Возраст дизайна

Телегина Мария, 501 группа

ВОЗРАСТ ДИЗАЙНА

         - Введение

         - Предпосылки возникновения дизайна

         - Основные гипотезы появления дизайна

         - Взаимосвязь возраста и определений дизайна

         - Заключение

В соответствии с принципами историзма, для того чтобы понять какое-то явление в настоящем, необходимо проследить его историю. Это так, но дело в том, что порой история пишется и в зависимости от того, как понимается явление в настоящем. Но все же соблазн настолько велик, что историю обычно пишут раньше, чем находят для нее логические основания, при этом историческое исследование строится на негласном допущении, что связь между фактами устанавливается как бы сама, естественным путем. Эта судьба не миновала и западного дизайна. В мою задачу не входит историческое описание становления дизайна и его отношения к «историям дизайна», которые уже были написаны. Дизайн во многом остается явлением легендарным, и легенды представляют для нас существенный интерес. Определить точку отсчета, когда же появилось такое явление, как «дизайн», достаточно сложно. Трудно представить себе дизайнера в грязных шкурах и с дубиной в руках, однако потребность человека сделать орудие труда более удобным, красивым, функциональным появилась именно вместе с этими орудиями труда.

Можно предположить, что возникновение дизайна произошло еще во времена наскальных рисунков и пещерных людей. И действительно, не смотря на то, что понятие дизайна возникло гораздо позже, истоки его возникновения лежат во времена наших предков. Такой, еще только зарождавшийся вид творчества можно отнести к монограмме. В переводе с греческого «монограмма» значит то же самое, что и «простая линия». Наскальные рисунки как раз выполнены в подобном стиле. Естественно, что наши предки, оставляя следы на стенах своих пещер, даже и не подозревали, что они занимаются дизайном интерьера, оформлением своего жилища. Позже монограмма стала обозначать знак, составленный из двух или более связанных букв, обычно это инициалы, которые ставят на предметах обихода для указания на их владельца. Монограмма выполняется шрифтом, имитирующим свободное написание «от руки» или напоминающее «резьбу по дереву или камню» с последующими доработками, которое, как правило, выполняется пером, кистью или фломастером, а затем обрабатывается компьютером. Такая композиция редко состоит только из букв. Она может быть дополнена контуром любой формы. В виде монограммы выполняются и товарные знаки. В этом случае за счет вида шрифта и дополнительных элементов можно выразить область применения товарного знака. А для разработки монограммы могут использоваться не только буквы, но слова и целые фразы, которые сейчас принято называть слоганами.

В античное время в философских дискуссиях затрагивается тема соотношения пользы и красоты создаваемого. Так, еще древнегреческий философ Сократ (469-399 гг. до н.э.) в своих «беседах-рассуждениях», дошедших до нас в воспоминаниях и пересказах философа Платона и историка Ксенофонта, поднимал сию проблему в своих «беседах», построенных в форме вопросов и ответов. При этом, как правило, Сократ притворялся незнающим, но в ходе рассуждения глубоко продуманными и последовательно задаваемыми вопросами приводил оппонента в противоречие с самим собою и очень часто к пониманию того, что тот ничего не знает. Как пример особого своеобразия бесед Сократа необходимо привести спор о красоте и пользе, записанный Ксенофонтом.

Аристипп спросил его (Сократа), знает ли он что-нибудь прекрасное.

- Даже много таких вещей, - отвечал Сократ.

- Все они похожи одна на другую? - спросил Аристипп.

- Нет, некоторые так непохожи, как только возможно, - отвечал Сократ.

- Так как же непохожее может быть прекрасно? - спросил Аристипп.

- А вот как, - сказал Сократ. - На человека, прекрасного в беге, клянусь Зевсом, непохож другой, прекрасный в борьбе; щит, прекрасный для защиты, как нельзя более непохож на метательное копье, прекрасное для того, чтобы с силой быстро летать. ...Равным образом, все, чем люди пользуются, считается и прекрасным и хорошим по отношению к тем же предметам, по отношению к которым оно полезно.

- Так и навозная корзина - прекрасный предмет? - спросил Аристипп.

- Да, клянусь Зевсом, - отвечал Сократ. - И золотой щит - предмет безобразный, если для своего назначения первая сделана прекрасной, а второй дурно.

- Ты хочешь сказать, что одни и те же предметы бывают и прекрасны и безобразны? - спросил Аристипп.

- Да, клянусь Зевсом, - отвечал Сократ, - равно как и хороши и дурны: ...потому что все хорошо и прекрасно по отношению к тому, для чего оно хорошо приспособлено, и, наоборот, дурно и безобразно по отношению к тому, для чего оно дурно приспособлено.

Мысли, озвученные в данной беседе, можно взять за основу теории «дизайна для пользователя».

Вернемся к теме истории дизайна, только на этот раз не в столь далекие времена, а в прошлый век. По инициативе прогрессивных художников Англии создается первая дизайнерская организация - «Общество поощрения искусства мануфактуры и коммерции» (1836), а в 1849 году стал издаваться первый журнал по проблемам эстетизации предметного мира - «Journal of design». Входят в употребление понятия «промышленное искусство» и «прикладное исскуство».

Именно благодаря публикациям этого журнала инженеры и конструкторы начинают осознавать внутреннюю логику эстетического развития формы изделия. Журнал объявляет борьбу тем, кто на практике придерживался формулы художника О. Пьюджина («...Создай удобную форму, а потом укрась ее»), воплощение которой приводило к возрастанию роли украшений.

Характерным для этого периода было то, что смешивались стилистические признаки разных эпох в декоре формы изделий. Последний превращался в своеобразный «привесок бесполезности» к вещи, который, по мысли создателей, должен был придавать машинному изделию «благородство и красоту». Все же это были первые шаги «промышленного дизайна», хотя и направленные лишь на имитацию не существующего уже в действительности союза искусства и техники.

Возникновение дизайна, имеющего непосредственное отношение к современной деятельности, приходится на период, наступивший после Второй Мировой войны. Причем наиболее стремительно он начал развиваться в Японии. Японии мы обязаны многим принципам, которые всегда являлись основой традиционного японского искусства, а теперь стали основополагающими во всем дизайнерском искусстве: композиция, асимметрия и целесообразность. Не мало важную роль сыграла японская эстетика и любовь к прекрасному. Нужно отдать должное японским производителям, ведь их товары всегда отвечают двум главным требованиям: практичность и красота. В соответствии с произведениями японского дизайна, создание форм должно быть продуманным и завершенным. Еще одна отличительная черта японского дизайна - это одушевленность вещи.

Всякая попытка определить время возникновения дизайна так или иначе является скрытым определением.

          Хотя частных историй-определений дизайна можно сопоставить не меньше десятка, остановлюсь на трех наиболее популярных описаниях рождения дизайна, тем более что остальные являются промежуточными по отношению к этим основным.

          В первом случае (при расширительной трактовке дизайна) утверждается, что дизайн - явление, имеющее длительную историю, измеряемую тысячелетиями, а «современный дизайн» - это не более чем количественный скачок. Он выражается в резком увеличении количества вещей, в создании которых участвует художник, и соответственно в самоопределении дизайна как самостоятельной деятельности за счет его выделения из искусства и инженерии. Сущность деятельности дизайнера при этом существенно не меняется.

          Началом истории дизайна считается 1907 год, когда художник, архитектор, дизайнер Петер Беренс начал работу в компании «Allgemeine Elektrizitat Gesellschaft». При такой постановке вопроса предыдущие десятилетия (Рескин, Моррис) являются всего лишь только временем теоретической подготовки будущего практического дизайна.

          Наконец, началом дизайна считают годы кризиса 1929 года, когда Раймонд Лоуи, Уолтер Дорвин Тииг, Генри Дрейфус и ряд других художников начали работу в американской промышленности и на американских промышленников, испытывающих трудности со сбытом продукции.

          Если строго придерживаться фактографических описаний и не прибегать к помощи спекулятивных построений (таковы, по крайней мере, намерения авторов западных публикаций), то несложно убедиться, что нет реальных оснований предпочесть ту или иную точку зрения. Продукту дизайна - независимо от его истории - принято приписывать определенные качества: функциональность (обычно в технически-эксплуатационном смысле), конструктивность, экономичность и эстетическую выразительность.

           По этим признакам можно с полным основанием отнести к дизайну работу художников, дававших массовому производству образцы мебели или посуды. Такая работа относится сейчас к дизайну, выполняется с участием профессионального дизайнера, и точно эта же работа велась в крупных мануфактурах императорского Рима. Точно такой же была работа художников мебели в XVIII и XIX веках. Ни один из формальных критериев отнесения вещи к продукту дизайна не является препятствием для того, чтобы отнести мебель стиля «жакоб» или «гомбс» к дизайну высшего класса. Эта мебель функциональна, конструктивна, полностью соответствовала современным критериям эстетической оценки вещи и была экономичной относительно других современных ей образцов. Несомненно, что представления о функциональности, экономичности и красоте изменились, но это не основание для оценки - они продолжают непрерывно изменяться.

         Если для отнесения тех или иных продуктов к дизайну пользоваться перечисленными выше формальными критериями, то к дизайну с полным правом можно причислить кораблестроительное искусство, насчитывающее тысячи лет развития. Пусть художник, принимавший участие в создании корабля, назывался по-другому, но делал-то он то же самое - достаточно прочесть описание постройки судна хотя бы в исландских сагах. С тем же основанием можно отнести к дизайну создание транспортных средств - почтовый дилижанс конца XVIII или пролетка конца XIX века производились серийно, бесспорно являются образцами функциональности, конструктивности и соответствия эстетическим требованиям времени. Анализ самих вещей ни в коей мере не может доказать или опровергнуть тезис извечности дизайна, из его системы выпадает, таким образом, только серийная машинная продукция конца прошлого - начала нашего века. Но при утверждении извечности дизайна делается скрытое допущение, что дизайн - это лишь специфические признаки вещей, созданные методами и средствами деятельности художника, хотя немало теоретиков дизайна на Западе считает, что эту задачу вполне решал и решает эрудированный инженер. Это «дизайн вообще», выступающий однородно безотносительно к социально-историческому контексту, решающий свои внутренние задачи и оценивающий свои продукты по собственным критериям. Идея внеисторического дизайна вообще предшествовала первым стадиям организации современного дизайна и уже в силу этого является чрезвычайно стойкой. Сам факт утверждения извечности дизайна отбрасывает как несущественные организационные формы работы специалиста, называемого дизайнером. Эти организационные формы не заслужили, соответственно, даже упоминания в большинстве публикаций, посвященных дизайну. Зато, нужно отметить сразу, извечность приобщает дизайн к долгой истории материальной культуры, делает дизайнера наследником работ многих поколений художников.

          Не меньшие и не большие основания имеются для непосредственной оценки второй позиции, просто к выделенным ранее признакам дизайна добавляются еще некоторые. Действительно, именно деятельность Петера Беренса в компании АЭГ в сотрудничестве с руководителем компании Вальтером Ратенау (достаточно известным в качестве политика и литератора) может служить прообразом современной системы отношений между дизайнерами и администрацией в передовых современных промышленных компаниях: «Оливетти», «Браун» или «Интернешенал Бюро Машин». Более того, именно в 10-е годы под руководством Беренса делалась первая попытка создания фирменного стиля компании: архитектура производственных зданий и торговых представительств фирмы, обработка промышленной продукции, реклама, графика торговой документации - все это, взятое вместе, создавало ярко выраженное лицо фирмы в ряду других промышленных компаний. Правда, в пользу первой позиции говорит то, что известная достаточно широко деятельность Джошуа Веджвуда (Англия XVIII века) по комплексной реорганизации крупносерийного производства фарфора с участием большой группы художников во многом аналогична работе Ратенау - Беренса с естественной поправкой на специфику товарного рынка. В 1909 году Беренс строит здание первого турбинного цеха, с которого можно начинать историю промышленной архитектуры, проектирует электрические чайники, вентиляторы, увлажнители воздуха, осветительное оборудование, часы. То, что это продукты дизайна, видно уже по тому, что для их характеристики мы должны пользоваться современными терминами: вариативность - вот ход, который благодаря П.Беренсу позволил на ограниченном количестве техоснастки выпускать десятки моделей чайников, различных по форме, характеру обработки поверхности покрытию, объему.

Добавлю, что П.Беренс не в творческом вакууме делает все это; он в гуще тех событий, тех поисков, которые имеют место в это время в Германии: в рамках работы Германского Веркбунда, организации, объединившей в 1907 году промышленников, коммерсантов, архитекторов, художников, он участвует в дискуссии по вопросам формообразования, проходившей в Кельне в 1914 году вместе с В.Гропиусом, Г. Ван де Вельде, Г.Мутезиусом. В ходе дискуссии была подчеркнута значимость сформулированной в 60-х годах Х1Х века концепции Г.Земпера, концепции функционализма, которая и должна была определить принципы формообразования промышленной продукции. Но ни рекомендации Веркбунда, ни деятельность П.Беренса не имели непосредственного продолжения, поскольку через день после окончания работы конференции началась 1-я мировая война. ...Так когда же родился дизайн в современном его понимании? Рассмотрим несколько пар иллюстраций.

          Изделие ХIХ века - швейная машинка фирмы Зингер (1851 год): она уже собранней, цельнее других подобных изделий. Видно, что конструктор стремился сделать ее красивой, но видно и то, что делал ее конструктор, а не дизайнер, достаточно обратить внимание на немасштабность вещи.

Швейная машинка фирмы Зингер, показанная на выставке «Промышленная эстетика США» в 1967 году. Автор модели - замечательный американский дизайнер Генри Дрейфус.

          1863 год: появляются первые пишущие машинки. Они не имели аналогов в прошлом, но именно они стали первоначальным решением для последующих моделей.

          1949 год: появляется пишущая машинка фирмы Оливетти «Лексикон-80», с которой начинается наступление фирмы на мировой рынок. Автором модели был руководитель дизайнерского отдела фирмы с 1936 года Марчело Ниццоли.

          И в этом случае утверждение о начале дизайна в 10-е годы нашего века является скрытым определением дизайна, поскольку оно вводит в качестве атрибута дизайна его прямую связь с монополистическим капитализмом. Уже на фирме АЭГ деятельность группы художников под руководством Беренса являлась в первую очередь средством завоевания монополии и уже во вторую - самоценной художественно-проектной деятельностью. Здесь уже вводится определение дизайна как средства организации капиталистического производства, хотя ни в одном из современных трудов в области теории дизайна это определение не содержится в чистом виде.

          Наконец, несложно найти фактографическое подтверждение правильности третьей (западной) точки зрения на возникновение дизайна, когда его относят к периоду всемирного кризиса 1929 года, и он описывается, прежде всего, как американский феномен. Действительно, вплоть до кризиса 1929 года европейский дизайн оставался чисто локальным явлением, не оказывая заметного влияния на промышленное производство. Значительным шагом в развитии практики и теории дизайнерской деятельности явилось возникновение в Германии в 1919г. Высшей Школы Художественного Конструирования и Индустриального Строительства - Баухауза (Staatliches Bauhaus).  Эта школа подготовила десятки потенциальных дизайнеров высокого класса, ее эмигрировавшие в США преподаватели оказали на развитие дизайна огромное влияние, но непосредственное влияние Баухауза на общую товарную продукцию современной ему Европы (Баухауз был закрыт нацистами в 1933 году) исчезающе мало. Опираясь на эстетику функционализма, теоретики и практики Баухауза выдвигают на первый план принцип единства формы и функции. Форма понимается как выражение конструктивных и функциональных особенностей изделий. Такое отношение Баухауза к эстетическим проблемам производства потребительских товаров сыграло большую роль в освобождении дизайнерской деятельности от традиций станкового искусства и архитектуры.

Баухауз, совместно с институтом психологии проводили исследования на предмет воздействия цвета на психологию. Знаете, что явилось результатом исследования? Цветные моющиеся обои. В 30-е годы 20-го века.

Цель дизайнерской деятельности представители Баухауза видели в преображении форм реального мира и благодаря этому в гуманизации всей практической предметной среды. Они считали, что главная задача дизайнера - проектирование промышленных изделий и их систем с позиций высокой ответственности перед с позиций высокой ответственности перед человеком и обществом. По мнению В. Гропиуса, основателя и руководителя Баухауза, дизайнер должен сознавать ответственность перед развитием культуры. Дизайнером, так же как и художником, должно руководить страстное желание освободить духовные ценности от индивидуальной ограниченности, поднять их до уровня объективной значимости. Вот почему «наш ведущий принцип, - писал В. Гропиус, - состоял в том, что формообразующая деятельность является не односторонним интеллектуальным или односторонним материальным делом, а неотъемлемой частью жизни, необходимой в каждом цивилизованном обществе...».

И все-таки первые дизайнерские бюро появились в США в конце 20-х - начале 30-х годов. Казалось бы, это для всех вполне очевидный факт,- ведь мы знаем развитость современной системы дизайна США, количество практикующих в стране дизайнеров, знаем, что более 90% промышленной продукции страны выпускается после дизайнерской проработки, знаем уровень дизайнерских услуг.

Но в 1925 году Соединенные Штаты отказались от участия во Всемирной выставке в Париже; министр торговли Герберт Гувер после консультации с промышленниками сообщил, что Америка не может представить «образцы современного и оригинального дизайна», как того требовали условия оргккомитета выставки. Но, осознав такое положение, Америка предпринимает шаги для выхода из него. На выставку направляется представительная делегация , в которой были бизнесмены, художники, в том числе, будущие дизайнеры.

И все-таки главный импульс к становлению американского дизайна дает экономика.

Кризис, разразившийся в мировой экономике капитализма в конце 20-х - начале 30-х годов ХХ века, с наибольшей силой потряс Америку, где перепроизводство промышленной продукции было наиболее ощутимым. Именно кризис показал, что стабильность экономики определяется потреблением не только эксклюзивных дорогих изделий, но и сбытом массовой продукции, что прибыль обеспечивается не только высокими ценами, но и оборотом капитала за счет продажи самому массовому среднему потребителю. Но этот рынок был уже насыщен продукцией, и чтобы удержать уровень потребления, нужно было как-то обеспечить смену этой продукции и чем чаще, тем лучше.

...Владельцы телефонов середины прошлого века могут вспомнить, как долго служил их аппарат, от времени его поверхность даже теряла свою глянцевость. Зато те, кому теперь важен собственный имидж, кто следит за модой, измеряют срок службы своих «мобильников» даже не годами, - так часто выпускаются новые модели, функции которых настолько многообразны, что их скорее по привычке называем телефонами, - буквально - прибором для передачи звука на расстояние.

«Неладно скроен, да крепко сшит», - так определяет русская пословица надежность вещи. Следование этому принципу в условиях современного производства означало бы смерть дизайна, сокращение деятельности фирм Nokia, Filips, Motorola, Siemens, Samsung и т.д., если мы говорим о мобильных телефонах. В равной степени это относится и к другим изделиям потребительского рынка, где также должна обеспечиваться постоянная смена продукции: привнесение каких-либо технологических новшеств и новый дизайн, который, однако, должен показывать стилистическую принадлежность изделия какой-либо фирме. Такую задачу не может решить конструктор, потому-то на рубеже 20-х - 30-х годов ХХ века и появилась новая службу - служба дизайна, способная придать продукции качества, делающие ее желанным предметом потребления.

В самом деле, только с началом кризиса 1929 года американский дизайн становится реальной коммерческой силой, приобретая постепенно в полном смысле слова массовый характер, возникает профессиональная «индустрия дизайна». И именно этот дизайн был фактически импортирован Европой после второй мировой войны. Таким образом, две важнейшие характеристики дизайна в общем современном представлении - массовый (в современном значении) характер и реальная коммерческая значимость, - действительно проявляются впервые в Соединенных Штатах Америки эпохи великого кризиса.
          И эта позиция вводит практически особое определение дизайна. Это уже не «дизайн вообще», это всегда и только коммерческий дизайн, являющийся, прежде всего средством увеличения спроса на промышленную продукцию, средством завоевания потребителя. При этом конкретные способы реализации этих задач имеют уже минимальное значение, и дизайн в наименьшей степени остается художественной деятельностью.
          На уровне непосредственного восприятия зафиксированной практики дизайна невозможно, не выходя за рамки самого дизайна, определить истинность или ложность одного из этих определений дизайна - определений истории дизайна. Естественно, возникает принципиальный вопрос: один и тот же дизайн как действительный феномен обладает одной из трех «историй» или речь идет о разных дизайнах?

Заключение

История становления дизайна насчитывает уже более ста лет. С самого начала своего существования дизайн претендовал на возможность охватить самое широкое поле деятельности, и надо признать, что он смог до­биться значительных успехов. В качестве объекта дизайнерского творчества теперь выступает вся материальная среда - «от иголки до самолета», как говорили в 1960-х гг. Международный конгресс дизайнеров в Милане в 1983 г. своим девизом избрал лозунг «От ложки до города». В самом деле, изделия дизайна окружают современного человека повсюду в повседневной жизни. Некоторые дизайнерские работы стали нам настолько привычны, что никому, пожалуй, не приходит в голову, что обыкновенная бутылка «Кока-Кола» имеет своего автора -гениального Раймонда Лоуи. Творения многих дизайнеров экспонируются в музеях современного искусства по всему миру. Даже такое яркое направление современного искусства, как поп-арт, имеет очевидные корни именно в дизайне XX в.

Творческие и практические достижения дизайна несомненны, однако до сих пор не выработана его теоретическая основа. Для начала нужно сказать, что не определены даже четкие границы дизайнерской деятельности. Сейчас, помимо промышленного (индустриального) дизайна, мы говорим о дизайне интерьера и ландшафтном дизайне, графическом дизайне и дизайне экспозиции, самым же популярным и поднятым на уровень истинного шоу-бизнеса является дизайн одежды (английский «fashion» или французский «haute couture»).

Основной проблемой теоретического осмысления дизайна до сих пор остается вопрос о природе дизайнерской деятельности и о соотношении ее с другими видами искусства. Очевидно, что промышленные дизайнеры работают над формой изделий, выпускаемых серийно, используя художественные средства формообразования. Иногда деятельность дизайнера можно сопоставить с работой инженеров и конструкторов, которые изобретают новые материалы и конструкции, значительно влияющие на облик предметного мира. Дизайн на первый взгляд также тесно связан с архитектурой. На этапе становления дизайна как новой профессии дизайнеров даже называли «архитекторами изделий промышленного производства» и «архитекторами малых форм». Нередко дизайн сопоставляют с декоративно-прикладным искусством. Это особенно обоснованно, когда речь заходит о единичных авторских дизайнерских работах.

И все же дизайн - это вполне самостоятельная, более того, принципиально новая область творческой и проектной деятельности. Прежде всего, дизайн - феномен XX в. Конечно, люди создавали окружающий их предметный мир на протяжении многих веков. Орудия труда, предметы мебели, домашняя утварь, созданные в «додизайнерский» период, можно охарактеризовать как образцы «стихийного» дизайна. Всем им присущи отдельные черты современного дизайна: они разрабатывались в той или иной степени техническим способом, в их облике наглядно отражалось взаимодействие формы, конструкции и функции, они тиражировались, по крайней мере, во времени. И даже если не все они являются произведениями декоративно-прикладного искусства, для нас они - ценнейшие памятники материальной культуры, ремесел, истории техники.

При этом главное отличие «стихийного» дизайна от профессионального состоит в том, что в нем отсутствует предварительное изучение функционирования создаваемой вещи, его внешний вид и форма не обусловлены технологией. Лучшие его образцы рождались медленно, этот процесс шел путем проб и ошибок, а введение даже незначительного новшества растягивалось иногда на несколько столетий. С начала XX в. значительно ускорился сам темп развития, смена образа жизни людей и предметного мира. В результате научно-технического прогресса в повседневный обиход вошло огромное количество технических новинок: бытовые электрические приборы, средства транспорта и связи, электронно-вычислительная техника. Весьма непростые задачи пришлось решать первым дизайнерам, когда они столкнулись с необходимостью создавать принципиально новые вещи, не имеющие аналогов в прошлом. Художественного вкуса и элементарного опыта оказалось недостаточно. Необходимо было обладать одновременно развитым художественным мышлением, присущим представителям сферы искусства, и рациональным проектным мышлением, изучать закономерности предметного формообразования, вдаваясь в область инженерной и конструкторской деятельности.

Дизайн с самого начала своего существования ставил пред собой задачу связать в единое целое красоту и целесообразность, техническое и эстетическое начала, создания новых видов и типов изделий, организации целостного предметного мира, соответствующего уровню развития материальной и духовной культуры современного общества. Задача эта грандиозна, но можно надеяться, что дизайн справится с ней, неуклонно расширяя сферу своей деятельности, накапливая практический опыт и вырабатывая свои собственные, научно обоснованные теоретические и методологические принципы.  

Аналитическая записка

Содержание

1. Первое впечатление

2. Культурологический анализ вещи

2.1 Культурологическая вертикаль

2.2 Культурологическая горизонталь

3. Смысловая структура вещи

3.1 Онтологический смысл

3.2 Функциональный смысл

3.3 Знаковый смысл

3.4 Аксиологический смысл

3.5 Культурно-исторический смысл

3.6 Культурно-символический смысл

3.7 Личностно-ассоциативный смысл

3.8 Актуальный смысл

3.9 Художественно-образный смысл

4.   Заключение

5.       Список использованных источников

Анализируемый объект

1.     Первое впечатление

Представляемый объект - дизайнерский чайник в стиле модерн, созданный промышленным дизайнером Joey Roth из Бруклина, большим любителем придавать новый, стильный и необычный облик привычным предметам.

Чайник представляет собой хайтечный стеклянно-металлический предмет, обретший более широкий функционал, благодаря специальной теплорегулирующей ручке, позволяющей заваривать чай на оптимальных температурах.

На мой взгляд, вещь выглядит стильно за счет минималистических черт, так присущих хай-теку.  Интересно, насколько бы стильно выглядели российские кухни, если бы вместо всех этих солонок-хрюшек и кружек с изображением Властелина колец, в них красовались аналогичные современные предметы быта и интерьера.

2.     Культурологический анализ вещи

2.1.          Культурологическая вертикаль

Истоки всех форм, разрабатываемых сегодня дизайнерами, коренятся в культуре. Большинство форм «изобретено» довольно давно. Знание первоистока, «первообраза» может придать вещи дополнительную ценность в глазах человека, а для дизайнера является прямо-таки необходимым в поисках сущности изготавливаемой вещи.

В создании чайника сыграло роль слияние двух веяний, достигших Европы в середине XVII века. Первое, связано с вечным соперником чая - кофе, а точнее, с исламским кофейником. Знакомство европейцев с этим предметом  пришлось как раз на то время, когда кофе-дома, появившиеся в Европе и Англии, пользовались большой популярностью. Второе - с китайскими сосудами для вина, служившими упаковкой для чая при его перевозке и были заморской диковинкой.  Таким образом, чайник является неким синтезом кофейника и винного сосуда, унаследовав у последнего свою шарообразную форму.

Первые экземпляры европейских чайников были достаточно неудачными: тяжеловесные и неудобные, из керамики довольно грубого изготовления, они  не шли ни в какое сравнение с изящными изделиями китайских мастеров. Еще долгое время Китай оставался основным источником фарфора. Вест-индская компания импортировала его в огромных количествах.

В начале XVIII века немецкие, а затем и английские мастера научились производить фарфор, по качеству не уступающий китайском. Началось его массовое производство на мануфактурах.

Немного позднее в Европе появилась чайная посуда из металла. Изысканные столовые приборы из серебра были  символом  высокого социального статуса. Возникла мода на чайные сервизы. Интересно и то, что чайник в этих сервизах не имел постоянной формы, первоначально шарообразный, на какое-то время он стал прямоугольным, а затем овальным. Естественным недостатком серебряных чайников было то, что они сильно нагревались, в том числе ручка. А это сказывалось на вкусе чая. Одновременно появились оловянные чайники, как более дешевый вариант для тех, кто не мог позволить себе дорогие серебряные.

В конце XVIII века чайник приобрел все свои основные черты, которые сохраняет и сегодня.

В начале XX века наметилась тенденция к упрощению форм, целенаправленное развитие их в пользу повышения функциональности.  Продолжали развиваться классические направления, сказывались витавшие в то время дизайнерские идеи: кубизм Корбюзье, позднее Art Decoс с философией «Машина как предмет искусства».

Вторая мировая война и последовавший за ней глубокий кризис и депрессия стали безвременьем для чайников. Последующие 50-е и 60-е годы были эпохой функционального модернизма. И лишь в 70-е оригинальный дизайн стал постепенно возвращаться, но это было лишь проявлением модернизма на более высоком уровне, 80-е стали своеобразным ренессансом, возвращением изящности и элегантности XVIII и XIX веков. Имитации классических сервизов занимали  место в современных квартирах. Наряду с этим развивалось и новое поколение высоко функциональных заварочных чайников для повседневного потребления.

Наметившаяся в 80-е годы тенденция следовать классическим образцам плавно перетекла и в 90-е. Изящные чайные сервизы с изысканно декорированными чайниками имеют стабильный спрос у потребителей. Актуальны и формы, близкие к классическим.

Фарфор по-прежнему остается дорогим, а значит, востребованным остается дешевый и доступный заменитель фарфора - фаянс.

2.2 Культурологическая горизонталь

В современной Европе популярны металлические чайники, видимо, Они редко используются в быту, являясь принадлежностью ресторанов и баров. Обычно, такие чайники рассчитаны  на 1-2 чашки чая, точнее, на один пакетик.  Обычный листовой чай в них не заваривают. Выполнены такие чайники, как правило, из нержавеющей стали, отличительной чертой которой является то, что она полностью нейтральна по отношению к тому, что заполняет ее изнутри.

Стекло также является абсолютно нейтральным материалом, поэтому  изготовленные из него заварочные чайники более чем популярны. Стекло, которое используется для чайников, жаростойкое.  Именно в стеклянных чайниках часто используется конструкция, когда заварка не свободно плавает в кипятке, а находится в специальной  воронке-фильтре, через которую в чайник заливается вода. Она может быть стеклянной с отверстиями или сетчатой, часто позолоченной. Это обеспечивает идеальную   прозрачность чая, отсутствие в нем чаинок. Подобная конструкция в чайниках из других материалов применяется гораздо реже.

Новейшим веянием чайной моды можно считать чайник, предназначенный для заварки исключительно листового чая. В его емкости находится пресс, поршень которого изготовлен из сетчатого материала с диаметр чайника. Чаинки свободно плавают в воде, полностью отдавая свой аромат напитку. Потом нажимается кнопка на крышке. И... чаинки пойманы в своеобразную ловушку, прижаты к дну...

3.     Смысловая структура вещи

3.1 Онтологический смысл

«Онтологический смысл формируется всеми выразительными средствами дизайна». На данном уровне мы рассматриваем эмоционально-чувственное восприятие, т.е. посредством чего, данная вещь притягивает к себе внимание.

Блеск. О блеске не пишут практически ничего. Между тем он составляет самостоятельное качество материала, воздействует особым образом и по-разному, но бесспорно - воздействует, бесчисленные рассказы о туземцах, готовых на все ради кусочка зеркала, гладкого металла или стекла. Таким образом, все блестящее расценивается как более красивое. Использование здесь серебреного блеска на конструктивных деталях и глянцевой поверхности на самом корпусе повышает их эстетические свойства. Способность блеска отражать свет делает отдельные детали мерцающими, приковывающими к себе взгляд человека. Блеск естественно связан с представлениями о гладкости, что влечет за собой цепочку ассоциаций, - от чистоты до высокотехнологичности, от холодности до зеркальности.

Он притягивает глаз и будоражит воображение, стремящееся заполнить эту пустоту.

Прозрачность. К прозрачным решениям прибегают там, где возможно отчуждение вещи в силу ее механистичности или чужеродности. (Прозрачные мониторы Аррlе, открывая внутренний объем, тем не менее, не открывают ничего.) Сегодня прозрачностью играют настолько часто, что степень откровенности, казалось бы, должна насторожить. Однако этого не происходит. Если вместо ножек или столешницы дизайнер использует прозрачные плоскости, то внешняя форма продолжает оставаться узнаваемой, открывая пространство ровно настолько, как если бы стол был изготовлен из более традиционных материалов. Прелесть прозрачности заключается в ее возможности создавать почти невидимую,  но  ощутимую   границу.  Доказательством  могут  служить блузки из совершенно прозрачных тканей, в которых женщины не выглядят и, наверное, не чувствуют себя голыми.

Цвет, а тем более рисунок для хай-тека, собственно, не важны и не являются характерными деталями. Предметы, выполненные в этом стиле, основываются на сочетании пространства и света. Основу так же, как в минимализме составляют черный, белый и серый цвета. К ним могут добавляться любыми другие чистые, несмешанные оттенки: красный, синий, зеленый, желтый. Рисунков и декоративных элементов практически нет. Этот стиль не терпит небрежности, вычурности и излишества - все должно быть ровным и гладким: бескомпромиссно чистые, часто блестящие поверхности.

3.2 Функциональный смысл

Функциональный смысл является столь же значимым для оценки вещи в системе дизайна, как и онтологический,  ведь  вещь всегда должна отвечать на определенную потребность человека.

Стиль хай-тек, как последний из оформившихся стилей XX века, символизирует современность, экстравагантность, удобство, даже некоторую дерзость. Как следует из названия, хай-тек - это отражение века «высоких технологий», здесь используется самая передовая техника, прочные строительные и отделочные материалы. Здесь, как и в минимализме, нет ничего лишнего, все подчинено лишь одному правилу: сделать все, чтобы вам было комфортно и уютно. Этот современный и модный стиль отлично подойдет энергичной личности, устремленной в будущее.

Автор проекта предусмотрел  возможные варианты травматизма и оснастил свой продукт специальной теплорегулирующей ручкой, позволяющей заваривать чай при оптимальных температурах.

Кроме того, емкость для заваривания, изготовленная из характерного для хай-тека материала (стекла), дает возможность следить за процессом приготовления чая.

  3.3 Знаковый смысл

Знаковый смысл вещи связан с ее способностью показать принадлежность владельца к социальному слою, идейному течению, сообществу людей. Необходимо выделить круг потребителей данного продукта.

Важно отметить, что значительную долю потребителей стиля хай-тек составляет молодежь в возрасте от 22 до 35 лет с доходом выше среднего. Ведущая потребность для них - гордость. Далеко не каждый может позволить себе обладать такими предметами, отсюда приверженцам стиля хай-тек очень важно не остаться незамеченными. Помимо прочего, хай-тек - очень урбанистичный стиль, поэтому он близок современному стильному человеку, любящему активную жизнь. Стиль для тех, кому по душе простота и функциональность.

3.4 Аксиологический смысл

Аксиологический, или духовно-ценностный, смысл вещи вырастает из ее способности нести информацию об эстетической шкале, нравственно-этических нормах, представлениях о богатстве и чести, личных религиозных пристрастиях и т.п. Он близок к знаковому, но более субъективен, индивидуализирован.

Визуально анализируемый мной предмет не производит впечатления вещи удобной, комфортной в использовании, несмотря на то, что, казалось бы, прост в исполнении.

Однако футуристичный дизайн принесет немало эстетического удовольствия потенциальным обладателям чайника. И напротив, не стоит приобретать его тем, кто хочет привнести некую степень уюта, в традиционном понимании этого слова. Блеск металла как бы увеличивает пространство, добавляет свет, создает ощущение стерильности.

3.5 Культурно-исторический смысл.

Поиск культурно-исторического смысла предполагает представление, с одной стороны, об исторических корнях, истоках вещи, с другой стороны,  её исторической ценности в связи с какими-либо событиями, редкостью, древностью.

Здесь я бы хотела уделить внимание прообразу современного чайника в России - самовару. Известно, что самовар - оригинальное русское изобретение, приспособленное специально для чая, т.е. именно «чайная машина». Попытки найти предшественников самовара в других странах, часто предпринимаемые искусствоведами, археологами, основаны лишь на внешнем сходстве тех или иных бытовых предметов с самоварами. Так, римская бронзовая аутенса, найденная в Помпеях, хотя и приспособлена для кипячения воды, но является одновременно жаровней и построена по иному принципу. Огонь там разводят на открытой площадке, вода не прикрыта. Не относятся к самоварам и так называемые фонтаны (восточные и европейские, имеющие кран, этим их сходство с самоваром и ограничено!), используемые для подогревания или, чаще, охлаждения вина. Ближе всех к самовару китайские хо-го (металлические и фарфоровые), у которых нет крана, но есть поддувало и которые китайцы используют для подачи к столу кипящего супа. Для подогрева воды они используют, как и японцы, специальные кувшины с решёткой - цибати. Вполне возможно, что русские умельцы создали совершенно оригинальный, удобный, портативный и приспособленный к русским зимним условиям комбинированный прибор - самовар, конструктивно объединив идеи, воплощенные в хо-го (поддувало и труба) и цибати (решётка). Однако чтобы это сделать, надо было иметь очень ясное представление о том, в чем смысл кипячения воды для чая и какой она должна получаться. Таким образом, в самоваре надо поражаться не столько форме, сколько высокой приспособленности конструктивного решения для создания именно «чайной воды». Первые самовары - кстати, в форме чайников с решёткой, похожих на китайские и японские, - появились в России в первой половине XVIII века, но сохранились лишь образцы конца XVIII века. Самовары в России делали не только из металла, но и из фарфора, фаянса, майолики и даже хрусталя, хотя образцы из этих хрупких материалов не дошли до наших дней (кроме фарфоровых). Во всяком случае, можно предположить, что первые самовары были изготовлены не в Туле, а на Урале, т.е. на пути из Китая и Сибири в Россию, в местах, где была развита металлургия и металлообрабатывающая промышленность, где творили Ползунов, Фролов, Черепановы, Сафонов, Ушков, Кузнецов, Истомин - изобретатели паровой машины, гидравлической турбины, паровоза и парохода.

Самовар благодаря своей форме, усиливающей резонанс, обладает замечательной способностью издавать звуки, точно сигнализирующие о состоянии кипящей воды: он «поёт» (первая стадия), «шумит» (вторая стадия) и «бурлит» (третья стадия). И ведь не случайно, что наиболее употребительным и в быту, и в художественной литературе стало словосочетание «самовар шумит», «шум самовара». Этот сигнал возвещает о том, что надо заваривать чай.

3.6 Культурно-символический смысл.

Культурно-символический смысл раскрывает и уточняет рассмотренный выше. Вещь во всех своих проявлениях является пересечением всеобщего и единичного. В данном случае всеобщим будет наличие в элементах вещи того или иного известного культурного символа. Здесь имеет место привязка к такому мощному культурно-символическому явлению, как чайная церемония, действие которой представляет собой специально организованную и упорядоченную встречу хозяина - чайного мастера - и его гостей для совместного отдыха, наслаждения красотой, беседы, сопровождаемых употреблением чая. Церемония проводится в специально оборудованном месте и состоит из нескольких действий, совершаемых в строгом порядке. Утварь, используемая в ходе чайной церемонии, должна составлять единый художественный ансамбль, что не означает непременного однообразия, но требует, чтобы предметы подходили друг к другу и ни один из них не выделялся резко из общего набора. Для церемонии необходима шкатулка для хранения чая, котёл или чайник, в котором кипятится вода, общая чаша для совместного питья чая, чаши для каждого из гостей, ложка для насыпания чая и мешалка, которой хозяин размешивает чай во время приготовления. Все предметы должны быть простыми, скромного вида и почтенного возраста, отражающегося в их виде. Как правило, чай хранится в простом деревянном ящичке, котёл или чайник - вполне обычный, медный, ложка для чая и мешалка - бамбуковые. Чаши применяются простые, керамические, достаточно грубой работы, без нарочитых украшений. Вся утварь безукоризненно чиста, но при этом никогда не начищается. В отличие от европейцев, натирающих металлическую посуду до зеркального блеска, придающего предметам вид новых, только что изготовленных, японцы предпочитают, чтобы предметы сохраняли «память о своём прошлом» - потемнение от времени, следы длительного использования. «Старый» вид утвари - один из элементов эстетики чайной церемонии.

3.7 Личностно-ассоциативный смысл.

Содержание этого уровня дизайнер полностью предусмотреть не в силах. Здесь смыслы рождаются в ходе освоения, использования, обживания вещи и связаны с очень конкретными ассоциациями и переживаниями.

Человеку свойственно все оживлять или называть неизвестное именами уже известных объектов. Это делает вещь как бы ближе человеку. Выбор этого объекта базируется на личностных предпочтениях и переживаниях. Известно, что зачастую ассоциации становятся движущей силой при покупке той или иной вещи.

  3.7 Актуальный смысл

Чайник выполнен с учетом последних тенденций. Хай-тек- один из наиболее востребованных сегодня стилей в интерьере и архитектуре. Хай-тек соответствует образу жизни в современном мегаполисе, жизнь в котором связана с большим количеством технологий, динамичностью и стремлению к простым функциональным формам. При этом данная модель насчитывает всего 300 экземпляров по всему миру, что придает ей статус раритетной.

3.8 Художественно-образный смысл

Анализируемый объект находится в видимой гармонии со своим стилевым направлением. Ничего лишнего. Оригинальность формы.  Опора на культурологический прообраз очевидна. Образность не идет в противоречие с функциональностью. При всей футуристичности чайник остается чайником.

Заключение.

Проанализировав описанный выше объект, я убедилась, что при его выборе главной движущей силой оказывается эстетическая ценность. Его обладателю должен быть присущ определенный стиль жизни, определенные установки. Далеко не каждому будет комфортно подобное «окружение».

Список использованных источников:

1) www.i2r.ru

2) www.russiandesigner.biz

3) www.rosdesign.ru

4) www.design-group.ru

5) Бхаскаран Л. Дизайн и время. Стиль и направления в современном искусстве и архитектуре

6) Глазычев В.Л. О дизайне. М.,1970

7) www.wikipedia.org