конструирования. Все потому, что эстетическое отношение выполняет уникальную функцию в жизни человека, а утилитарное отношение неизбежно односторонне и в свою очередь приводит к односторонности человеческих проявлений в нем, к зависимости от него. Невозможно относиться к себе только прагматически, нельзя отказываться от духовных ценностей, сокровенных переживаний, высоких чувств, иначе не будет свободы. Каждый предмет должен создаваться в соответствии с реализуемым в нем общим духом социальной ответственности, и она должна составлять основу его эстетической концепции. Согласно эстетическим критериям Баухауза продукт дизайна производит благоприятное, современное эстетическое впечатление только в том случае, если в нем отсутствует стремление к преимущественно декоративному решению. Например, Гропиус под эстетической ценностью понимал высокое качество обработки поверхности обоев, «зерном» и «тканью» материала. Аналогичные приемы в области текстиля привели к созданию тканей, которые уже благодаря своей структуре и особому переплетению нитей обладали совершенно своеобразным орнаментом. Первичное назначение обоев - покрывать стену. С другой стороны увеличившийся выбор текстур и цветов, предлагаемый производителями, показывает, что они должны выполнять и эстетическую функцию. Эстетика в дизайне вторична и представляет собой не преодоление практического, а отказ от его тотальности. Сами дизайнеры в последнее время все чаще считают свою работу самолечением и вместе с тем способом самовыражения.

Хороший, честный и качественный дизайн получится, если связать чувство и мышление, интуицию и интеллект. Конвейер не должен создавать безликие, шаблонные вещи. Дизайн должен быть выразительным.

Хороший, честный и качественный дизайн получится, если связать чувство и мышление, интуицию и интеллект.

• Гуманизирующая функция

Одной из наиболее крупных проблем как методологии так и практики дизайна становится следующая проблема: как «удержать» дизайн в единстве с гуманистическими достижениями человека? Как повысить защищенность общества и человека от сил зла и диструктивности, облаченных в великолепные продукты современного дизайна.

Д-р Эдвард Т. Холл утверждает в книге «Скрытое измерение», что «человек и окружающая его среда взаимно формируют друг друга. В настоящее время человек в состоянии действительно создать весь мир, в котором живет... Создавая его, человек фактически определяет, каким организмом он будет».

Гуманистической исходной позицией дизайна является функциональный подход.

Гуманистической исходной позицией дизайна является функциональный подход.

Пузырек для витаминов должен выдавать пилюли по одной. Чернильница не должна опрокидываться. Так как в квартире будильники редко летают со скоростью 500 миль в час, высокие аэродинамические характеристики им ни к чему. Будет ли более эффективной зажигалка в форме хвостовой части автомобиля? Шариковая ручка, формой и цветом напоминающая соленый огурчик и сделанная из неприятно податливой пластмассы, - безвкусное извращение современного дизайна. С другой стороны, взгляните на некоторые молотки: они различаются по весу, материалу и форме в соответствии с их предназначением. Киянка скульптора абсолютно круглая и приспособлена для постоянного вращения в руке. Молоточек для чеканки, которым пользуется ювелир, - точный инструмент для тонкой работы по металлу. Кирка старателя так сбалансирована по форме, что усиливает удары при разбивании горной породы.

Сегодня с помощью промышленного дизайна даже убийство запущено в серийное производство. Проектируя преступно небезопасные для жизни автомобили, которые убивают и калечат до миллиона человек в год во всем мире, создавая все новые виды мусора, захламляющего и уродующего пейзажи, а также ратуя за использование материалов и технологий, загрязняющих воздух, которым мы дышим, дизайнеры становятся по настоящему опасными людьми.

В дизайне не должно быть ничего случайного: ни материала, ни формы, ни технологии изготовления. Он должен быть на службе у человека и быть в гармонии с его человеческой природой.

• Организующая функция

Наше наслаждение порядком, который мы находим в морозных узорах на оконном стекле, в совершенных шестиугольниках пчелиных сот, в листьях или структуре розы, показывает стремление человека к упорядоченным структурам. Мы постоянно стараемся понять наше вечно изменчивое и крайне сложное существование, ища в нем порядок. И мы находим то, что ищем. Существуют базовые биологические системы, на которые мы реагируем часто на бессознательном и подсознательном уровне. Мы наслаждаемся природой, потому что видим в ней экономию средств, простоту, изящество и естественную закономерность. Но все эти природные модели, отличающиеся упорядоченным узором, порядком и красотой, не являются результатом решения, принятого человечеством, и, следовательно, лежат за пределами нашего определения. Мы можем назвать их «дизайн», как если бы говорили об инструменте или артефакте, созданном людьми. Но это означало бы подмену проблемы, поскольку красоту, которую мы видим в природе, мы приписываем процессам, которые часто не понимаем.

Замысел отсутствует также в случайно сложившейся системе кучки монет. Но если мы станем двигать монеты и рассортируем их по размеру и форме, то таким образом выразим наше намерение создать какую-либо симметричную систему. Симметричную систему предпочитают маленькие дети, наиболее примитивные народы и некоторые душевнобольные, потому что она проста для понимания. Дальнейшее перемещение монет даст бесконечное число асимметричных решений, но понять и оценить их сможет наблюдатель с более высоким уровнем развития. Хотя эстетическая ценность симметричного и асимметричного вариантов различается, оба вполне могут удовлетворить, поскольку ясен их замысел. Только пограничные структуры (те, что находятся на пороге между симметрией и асимметрией) не проясняют замысла дизайнера. Амбивалентность таких «пороговых случаев» вызывает у наблюдателя чувство дискомфорта.

Тому, кто намерен воспитать чувства молодых людей, научив их понимать цвет и форму и наслаждаться ими, научив их проникать в богатейший мир творений гуманистического искусства, - тому легче осуществить задуманное в эстетически упорядоченной среде, а не в помещениях с однотонными серыми стенами, плохим освещением, неудобными, уродливыми столами и с безвкусно оформленными учебниками. Человеку настолько хорошо живется, насколько благоустроена и упорядочена окружающая его среда на работе, в быту, в транспорте и т. п.

Человеку настолько хорошо живется, насколько благоустроена и упорядочена окружающая его среда...

• Рационализирующая функция

«Студенты спрашивают, какой мне сделать дизайн - функциональный или эстетически приятный?» - Это наиболее частый вопрос, который приходилось слышать американскому дизайнеру и педагогу В.Папанеку. Дизайнер должен сочетать в своей деятельности чувственное и рациональное, выразительность и целесообразность. Математически выведенные формулы «золотого сечения», базируются прежде всего на чувственных данных.

Позднейшие этапы развития европейской культуры разводят понятия «удобство» и «красота» и даже противопоставляют их друг другу. Может, поэтому они стремятся к более сжатой формулировке: точность и простота. В такой формулировке мы находим эстетическое удовлетворение, подобное восхищению логарифмической спиралью моллюска наутилуса, легкостью полета чайки, силой узловатого ствола дерева, цветом заката. Свойство вещи вызывать своей простотой подобные чувства может быть названо элегантностью. Когда мы говорим об элегантном решении, то имеем ввиду превращение сложного в простое.

Когда мы говорим об элегантном решении, то имеем ввиду превращение сложного в простое.

Дизайнер принимает участие в создании выпускаемого индустриальными методами предмета, преимущественно практически полезного. Планирование его выпуска, проектирование, конструирование и изготовление на всех этапах связано с техническими и экономическими условиями и потребностями промышленного производства. Изделие будет обладать высоким качеством или отвечать требованиям дизайна лишь в том случае, если при его создании учитывается, как оно будет использоваться, как с ним надо будет обращаться, работать и жить. «Люди будут индивидуально или в массовом порядке использовать то, над чем мы работаем, - на этих вещах будут ездить, сидеть, смотреть на них, говорить в них, включать их, управлять ими и так далее. Если точка контакта между нашей продукцией и людьми станет точкой трения, это значит, что промышленный дизайнер потерпел неудачу. Если же, напротив, люди почувствуют себя более защищенными, им станет более комфортно, если они захотят покупать, станут более трудоспособными или более счастливыми, это означает успех дизайнера.»(В. Папанек « Дизайн для реального мира»). Дизайнер не ограничивается исполнением, он должен обладать критическим чутьем, способностью пересмотреть спроектированное им изделие, примениться к ограничениям технического задания (которое иногда фиксирует даже выбор материала или предъявляет требования, зачастую невыполнимые) и при этом сохранять творческую свободу, гибкость и ориги¬нальность.

Одним из центральных методологических принципов дизайна становится принцип "симметрии (или асимметрии) невежества". Его авторы провозглашают следующее: дизайнер должен работать в условиях баланса (симметрии) интересов потребителя и заказчика. На деле заказчик проекта (менеджер, производственник, рекламист) ни в коей мере не заинтересован в соблюдении прав потребителя. Его задача - получение прибыли. Поэтому интересы рядового потребителя должны быть представ¬лены в профессиональных идеях и профессиональных установках дизайна непосредственно. "Симметрия невежества" (или осведомленности) - принцип, который вполне разумно утверждает, что интересы потребителя в их 100-процентном, не усеченном виде может представлять лишь сам потребитель, своей собственной персоной.

Отсюда возникает концепция «партисипационного» проектирования.

К «целесообразности» дизайна нельзя прийти интуитивным путем, к решению задач нужно приступать с отвлеченной, аналитической точки зрения. Важно подробно консультироваться с производителем, инженерами, рабочими, персоналом отдела продаж, и самим потребителем, не упуская из виду те конкретные проблемы, которые могут быть у фирмы в сфере бизнеса или промышленности. В чем-то дизайнер может пойти на компромисс, но он должен твердо отстаивать принципы дизайна, в здравости которых он уверен. Конечно, иногда он может потерять клиента, но не его уважение. Сложная координирующая роль дизайнера была полно-стью осознана лишь в последние годы.

• Созидательная функция

Некоторые определения дизайна, как, например, это: "творческая деятельность, которая вызывает к жизни нечто новое и полезное, чего ранее не существовало" (Дж. Ризуик) - говорит о том, что задача дизайнера - это проектирование, планирование того, что еще отсутствует.

А.Ф. Лосев связывает творчество с такими аспектами бытия, как становление, движение, изменение, развитие, действие, созидание нового, самовладеюще-предметного. Дизайнер создает не только новые вещи, новый предметный мир, но и нового человека, новую культуру. Дизайнер творит и для самосозидания, он стремится к самореализации через свою деятельность.

С точки зрения конечного продукта специфика творческой функции дизайна связана прежде всего с тем, что принципиально новые формы в культуре чрезвычайно редки. Прообразы этих форм обязательно присутствуют в культуре и они же являются арсеналом дизайнерских форм. Их создание не что иное, как творческий акт. Кестлер дал превосходные определения творческого акта: «творческий акт заключается в комбинировании ранее не связанных структур таким образом, что возникающее в результате целое оказывается больше, чем сумма его частей». Или: «Восприятие ситуации или идеи в двух внутренне завершенных, но взаимоисключающих референтных рамках или ассоциативных контекстах». Решение проблем новым, творческим способом уже миллионы лет является биологическим и культурным наследием человека. 

• Сигнификативная функция

Это функция означивания, называния реальности. Дизайнер всегда должен знать для кого он проектирует, для решения каких проблем в обществе, чтобы четко поставить перед собой задачи для их успешного решения.

Какой бы неузнаваемой не выглядела вещь, ее имя позволяет определить предназначение и судьбу. Красочность названия здесь ни к чему, гораздо важнее точность и емкость, которые могут быть адекватно восприняты адресатом. Имя здесь - концентрированная форма концепции предмета.
Для каждой вещи есть свой круг потребителей: мужчины и женщины, дети и пожилые люди, бедные и богатые. Вещи мирные и военные, частные и публичные и т.д.

Существование в культуре позволяет заложить в вещь порой почти неуловимые детали отнесения ее к указанным разрядам. Именно эти детали играют важную роль в понятности, а значит, востребованности вещи.

Антропологические функции дизайна

• Социализирующая функция

Как всякий творец материальных предметов, дизайнер «обречен» на выполнение социализирующей миссии.

«Мэдисон Эвенью - вымышленный персонаж, с которым миллионы людей неосознанно отождествляли себя. Молодой и опрятный, он нес в руке дипломат, поглядывал на часы и выглядел как обыкновенный бизнесмен, спешащий по своим делам. Однако, у него на спине явно просматривалось странное новообразование: между лопатками у него торчал огромный, в форме бабочки ключ, наподобие тех, что используются для завода механических игрушек.
Такой ущербный человек "на ходу" был и остается символом человека настоящего и будущего. Миллионы таких людей управляемы и имеют огромный ключ в спине.» (Тоффлер).

Этот персонаж не только является образом человека в структурах грядущего техномира, "заводной человечек" - это наш сегодняшний день, это - каждый из нас, желаем мы этого или нет, сознаем или не задумываемся о силах, приводящих в движение "заводной механизм". Этот ключик в спине у человека - дизайн, осмысленный не только как эстетизированная оболочка вещей, а как результат современных социальных процессов и индустриальных технологий.
Приобретая вещи, делая одну покупку за другой, человек приобретает еще один очень существенный для понимания дизайна принципиально важный "товар": человеческий опыт, образ действий и мыслей, продуцируемый потреблением товара. Пользуясь вещами, каждое следующее поколение невольно усваивает весь опыт, накопленный культурой до него. При этом люди не осознают подлинное значение того обстоятельства, что постепенно вся их жизнь, весь смысл существования плотно заполняется не экзистенциальными импульсами, идущими из глубин личности, а формируется принуждающими их вещами. Дизайнерское решение делает процесс менее обезличенным и более выразительным за счет осознанного «закладывания» индивидуализированных навыков, потребностей и качеств, следовательно, интенсифицирует его.

О возможности формирования человека предметной средой задумывались многие мастера, достаточно вспомнить имена Ле Корбюзье или Вальтера Гропиуса. С точки зрения философии дизайна эта функция должна быть осмыслена и в ее этическом аспекте, поскольку соблазн сделать вещь, манипулирующую человеком, играющую им, всегда может быть подсказан корыстной волей политиков и влиятельных собственников капитала.

Политики и общественные лидеры зачастую даже заинтересованы в том, чтобы к потребителю был приделан тот, упомянутый в тексте "ключик". Роль такого "ключика" может играть автомобиль, упаковка алкоголя, дизайн табачных изделий и даже газовая печка для обогрева жилья, электрический пресс к стиральной машине детские игрушки, ткани и продукты питания, принципы планировки жилых домов, набор отделочных и конструкционных материалов для них и т.д. и т.п. Делая то или иное приобретение, человек приобретает себе, своим близким еще и очередной "ключик", время срабатывания которого может быть просчитано и отражено в отчетах о дорожно-транспортном и бытовом травматизме.

Основной характерной чертой нового направления в дизайне становится его социальная, философская направленность. Уже существующие методы дизай¬на переосмысливались, а новые предполагали актуализацию в ди¬зайне гуманистических аспектов.

Современный дизайн, являясь продуктом и средством индустриализма, должен осознать следующий чрезвычайно важный, основополагающий факт: сегодня многие не просто технические или узко-творческие, а именно социальные, индивидуальные проблемы выходят из-под контроля и требуют немедленных усилий, в том числе и дизайнерских, по их устранению. Урбанизация, этнические конфликты, миграции, рост населения и преступности, тысячи других событий властно обрушиваются на человечество, когда дизайн сознательно или по воле политических аранжировщиков становится катализатором, проводником социальной деструктивности или средством умиротворения напряженности.

Дизайн, должен развивать и совершенствовать свою деятельность в индустриальных и социальных структурах, выступая активным средством обеспечения и, что особенно важно, защиты потребителей.

• Функция общения

Генетически близкая воспитательной связана с возможностью вещи становиться посредником в процессе общения людей. В.Гропиус говорил о «визуальном языке» дизайна, знаками которого являются пропорции, оптические эффекты, отношение света и тени, пустоты и объемов, цвета и масштаба. Представляется, что сегодня, с расширением сферы дизайна, можно говорить и о «тактильном», и о «слуховом», и даже об «обонятельном» языках: каждая специальная отрасль имеет свой арсенал выразительных средств. В практике использования вещи распредмечивание начинает процесс общения на физическом, психофизиологическом уровне, здесь осуществляется односторонняя передача информации, в теории обычно именуемая коммуникацией. Однако, если пользующийся вещью человек умеет «говорить» на том или другом языке, процесс становится практически-духовным и обоюдосторонним. Происходит вычитывание смыслов, заложенных дизайнером, осознание их ценностного содержания.

Когда над вещью работает ремесленник, она тоже обживается, одухотворяется его присутствием, но изготавливая вещь индивидуально, он закладывает в нее гораздо более обезличенные и всеобщие смыслы, чем дизайнер. Дизайн субъективирует процесс общения. Его предмет возникнул в ответ на потребность придать выразительный, индивидуальный характер.

• Гедонистическая функция

Продукты дизайна удобны, красивы, технологичны, следовательно, контакт с ними доставляет удовольствие, приносит физическое и духовное наслаждение.

Продукты дизайна удобны, красивы, технологичны, следовательно, контакт с ними доставляет удовольствие, приносит физическое и духовное наслаждение.

Дизайн формирует не только предметную среду, но и органы чувств, способные улавливать удобство и красоту и переживать их с максимальной полнотой. Создание и использование вещей, изготовляемых дизайнером, приносит радость моделирования, творчества, гармонии. Это произойдет в том случае, когда дизайнер способен по-новому взглянуть на сущность вещи, создать адекватную ей выразительную форму, созвучную потребностям человека, свободно воплотить эту форму в соответствующем материале, создать гармоничную и упорядоченную предметную среду. С одной стороны, заказчик или пользователь вещи должен быть подготовлен для восприятия, способен практически-духовно приобщиться к результату творческой деятельности, оценить его и, возможно, его концепцию. Гедонизм ни в коем случае не подразумевает сведения всех потребностей человека исключительно к телесно-чувственным наслаждениям и их все более интенсивной дифференциации. Наслаждение может быть интеллектуальным, когда смысл и символика вещи, заложенные дизайнером, оказываются донесены до того, кто ею пользуется. Позиция ди¬зайна заключается в признании полноты и всесторонности пе¬реживания мира, необходимости духовной наполненности предметной среды. С другой стороны, нацеленность на удовольствие дает дизайну возможность компенсировать недостаточную удовлетворенность жизнью, миром, обстоятельствами и т.п. Наконец, представление об удовольствии, даже самое узкое, дает возможность отвлечься от «голой прагматики» и связать изготавливаемую вещь не только с функцией, но и с человеком.

Функции дизайна в системе культуры

• Актуализирующая функция

Дизайн создает мир предметных форм, но откуда берутся эти формы? Если посмотреть на современные нам вещи с этой точки зрения, то можно заметить, что часть форм представляет вариации вокруг известных с давних времен или прямое их продолжение (стул, ручка, туфли, подушка, чашка), другая часть - их комбинацию или переосмысление (шкаф, как перевернутый сундук, видеомагнитофон, кок коробка из пластмассы). Кроме того, дизайн пользуется при разработке форм данными бионики и эргономики. В отличие от бионики, заимствующей готовые природные формы при решении различных инженерных задач, и от эргономики, ориентирующейся при создании форм на психофизиологические параметры человека, дизайн не абсолютизирует ни одно из начал как природное, так и человеческое. Включая достижения этих отраслей в поле своей деятельности, дизайн основным арсеналом форм имеет культуру. Ориентиром служит не только психофизиологическое соответствие формы человеку, но и ее восприятие с точки зрения представлений человека о самом себе, о мире, красоте, привлекательности и других духовных ценностях. Заимствование природных форм возможно, если они прошли "проверку культурой" и являются концентрированным выражением опыта человечества. Это значит, что дизайнер имеет представление о том, откуда взялась данная форма, в каких условиях использовалась человеком, что выделял и ценил этот человек, в каком контексте существовала эта форма, какая основная функция с ней связывалась.

Наиболее безответственной и пустой является «калька» той или иной формы лишенная для дизайнера своего социокультурного содержания как в прошлом, так и в настоящем. Ибо незнание содержания и судьбы формы в прошлом автоматически приводит к столь же поверхностному обращению с ней в настоящем.

Дизайн сродни археологии, он может сделать современными формы давно исчезнувших или малоизвестных культур, извлекая из-под слоев времени наиболее привлекательные и выверенные решения.

Дизайн сродни археологии, он может сделать современными формы давно исчезнувших или малоизвестных культур, извлекая из-под слоев времени наиболее привлекательные и выверенные решения.

• Знаковая функция

Отрицать, что причастность к миру дизайна или пользование его продуктами связаны с определенной знаковостью, невозможно.

Дизайнер создает чувственно-воспринимаемые вещи. Они неизбежно воздействуют на человека в процессе практики и выступают как знаки в случае, когда контакт с ними отсылает человека к другому предмету или вещи. Знаковая функция вступает в действие только в случае востребованности изготовленной дизайнером формы, когда вещь становится значащей и отсылает к определенному смыслу. Он может быть связан с теми или иными характеристиками творца (индивидуальный стиль, модное или престижное имя, принадлежность к фирме или школе и т.п.) или потребителя (индивидуальность, принадлежность к социальной группе, статус и т.п.). Чувственное восприятие влечет за собой интеллектуальное действие по определению смыслового содержания знака. Вещь становится представителем человека, не теряя собственных функциональных и выразительных качеств. Дизайн не только формирует знаковое содержание новых вещей, но и изменяет его у классов вещей гораздо более давнего происхождения.

В условиях общественной «игры» в социальные значения дизайн выполняет функцию формирования этих значений или же форм, подтверждающих их.

• Идеологическая функция

Дизайнер должен сознавать свою общественную и нравственную ответственность.

Ведь дизайн - самое совершенное орудие, которое на сегодняшний день есть у человека для придания формы его продукции, окружающей его среде и в более широком смысле - ему самому. Дизайнер должен анализировать прошлое, а также предсказуемые будущие последствия своих действий. Поскольку вещь способна переносить информацию, то характер этой информации не всегда задается личными интересами ее создателя. Будучи работником фирмы, компании, государства в целом, дизайнер выполняет идеологическую работу, распространяя представления о моде, концепции, теории.

Его жизнь часто бывает обусловлена системой, ориентированной на рынок и управляемой законами выгоды. От таких искусственных ценностей трудно полностью освободиться.

По иронии судьбы, «интересную работу», о которой мечтает большинство будущих промышленных дизайнеров, предлагают как раз те фирмы, чьи политика и образ действий отнюдь не отличаются стремлением реагировать на интересы и потребности общества хорошо сделанной, экологически ответственной и эстетически приятной продукцией. Многие американские корпоративные гиганты участвовали в судебных процессах с правительством по обвинениям в неоправданном завышении цен, криминальных или гражданских заговорах, мошенничестве, нарушении антитрастового законодательства или производстве некачественной продукции. Другими словами, современная система профессионального образования в области промышленного дизайна готовит молодых людей к тому, что они будут работать на тех, кому чужды даже минимальные общепринятые этические и моральные нормы, которые наш правопорядок пытается защитить своими слабыми силами.

Вот один пример из 1970 годов. Три крупнейшие автомобильные фирмы были обвинены Верховным судом в продолжавшемся 17 лет заговоре с целью не допустить на рынок приборы, ограничивающие загрязнение окружающей среды*.

Отлет фантазии от запросов и системы ценностей реального человека возможен лишь в единичных случаях, когда речь идет об определении стратегических ориентиров. В рамках выполнения этой функции встает целый ряд важнейших этических проблем. В какой степени дизайнер должен разделять идеологию государства, на которое работает, особенно если речь идет о тоталитарном режиме? В какой степени отрицательное отношение к той или иной идее может оказаться сильнее соображений заработка или профессионального успеха?

Более достойным выходом из подобной ситуации кажется если не отказ, то скрытое противодействие идейным установкам заказчика средствами визуального языка, которыми располагает дизайнер.

• Генеральная функция дизайна и определение его сущности

Генеральная функция характеризует самые существенные черты, фиксируя неповторимую потребность культуры и человека в дизайне. Генеральной функцией дизайна, наиболее полно характеризующей его специфику и сущность, будет функция создания эстетически выразительных предметных форм, гармонизирующих жизнь человека в условиях крупного машинного производства. Тем самым преодолеваются две крайности в определении:

1. Одна связана с отождествлением эстетического с «эстетским», обладающим привкусом элитарной самодостаточности, отсутствия связей с жизнью «обычного» человека, приводящим к разрыву эстетического и утилитарного, противопоставлению их друг другу.
2. Другая сводит сущность дизайна к сугубо рыночным и производственным задачам, подчеркивая «прагматизм», автономность от других видов творческой деятельности.

Заключение

На протяжении тысячелетий философы, художники и дизайнеры спорили о потребности в красоте и эстетической ценности вещей, которыми мы пользуемся и рядом с которыми живем. Дизайнеры и инженеры настаивали на оптимальной функциональности. Достаточно выглянуть из окна или оглядеться в собственной комнате, чтобы увидеть, куда эта шизоидная озабоченность функциональностью и внешним видом вещей завели нас: мир безобразен, но он вдобавок и нефункционален! В мире крайней нужды озабоченность исключительно украшательством вещей - преступление. Однако проектировать вещи, хорошо работающие, но неудовлетворительные в других отношениях, - столь же фундаментальное заблуждение. Человек нуждается в вещах, обладающих, помимо строгой утилитарности, еще и другими качествами. Уравновешенность и приятная гармония пропорций, которые мы хотели бы видеть в окружающем нас мире, его эйдетический образ, психологически необходимы нам.

Планирование и формирование любого действия в соответствии с поставленной целью составляет суть дизайна. Необходимо подумать о более глубоких проблемах, с которыми мы сталкиваемся, и провести множество исследова¬ний, чтобы выяснить, в каких условиях живет человек.

В Заключении я считаю нужным четко и кратко изложить все проблемы, которые должен решить дизайнер, чтобы гармонизировать жизнь человека.

У каждого из нас есть ограничения в жизни и развитии. Дизайн должен встать на сторону потребителя и помочь жить полноценно, развиваться и наслаждаться пребыванием в этом мире.

Дизайн должен встать на сторону потребителя и помочь жить полноценно, развиваться и наслаждаться пребыванием в этом мире.

В качественном и умном дизайне нуждаются не просто все потребители и пользователи:

• Все дети: просто маленькие дети и трудные дети; дети с отставаниями в развитии; с физическими недостатками; дети-инвалиды; растущие в неблагоприятных условиях; дети в школе; дети, лишенные возможности посещать школу.
• Все молодые люди: студенты; молодые рабочие; тинейджеры; молодежь от 20 до 30 лет; хиппи; заключенные и солдаты; пациенты больниц.
• Все взрослые: беременные женщины на 8 и 9 месяце; все люди в развивающихся странах; все жители третьих стран; иностранцы, «чужаки», расовые меньшинства; люди, пользующиеся очками (зубными протезами, костылями, слуховыми аппаратами, инвалидными креслами); пожилые, старики; слепые.

Дизайнер должен решить проблемы:

• Физические недостатки
• Психологические заболевания и зависимость от наркотических веществ
• Страх проявления эмоций
• Социальные и связанные с общением недостатки
• Культурная ограниченность
• Экономическая обездоленность
• Воспитательная «обездоленность»
• Политическое бессилие
• Расовая дискриминация
• Смерть от отравления свинцовой краской со стен, от голода, от отсутствия ухода, в войнах
• И пр.

Что на самом деле нужно людям:

• Мир
• Чистый воздух, чистая вода, чистая окружающая среда
• Свобода и равенство
• Достоинство
• Жилище
• Пища
• Тепло, свет, печи для приготовления пищи, место для хранения пищи
• Одежда
• Транспорт
• Образование
• «работа», деятельность, имеющая смысл
• Участие в определении целей для общества и для себя
• Здоровье (психическое, физическое)
• Уверенность, что у детей есть возможность вырасти, получить образование и, в свою очередь, завести детей.

Людям внушают, что они нуждаются в этом и хотят этого:

• Патриотизм и национальная гордость
• Закон и порядок
• «Мой дом - моя крепость». Индивидуальные старомодные домики, «романтичные», связанные с сентиментальными ассоциациями, дорогостоящие, плохо построенные, некрасивые и обнесенные колючей проволокой. «Коммунальное жилье», здания похожие на тюрьму, дорогостоящие, плохо построенные, некрасивые с «зонами обороны»; в них подавляется жизнь, любовь и радость.
• «еда быстрого приготовления»: замороженная, обезвоженная, предварительно пережеванная, с химией, искусственным вкусом, цветом, запахом и питательными веществами.
• Одежда, обувь, образ жизни, многое другое
• Последняя мода: мини, миди, макси, микро, ностальгия, футуризм, епископальная, пресвитерианская, унитарная церковь и Христос, «чевель», «Опель-ТТ», фургон Фольксваген, черный капитализм, японский язык, культурная морфология, дзен, структурная лингвистика, «плейбой», купола, «свободная пресса», «экстази», гашиш, легализация марихуаны, «кислотная музыка», ЛСД, валовый национальный продукт, «Люби Родину или убирайся!», кофе по-ирландски, групповой секс, демократия участия, мартини и т.д.
• Просмотр спортивных телепрограмм, покупка дорогостоящего спортивного снаряжения.
• Постоянная работа, где дарят золотые часы за 50-летний стаж.
• Учебные заведения, где меньшинство учится сохранять общество в его существующем виде; где большинство учится работать, не протестуя; позволяющие новой элите ничему не учиться и ничего не делать

Как извращаются подлинные цели:

• ТВ, радио, кино, книги, журналы, газеты, реклама и пропаганда
• Церковь, политические партии, военная подготовка, система спортивной подготовки, война, насилие.
• Работа, школа.
• Неумение работать в команде, культ личности.
• «мама тебя будет любить, если ты...»
• Статус
• «показуха
• Агрессия, выгода, награда, приз.
• Свободная сексуальная жизнь.

Как достигаются ложные цели:

• Тюрьма
• Безработица
• Политическое изгнание
• Конформистское воспитание
• Смертная казнь
• Вера в рай, в жизнь после смерти - отсутствие заинтересованности в изменениях - такие убеждения, как: «Бог нас любит», священная война, «кто бы ни был прав, эта страна - моя Родина».
• Дискриминация, расовая война, геноцид.

Как это изменить:

• Выставки, семинары, бесплатные школы, альтернативные общины, дискуссии, мастерские, полезные и остроумные приспособления, фильмы, плакаты, и многое другое.
• Образование, творчество, социальное и коммунальное планирование, исследования - все это есть «дизайн».
• Революция, эволюция.

Минимальный дизайнерский коллектив:

• Экология
• Инженерия
• Математика
• Социальные науки и науки о поведении
• Антропология
• Психология
• Медицина
• Структурная биология, бионика, биомеханика
• Кинопроизводство
• Член реальной клиентской группы
• Средства массовой информации
• Информатика
• Теория игр
• Демография
• Этология
• Статистика
• Политика
• Закон
• Климатология
• Эргономика

Основные выводы:

• В настоящее время невозможен и неприемлем дизайн, не связанный с социологическими, психологическими аспектами жизни и экологией окружения.
• Дизайнерское проектирование, как отдельных предметов, так и окружающей среды должно вестись междисциплинарными коллективами.
• Междисциплинарный коллектив должен включать также как потребителей/пользователей, так и тех, кто производит ве¬щи, разработанные дизайнерами.
• Биология, бионика и связанные с ними сферы деятельно¬сти дают дизайнерам новое, плодотворное понимание проблем. Дизайнеры должны находить аналогии, используя биологичес¬кие прототипы и системы дизайнерского подхода, взятые из та¬ких областей, как этология, антропология и морфология.

Список использованной литературы:

1. Бегенау З.Г. Функция. Форма, Качество. М.,1971.
2. Быстрова Т. Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург, 2001.
3. Мосоров А.М., Мосорова Н.Н. Теория дизайна. Проблемы онтологического и методологического знания. Екатеринбург, 2004.
4. Папанек В. Дизайн для реального мира. Москва, 2004.