Генезис дизайна»

Реферат по философии дизайна.

Тема « Генезис дизайна»

Выполнила Белоусова Л.С. гр.595

Оглавление

1. Введение………………………………………………………………………с.3
2. Глава 1. Понятие дизайна
3. Глава 2. Становление дизайна
4. Глава 3. Перспективы дизайна
5. Заключение
6. Литература

Проблема становления дизайна позволяет нам узнать, что такое дизайн, когда появился

дизайн, каковы перспективы дизайна в ХХ1 веке.

Начавшись как узкая, но самостоятельная часть процесса производства нужных людям вещей, где «полезность» изделия обязательно включала его «красоту», дизайн за 100 лет своего существования перерос в идеологию целенаправленного преобразования присущей человеку жажды прекрасного в технологию внедрения прекрасного во все стороны нашей жизни — от тысячелетиями скрывавшихся от посторонних «низких» физиологических подробностей жизни до почитавшейся недостойным одухотворения рутины бытовых и трудовых процессов. Лозунг «полезное должно быть прекрасным», выдвинутый дизайном на заре своего становления, сменился убеждением: «прекрасное и есть полезное».

Жизнеутверждающий пафос новой формы творчества превратил дизайн в самое востребованное, самое распрост­раненное и самое «влиятельное» из искусств: отныне ни одна область деятельности, где форма продукции имеет решающее значение для потребителя — кулинария, сервис, парикмахерское дело, не говоря уже о традиционно ориен­тированных на визуальное качество портных и декораторах — не может избежать идеологического пресса дизайна, не может игнорировать его технологии, не в состоянии преодолеть навязанные им «техногенные» представления об эсте­тическом идеале.

 Цель нашей работы выяснить, как проходил процесс становления дизайна, какие мнения, точки зрения на происхождение и на понимание сущности дизайна существуют сегодня. Чем вызван такой интерес?

 Во-первых, тем, что дизайн стал самым популярным, самым модным явлением начала ХХ1 века.

В-третьих, знание генезиса дизайна позволяет лучше представлять перспективы развития этого нового вида искусства и нового этапа развития цивилизации, эры прав человека и рыночных отношений, основанных на приоритете потребительских ценностей в укладе жизни общества.

Глава 1. Понятие дизайна.

ДИЗАЙН (design — англ.) — проектная деятельность по разработке промышленных изделий с высокими потребительскими свойствами и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предметной среды жилой, производственной и социально-культурной.

Согласно предложению Т. Мальдонадо, дизайн есть «творческая деятельность, цель которой — определение формальных качеств предметов, производимых промышленностью. Эти качества формы относятся не только к внешнему виду, но и, главным образом, к структурным и функциональным связям, которые превращают систему в целостное единство (с точки зрения как изготовителя, так и потребителя). Дизайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, которая обусловлена промышленным производством».

Это определение содержит самые главные черты рассматриваемого явления. Во-первых, дизайнер решает свою задачу по созданию необходимых свойств вещей с помощью такого формирования исходного материала природы, которое обеспечивает (с помощью массового производства) получение продукта, одновременно удовлетворяющего интересы производителя и покупателя. И, во-вторых, польза, приносимая продуктами дизайна, приводит к тому, что круг проектируемых с его помощью массовых вещей постоянно расширяется. Теперь уже почти нет предметов, оборудования и вещей, применяемых в жилых, общественных и производственных зданиях, которые бы не были охвачены трудом художника-дизайнера. Одновременно дизайн — это творчество, целью которого явля­ется формирование гармоничной предметной среды в целом, т.е. дизайн — специфическая деятельность, связанная с проектированием всех объектов среды, окружающей человека: от предметов обихода до орудий произ­водства, от убранства жилых помеще­ний до комплексного оборудования промышленных предприятий, культурно-бытовых объектов, городской среды

Характерная тенденция подлинного дизайна — стремление проектировать не отдельные вещи, а целостные по форме комплексы, изменяющие и гармони­зирующие окружающую нас предмет­но-пространственную среду и вносящие тем самым свой посильный вклад в дело развития передовой человече­ской культуры. Дизайн отнюдь не безраз­личен к идеологии, т.к. перед дизайнером всегда стоят художественные задачи, так или иначе связанные с его личным мировоззрением и с господст­вующей идеологией того общества, которому он служит. Поэтому его произведения всегда несут определенную идеологическую нагрузку, пропагандируя и, в известной мере, физически предопределяя тот или иной образ жизни.

Дизайн — одна из форм проектной деятельности, и понять основы его методики и проблематику тенденций развития можно только если построить его модель именно с этих позиций. Иначе говоря, проследить генезис проектного сознания как базу заложенных в дизайне творческих возможностей производства и воспроизводства профессии.

Дизайн — это профессиональный поиск нового образа мира и разработка его концепции на основе эстетической рефлексии дизайнера. Только человеку присуща способность моделировать социально-культурный мир как единство объективной реальности и субъективно переживаемых человеком ценностей. В этом, по существу, и состоит смысл и метод дизайна. Проблематизирующее проектирование каждый раз возвращает мир или какой-либо его фрагмент в такое состояние, когда он еще как бы не сотворен, а лишь должен быть создан. Но являя в художественно-эстетическом замысле образ его истинной формы дизайн всякий раз приносит в жертву свою свободу, переходя в предметную деятельность, реализующую замысел. Так в историческом развитии проектной культуры в целом осуществляется сверхзадача проект­ного творчества: художественное мышление стремится стать действенным, а практическая деятельность ищет пути приобщения к красоте. Дизайн и есть тот путь проектной культуры, на котором сходятся эти два стремления. И именно дизайнер обязан позаботиться о развитии некой способности опосредованного чувствования, с помощью которого человек воспринимает как часть собственной жизни все, о чем прежде мог лишь абстрактно мыслить. Как и по каким каналам эта рефлексия осуществляется? Какова эволюция методики дизайна в конкретной действительности?

Появление новой профессии дизайнера (художника-кон­структора, художника-производственника) историки связывают с периодом бурного промышленного развития. Хотя многие приемы и методы художественного проектирования были известны человечеству с древнейших времен

Промышленный подъем привел к нарушению неторопливого многове­кового ритма в развитии предметно-пространственного окружения чело­века. Возникли новые предметы, еще не укоренившиеся в культуре, что породило проблему их адаптации ко вкусам потребителей, возник интерес к психологии покупателя. Кроме этого, быстрые изменения в предметно-пространственном окружении привели к тому, что становится необходи­мостью не только адаптация ко вкусам потребителя, но и к прогнозирова­нию этих вкусов. Осознание этой и других проблем, вызванных переходом от ремесленного к промышленному производству, привело к появлению неизвестной доселе профессии дизайнера.

В самом обобщенном виде определение дизайна может быть сформули­ровано следующим образом. Дизайн (англ. design - проектировать, конст­руировать) - проектная художественно-техническая деятельность по раз­работке промышленных изделий с высокими потребительскими свойства­ми и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предмет­ной среды жилой, производственной и социально-культурной сфер. Объек­тами промышленного дизайна являются промышленные изделия (произ­водственное оборудование, бытовая техника, мебель, посуда, одежда и пр.).

Пионерами дизайна были архитекторы и художники, которые осозна­ли новые возможности, открывающиеся перед ними с развитием массово­го машинного производства. Их увлекала широта масштабов и сложность задач, не сравнимых с теми, которые стояли перед художником прежде -главным образом украшать быт верхушки общества.

 Английский худож­ник и литератор У.Моррис становится первым теоретиком декора­тивно-прикладного искусства, дизайнером в современном смысле слова. Он разрабатывал модели изделий, которые затем рабочие ручным способом переводили в материал и тиражировали. Его труды по теории дизайна, истории культуры и эстетике - классика литературы по дизайну: "...мы должны раз и навсегда покончить с роскошью. Она заменитель искусства, его уродливый подкидыш. И многие, кто не знал ничего лучшего, даже принимают ее за ис­кусство - за это божественное утешение человеческого труда, за эту романтику упорных, каждодневных упражнений в грудном ма­стерстве жизни. Но я утверждаю, что ни искусство не может суще­ствовать рядом с роскошью, ни чувство собственного достоинства. В любом обществе по левую и по правую руку соседствуют с ней изнеженность и грубость. Именно от них прежде всего должны мы освободиться... Если же этого не сделать, то общество низвергнет­ся в чудовищную пропасть нравственного разложения, из глубины которой искусство, наверное, когда-нибудь и сможет возродиться, но, несомненно, среди ужаса, насилия и нищеты, освобождаясь от нагромождения рухляди. Каждый знает, сколь бесполезны многие вещи; самим капиталистам известно, что нет на них подлинного и постоянного спроса, а потому они вынуждены всучивать их по­купателям, возбуждая странное беспокойное стремление к жалкой шумихе, внешнее проявление которой известно под условным на­званием моды. Это удивительное чудовище рождено пустотой жиз­ни богачей и бездельников, нетерпеливым желанием конкурентной коммерции с наибольшей выгодой использовать громадную массу трудящихся, которых она превращает в презренное орудие так на­зываемого "делания денег". Производить необходимо только дей­ствительно стоящие вещи, ибо напрасный труд, производящий вещи бесполезные, наносит рабочему двойной урон. Его принуждают заниматься безрадостным трудом и производить отраву, которую система товарообмена его заставляет покупать. Таким образом, в жертву приносится громадное множество людей, которых глупость и жадность заставляют делать бесполезные или вредные товары"(5)

Кажется, что эти строки были написаны не в 1885 году в Ан­глии эпохи королевы Виктории, а сегодня, в России, в годы затя­нувшейся на десятилетия "перестройки".

В нашей стране появление нового вида творчества связано с масштабными программами социальных преобразований. В 1920 году В.И.Ленин подписывает постановление Совнаркома (Со­вета народных комиссаров) молодой советской Республики об учреждении Высших Художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС) и об определении профиля ВХУТЕМАСа как специализированного высшего художественно-промышленного учеб­ного заведения, созданного для подготовки художников-мастеров высшей квалификации для промышленности. Дизайнер должен был представлять интересы человека в сфере машинного произ­водства изделий. Но уже в середине XIX века в России в производ­стве промышленных изделий массового потребления возникает реальный заказ на новую профессию. Ручное ремесло вытесняется промышленностью. Многие области производства массовой про­дукции оказались без влияния профессиональных художников. В оформлении товаров преобладали декоративистские тенденции, а также функционализм, рационализм и конструктивность - важней­шие принципы инженерного творчества. В инженерно-технических вузах студентов учили рисовать, преподавали основы композиции. В 1910-1920-е годы в отечественном изобразительном искусстве начинают происходить, казалось бы, странные вещи. "Группа ху­дожников, выходивших в процесс экспериментов с формой в пред­метный мир, обративших внимание на художественные потенции техники и создавших задел средств художественной выразитель­ности для новой архитектуры и дизайна, к удивлению многих, за­говорили о приоритете в вопросах формообразования и о пробле­ме изобретения в художественном творчестве. Эксперименты этих художников - будущих пионеров советского дизайна, постепенно выходили на такой уровень формообразования, где, действитель­но, практически возникали задачи приоритета. Ценность произ­ведения все больше зависела не только от мастерства и таланта художника, но и от используемых им оригинальных приемов фор­мообразования. Произведения этих художников по некоторым из своих характеристик сближались с продуктами научно-техниче­ского творчества: во-первых, они становились практически повторимыми, а во-вторых, все большую ценность сами авторы видели не только в художественном мастерстве, но и в формообразующей идее (или приеме). Левые художники перенесли тогда из техни­ки в художественное творчество идеи приоритета и изобретения, которые стали впоследствии важными элементами взаимосвязи конструкции, функции и художественной формы в дизайне. Весь советский дизайн 20-х годов пронизан пафосом изобретательства, причем диапазон изобретений отнюдь не ограничивался инженерно-технической сферой, а постепенно захватывал и собственно дизайнерские проблемы - решение "функционально-социальных задач."'

 Долгое время аме­риканский рынок был неизменно привержен высокому качеству ев­ропейской продукции. "Хороший дизайн" - это был дизайн зарубеж­ный. Авторитет европейского дизайна и его авторов воплощается не только в новых, оригинальных методах американцев, осваивающих особое "эмоциональное звучание" лучших образцов дизайна Евро­пы, но и в более разносторонних методах менеджмента и маркетин­га, смягчающих прямолинейность американского прагматизма.

1930-е годы - время бурных изменений в экономической жизни Соединенных Штатов. Это время "Великой депрессии" - экономи­ческого кризиса, охватившего все отрасли хозяйства страны, это и период возрождения экономики. Но наиболее важным событием де­сятилетия 1930-х годов становится формирование военно-промыш­ленного комплекса (ВПК).

Дизайн в Соединенных Штатах в 1930-е годы формируется не только как часть коммерческих и производственных структур, индустриальный дизайн зарождается

в недрах военно-промышленного комплекса и становится его инте­гральной частью. Однако большая часть исследований, посвященных изучению дизайна этого периода времени, строится на анализе лишь производственной и рекламно-коммерческой составляющей дизайн-деятельности, упуская из зоны внимания ту составляющую, которая связана с властью военных и политиков. Хотя известно, что наиболее фундаментальные научно-методические разработки в современном американском дизайне являются результатом сотрудничества дизай­неров с военно-техническими исследовательскими центрами. Ан­тропометрические исследования, методы системного проектирования, мозгового штурма, деловых игр в сфере художественного конструиро­вания - результат ретраслянции уже готового опыта проектной деятель­ности в новую профессию.

 Первые теоретики дизайна - лидеры различных творческих те­чений резко критиковали внешний вид изделий новых технологий массового производства. Помимо непривлекательного внешнего вида индустриальная продукция отличалась и более серьезными изъянами: "...американская техника была техникой настоящего, формируемой спешкой, недостатком мастерства, денег и сырья, наряду с твердой уве­ренностью в неизбежности ее быстрой эволюции."(7)

Быстро изобретая и проектируя, американцы быстро и на жи­вую нитку производили и строили, обеспечивая себе роль "заложников будущего". Технология спешки становится характерной чертой американской предприимчивости. Профессия дизайнера осмысливается как резерв восстановления здоровой экономики в стране, и как сфера идей по формированию здорового образа жиз­ни американцев. Еще до появления профессии индустриального дизайнера рядовой американец владел домашней швейной машин­кой, сконструированной Исааком Зингером (1851 год); осваивал в качестве постоянного места жительства отель с центральным отоплением (1846 год) и лифтом (1859год), электрическую пожар­ную сигнализацию (1852 год); пользовался телефонной связью (1877год); фонографом (1877 год); железнодорожными вагонами-рефрежераторами (1877 год); эскалатором(1892 год); электричес­кой сушилкой для волос (1899год); электромиксером(1904 год)...

 Попытки выяснить действительную природу дизайна через литерату­ру о нем наталкиваются на значительные затруднения. Сложность заклю­чается в том, что дизайн находится в непрерывном движении, как всякая деятельность, находящаяся в процессе становления. Эта деятельность ме­няет фронт задач, меняет определение своего продукта, меняет организа­ционные формы. Естественно поэтому, что всякое описание значительно отстает от изменений действительности.

За последние полвека практика дизайна претерпела множество изме­нений: работа индивидуальных художников в большинстве случаев сме­нилась работой целых коллективов или отделов дизайна в системе фирмы, или независимых дизайнерских фирм. В то же время, как ни странно, по­становка теоретических вопросов за эти полстолетия не принесла ничего существенно нового.

Искусствовед Герберт Рид, автор вышедшей в 1934 г. первой серьезной работы о дизайне, названной «Искусство и промышленность», рассматри­вает дизайн как высшую форму искусства.

В том же 1934 г. вышло и первое издание книги Джона Глоага «Объяс­нение промышленного искусства». Глоаг рассматривает дизайн с точки зрения ответственности дизайнера перед «нормальным» капиталистичес­ким обществом, в аспекте профессиональной этики. В то же время он ви­дит в дизайне обычную техническую операцию в процессе производства, равнозначную любой другой операции инженерного порядка.

Известнейший итальянский дизайнер Джио Понти, редактор журнала «Домус», рассматривает дизайн с точки зрения профессиональных худо­жественных возможностей, определяя его задачей создание мира новых и прекрасных форм, вещей, которые раскрыли бы истинный характер нашей цивилизации.

Томас Мальдонадо, напротив, придерживается мнения, что предмет потребления не может выполнять функции художественного произведе­ния, а судьбы искусства не могут совпадать с судьбами промышленных изделий. Предложенное Т. Мальдонадо определение дизайна звучит так: «Дизайн - это творческая деятельность, целью которой является опреде­ление формальных качеств промышленных изделий. Эти качества вклю­чают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и фун­кциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Ди­зайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, кото­рая обусловлена промышленным производством».

В. Л. Глазычев, один из крупнейших отечественных исследователей, в сво­ей книге «О дизайне» считает результатом деятельности дизайна в целом, ди­зайна как системы потребительскую ценность продукции и предлагает следу­ющее определение дизайна: «Дизайн - форма организованности (служба) ху­дожественно-проектной деятельности, производящая потребительскую цен­ность продуктов материального и духовного массового потребления».(2) Это определение, на наш взгляд, не только полнее охватывает практику дизайна, но и позволяет выделить его особенности в ряду других видов художествен­ной деятельности, так как в сфере дизайна (сейчас это очевидно для всех) ока­зываются продукты как материального, так и духовного потребления.

Казалось бы, в соответствии с принципами историзма, для того чтобы понять какое-то явление в настоящем, необходимо проследить его исто­рию. Однако во взглядах на историю дизайна наблюдается такое же рас­хождение мнений и оценок, как и в понимании его природы. Мы остано­вимся лишь на некоторых основных подходах.

Пионером дизайна можно считать английского художника Генри Кола (1808-1882), который в 1845 г. изобрел термин «художественная промыш­ленность» («Art Manufactures»), означающий, по его собственным словам, «изящные искусства или красоту, приложенные к механическому произ­водству». С 1849 по 1852 г. Генри Кол издавал «Журнал дизайна» («Journal of Design»), обращая внимание на прибыльность и коммерческую ценность проектов. Однако еще раньше, в 1832 г., английский промышленник и по­литик Роберт Пиль призывал использовать искусство для укрепления кон­курентоспособности английских товаров.

Начало истории дизайна вполне обоснованно связывается многими исследователями с началом работы художника, архитектора, дизайнера Петера Беренса в компании «AEG» в 1907 г. При такой постановке вопро­са предыдущие десятилетия (Рёскин, Моррис) являются всего лишь толь­ко временем теоретической подготовки будущего практического дизайна.

Те, кто считает дизайн средством разрешения конфликта между искус­ством и машинной техникой, могли бы вести летосчисление дизайна, на­пример, от Анри Ван де Вельде и Фрэнка Ллойда Райта, провозгласивших, что машина может стать таким же инструментом в руках художника, как и ремесленное орудие.

Все перечисленные точки зрения на начало истории дизайна сходятся в одном: дизайн рассматривается в связи с искусством, с развитием худо­жественного творчества. Он понимается либо как некий новый стиль в искусстве, либо как новая сфера приложения искусства, либо как прило­жение нового (современного) искусства к сфере промышленного произ­водства.

Согласно этой точке зрения возникновение дизайна ставилось в прямую связь с эстетическим освоением машинной техники, с аван­гардными течениями в живописи начала XX в., с утверждением эсте­тики функционализма. Непосредственная связь живописи и дизайна на рубеже XIX-XX вв. подтверждается творческой биографией его выдающихся представителей. Ван де Вельде был живописцем, учени­ком Ван Гога. Живописцем и художником-прикладником был Петер Беренс. Ле Корбюзье, прежде чем стать архитектором-дизайнером, вместе с А. Озанфаном основал пуризм. В. Татлин пришел к проекти­рованию вещей от живописи через контррельефы. Л. Лисицкий начи­нал как иллюстратор книг, затем перешел к полиграфическому дизай­ну, к выставочной экспозиции и, наконец, промышленному проекти­рованию и архитектуре.

Связи искусства и дизайна прослеживаются в творческой биографии следующего поколения знаменитых дизайнеров, какой бы ориентации они ни придерживались. Норман Бел Геддес - пионер американского ди­зайна - начинал как театральный художник, театральным художником был Генри Дрейфус. Раймонд Лоуи, прежде чем создавать реальные дизайнерские проекты, рисовал вещи в модных журналах. Макс Билл -живописец, скульптор, архитектор. Джио Понти - универсальный ху­дожник: график и монументалист, театральный декоратор, архитектор и живописец.

Существует и принципиально иное понимание природы дизайна. Согласно этой версии дизайн - не искусство, а проектирование пред­метных условий общественной жизни (предметной среды), не имею­щее отношения к искусству. Впервые эта позиция была четко сформу­лирована в 1920-х гг. теоретиком производственного искусства Б. Ар-ватовым, который тщательно проследил связь дизайна с новейшим искусством. Дизайн «произошел» от искусства, но сам он не искусст­во. Дизайн имеет и других «родителей», другие источники формиро­вания. Дизайн - проектирование предметных условий жизни общества, проектирование изделий, которые должны быть произведены машин­ной индустрией. Это такое проектирование, которое учитывает не только условия производства, но и условия потребления. Оно становится, таким образом, связью между производством и потреблением, «орга­низатором быта».

Б. Арватов, как и другие теоретики-производственники, считал, что ис­кусство должно полностью раствориться в жизни, прежде всего в произ­водстве как в главном виде человеческой деятельности. Вся утопичность этой точки зрения очевидна, ибо никакое «растворение» искусства невоз­можно. Теорию производственников стоит рассматривать прежде всего как социальный проект преобразования общества, проект, так и оставшийся нереализованным. Однако, так или иначе, в среде «производственников» еще в 1920-е гг. сложилось представление о дизайне как о деятельности, хотя и связанной с искусством в своем происхождении, но искусством не являющейся.

Еще один взгляд на дизайн как на нехудожественное проектирова­ние был выработан в высшей школе формообразования в Ульме, кото­рой руководил крупнейший теоретик и практик дизайна Т. Мальдонадо. Согласно этой концепции дизайн не может ни отменить, ни заме­нить собой искусство, так как эти два вида деятельности существуют автономно. Дизайн, как и искусство, является вполне самостоятельной человеческой деятельностью. То обстоятельство, что современные фор­мы дизайна первоначально складывались внутри авангардных художе­ственных течений начала XX в., исторически объяснимо, но с точки зре­ния самой природы дизайна не имеет значения. Скорее, напротив. Это «случайное» обстоятельство зарождения дизайна в недрах искусства мешает самоопределению дизайна как независимого от искусства вида человеческой деятельности.

Согласно ульмской концепции дизайн - не что иное, как проектирова­ние промышленных продуктов. Соответственно, и история дизайна - это не история эстетического освоения искусством XX в. техники, а история промышленного проектирования. А история эта так же стара, как история человечества, как история производства. И только если говорить о дизай­не как проектировании для машин, для массового производства и массово­го потребления, можно рассматривать его как явление новое, точнее, как новый этап истории древней деятельности.

Спорность и некоторая односторонность ульмской концепции приро­ды дизайна видна при рассмотрении других направлений дизайна, осо­бенно дизайна США. В американском дизайне, становление которого со­впало с годами экономического кризиса рубежа 1920-30-х гг., особенно подчеркивается его коммерческая природа, его тесная связь с производ­ством товаров широкого потребления, технологиями, колебанием массо­вого спроса.

Несложно найти подтверждение правильности этой точки зрения на возникновение дизайна, когда его относят к периоду всемирного кризиса 1929 г., и он описывается как американский феномен. Действительно, вплоть до кризиса 1929 г. европейский дизайн оставался чисто локальным явлением, не оказывая заметного влияния на промышлен­ное производство. Наиболее заметным был европейский «академичес­кий» дизайн Баухауза. Баухауз - значительное культурное явление. Эта школа подготовила десятки потенциальных дизайнеров высокого класса, ее эмигрировавшие в США преподаватели оказали на разви­тие дизайна огромное влияние. Однако непосредственное влияние Баухауза на общую товарную продукцию современной ему Европы невелико.

И только с началом кризиса 1929 г., когда американский дизайн ста­новится реальной коммерческой силой, приобретая постепенно в пол­ном смысле слова массовый характер, возникает профессиональная «индустрия дизайна». И именно этот дизайн был фактически импор­тирован Европой после Второй мировой войны. Таким образом, две важнейшие характеристики дизайна в современном представлении - массовый характер и реальная коммерческая значимость - действи­тельно проявляются впервые в Соединенных Штатах Америки эпохи великого кризиса.

При всем многообразии взглядов на природу и историю дизайна оче­видно, что его история неразрывно связана с эволюцией предметного ок­ружения человека, историей развития техники и технологий. Кроме этого, следует учитывать, что все объекты дизайна можно условно разделить на два типа.

В 1964 г. Международный семинар дизайнеров в Бельгии дал следующее определение. "Дизайн - формотворческая де­ятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделий, но главным образом структурные и функциональные связи, которые превращают изделия в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя" (1). В этой целостности создания и понимания вещи коренится отличие дизайна от стайлинга, представляю­щего собой лишь коммерческое улучшение внешнего облика вещей. "Стайлинг может быть частным случаем дизайнерской деятельности, - говорится далее в определении, — но не тождественен ей".

"Дизайн - термин, обозначающий новый вид деятельности по проектированию предметного мира. Дизайн возник в нача­ле XX в. как реакция на стихийное формирование визуальных и функциональных свойств предметной среды. Дизайн разра­батывает примеры ее рационального построения, соответству­ющие сложному функционированию современного общества. Иногда под дизайном понимают лишь одну из его областей — проектирование эстетических свойств промышленных изделий.

Дизайн, однако, решает более широкие социально-техни­ческие проблемы — функционирования производства, потреб­ления, существования людей в предметной среде. Дизайн на­ходится в особом отношении ко всем традиционным видам проектирования, разрешая затруднения, которые связаны с вне­дрением в жизнь конкретных людей и общества в целом новых предметных организаций, создающих неравновесную ситуацию в предметном мире.

Глава 3. Перспективы дизайна

За прошедший XX век дизайн из профессии «второго уровня» — далеко после писателей, адвокатов, военных, политиков — выдвинулся на самый первый план культурного поприща, обрел небывалый для художников прошлого престиж. И в немалой степени — из-за той убежденности в своей правоте, в своих профессиональных принципах, в своей нужности людям, которая отличает нынешнего дизайнера.

Другими словами, расширение сферы дизайна в нашем мире — продукт сложнейшего переплетения многих факторов, и не последний из них — убедительность концептуальной базы проектного дела, раз за разом доказывающей свою перспективность и действенность.

Проектировать мир, исходя из закономерностей его самоорганизации, а не следуя субъективным поискам «идеаль­ного», «просто нового» или «самовыражения», опираясь на знание реальных прагматических потребностей общества, физических принципов строения материала, функциональных особенностей жизненных процессов, с учетом новейших движений в сфере художественного творчества и общественного сознания — эта платформа, генетически восходящая к работе «прикладников» прошлого, всегда декларировалась и реализовывалась мастерами дизайна с момента его «офи­циального» появления — с 1907 года.

Сейчас мировой Дизайн — с большой буквы — на пике, на восходящей ветви своего развития. История дизайна богата событиями: сменой организационных форм и идеологических приоритетов, появлением новых стилевых направлений, каждое из которых тесно связано с успехами мировой экономики и культуры. Общий смысл и содержание этого процесса – «глобальное» проникновение проектной культуры в жизнь общества, использование принципов и результатов дизайнерской деятельности в интересах каждого отдельного человека и всеобщей гуманизации «мирового» образа жизни.

Всякая профессия основана на знании природы, целей и принципов действия в рамках этой профессии. Дизайнерская деятельность опирается на:

•    знание объективного положения конкретных дизайнов в проектной деятельности и проектной культуре, которые ныне призваны произвести переворот в представлениях о мире, созданном человеком;

•    понимание взаимодействия между образом жизни данного общества и его отдельных социальных групп и объек­тами дизайна, что является основой для исследования типологического многообразия объектов художественного проек­тирования;

Все это совокупно должна обеспечивать особая наука техническая эстетика, изучающая самые различные аспекты формирования дизайнерского окружения человека. Составляя общую теоретическую основу дизайна, она в то же время исследует опыт его развития, особенности его проявления на различных этапах становления мировой цивилизации.

Но прежде всего оно показывает — дизайн, как новый вид искусства, состоялся. Он обладает собственным спектром эстетических и социальных задач и возможностей, своим образно-философским смыслом, образован специфическими мате­риально-художественными структурами, наделен индивидуальными технологиями реализации своего утилитарно-практического и культурно-эстетического потенциала. Поэтому можно с уверенностью утверждать — в ближайшие десятилетия неудержимое восхождение дизайна на культурный Олимп цивилизации будет продолжено. И оно будет идти при всех возможных вариантах — под флагом тех концептуальных ценностей, которые выработала и развивает мировая художественно-промыш­ленная школа. Ибо они совпадают с кардинальными установками современной проектной культуры в целом.

Заключение

История становления дизайна насчитывает уже более ста лет. С самого начала своего существования дизайн претендовал на возможность охватить самое широкое поле деятельности, и надо признать, что он смог до­биться значительных успехов. В качестве объекта дизайнерского творчества теперь выступает вся материальная среда - «от иголки до самолета», как говорили в 1960-х гг. Международный конгресс дизайнеров в Милане в 1983 г. своим девизом избрал лозунг «От ложки до города». В самом деле, изделия дизайна окружают современного человека повсюду в повседневной жизни. Некоторые дизайнерские работы стали нам настолько привычны, что никому, пожалуй, не приходит в голову, что обыкновенная бутылка «Кока-Кола» имеет своего автора -гениального Раймонда Лоуи. Творения многих дизайнеров экспонируются в музеях современного искусства по всему миру. Даже такое яркое направление современного искусства, как поп-арт, имеет очевидные корни именно в дизайне XX в.

Творческие и практические достижения дизайна несомненны, однако до сих пор не выработана его теоретическая основа. Для начала нужно сказать, что не определены даже четкие границы дизайнерской деятельности. Сейчас, помимо промышленного (индустриального) дизайна, мы говорим о дизайне интерьера и ландшафтном дизайне, графическом дизайне и ди­зайне экспозиции, самым же популярным и поднятым на уровень истин­ного шоу-бизнеса является дизайн одежды (английский «fashion» или фран­цузский «haute couture»).

Основной проблемой теоретического осмысления дизайна до сих пор остается вопрос о природе дизайнерской деятельности и о соотношении ее с другими видами искусства. Очевидно, что промышленные дизайнеры работают над формой изделий, выпускаемых серийно, используя художественные средства формообразования. Иногда деятельность дизайнера можно сопоставить с работой инженеров и конструкторов, которые изобретают новые материалы и конструкции, значительно влияющие на облик предметного мира. Дизайн на первый взгляд также тесно связан с архитектурой. На этапе становления дизайна как новой профессии дизайнеров даже называли «архитекторами изделий промышленного производства» и «архитекторами малых форм». Нередко дизайн сопоставляют с декоративно-прикладным искусством. Это особенно обоснованно, когда речь заходит о единичных авторских дизайнерских работах.

И все же дизайн - это вполне самостоятельная, более того, принциально новая область творческой и проектной деятельности. Прежде всего, дизайн - феномен XX в. Конечно, люди создавали окружающий их предметный мир на протяже­нии многих веков. Орудия труда, предметы мебели, домашняя утварь, созданные в «додизайнерский» период, можно охарактеризовать как образцы «стихийного» дизайна. Всем им присущи отдельные черты современного дизайна: они разрабатывались в той или иной степени техническим способом, в их облике наглядно отражалось взаимодействие формы, конструкции и функции, они тиражировались, по крайней мере, во времени. И даже если не все они являются произведениями декоративно-прикладного искусства, для нас они - ценнейшие памятники материальной культуры, ремесел, истории техники.

При этом главное отличие «стихийного» дизайна от профессионального состоит в том, что в нем отсутствует предварительное изучение функционирования создаваемой вещи, его внешний вид и форма не обусловлены технологией. Лучшие его образцы рождались медленно, этот процесс шел путем проб и ошибок, а введение даже незначительного новшества растягивалось иногда на несколько столетий. С начала XX в. значительно ускорился сам темп развития, смена образа жизни людей и предметного мира. В результате научно-технического прогресса в повседневный обиход вошло огромное количество технических новинок: бытовые электрические приборы, средства транспорта и связи, электронно-вычислительная техника. Весьма непростые задачи пришлось решать первым дизайнерам, когда они столкнулись с необходимостью создавать принципиально новые вещи, не имеющие аналогов в прошлом. Художественного вкуса и элементарного опыта оказалось недостаточно. Необходимо было обладать одновременно развитым художественным мышлением, присущим представителям сферы искусства, и рациональным проектным мышлением, изучать закономерности предметного формообразования, вдаваясь в область инженерной и конструкторской деятельности.

Литература

1. Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. Екатеринбург,2001
2. Глазычев В.Л. О дизайне. М.,1970
3. Дизайн. Иллюстрированный словарь-справочник. М.,2004
4. Ковешникова Н.А. Дизайн: история и теория. М.,2006
5. Моррис У., Искусство и социализм // Искусство и жизнь. - М., 1973, С. 201
6. Мосоров А.М. Мосорова Н.Н. Теория дизайна. Екатеринбург, 2004
7. Хан-Магомедов СО. Пионеры советского дизайна. - М, 1995. С. 8

Записей не найдено.