Дискуссия о возрасте дизайна

Тарасова Анастасия ГО-35042
Дискуссия о возрасте дизайна

Содержание
1.Введение…………………………………………………………………………1
2.История промышленного дизайна……………………………………………..4
3.Становление дизайна…………………………………………………………...4
3.1.Ремесло и промышленность………………………………………………….5
3.2.«Веркбунд» и первый дизайнер Петер Беренс……………………………...6
3.3.«Баухауз»- первая школа художественного конструирования…………….7
3.4.Зарождение дизайна в Советском Союзе……………………………………8
4.Основы дизайнерского проектирования……………………………………..10
5.Заключение……………………………………………………………………..11
6.Список используемой литературы……………………………………………12


1.Введение
Данная проблема кажется автору актуальной, так как без понимания основных терминов невозможно полноценное осмысление как дизайна в целом, так и его продуктов в частности.
Автор попытается раскрыть термин “дизайн” и понять, “каков его возраст”. Термин дизайн в последнее время очень часто употребляется в повседневной жизни, но не все люди, произносящие это слово, понимают его значение и задумываются о глубинном смысле этого понятия. Вопрос о дизайне и его сущности очень важен. По мнению автора очень важно, какие цели ставит перед собой дизайнер при создании новых форм, а понять любой предмет, любую форму возможно лишь понимая его сущность, материал, внутренние и внешние характеристики, зная историю его появления. В истории создания предмета можно и необходимо увидеть его недостатки и достоинства, наблюдая за появляющимися и отсеивающимися элементами.
Исследуя начало, возникновение, можно увидеть как закономерности формирования, так и необходимость, и специфические черты феномена. Единого ответа на вопрос о времени появления дизайна нет, вариантов, как минимум, четыре.
Рассмотрим первый из них: дизайн был практически всегда. Сторонники этой точки зрения отождествляют любую деятельность по созданию предметов с дизайном и используют такие выражения как «первобытный дизайн», «средневековый дизайн» и т.п. Иногда звучит именно формулировка («античный», «египетский», «этнический» и т.д.) – при отсутствии ее развернутого обоснования.
Вещи первобытности пленяют лаконизмом, простотой найденных решений, совершенством орнаментации, а главное – подлинностью, ощущением их нужности человеку, неслучайности появления в его жизни. В большинстве этих вещей угадываются осознанность действий мастера.
От удобства и, следовательно, формы первых вещей зависит выживание человека в природе. Вещи образуют защитную оболочку, располагающуюся на границе природы и культуры, вещи выступают проводниками отдельного человека в мир культуры.
На ранних стадиях развития приобщение к культуре происходит посредством не текстов, а вещей, в процессе элементарного пользования ими, переход от вещи к тексту, как хранителю культурной памяти, можно считать «уходом» от истинного пути развития: текст дублирует действительность там, где вещь ее аккумулирует.
К процессу изготовления и пользования необходимо подходить очень ответственно: форма «вычищается» самим отношением к вещи, к вещам.
Форму обуславливает множество факторов – от коллективных до индивидуальных, от практических до духовных. Удивительным является и сам факт нахождения необходимого природного материала, который, порой, выглядит словно специально созданным предусмотрительной природой для удовлетворения именно этих, а не каких-либо других нужд человека.
Форма предмета, с одной стороны, «приноравливается» к тому, кто им пользуется, являясь, как бы, продолжением не только тела, но и психики, и души, т.е. всего человека в целом. Она не только эргономична, но и психологически соразмерна, поэтому вещь, как правило, живет вместе со своим владельцем.
С другой стороны, форма предмета и ее отдельные элементы ответственны за гармоничное взаимодействие человека и большого мира, его окружающего. Определенное положение вещей друг относительно друга поддерживает порядок мира, частью которого эти вещи являются.
В дизайне и тому, что ему предшествовало, все возникало как рациональное
в первобытности и любой традиционной культуре вопрос о последствиях предпочтений и действий человека по отношению к миру в целом даже не обсуждается, поскольку именно этот мир всегда стоит на первом месте.
Сидеть на стуле, тем более, на кресле, конечно, удобнее, чем на кочке или корнях дерева. Но к корню надо приноровиться, преодолеть его характер и сопротивление, притерпеться, тогда усилия приведут к тому, что он станет не только удобен, но и более ценен – ценностью затраченных усилий.
Важно для «ближних» вещей, с которыми человек соприкасается постоянно, привязываясь к ним и прощая недостатки. На этом пути идея «вечного» возраста дизайна, безусловно, может сослужить хорошую службу. Но, согласимся, что и без нее изучение истории для современного проектировщика – дело продуктивное и вполне естественное. Сегодня вспомнить о корнях дизайна иногда прямо-таки требуется – в связи с появившейся тенденцией виртуализации предметного, Историко-культурный опыт общения человека с вещью становится все актуальнее.
Выводы:
- Версия «дизайна всегда» имеет большое значение, поскольку позволяет обратить внимание на предпосылки и тенденции, приводящие к возникновению дизайна и проработать вопрос о его границах. Однако подобная постановка вопроса приводит к расширительному толкованию дизайна как вида проектной деятельности и как специальности, не позволяя обозначить их специфические черты и тем самым, способствуя его смешению с любыми видами предметного формообразования, от архитектуры до прически.
- Допустимо говорить о «дизайне улыбки» или «дизайне политической кампании», имея в виду перенесение принципов и средств дизайна на другую сферу практической деятельности. Прежде чем это произошло, такого рода принципы и средства должны были сформироваться, быть апробированы и отрефлексированы в дизайне. Нечто подобное происходит с искусством, когда, желая показать высокий уровень исполнения, говорят об «искусстве руководителя» или «искусстве сервировки». Слово «дизайн» в смежных областях сегодня, как правило, используют, желая подчеркнуть качество технологии либо присутствие эстетического начала в продукте.
- Можно говорить о «первобытном» или «барочном» дизайне, только отдавая себе отчет в условности этого обозначения: как об отдельных чертах, либо совокупности черт проектирования и производства вещей, той или иной эпохи. Эти черты проявляются позже в развернутом виде в дизайне и обретают в нем, благодаря иным историческим, социальным, экономическим условиям качественно новый уровень. Либо можно говорить о «преддизайне», «протодизайне», т.е. использовать термины, подчеркивающие генетическую первичность определенных алгоритмов, черт, приемов.
- Выражение «этнический дизайн» («этно-дизайн») уместно в случае, когда необходимо подчеркнуть целесообразность и эстетическое совершенство предметов традиционной культуры, при понимании того, что обстоятельства их достижения в традиционной культуре совершенно не совпадают с теми, в которых рождается и существует дизайн.
- Наиболее близко в генетическом и логическом отношении современный дизайн расположен к античному проектному мышлению, к греческому технэ, исходившему из идеи тождества утилитарного и эстетического – необходимости и возможности совпадения пользы и красоты, равно как и наоборот, красоты и пользы. Подобная близость не случайна, поскольку первые теоретики дизайна (прежде всего, Готтфрид Земпер, 1803 – 1879 гг.) были воспитаны в период широкого увлечения античностью, последовавшего за раскопками Помпей и Геркуланума.
В первой трети XIX в. Европа еще раз открывает для себя греческую античность. Дело не только в возросшем количестве артефактов и информации, но, прежде всего, в новом, менее идеализирующем, более пристальном и объективном, взгляде. Все оказывается чуть менее розовым и белоснежным, чем представлялось прежде; и Ницше пишет об аполлоническом и дионисийском началах греческой культуры, разумея под вторым иррациональное, деиндивидуализирующее, стихийно-хаотическое, что все-таки необходимо для формирования совершенных форм. А Земпер посвящает свой первый теоретический труд доказательству того, что греки окрашивали каменные постройки и скульптуры, и это был яркий и по-восточному пестрый мир. Но тот и другой признают, что он был чудесен, и у культуры есть шанс вернуться ко многим находками Греции, одной из которых для немецкого архитектора и теоретика архитектуры Готтфрида Земпера является греческая демократия. Античная красота не просто существовала, она была доступна всем гражданам. Отсюда – мощный социальный импульс, установка раннего дизайна на демократизм, на эстетизацию повседневной жизни.
Кроме того, к оценке полезного как прекрасного или красивого ведет только один путь – путь рационального постижения формы как соответствующей своему назначению. Такой созерцательно-интеллектуальный подход сформировался отнюдь не во всех странах и регионах, но только в античной Греции. Его предстояло актуализировать в совершенно новых условиях – именно дизайну.

2.История промышленного дизайна
В 2007году мировая культура отмечает100 - летие промышленного дизайна - уникального явления, которое соединяет в себе искусство и технику. Дизайн делает продукцию массового производства привлекательной для потребителей и выгодной для изготовителей. Умело сочетая конструкцию, материалы и форму таких простых предметов, как стакан, или таких сложных, как автомобиль, дизайнеры стремятся сделать их недорогими в изготовлении, удобными и безопасными в употреблении, привлекательными для глаз и приятными на ощупь.
Термин «дизайн» появился в нашей стране недавно. В переводе с английского слово «дизайн» означает рисование. До этого проектирование вещей называлось «художественным конструированием», а теория создания вещей «технической эстетикой». Слово «дизайн» породило и производные понятия: «дизайнер» — художник-конструктор, «дизайн-форма» — внешняя форма предмета и т. д. Дизайн и художественное конструирование мы будем рассматривать как синонимы.
До сих пор ведутся дискуссии о самом содержании дизайна, его целях и возможностях. Так, известный итальянский архитектор и дизайнер Д. Понти считает, что цель дизайна — создание мира прекрасных форм, вещей, которые раскрывали бы истинный характер нашей цивилизации. Иного мнения придерживается другой теоретик дизайна Т. Мальдонадо. Он утверждает, что предмет потребления не может выполнять функции художественного произведения, а судьбы искусства не могут совпадать с судьбами промышленных изделий. За рубежом широко распространено мнение, что главная задача дизайна — создание вещей, которые легко было бы продавать. Таким образом, дизайн становится в прямую зависимость от потребностей и запросов рынка.
Определить область дизайна не всегда просто. Дизайн трудно отделить от архитектуры (когда речь идет о проектировании интерьеров), от скульптуры (когда проектируются, скажем, детские площадки или аттракционы), от прикладного искусства (создании новых видов посуды и мебели).
Всякий предмет, в отличие от произведения искусства, имеет какое-либо жизненно важное предназначение, другими словами, функцию. Но почти у каждого человека есть протребность в том, чтобы окружать себя красивыми предметами. Поэтому ценность вещи охватывает два начала — пользу и красоту.
Наши оценки эстетических качеств, предметов, порой субъективны.
Чтобы уяснить, что обуславливает эстетические качества вещи, нужно разложить общее понятие о красоте на составляющие. А так как о красоте судят по внешней форме предмета, то, прежде всего, нужно знать, какие признаки внешней формы вообще существуют.
Только изучив механизм восприятия, мы получим ключ к пониманию того, почему нам кажется, что этот предмет красив, как сделать предмет красивым, а всю предметную среду — гармоничной.

3.Становление дизайна
«Каждая эпоха неизменно создает новые формы и ценности, но так же разрушает их»
— Вальтер Гропиус.

3.1.Ремесло и промышленность
XIX век. За сто лет человечество в развитии техники проделало больший путь, чем за предыдущие сто веков. Появлялись всё новые источники энергии, даже самые совершенные паровые машины стали уступать место двигателям внутреннего сгорания, паровым турбинам, электромоторам. Одно техническое чудо приходило на смену другому; век, начавшийся дилижансом и гусиным пером, заканчивался автомобилем и пишущей машинкой. За телеграфом последовал телефон, но и это не всё — в конце века заработал «беспроволочный телеграф» — радио. Люди придумали способ делать точные изображения с натуры, обходясь без художника, записывать и сохранять на века человеческий голос, сделали первые попытки взлететь на аппарате тяжелее воздуха, изобрели движущуюся фотографию — кино.
Технический прогресс века хорошо прослеживается на железных дорогах.
Всё более развивается и наука о машинах. Но её содержание сводилось лишь к изучению сущности механизмов, законов их создания. Форма же машин почти не привлекала внимания, она оставалась плодом интуиции конструктора.
К тому же технический прогресс радовал далеко не всех. Против безудержного наступления машин выступили некоторые мыслящие люди из высокообразованных слоёв.
Машинное массовое производство различных предметов долгое время шло путём копирования форм вещей, создававшихся до того ремесленниками. Однако технология производства их была уже совершенно иной: производимые машинами вещи только напоминали ремесленные изделия, но выглядели подделкой, оскорблявшей хороший вкус.
Архитектурный стиль оформления машин продержался многие десятилетия. Наиболее видными художниками-конструкторами машин были лучшие профессиональные архитекторы.
К концу XIX века архитектурный стиль в машиностроении стал постепенно отмирать: всё большие скорости и вибрация были в явном противоречии с ним. Исчезают всякие декоративные излишества и орнаментация. И хотя все признавали, что машины должны иметь привлекательный вид, никто ясно не мог сказать, как этого достичь. Требовались какие-то принципиально иные идеи в формообразовании машин, назрело нечто вроде переворота в понимании эстетики и её участия в техническом прогрессе.
Наряду с выпуском массовой промышленной продукции, наряду с проблемами её эстетического освоения ремесленные изделия продолжали занимать очень существенное место на торговом рынке. В России ремесло играло особенно важную роль.
Расписывались почти все принадлежности быта: посуда, ковши, колыбели, лукошки. Роспись сочеталась с резьбой, создавая иногда самые удивительные созвучия.
К концу века многие ремесленные промыслы теряют свое значение, не выдержав жестокой конкуренции с дешевой промышленной продукцией. Стало сокращаться производство деревянной посуды, фабричный ситец вытеснил домотканую пряжу. Многие предметы повседневного быта вообще вышли из обихода.
Но параллельно с угасанием народных ремесленных и художественных промыслов в среде прогрессивной интеллигенции возрастает понимание красоты национального «низового» искусства. Если до этого бытовые предметы в глазах большинства людей были вне сферы искусства, то теперь они стали объектом внимания и даже моды. Дамы из самых аристократических фамилий самым непосредственным образом занялись прикладным искусством. Были организованы специальные мастерские, а известные художники, такие, как Врубель, Васнецов, Малютин, были привлечены для того, чтобы проектировать предметы или декорировать уже сделанное — домашнюю утварь, музыкальные инструменты, мебель и многое другое.
В конце XIX века в условиях смешанного характера производства (ремесленного и фабричного), противоборства сторонников рукотворного и промышленного возникло новое стилевое направление — модерн (в буквальном переводе — «новый»).
В России термин «модерн» стал общепринятым названием нового стиля. Во всех крупных городах нашей страны сохранились известные памятники модерна. Несмотря на необычайное разнообразие форм, произведения модерна характеризовались определенными стилевыми чертами. Побудительным мотивом всех новшеств стали поиски неповторимых индивидуальных решений архитектуры, композиций интерьера, форм утвари, мебели, орнаментики. Для модерна были характерны живописность, рисованность, пластичность форм. При этом сами типы предметов, их конструктивные схемы оставались традиционными. Проектировщик был озабочен лишь тем, чтобы противопоставить традиционным схемам неожиданную и совершенно индивидуальную «оболочку», оригинальную внешнюю форму. Сохраняя утилитарный смысл предмета, он зачастую старался уйти от выявления этого смысла, будто бы спрятать его. Материал, из которого изготавливалось изделие, выбирался не сообразно его естественным свойствам, а по желанию художника добиться той или иной предопределенной формы. Поэтому, например, волнистые очертания придавались равно и металлу, и штукатурке, и дереву, и бетону. Художника больше заботило сочетание различных поверхностей: естественных фактур, окрашенного дерева, всевозможных видов инкрустации из стекла и керамики, накладок из металла, полированного или прочеканенного. Всё это подчинялось избранному ритму, графической теме. Формы и цветосочетания организовывались обычно по принципу повтора, уподобления. Контрастные сопоставления для стилистики модерна вообще не были характерны.
В то же самое время принципиальный пересмотр отношения к оформлению человеческого жилища создавал очень много предпосылок для будущего. Жилое пространство модерна было этапом поисков структуры и образа нового жилища. Непосредственно проблемами массовой промышленной продукции мастера модерна не занимались, их мало интересовали конструктивные новшества. В итоге, несмотря на бесспорную ценность ансамблей и отдельных вещей, на множество талантливых и остроумных находок, индивидуальность решений, как высший критерий оценки, ограничивала достижения модерна.
Но время шло, и чисто экономические факторы неуклонно вели к зарождению пока ещё непрофессионального дизайнерского проектирования. Показательно в этом смысле победоносное «шествие» так называемого венского стула «тонет», названного по имени изобретателя особого рода технологии изготовления стула, мастера, а впоследствии фабриканта — Тонет. Он наладил массовый выпуск деревянной мебели из нескольких типов элементов. Его кресла, стулья, шезлонги: дешевые, легкие, прочные - завоевали буквально мировое признание.
Всё более и более распространявшиеся автомобили, проектировавшиеся, как правило, инженерами, стали постепенно изменять свой облик и превращаться из некоего подобия кареты или экипажа в наделенную своей специфической формой машину. Её кузов сужался и одновременно удлинялся вдоль продольной оси для того, чтобы уменьшить сопротивление воздуха при передвижении.
Активно вторгались в быт всё новые и новые предметы: телефон, граммофон и разного рода электрические приборы. Инженеры, промышленники на ощупь искали формы этих совершенно новых, не знавших традиции предметов.
В результате на рубеже века в мире машин ещё господствовал очень неопределенный стиль или, вернее, отсутствовал какой-либо стиль. Правда, в некоторых деталях ощущался всё-таки привкус стиля модерн, но это никак не шло дальше поверхностной стилизации.

3.2.«Веркбунд» и первый дизайнер Петер Беренс
В одной из самых развитых стран Европы — Германии в 1907 году был основан производственный союз «Веркбунд», объединявший промышленников, архитекторов, художников, коммерсантов. Они руководствовались пониманием того, что без органической увязки экономических и эстетических требований промышленного производства, технологии победить на международном рынке сбыта Германия не может. Основатель «Веркбунда» — архитектор Герман Мутезиус оставался до 1914 года президентом этого общества.
«Веркбунд» с самого начала своего существования поставил несколько основных задач:
реорганизацию ремесленного производства на промышленной основе;
создание идеальных образцов для промышленного производства;
борьбу с украшением и орнаментацией.
Максимализм Мутезиуса требовал от вещей безусловной целесообразности, подчинения новым законам формообразования. Мутезиус четко формулирует принцип «эстетического функционализма», согласно которому внешняя форма предмета вытекает из его существа, устройства, технологии, назначения.
Теоретическая и практическая деятельность «Веркбунда» и зарождавшегося в других странах движения за упорядочение и эстетизацию промышленной продукции были прерваны разразившейся в 1914 году первой мировой войной. Лишь после её окончания проблема вновь встала перед обществом.

3.3.«Баухауз»— первая школа художественного конструирования
В 1919 году в небольшом германском городе Веймаре был создан «Баухауз» (буквально «Строительный дом»), первое учебное заведение, призванное готовить художников для работы в промышленности. Школа, по мнению её организаторов, должна была выпускать всесторонне развитых людей, которые сочетали бы в себе художественные, духовные и творческие возможности. Прежние художественные школы не выходили за пределы ремесленного производства. Во главе «Баухауза» стал его организатор, прогрессивный немецкий архитектор Вальтер Гропиус, ученик Петера Беренса. В короткое время «Баухауз» стал подлинным методическим центром в области дизайна. В числе его профессоров были крупнейшие деятели культуры начала XX столетия архитекторы Мис ван дер Роэ, Ганнес Мейер, Марсель Брейер, художники Василий Кандинский, Пауль Клее, Лионель Фенингер, Пит Мондриан.
Начало деятельности «Баухауза» проходило под влиянием утопических идей о возможности переустройства общества путём создания гармонической предметной среды. Архитектура рассматривалась как «прообраз социальной согласованности», признавалась началом, объединяющим искусство, ремесло и технику.
Не приходится говорить о том, что изделия «Баухауза» несли на себе ощутимый отпечаток живописи, графики и скульптуры 20-х годов с характерным для того времени увлечением кубизмом, разложением общей формы предмета на составляющие её геометрические формы. Образцы, выполненные в стенах школы, отличает энергичный ритм линий и пятен, чистый геометризм предметов из дерева и металла. Чайники, например, могли быть скомпонованы из шара, усеченного конуса, полукружия, а в другом варианте — из полукружия, полусферы и цилиндров. Все переходы от одной формы к другой предельно обнажены, нигде нельзя найти желания их смягчить, всё это подчеркнуто контрастно и заострено. Текучесть силуэта можно проследить в изделиях из керамики, но это выражение свойств материала — обожженной глины. Какими аморфными показались бы по сравнению с ними предметы времен модерна! Но основная разница между ними даже не в сопоставлении энергии баухаузовских вещей с нарочитой вялостью модерна. «Баухауз» искал конструктивность вещи, подчеркивал её, выявлял, а иногда и утрировал там, где, казалось бы, её нелегко было найти (в посуде). Напряженные поиски новых конструктивных решений подчас неожиданных и смелых, особенно характерны были в мебельном производстве: в «Баухаузе» родились многие схемы, сделавшие подлинную революцию (деревянные кресла Ритфельда, сиденья на металлической основе Марселя Брейера и мн. др.).
Новаторским был и сам принцип художественной подготовки. В прежних школах обучение живописи, рисунку, скульптуре по давней традиции носило пассивный характер и освоение мастерства происходило в процессе, почти исключавшем анализ натуры.
«Баухауз» считал, что одного только усвоения мастерства недостаточно для того, чтобы привлечь пластические искусства на службу промышленности. Поэтому, кроме обычных натурных зарисовок, технического рисования, на всех курсах шло беспрерывное экспериментирование, в процессе которого студенты изучали закономерности ритма, гармонии, пропорции (как в музыке изучается контрапункт, гармония, инструментовка). Студенты овладевали всеми тонкостями восприятия, формообразования и цветосочетания. «Баухауз» стал подлинной лабораторией архитектуры и проектирования промышленных изделий.
В последние годы существования «Баухауза», когда во главе его стал коммунист Ганнес Мейер, особенно повысилась теоретическая подготовка студентов. Для изучения запросов массового потребителя, для того чтобы знать его нужды, постичь его вкусы, изучалась социология и экономика. Чтобы понять процесс производства, студенты должны были пройти непосредственно все его этапы. Такой метод обучения позволял им всесторонне освоить воздействие внешней формы предмета, особенности восприятия формы, фактуры, цвета, познакомится с оптикой, цветоведением, физиологией. Время, когда художник мог рассчитывать только на интуицию и личный опыт, как считали руководителя «Баухауза», ушло безвозвратно; студент формировался как всесторонне развитая творческая личность.
Прогрессивность «Баухауза», передовые взгляды его профессуры, открытая солидарность с Советским Союзом вызывали недовольство местных властей. В 1930 году Мейер отстраняется от руководства институтом и уезжает в Советскую Россию вместе с группой архитекторов. Во главе «Баухауза» становится замечательный архитектор Мис ван дер Роэ, но существовать «Баухаузу» остается недолго. Сразу после приходя нацистов к власти в 1933 году он ликвидируется. Большинство руководителей «Баухауза», в том числе Гропиус, Мис ван дер Роэ, Моголи-Надь, навсегда уезжают из страны.
Значение «Баухауза» трудно переоценить. Он не только был примером организации обучения дизайнеров, но и подлинной научной лабораторией архитектуры и художественного конструирования. Методические разработки в области художественного восприятия, формообразования, цветоведения легли в основу многих теоретических трудов и не потеряли до сих пор своей научной ценности.

3.4.Зарождение дизайна в Советском Союзе
Первое десятилетие существования Советского государства оставило нам богатое своими достижениями и противоречиями творческое наследие, отразившее поиски нового, современного и созвучного своей эпохе художественного освоения действительности. Созданные в те годы эстетические ценности, при всей их неоднозначности, спорности, останутся в истории нашей социалистической культуры. Не менее примечательно и то, что революция создала социальные предпосылки художественного конструирования в те годы, когда наша промышленность, как и всё народное хозяйство, были разорены империалистической и гражданской войнами.
А. Родченко (1891–1956) также можно считать одним из признанных пионеров нового вида творчества — дизайна. От многочисленных экспериментов с отвлечёнными пространственно-конструктивными формами он постепенно перешел к конструированию реальных вещей. С увлечением работал он в области агитплаката и рекламы вместе с Маяковским.
Дизайнерские разработки Родченко показывают, что он уделял большое внимание вопросам художественного формообразования, которое рассматривал в тесной связи с социально-этической ролью вещи в новом обществе. В 1925 году он разработал комплексное оборудование для рабочего клуба. Простота форм была здесь как бы новым эстетическим идеалом, противопоставлявшимся буржуазной роскоши. В оборудование входили, кроме мебели и осветительных приборов, складная трибуна, стенка-экран для экспонирования иллюстративного материала, уголок Ленина, установка для стенной газеты и многое другое. Почти все эти вещи были построены на «движущемся» принципе, который позволял «развернуть предмет в его работе на большую площадь и компактно сложить его по окончании работы». Широко использовались приемы трансформации (один предмет легко мог быть превращен в другой: диван превращался в парту, кресло — в кровать и т. д.).
В двадцатые же годы наметилось и рождение научного дизайна. Среди исследований этого направления наиболее интересной была работа Н. Бернштейна, предложившего совершенно новую компоновку рабочего места водителя трамвая, которая удовлетворяла многим физиологическим и психологическим требованиям.
Но и этот инженерный дизайн двадцатых годов, по существу, разделил судьбу дизайна художников-«производственников». Это и понятно — промышленность, народное хозяйство только становились на ноги, массового или даже серийного выпуска изделий почти не было, изделия удавалось выпускать либо только единицами, либо они вообще оставались в чертежах. Но нашим инженерам было свойственно то же качество, что и художникам-«производственникам»,— оригинальность мысли, смелость решения, изобретательность. С помощью старого, примитивного оборудования, иной раз буквально из бросовых, никому не нужных материалов они создавали вещи, удивлявшие всех остроумием и простотой конструкции.
Таким образом, двадцатые годы условно можно назвать временем единого, «уникального дизайна», временем отдельных смелых, дизайнерских по своему существу, разработок, хотя осознание этого явления и сам этот термин пришли уже гораздо позже.
Позднее, в тридцатых годах, наметились заметные сдвиги в области нарастающего дизайнерского проектирования, перестройка его в расчете на массовое производство. Наиболее заметно это было в тех областях, в которых технический уровень был относительно высоким. К таким областям в первую очередь относились железные дороги, бывшие и до революции одними из лучших в мире. Были созданы новые типы паровозов, тепловозов, электровозов.
Особенно значительным событием в развитии советского дизайна было создание прославленного Московского метрополитена, который с самого начала его проектирования и сооружения мыслился как целостный архитектурно-транспортный комплекс. Архитекторы тут практически превратились в дизайнеров, решая не только архитектуру станций, но и архитектуру вагонов, и шрифт надписей, и форму эскалаторов, и местоположение проектируемых станций, и их увязку с наземным транспортом.
Метрополитен решался как система, обеспечивающая невиданный до того комфорт подземным пассажирам. Московское метро с его удобными вагонами, светлыми и красивыми залами станций, в которых не ощущалось никакой «подземности», оказал несомненное воздействие на все другие виды городского транспорта. Сразу стало видно, насколько некрасивыми и неудобными были трамваи и автобусы. Вскоре (вторая половина тридцатых годов) появились первые комфортабельные вагоны трамваев и троллейбусов, где по примеру вагонов метро были внедрены автоматические двери, мягкие сиденья и т. п.
Но в конце тридцатых годов в транспортном дизайне, вслед за тогдашней архитектурой, явно наметилась тенденция к украшательству. Так, создатели электровоза «ПБ» украсили его лобовую часть огромной рельефной звездой и двумя профильными барельефными портретами. Дымоотбойные щитки по обеим сторонам котла у нового паровоза серии «К—Т» были сделаны наподобие развевающихся знамен. В этом сказалось стихийно пробуждавшееся в молодых инженерах желание сделать красивыми создаваемые ими машины. Но эти работы показали, что действительного представления о красоте в настоящем смысле этого слова они ещё не имели.
В тридцатые годы — время всемерной поэтизации воздушных кораблей и скоростей — идеи обтекаемости стали проникать в транспортную технику. Это отразилось и в новом облике автомобилей, троллейбусов и даже паровозов (выпущенном в середине 30-х годов мощном локомотиве «ИС», например). Мягкие, плавные формы улучшили аэродинамические качества машин, позволили увеличить скорость.
В конце тридцатых годов технический прогресс нашей промышленности позволил создать собственные модели автомобилей. Крылья были поглощены корпусом, фары утоплены, исчезли подножки, машины приобрели обтекаемую, каплевидную форму. В конце тридцатых годов дизайн стал проникать и в область культурно-бытовых изделий
Параллельно созданию удачных новинок в серийной, массовой промышленности велись и научные изыскания в области художественного конструирования. В послевоенные годы дизайн всё больше стал внедряться в проектирование предметной среды. Появились специальные дизайнерские организации. Начинался новый период — период организованного дизайна.
В 1962 году вышло постановление правительства «Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путём внедрения методов Художественного конструирования». Это постановление сыграло большую роль в развитии отечественного дизайна.

4.Основы дизайнерского проектирования
Мы окружены миром вещей, мы пользуемся ими. Но следует считаться с тем, что наше восприятие избирательно. Люди «присматриваются» к вещи и перестают замечать её как объект эстетического переживания.
Отношение к предмету зависит не только от объективных качеств последнего, но и от нашей внутренней установки, предрасположенности. Большое значение имеет состояние человека в данный момент. Он может просто не замечать окружающее его, может только охватить взглядом, а может и разглядывать и оценивать детали, частности.
В бесконечно многообразном предметном мире столько видов, групп, типов предметов, что трудно уловить все возможные соотношения между функциональной и эстетической их ценностью.
В наше время, по сравнению с прошлым, практическая ценность вещи становится не столь значимой, первостепенной, чем эстетическая.
Человек, занимающийся проектированием предметной среды, добиваясь своей конечной цели — создания красивой вещи, должен в первую очередь знать, что же обуславливает эстетическую ценность данной вещи.
Предмет утилитарного назначения характеризуется внешней формой и цветом, так же как произведение скульптуры и живописи. Это не означает, конечно, что он может иметь такое же эмоциональное воздействие на человека.
Каждый предмет характеризуется и своими внутренними соотношениями.
Найденная художником гармоническая форма предмета обладает рядом необходимых качеств. Она органична и целостна, её части пропорциональны и ритмичны, вся она соразмерна человеку и предметному окружению, пластична, цвет её радует глаз.
Процесс восприятия разделяется, как правило, на два основных этапа: первый из них — анализ, второй — синтез. Сначала человек разглядывает, изучает, затем обобщает, синтезирует.
В дизайне пропорции складываются обычно в результате корректировки уже определившейся основы. Эта основа обусловлена назначением предмета, технологией его изготовления и проч. Современное фабричное производство по своей сути связано с повторами, как и архитектура, которая в значительной степени также стала продуктом промышленного поточного производства.
В дизайне истинное строение предмета не всегда ясно: зачастую перед нами плоскости, стержни, колеса. Задача дизайнера при этом — выявить существо устройства. Если мы видим кожух, закрывающий механизм, то, чтобы избежать ложного впечатления, этот кожух не должен зрительно воспринимать нагрузку. Для этого проектировщик как бы намекает на то, что силовой элемент крепится к скрытой за поверхностью кожуха конструкции, что обязательно должно быть ощутимо. Чтобы ощущать работу конструкции, нужно иметь представление о материале, о присущих ему механических свойствах. Если бы мы не знали свойств материала, то нас не восхищали бы тонкие изящные металлические конструкции, а сама мера их сечений была бы неощутима. В самых общих чертах каждый ведь представляет себе, что такое сталь, дерево, камень. Как минимум вещь должна внешне соответствовать своему смыслу. Но так бывает далеко не всегда, и тогда конкретная вещь становится неузнаваемой по своему назначению. Известную роль здесь играет и наша привязанность к привычным, устойчивым представлениям. Создавая новое, проектировщик обязан занимать в этом смысле активную позицию, он должен помнить, что человека радует не только польза, но и очевидность этой пользы, не только смысл действия машины, но и очевидность этого смысла.
Таким образом, создание гармонически слаженной предметной среды соединяет в себе две задачи: создание ансамбля предметов (мебели и станков, садовых скамей и детских аттракционов) и осмысление самого пространства (цеха, комнаты, парка и детской площадки).
Наши отношения с предметным миром не могут быть ограничены любованием эстетическими достоинствами внешней формы. Практическое назначение предметов, обращение с ними требует своего осмысления, особенно на производстве, где успех дела во многом зависит от того, как приспособлена машина к возможностям человека и его особенностям.
Многообразны составляющие, из которых слагается дизайнерское проектирование. У его истоков лежат прежде всего человеческие представления о предметной среде и особенности её восприятия. Основанный на них процесс создания гармонических форм-композиций не только служит для проектирования экономически целесообразных устройств, машин, но и для утверждения эстетического начала в трудовой деятельности человека и его быте. Очень важно, что внешние качества отдельного предмета, какими бы совершенными эстетическими свойствами они ни обладали, недостаточны для создания гармонической предметной среды. В ней должны быть не только сочетающиеся между собой предметы, но и учет закономерностей пространства, и понимание жизни предметов в пространстве.

Заключение
В данной работе автор попытался раскрыть термин «дизайн», понять, «каков его возраст» и пришёл к выводу, что наиболее достоверной является первая точка зрения, что дизай был практически всегда. Вещи первобытности пленяют лаконизмом, простотой найденных решений, совершенством орнаментации, а главное – подлинностью, ощущением их нужности человеку, неслучайности появления в его жизни. В большинстве этих вещей угадываются осознанность действий мастера. Хотя при этом не следует отвергать и другие точки зрения. Сейчас, автор смело может употреблять слово «дизайн», так как в полной мере владеет пониманием этого слова.


















Список используемой литературы

1.«Введение в философию дизайна». Т. Ю. Быстрова, Екатеринбург - 2001.
2.Большой Российский энциклопедический словать
3. Юрген Ёдике «История современной архитектуры
4. А. В. Иконников «Художественный язык архитектуры»
5. Н. Пунин «Памятник III Интернационалу»
6. Архитектура СССР, 4/1990