|
Дизайн как феномен культуры 20 века
Работу выполнила: Гарагашева Инесса ПР - 501
Работу проверила: ДФН Быстрова Татьяна Юрьевна
Определение дизайна. Сущность дизайна.
Дизайн родился в начале века и прочно встал на ноги в его середине как специфический вид проектирования утилитарных изделий массового производства, которые можно было назвать удобными, надёжными и красивыми. Это явление обозначилось как индустриальный дизайн.До начала же 50-х годов проектирование в значительной степени было интуитивным, а все определения дизайна носили описательный характер, что в свою очередь не способствует осмыслению самого процесса выработки решения с тем, чтобы сделать этот процесс более эффективным.
По мнению авторов Ю.Е Мелихова и П.А Малуева, дизайн - это художественное конструирование предметного мира; разработка образцов рационального построения предметной среды.
Дизайн - термин, обозначающий новый вид деятельности по проектированию предметного мира. Дизайн возник в начале XX века как реакция на стихийное формирование визуальных и функциональных свойств предметной среды. Дизайн разрабатывает образцы её рационального построения, соответствующие сложному функционированию современного общества. Иногда под дизайном понимают лишь одну из его областей - проектирование эстетических свойств промышленных изделий. Дизайн, однако, решает более широкие социально-технические проблемы - функционирования производства, потребления, существования людей в предметной среде. Дизайн находится в особом отношении ко всем традиционным видам проектирования, разрешая затруднения, которые связаны с внедрением в жизнь конкретных людей и общества в целом новых предметных организаций, создающих неравновесную ситуацию в предметном мире.
Слово «дизайн» применяется также для обозначения результата проектной деятельности (например, в таких словосочетаниях, как «дизайн вещи», как «дизайн автомобиля»), причем в данном употреблении оно не всегда связывается с современной практикой и порой означает морфологию предметного мира, создаваемого человеком на разных стадиях развития общества. В этом смысле говорят о первобытном дизайне, о дизайне XVIII в. и т. п.
Для обозначения дизайнерской деятельности в разных её аспектах и проявлениях в русском языке наряду с термином «дизайн» существуют и другие: «художественное конструирование», «композиция».
Социокультурные функции дизайна. Сущность дизайна выражена в его функциях и в их непосредственном влиянии на нашу жизнь. В своей книге «Вещь в дизайне» Т.Ю. Быстрова выделила три основных блока функций, избрав в качестве системы координат человека и его место в жизни и культуре.
Функции дизайна в бытии.
1. Эстетическая. Во многих приведённых выше определениях дизайна зачастую упоминается об его эстетической или художественной направленности. Это не случайно, так как стремление человека к переживанию ду ховной гармонии и свободы и воспроизведению этого состояния свойственно ему с древнейших времен. Почтенный «возраст» эстетической потребности лишний раз подтверждает необходимость ее удовлетворения не только посредством искусства, как это было принято вплоть до XIX века.Но в условиях же бурно развивающегося промышленного производства отчуждение человека от продуктов его труда и других людей становится фактором, деформирующим культуру и общество, художественных средств оказывается недостаточно для восстановления гармоничной целостности жизни. Дизайн возникает в ответ на потребность в гармонизации предметной среды, приобретающей невиданные доселе масштаб, разнообразие и активность. Если искусство выполняет свою эстетическую миссию, пересоздавая мир в рамках художественной реальности, то дизайн непосредственно создавая его. Эстетическое отношение человека к окружающему его миру позволяет выйти за узкие рамки сугубо природного существования и способствует сохранению и утверждению «положительного человеческого смысла» предметов, явлений действительности и самопроявлений человека. Дизайн целенаправленно творит красоту, установка на создание которой до него была прерогативой исключительно искусства, но при этом утилитарное не отрицается и не уходит на второй план, а прихо дит к диалектическом единству с эстетическим.В отличии от своих далеких предшественников, действовавших интуитивно и спонтанно, дизайнеры исходят из осознанной установки на гармонизацию предметной среды. В работе происходит не только усвоение опыта предшественников, но формирование собственной концепции, программы, мировоззренческой позиции, включающей определенное представление о человеке, его потребностях, нормах вкуса и т.д.
1.2 Гуманизирующая. Тезис основоположника теории дизайна Уильяма Морриса гласит:целостный труд рождает целостного человека. Можнопойти в этом рассуждении дальше: целостная вещь создает целостного человека-творца и человека-пользователя. Среда воспитывает человека, доносит до него свои ценности и ориентиры, следовательно от состояния среды зависит наше будущее. Именно поэтому дизайнерам необходимо подходить со всей ответственностью к дизайн-проектированию.
1.3 Организующая, упорядочивающая, антиэнтропийная. Дизай нер организует материю и пространство. Наиболее наглядно это про является, когда работа ведется в больших масштабах - организа ция пространства выставки или супермаркета, создание целостной городской среды и т.п. Когда в определении Большой Советской Эн циклопедии речь идет о затруднениях, связанных с внедрением но вых предметных организаций, создающих неравновесную ситуации в предметном мире, то в первую очередь приходят на ум именно эти примеры. Предшествующие дизайну традиционные виды проекти рования (за редким исключением) подобных задач не решали, либо даже не ставили. Но и на уровне организации пространства рабочего стола, чемодана или несессера работа дизайнера представляет собой борьбу с хаосом, попытку преодоления энтропийных тенденций. «Эстетическая деятельность человека во всех ее видах является способом особого упорядочивания мира, ибо само понятие гармонии неразрывно связано с понятием определённого порядка, усмотрением его наличия или внесением его»,- отмечает В.И.Самохвалова.
1.4 Рационализирующая. Моррис призывал: "Пусть ваша обстановка будет прочной и сделана мастерски, а в ее решении пусть не будет ничего лишнего, преувеличенного или экстравагантного, даже ничего чрезмерно красивого, чтобы она не могла вам надоесть". Для достижения мастерского результата, конечно же, требуется знать что, как и почему устроено вещи, как она воспринимается и кто ее владелец, каковы её предназначения и смысл. Г.Земпер тоже говорит о целесообразности, т.е. знании цели предполагает осмысляющую, анализирующую работу сознания. Целей веши, как минимум, две. Первая - внешняя по отношению к самой вещи, как то: цель заказчика, например, привлечение внима ния, рост продаж и т.п. Вторая - цель данной конкретной вещи, ее предназначение, которое особенно важно для реализации всех ее свойств и качеств, следовательно, для потребителя. В дизайне они не могут существовать независимо друг от друга, объединяет же их эстетический характер дизайнерской деятельности. Когда автору уда ется сознательно организовать вещество и пространство в эстети чески-выразительные формы, то он реализует установку "руководствоваться социальной, технической, технологической, конструктивной целесообразностью (функциональностью) и в то же время преодолевать ее узость, прагматизм". Обе цели необходимо отчет ливо осознать, заложить в вещь и уметь выразить вербально, если речь идет о прояснении, отстаивании позиции и т.п. Оба варианта предполагают рациональную работу дизайнера, посредством которой вещь приводится в наиболее адекватное соотношение с её целью. Предметы, созданные дизайнером, не предполагают изли шеств, но только - продуманные излишества. Следовательно, сама среда рационализируется в этом процессе.
1.5 Созидательная. Задача дизайна согласно первоначальному значению и большинству определений - это проектирование, планирование того, что еще отсутствует. Дизайн начинается там, где человек не только планирует, но и реализует замысел, создаёт что-то новое. Специфика творческой функции здесь связана прежде всего с тем, что принципиально новые формы в культуре чрезвычайно редки. В первобытности человек приспособил , подогнал под себя основные разряды вещей: сосуд для воды или брюки во все времена будут иметь пределом строение их владельца. И поскольку они уже были изобретены однажды, то прообразы форм обязательно существуют в культуре. Если бионика находит решения в мире природы, а эргономика учитывает исключительность природного строения человека, то арсеналом дизайнерских форм является, прежде всего, культура. Но и с его помощью происходит преодоление сложившихся стереотипов по отношению человека к самому себе, навыках, движениях, манере держаться, поведении в целом. При известных прототипах мини-юбка или плейер воспринимались как нечто революционное именно потому, что дизайн создает не только новую вещественность, но и новую человечность.
1.6. Сигнификативная. Давая определенное название своему проекту или изделию дизайнер как бы маркирует ее. Какой бы неузнаваемой не выглядела вещь, ее имя позволяет определить предназначение. Кра сочность здесь ни к чему, гораздо важнее точность и емкость. По имени должны прочитываться не только функция, но и замысел в целом. Имя выступает концентрированной формой выражения концепции.
Антропологические функции дизайна.
2.1.Социализирующая. Как всякий творец материальных предметов дизайнер "обречен на выполнение социализирующей миссии. Механизм воспитательного воздействия вещи на человека с наибольшей полнотой, на наш взгляд, раскрывает марксистская концепция опредмечивания и распредмечивания. Создавая что либо, человек материализует свои сущностные силы. Возникновение предмета культуры из вещества природы произойдёт с необходимостью, если у человека имеются: определённые потребности, навыки, умения, знания того, как сделать искомую вещь и для чего она предназначена; знание материала, его свойств, качеств, особенностей; представление о том, как пользоваться вещью и т.п. Эти частные потребности навыки и знания воплощают в себе уровень развития культу ры и человечества - опредмечивается не только информация о конкретном создателе вещи, но и о роде человеческом на определенном этапе его развития. Когда другой человек начинает пользоваться ве щью (вещами), то он воспроизводит возможные движения, функции, формы поведения и т.д. Самим фактом востребованности вещь при ходит к состоянию распредмечивания, который не следует отожде ствлять с расшифровкой, прочтением и т.п. Усвоение опредмеченного содержания может происходить и чаще всего происходит неосоз нанно, начиная с первых мгновений жизни. Игрушка, соска, первые ботинки, карандаши уже приобщают к тем движениям и тем пове денческим стереотипам, которые свойственны человеку как родово му существу. Получается, что создатель вещи как бы формирует по тенциального потребителя, В тесном и чопорном интерьере средне вековья невозможно двигаться расхлябанно или хотя бы произволь но. Имея в руках топор, невозможно только с его помощью изгото вить компьютер. Овладевая вещами, каждое следующее поколение невольно усваивает весь опыт, накопленный культурой до него. Ди зайнерское решение делает этот процесс менее обезличенным и бо лее выразительным за счет осознанного "закладывания" индивидуа лизированных навыков, потребностей и качеств, следовательно, ин тенсифицирует его. Задачи соответствия требованиям рынка или заказчика всегда должны вписываться в более шитрокий контекст общечеловеческих норм и ценностей. Деструктивная, "глухая", обесчеловеченная, агрессивная вещь, даже если её создание хорошо оплачено, не должна появиться.
2.2 Функция общения. Эта функция связана с возможностью вещи становиться посредником в процессе общения людей как в синхронном, так и в диахронном (неодновре менном). Неслучайно В.Гропиус гово рил о "визуальном языке" дизайна, называя его знаками пропорции, оптические эффекты, отношение света и тени, пустоты и объемов, цвета и масштаба. Представляется, что сегодня, с расширением сфе ры дизайна, можно говорить и о "тактильном", и о "слуховом", и даже об "обонятельном" языках: каждая специальная отрасль имеет свой арсенал выразительных средств. Если пользующийся вещью человек умеет "говорить" на том или другом языке, процесс становится практически-духовным и обо юдосторонним. Происходит вычитывание смыслов, заложенных ди зайнером, осознание их ценностного содержания. Коммуникация перерастает в ди алог между создателем и обладателем вещи, приобретает глубинный, индивидуальный характер.Духовное общение субъектов посредством вещи возможно не толь ко если речь идет о дизайне. Ремесленник, полностью изготавлива ющий изделие, иногда в течение нескольких лет тоже обживает, оду хотворяет его своим присутствием. Но он же оказывается в гораздо большей степени связанным каноном, традицией, цеховыми нормами и правилами. Изготавливая вещь индивидуально, ремесленник, как ни парадоксально, закладывает в нее гораздо более обезличенные и всеобщие смыслы, чем дизайнер. Возникнув в ответ на потребность придать промышленным способом изготовляемой вещи максимально выразительный, индивидуальный характер ( неповторимость которого порой отождествляется с художественностью - поскольку произведение искусства фиксирует черты авторской самобытности как ни одна другая вещь в культуре), дизайн углубляет процесс общения
2.3 Гедонистическая. Продукты дизайна удобны, практичны, красивы, следовательно, контакт с ними доставляет удовольствие, приносит физическое и духовное наслаждение. Дизайн формиру ет не только предметную среду, но и органы чувств, способные улавливать удобство и красоту и переживать их с максимальной полнотой. Создание и использование вещей, изготовляемых дизайнером, приносит радость моделирования, творчества, гармо нии. Это произойдет в том случае, когда дизайнер способен по-новому взглянуть на сущность вещи, создать адекватную ей выра зительную форму, созвучную потребностям человека, свободно воплотить эту форму в соответствующем материале, создать гар моничную и упорядоченную предметную среду. Гедонизм ни в коем случае не подразуме вает сведения всех потребностей человека исключительно к теле сно-чувственным наслаждениям и их все более интенсивной диф ференциации. Наслаждение может быть интеллектуальным, когда смыслы и символика вещи, заложенные дизайнером, оказывают ся донесены до того, кто ею пользуется. Позиция дизайна заклю чается в признании полноты и всесторонности переживания мира, необходимости духовной наполненности предметной среды. С другой стороны, нацеленность на удовольствие дает дизайну воз можность компенсировать недостаточную удовлетворенность жиз нью, миром, обстоятельствами и т.п.
Функции дизайна в системе культуры.
3.1. Актуализирующая.Если посмотреть на современные вещи, то можно заметить, что часть форм представляет вариации вокруг известных с давних времен или прямое их продолжение (стул, ручка, туфли, подушка, чашка), другая часть - их комбинацию или переос мысление (шкаф как перевернутый сундук, видеомагнитофон как коробка из пластмассы). Кроме того, дизайн пользуется при разра ботке форм данными бионики и эргономики. В отличие от бионики, заимствующей готовые природные формы при решении различных инженерных задач, и от эргономики, ориентирующейся при создании форм на психофизиологические параметры человека дизайн не абсолютизирует ни одно из начал, как природное, так и человечес кое. Включая достижения этих отраслей в поле своей деятельности, дизайн основным арсеналом форм имеет культуру. Ориентиром слу жит не только психофизиологическое соответствие формы человеку, но ее восприятие с точки зрения представлений человека о самом себе и о мире, красоте, привлекательности и других духовных цен ностей. Дизайн сродни археологии, он может сделать современными формы давно исчезнувших или малоизвестных культур, извлекая из-под слоев времени наиболее привлекательные решения. Неслучайно сегодня так часто происходит обращение к архаике, культуре майя, восточным образцам и т.п.
3.2. Знаковая. Дизайн, нацеленный на промыш ленное изготовление, не преодолел на первых порах общеисто рической тенденции, делающей красивую вещь вещью дорогой и демонстрирующей социальный статус владельца, а не только его эстетические и художественные пристрастия. Только в XX веке дизайн, вернее, его отдельные области смогли стать демократичными. Ко нечно, о знаковом содержании каждой вещи нужно говорить инди видуально, имея в виду не только ее конкретные особенности, но и контекст, среду, окружение. Однако отрицать, что причастность миру дизайна или пользование его продуктами связано с определенной знаковостью невозможно.Дизайнер создает чувственно-воспринимаемые вещи. Они неизбежно воздействуют на человека в процессе практики и выс тупают как знаки в случае, когда контакт с ними отсылает челове ка к другому предмету или вещи. Знаковая функция вступает в действие только в случае востребованности изготовленной дизай нером формы, когда вещь становится значащей и отсылает к оп ределенному смыслу. Он может быть связан с теми или иными характеристиками творца (индивидуальный стиль, модное или престижное имя, принадлежность к фирме или школе и т.п.) или потребителя (индивидуальность, принадлежность к социальной группе, статус и т.п.). Чувственное восприятие влечет за собой интеллектуальное действие по определению смыслового содержания знака. Вещь становится представителем человека не теряя собственных функциональных и выразительныхкачеств.
Дизайн как феномен культуры 20 века. И методологический контекст дизайна.
Дизайн преобразует окружающий человека мир, и вместе с этим качественно меняется природа самого дизайна. Сегодня становятся все более очевидны различия между той деятельностью, которая долгое время именовалась и России художественным конструированием, и тем дизайном, который уже сделал заявку на будущее: дизайном социальных процессов и дизайном человеческого опыта. Качественный онтологический скачок, явившийся результатом не только мощных изменений в области техники и технологии, но и результатом социальных преобразований во всем мире, ставит перед философией дизайна ряд крупных задач по осмыслению новых функций и новой роли дизайна в современном обществе. Исследования закономерностей научно-практической деятельности дизайна в контексте философских проблем взаимосвязи его онтологии и методологии имеет большое значение для современного дизайна, для понимания его структуры и динамики развития. Онтология современного дизайна все в большей степени концентрируется на изучении взаимодействия человека и стремительно изменяющегося мира. «В XX веке мы завершаем эру человечества, протяженностью в пять тысячелетий. Мы открываем глаза как доисторический человек и видим мир совершенно новым». Новые средства контроля, анализа и отбора информации, новые индустриальные технологии производства и научных исследований раскрывают перед дизайном и дизайнерами такие онтологические бездны и вершины, по сравнению с которыми усреднённое многообразие общепринятых вариантов и моделей дизайна кажется не просто устаревшим, но социально обветшавшим, неспособным в полном объёме выполнить свои функции. В XX веке человечество становится обладателем потрясающего разнообразия индустриальных вещей и процессов. Цифры свидетельствуют, что в индустриально развитых странах удвоение объема выпускаемых изделий и услуг происходит каждые 50 лет. Это значит, что дети, достигшие 10 лет, будут окружены вдвое большим количеством новых вещей, чем их родители в детстве. В течение жизни одного человека возможна реализация до пяти удвоений. Такого масштаба экспансии предметов потребления человечество еще не знало. Технологические дизайнерские новинки создают нарастающее шоковое состояние в обществе, переворачивающее привычки, убеждения и самооценку миллионов людей. Каждая новая машина или технология, каждый новый проект рекламы, осуществленный и широко растиражированный, меняют социальное значение всех существующих машин и технологий, меняют наше восприятие жизни. Количество возможных вариантов смысловых преобразований бытия возрастает в геометрической прогрессии, когда число изделий растет арифметически. Каждая новая может рассматриваться как новая смысловая суперсистема. Однако особенно важно осознать, что каждый новый проект, новый артефакт дизайна - не просто комбинация или рекомбинация машин, идей и технологий. Наиболее важные из новейших изобретений делают больше, чем предполагали их создатели: они инициируют изменения в других машинах, они предлагают новые решения социальных, философских, даже личных проблем. Они глобально изменяют интеллектуальную среду личности - образ, мысли, мировоззрение. Вещи обретают возможность заполнять все физическое, социальное, интеллектуальное пространство, вытесняя природные ландшафты, натуральные продукты и живые символы природы. Вещи тотально проникают в суть человеческого существования, вещи становятся замещающими символами политических движений, национальных культур и межличностных контактов. Одной из наиболее драматичных характеристик современности становится тенденция к вытеснению из сознания и повседневности человека образов, переживаний, мотивов действий и мыслей другого, даже близкого ему человека. Люди всё больше заняты тем, что налаживают, развивают свои взаимосвязи с миром предметных, физических объектов. Этот онтологический драматизм современной культуры и дизайна должен быть осмыслен и проанализирован в единстве с методологическими принципами дизайна эпохи компьютеризации и информационных технологий. Особенность современной онтологии дизайна, особенность современного характера разрешения личностных и социальных кризисов в том, что серьезно возросла фетишизация вещей: человеческие конфликты и общение имеют тенденцию обретать форму конфликтов и общения с вещами. Машины становятся моделями для подражания, предметами престижа и модного поведения.
Онтологические свойства предметного мира современных техносоциумов можно охарактеризовать следующими двумя основными составляющими:
1. универсальной утилитарной функциональностью, способностью удовлетворить почти все мыслимые современным человеком потребности в материальной оснащенности бытия;
2. мощным психологическим и предметно - чувственным воздействием на все стороны человека. Взаимодействие этих двух составляющих онтологии дизайна в контексте социальных и политических реалий является основой для формирования всего фактического разнообразия микротипов личности современного человека, определяя необычный масштаб дизайнерской онтологии и активную социальную направленность его действующего и формирующегося методологического арсенала. К глубокому сожалению, роль дизайна в обществе и особенно роль дизайна в современном обществе осмыслена в нашей отечественной гуманитарной науке крайне недостаточно. В течение многих десятилетий исследования по дизайну, как и другие гуманитарные и социальные науки, были поставлены под жесткий идеологический надзор государства.
Критическое изучение разнообразия, оригинальности и социальной значимости фактического, хотя зачастую и противоречивого материала позволяет с равным интересом рассматривать различающиеся и конфликтующие позиции и результаты исследований. По исследованиям, описанным в книге Н.Н. Мосоровой «Философия дизайна», основным ориентиром, доминирующим центром методологической проблематики дизайна является проблема человека, проблема его социального и индивидуального благополучия. Каждый социальный универсум обладает набором своих собственных скрытых и явных кодов - правил или принципов, повторяющихся во всех видах деятельности, как некая тиражируемая структура, возобновляемая дизайн. Политическая, социальная, культурная, этническая, научно - техническая, индустриальная реальность, сливаясь в единый, живой, развивающийся организм, формирует современный характер онтологической и методологической парадигмы в дизайне, позволяющий осмыслить уникальность статуса дизайна, раскрывающего свои закономерности в процессах предметно - личностного и предметно - социального бытия. Эти закономерности, программирующие сознание и поведение миллионов людей. В значительной степени являются продуктом индустриализма, осмысленного не только как набор машин и технологий, но и в качестве организующих коммуникационных принципов. Методология дизайна сталкивается сегодня с такими проблемами, которые под воздействием известных правил и процедур практического и теоретического дизайна не поддаются позитивному решению, не вписываются в парадигму индустриализма. В теоретическом дизайне осмысливается появление влиятельных феноменов дизайна, называемых «проблемы - ведьмы». Эти аномалии обусловлены глобальными социальными и экологическими проблемами и свидетельствуют о нарастании кризиса, о возникновении кризисной ситуации и глубинной смене дизайнерской парадигмы. Дизайн становится сегодня средством, включенным в «любой акт преобразования окружающего мира». Методология и практика дизайна все больше и активнее концентрируется на проблемах политических, социальных, философских. Понимание дизайна как разновидности декоративного творчества в промышленности сменяется осознанием деятельности дизайнера как универсального рычага обострения или умиротворения социальной напряженности. Социальные проблемы приобретают доминирующий характер. Именно по этой причине онтология и методология социальной философии, осмысленные сквозь призму дизайнерских проблем в междисциплинарной структуре дизайна, становятся особым звеном, объединяющим в себе все аспекты и нюансы изменяющегося, развивающегося дизайна конца 20 века. Задача вычленения дизайна из сферы обыденно - практического и традиционного профессионального сознания и превращения его методологии в специализированную отрасль духовного производства. Процесс деконструирования и реконструирования присущих дизайнеру, потребителю и культуре в целом мировоззренческих стереотипов сопровождается освобождением философской дизайнерской методологии от узости обыденно - практического, инструментального сознания.
От масштабов саморефлексии дисциплин дизайна, от степени профессиональной гуманистической активности специалиста, от его способности продуктивно осваивать методологию социальной философии зависит: разовьются ли ростки новых тенденций, возникшие в широком контексте проблем философии, науки и культуры, в особую форму духовного и материального производства, или же эти тенденции будут нейтрализованы, ассимилированы в целостной системе культуры и индустрии таким образом, что не смогут проявиться, реализоваться как собственно дизайнерские, специфические формы деятельности и мышления. Таким образом, построение и использование в качестве средства практически-духовного освоения и дизайнерского преобразования мира идеальных объектов, моделей - принципов методологии познания и действия - являются необходимым этапом формирования позитивной философской теоритической концепции дизайн-деятельности.
Заключение
На основе проделанной работы, можно отметить, что задача конструирования основ онтологии и методологии в теоретическом дизайне - «философия открытого дизайна», ориентированного на многомерное раскрытие социальной, научно - технической, антропологической проблематики в дизайн - деятельности, - по сути дела является процессом углубления и расширения объекта дизайна не только за счет подключения к теоретическому и практическому дизайну смежных технических, гуманитарных и творческих дисциплин, но прежде всего за счет переосмысления самой сущности дизайна, структуры его концептуальных основ и объекта, динамики проблемного контекста дизайн - деятельности.
Традиционная система социальных институтов, культура, образование - все нацелено на тщательное выращивание «специалиста», то есть человека, способного «вмонтироваться» в уже существующие системы распределения труда и благ. Все используется для грубого подавления в человеке самостоятельности мыслей и действий: красота, добро, истина, справедливость, знание - оборачиваются страданием, физическим и духовным разрушением.
Список использованной литературы
1. Т.Ю Быстрова, Вещь.Форма.Стиль: Введение в философию дизайна, 2001
2. Н.Н Мосорова, Философия дизайна, 1999
3. Ю.Е Мелихов, П.А Малуев, Дизайн в рекламе,
4. В.Т Шимко, Основы дизайна и средовое проектирование, 2004
Творческие работы