Становление дизайна как самостоятельной науки

Милютиной Анны Юрьевны (503 гр.)

Тема: «Становление дизайна как самостоятельной науки».

 Содержание

1. Введение
2. Предпосылки становления современного дизайна: ремесло и промышленность 
3. Зарождение дизайна в Советском Союзе
4. Заключение
5. Список использованных источников и литературы

Введение

Современный дизайн возникал, да и существует сегодня на пересечении достаточно разных социально-культурных течений. Среди них главную роль играют, пожалуй, два.  У дизайна есть и остается во многом ведущей, компонента НТР-овская, с соответствующим комплексом идей-ценностей, фокусирующихся, стягивающихся к идее техноэкономической прогрессивности или эффективности. Так или иначе, но всегда и всюду эти идеи в конце концов сводят все к реализации формул научно-технического прогресса. И дизайн тут - на службе этого прогресса, что, как известно, отнюдь не всегда означает: дизайн на службе человечества, природы, культуры. 

Но у отечественного дизайна была и, думается, будет также и компонента культурно-гуманистическая, трактующая дизайн и дизайнера как проводника и представителя нужд, забот, устремлений, симпатий и надежд собственно человеческих. Прежде всего, человеческих, а затем уже и всех иных. В таком случае взгляд на проблематику дизайна исходит непосредственно из осознания проблемы "дизайн и жизнь". Конечно, эту широкую, всеобъемлющую формулировку можно рассматривать как общую шапку всех проблем дизайна. Однако в тот или иной период она получает ту или иную интерпретацию, преломляясь под особым углом зрения. Так что же повлияло на выделение дизайна или как ранее его называли в Советском Союзе художественного проектирования в отдельную систему?Какова цель дизайна - создание мира прекрасных форм или, все-таки, главная задача дизайна - создание вещей, которые легко было бы продавать. 

1. Предпосылки становления современного дизайна: ремесло и промышленность.

XIX век, названный веком пара и электричества, поистине был веком ошеломляющего прогресса. За сто лет человечество в развитии техники проделало больший путь, чем за предыдущие сто веков. Появлялись всё новые источники энергии, даже самые, казалось бы, совершенные паровые машины стали уступать место двигателям внутреннего сгорания, паровым турбинам, электромоторам. Одно техническое чудо приходило на смену другому; век, начавшийся дилижансом и гусиным пером, заканчивался автомобилем и пишущей машинкой. За телеграфом последовал телефон, но и это не всё   в конце века заработал "беспроволочный телеграф"   радио. Люди придумали способ делать точные изображения с натуры, обходясь без художника, записывать и сохранять на века человеческий голос, сделали первые попытки взлететь на аппарате тяжелее воздуха, изобрели движущуюся фотографию   кино.

Технический прогресс века хорошо прослеживается на железных дорогах. Первая из них появилась в Англии в 1825 году, а всего через 25 лет длина всех железных дорог на земле равнялась длине экватора! Первые пассажирские вагоны были тряскими, холодными, лишёнными каких-либо удобств, но к концу века в них появились утеплённые стены, туалеты, вентиляторы и даже электрическое освещение. Всё более развивается и наука о машинах. Но её содержание сводилось лишь к изучению сущности механизмов, законов их создания. Форма же машин почти не привлекала внимания, она оставалась плодом интуиции конструктора. Растерянность архитекторов и художников этого периода повлияла на господствовавшее тогда мнение, что машина не может, да и не должна быть красивой, её дело приносить пользу, и только. Красоту же в любых её проявлениях могут создавать только осенённые "божественным вдохновением" художники в виде произведений искусства. Слабость таких эстетических воззрений обнаружила с особой силой Промышленная выставка 1851 года в Лондоне. Все увидели удручающий разрыв между великолепием технических замыслов и эстетическим убожеством их воплощения. Особенно отсталой в этой области оказалась именно технически передовая Англия. Было над чем задуматься. Прогресс радовал далеко не всех. Против безудержного наступления машин выступили некоторые мыслящие люди из высокообразованных слоёв. Сводить их позицию к примитивному ретроградству, консерватизму, конечно, нельзя. Их взгляды не только отражали психологическую реакцию на негативные явления промышленного бума, но и несли на себе печать идеализации "бесконфликтного" в прошлом союза человека с природой, отвлечённых идей творческого совершенствования личности в условиях ремесленного производства. Слышались в выступлениях этих людей и отзвуки утопического социализма с его нравственным неприятием буржуазного мира вещей. Среди таких людей особенно выделялась фигура английского философа Джона Рёскина (1819-1900). Рёскин отвергал новую машинную технику, он указывал на то, что с её распространением растёт власть алчного капитала и армия его несчастных рабов, что с исчезновением ручного труда люди становятся просто придатками машин, лишаясь всякой радости творчества. Духота, смрад и дым огромных фабричных цехов делают ужасной среду обитания людей; лишают их всех начал добра и красоты, уничтожают тягу к прекрасному, к искусству. Однако, восставая против власти машин и господства машинной продукции, Рёскин не отрицал органической связи красоты и пользы. И в этом уже угадывалось начало новой эстетики машинной продукции и самих машин.Машинное массовое производство различных предметов долгое время шло путём копирования форм вещей, создававшихся до того ремесленниками.

Однако технология производства их была уже совершенно иной: производимые машинами вещи только напоминали ремесленные изделия, но выглядели подделкой, оскорблявшей хороший вкус. Продолжатель идей Рёскина, поэт, талантливый и разносторонний художник, Уильям Моррис (1834-1896) перенёс учение Рёскина в сферу практической деятельности за пределы Англии, чему особенно способствовала его книга "Искусство и краса земли". Главную беду машинного века он видел в гибели ручного труда, в отделении искусства от производства вещей. В 60-70-х годах прошлого века Моррис обратился к предметному окружению, к тем вещам, которые делают рабочие в процессе их повседневного труда. Он поставил вопрос об участии художника в создании таких вещей, что само по себе прозвучало в то время крайне необычно.

По существу Моррис был один из самых первых теоретиков будущего дизайна, зачатки идей которого уже как бы носились в воздухе. Взгляды, высказанные Моррисом, были столь многогранны и глубоки, что каждое последующее направление в искусстве находило в них что-то новое для себя и продолжало разрабатывать ту или иную сторону его учения. Он увлёк современников идеей возрождения художественных промыслов, культуры ручного труда. Но что было уже совершенно неожиданным для викторианской Англии, так это то, что Моррис сделал предметом открытого публичного обсуждения проблемы оформления, эстетической целесообразности частного жилого дома, его помещений. Будучи не только теоретиком, но и талантливым художником, Моррис предложил в своих проектах жилища вместо полутёмных, загромождённых мебелью комнат легкие, светлые интерьеры с рациональной, лишённой вычурности мебелью и убранством, основанными на принципах целесообразности. Так он положил начало комплексному проектированию предметно-пространственной среды. Моррис был и отличным организатором, он сумел привлечь к своим идеям многих художников и архитекторов, и они активно включились в новую сферу творчества, пытаясь возродить ремесленное ручное производство.

С помощью художников Ф. М. Брауна и Берн-Джонса он основал мастерские, в которых собрал ремесленников, изготовлявших предметы прикладного искусства. В этих мастерских работы велись ручными инструментами, применялись натуральные красители и т. д. Но большого практического результата его затея с ремесленными мастерскими, возглавлявшимися талантливыми художниками, дать не могла   вещи получались красивыми, но слишком дорогими. Моррис стремился реформировать весь художественный культурный облик страны, всего общества, возбудить интерес к творческому труду у самых широких слоёв населения. По выражению Ф. Энгельса, он был "настоящий социалист сентиментальной окраски". Многие из выдвинутых Моррисом идей дали плодотворные результаты. Такой была его идея о неограниченном проникновении эстетического во все области производства предметов.

Затем он обратил внимание на связь материала и производимой из него вещи. Наконец, он указал на важный принцип соответствия формы, украшения и отделки предмета его сути, его назначению. Эти верные и прогрессивные элементы его теории получили в дальнейшем признание и развитие. Несмотря на горячие протесты и призывы отдельных прекраснодушных философов и эстетиков, машинное производство продолжало неудержимо наступать. Приходилось мириться с этим, надо было подумать, как преодолеть неприглядность машин, как их приукрасить. Взоры опять обратились к архитектуре. Основным частям - рамам, станинам, опорным стойкам машин, станков - стали придавать архитектурные, причем неважно какие, античные или готические, формы. В формообразовании машин возобладал откровенно "архитектурный" стиль. Этому было по крайней мере две причины: во-первых, архитектура - это искусство, традиционно связанное с техникой, с инженерным расчетом, а во-вторых, всегда бывало так, что новые конструкции поначалу заимствуют свои формы из старых, привычных арсеналов. Архитектурный стиль оформления машин продержался многие десятилетия.

Наиболее видными художниками-конструкторами машин были лучшие профессиональные архитекторы. К концу XIX века архитектурный стиль в машиностроении стал постепенно отмирать: всё большие скорости и вибрация были в явном противоречии с ним. Исчезают всякие декоративные излишества и орнаментация. И хотя все признавали, что машины должны иметь привлекательный вид, никто ясно не мог сказать, как этого достичь. Требовались какие-то принципиально иные идеи в формообразовании машин, назрело нечто вроде переворота в понимании эстетики и её участия в техническом прогрессе. Наряду с выпуском массовой промышленной продукции, наряду с проблемами её эстетического освоения ремесленные изделия продолжали занимать очень существенное место на торговом рынке.

В России ремесло играло особенно важную роль. В конце XIX века 87% населения жило в деревне, во многом ещё патриархальной, удовлетворявшей свои потребности в основном за счет промыслов. Жизненный уклад деревенского жителя резко отличался от городского, имел свои, уходящие в прошлое традиции. Традиционным было само жилище   крестьянская изба. Её основой было просторное помещение с большой печью и лавками вдоль стен. Оно было одновременно и спальней, и кухней, и рабочей комнатой. Большая, так называемая русская печь была необычайно многофункциональной: она и обогревала помещение, в ней готовили пищу, на ней и спали, сушили обувь и одежду. В долгие зимние вечера при свете лучины мужчины занимались каким-либо ремеслом, а женщины ткали или пряли пряжу. Бытовая и хозяйственная утварь изготовлялась ремесленниками с соблюдением определенных традиций: в каждой губернии бытовали своеобразные, неповторимые формы, орнаментика и даже технология. Золотистая блестящая поверхность хохломских изделий, по которой их всегда можно узнать, получалась в результате специальной обработки поверхности металлическим порошком, покрытия олифой и обжига. Но ещё интереснее для нас чисто стилевые и композиционные различия. Специалист сразу отличит мезенскую прялку от вологодской или ярославской, несмотря на их одинаковое назначение. «Они нужны были всего-навсего для того, чтобы к ним привязывать кудель - пучок льна, из которой вытягивалась, сучилась нить»[1]. Ярославские прялки покрывались сплошным геометрическим орнаментом, они напоминали собой высокую, увенчанную небольшим завершением пирамиду, очерченную мягкой упругой линией. Мезенские прялки совершенно плоские. Доска, к которой привязывается кудель, увенчивается, подобно северным церквам, главками. Черной линией с добавлением киноварных заливок изображены животные, чередующиеся с простым геометрическим орнаментом. Сходные по форме северодвинские прялки украшены совсем иначе: по белому фону наносится ярко-красный витиеватый орнамент. В гущу этого орнамента вписаны очень трогательные изображения сценок крестьянской жизни, фигурки животных, птиц и т. п.Расписывались почти все принадлежности быта: посуда, ковши, колыбели, лукошки. Роспись сочеталась с резьбой, создавая иногда самые удивительные созвучия.

Вот что писал знаток русского народного искусства А. Чекалов о расписных резных санях из Ярославской губернии: "ярославские расписные сани   целая эпоха. Тут и пестрота красочных ярмарок, и веселый гомон троек на масленице. Ловкое экипажное ремесло соединилось тут с ситцевой узорчатостью"[2]. К концу века многие ремесленные промыслы теряют свое значение, не выдержав жестокой конкуренции с дешевой промышленной продукцией. Стало сокращаться производство деревянной посуды, фабричный ситец вытеснил домотканую пряжу. Многие предметы повседневного быта вообще вышли из обихода. Но параллельно с угасанием народных ремесленных и художественных промыслов в среде прогрессивной интеллигенции возрастает понимание красоты национального "низового" искусства. Если до этого бытовые предметы в глазах большинства людей были вне сферы искусства, то теперь они стали объектом внимания и даже моды. Дамы из самых аристократических фамилий самым непосредственным образом занялись прикладным искусством. Были организованы специальные мастерские, а известные художники, такие, как Врубель, Васнецов, Малютин, были привлечены для того, чтобы проектировать предметы или декорировать уже сделанное - домашнюю утварь, музыкальные инструменты, мебель и многое другое. Другими мерами для поддержки кустарной промышленности (в том числе и художественной) было открытие целой сети художественно-ремесленных школ. В конце 1870-1890 годов такие школы были основаны в Петербурге, Саратове, Пензе, Миргороде, Екатеринбурге и других городах. Предметы старины стали экспонироваться на специальных выставках в крупнейших промышленных центрах страны в Москве, Петербурге, Киеве.

Однако в дореволюционной России действия ревнителей и энтузиастов художественных ремесел, промыслов не могли оказать решающего влияния в деле сохранения и развития народной художественной культуры. В этих условиях перед лицом интенсивного развития промышленного производства народное декоративно-прикладное искусство (мебель, предметы домашнего обихода и т. п.) не могло быть по-настоящему жизнеспособным.

2. Зарождение дизайна в Советском Союзе.

Первое десятилетие существования Советского государства оставило нам богатое своими достижениями и противоречиями творческое наследие, отразившее поиски нового, современного и созвучного своей эпохе художественного освоения действительности. Созданные в те годы эстетические ценности, при всей их неоднозначности, спорности, останутся в истории нашей социалистической культуры. Не менее примечательно и то, что революция создала социальные предпосылки художественного конструирования в те годы, когда наша промышленность, как и всё народное хозяйство, были разорены империалистической и гражданской войнами.

Вопрос о создании предметной среды, отвечающей новым социальным идеалам, и внедрении художественного творчества в производство был поставлен в общегосударственном масштабе уже в 1918 году. При отделе изобразительных искусств Наркомпроса был организован подотдел художественной промышленности, а в составе научно-технического отдела Высшего совета народного хозяйства была создана художественно-производственная комиссия, куда наряду с художниками входили руководящие и инженерно-технические работники производства. В опубликованной этой комиссией декларации, в частности, говорилось, что она "разрабатывает и согласует различные мероприятия по художественной части во всех производственных отделах ВСНХ руководит художественной стороной строительства организует повсеместно художественный надзор Её ведению подлежит художественная часть всех производств" и т. д. Далее в декларации говорилось, что "народный быт во всех своих проявлениях должен радовать глаз; во всём должен проявляться целесообразный комфорт; нужно украсить отдых трудящегося человека и дать ему уютный домашний очаг". Вскоре был поставлен вопрос и о подготовке специальных художников с техническим уклоном. Постановлением Совнаркома за подписью В. И. Ленина, опубликованным 25 декабря 1920 года, были созданы Московские государственные высшие художественно-технические мастерские (сокращенно ВХУТЕМАС). Это должно было быть специальное высшее учебное заведение, имеющее целью подготовку "художников-мастеров высшей квалификации для промышленности". Образовался ВХУТЕМАС первоначально в результате слияния бывшего Строгановского училища и бывшего Училища живописи, ваяния и зодчества.

В 1926 году ВХУТЕМАС был преобразован в институт (ВХУТЕИН), который просуществовал до 1930 года. В новом учебном заведении художественное творчество трактовали как широкую сферу, включавшую и создание произведений искусства, и художественно ценных предметов быта и техники. Программа обучения нащупывалась довольно быстро. Более или менее окончательно методика обучения отработалась к 1922-1923 годам, хотя дисциплины художественного и технического циклов часто вступали в противоречие, их соотношение менялось, что приводило к известной изоляции их друг от друга. Всё это можно понять - создавалась новая специальность. Первые два года обучения, где студенты получали общехудожественное образование, были названы основным отделением. В процессе формирования этого отделения было сделано немало ценных методических находок. Этот курс, наряду с вводным курсом "Баухауза", по существу, предвосхитил все вводные курсы современных дизайнерских школ. Руководители ВХУТЕМАСа - ВХУТЕИНа рассматривали подготовку художника-производственника как синтетическую задачу воспитания всесторонне и гармонично развитого работника нового общества. Факультеты металло- и деревообработки делали очень большую работу, прокладывая путь будущему дизайну. Возглавлявший металлофакультет А. Родченко писал: "Поставил перед собой задачу выпустить конструктора для нашей промышленности по художественно-технической обработке металла, вплоть до внутреннего оборудования автомобиля и аэроплана: конструктора-художника с творческой инициативой и технически подготовленного". Это, по существу, уже была программа подготовки первых советских дизайнеров.Темы студенческих курсовых проектов были разнообразны: киоски, трансформирующаяся мебель, мелкие бытовые предметы (лампы, пепельницы, посуда и т. п.). Для реализации учебных программ были организованы производственные мастерские, которые мыслились как художественно-конструкторский центр, где могут выполняться любые задания - от архитектурных макетов до костюма.

При ВХУТЕМАСе и ВХУТЕИНе работали и научно-исследовательские лаборатории, которые ставили своей целью создание действительно научно обоснованного преподавания и исследования природы художественных дисциплин. В 1925 году на Международной выставке декоративного искусства и промышленности в Париже ВХУТЕМАС был отмечен Почетным дипломом за новый аналитический метод, программы и учебно-экспериментальные работы студентов. Советский научно-учебный центр получил международное признание наряду с "Баухаузом". Целый отряд архитекторов, искусствоведов и художников поставил перед собой цель - слияние своего искусства с новой жизнью, видел целью развития искусства вхождение его в промышленное производство, в "делание вещей". Их называли "производственниками". Несмотря на искреннее желание включиться в производственную жизнь и принести народу конкретную пользу, они стояли очень далеко от реальных задач производства того времени. Реальные задачи 1919-1920 годов казались им крайне мелкими, их влекли довольно туманно осознаваемые ими идеалы будущего коммунистического общества, общества всеобщего братства. Они считали, что старую культуру надо полностью разрушить и на её развалинах построить совершенно новую, коллективистскую культуру всемирной коммуны.

Одними из наиболее интересных представителей этого нового течения в искусстве были В. Татлин, А. Родченко, Л. Попова. Уже в первые послереволюционные годы В. Татлин, А. Родченко, Л. Попова, а также Л. Лисицкий, братья Веснины и многие другие художники и архитекторы пытались заложить основы новой, социалистической эстетической культуры. Эти люди, воспитанные в условиях старой России, борясь за новое, должны были, прежде всего, преодолевать свои унаследованные от старого мира предрассудки. Это было нелегко, их борьба была подвигом. Прогрессивным в их деятельности было стремление создавать нечто новое, предугадывать и плодотворно мечтать о том, что должно и может быть. Они проявляли решимость встать в ряды тех, кто связал свою судьбу с судьбой нарождающегося нового мира, и сделать всё, что было по их силам и пониманию, чтобы предметное окружение, в котором будет протекать жизнь освобождённого человека, было красивым и гармоничным. Мужество и социальный оптимизм этих энтузиастов и пытливых искателей нового тем более достойны удивления, поскольку их деятельность проходила в условиях почти полного хозяйственного разорения страны. То, что они могли дать обществу реально полезного - проекты совершенной мебели или одежды, в то время было не нужно: всё это почти не производилось. Более же сложные производства этим художникам были недоступны - они не были технически подготовлены. Резкий разрыв между мечтами, теоретическими устремлениями "производственников" и насущными конкретными задачами, стоявшими перед новым обществом, в конце концов, привел к упадку этого течения. Но хотя теории их были подчас беспочвенны и утопичны, их деятельность не прошла бесследно - она внесла в советскую художественную культуру дух истинного новаторства. Параллельно художникам-"производственникам" работали производственники в полном смысле этого слова инженеры-конструкторы, которые в той или иной мере решали реальные вопросы проектирования вещей. Это было как бы другое течение, которое впоследствии вылилось в советский дизайн.Новая Россия располагала хоть и немногочисленными, но широко образованными и талантливыми инженерными кадрами, которые уже на заре XX века по-своему решали вопросы эстетики и формообразования. В 1906 году инженер П. Страхов выпустил книгу "Эстетические задачи техники". Инженер В. Шухов создавал удивительные по легкости и изяществу ажурные металлические конструкции. Первые работы этих и других инженеров в советское время уже обладали определенной эстетической выразительностью, как, например, известная радиобашня Шухова на Шаболовке в Москве.

В 1920 году был создан первый русский трактор инженера Я. Мамина. Конструкция его была предельно проста, управление отличалось исключительной легкостью, любой малограмотный крестьянин мог быстро им овладеть. В 1924 году именно в Советской России впервые был создан инженером Я. Гаккелем тепловоз. Накрытый общим "кожухом", он внешне радикально отличался от паровоза и послужил прообразом будущих локомотивов и автобусов с их обтекаемой формой. Но, самое главное, работа машиниста здесь протекала в совсем иных условиях, нежели на паровозе,  кабина была закрытой, теплой, изолированной от шума, с прекрасным обзором. В двадцатые же годы наметилось и рождение научного дизайна. Среди исследований этого направления наиболее интересной была работа Н. Бернштейна, предложившего совершенно новую компоновку рабочего места водителя трамвая, которая удовлетворяла многим физиологическим и психологическим требованиям. Но и этот инженерный дизайн двадцатых годов, по существу, разделил судьбу дизайна художников-"производственников". Это и понятно   промышленность, народное хозяйство только становились на ноги, массового или даже серийного выпуска изделий почти не было, изделия удавалось выпускать либо только единицами, либо они вообще оставались в чертежах. Но нашим инженерам было свойственно то же качество, что и художникам-"производственникам" - оригинальность мысли, смелость решения, изобретательность. С помощью старого, примитивного оборудования, иной раз буквально из бросовых, никому не нужных материалов они создавали вещи, удивлявшие всех остроумием и простотой конструкции.

Таким образом, двадцатые годы условно можно назвать временем единого, "уникального дизайна", временем отдельных смелых, дизайнерских по своему существу, разработок, хотя осознание этого явления и сам этот термин пришли уже гораздо позже. Позднее, в тридцатых годах, наметились заметные сдвиги в области нарастающего дизайнерского проектирования, перестройка его в расчете на массовое производство. Наиболее заметно это было в тех областях, в которых технический уровень был относительно высоким. К таким областям в первую очередь относились железные дороги, бывшие и до революции одними из лучших в мире. Были созданы новые типы паровозов, тепловозов, электровозов. Особенно значительным событием в развитии советского дизайна было создание прославленного Московского метрополитена, который с самого начала его проектирования и сооружения мыслился как целостный архитектурно-транспортный комплекс. Архитекторы тут практически превратились в дизайнеров, решая не только архитектуру станций, но и архитектуру вагонов, и шрифт надписей, и форму эскалаторов, и местоположение проектируемых станций, и их увязку с наземным транспортом. Метрополитен решался как система, обеспечивающая невиданный до того комфорт подземным пассажирам. Московское метро с его удобными вагонами, светлыми и красивыми залами станций, в которых не ощущалось никакой "подземности", оказал несомненное воздействие на все другие виды городского транспорта. Сразу стало видно, насколько некрасивыми и неудобными были трамваи и автобусы. Вскоре (вторая половина тридцатых годов) появились первые комфортабельные вагоны трамваев и троллейбусов, где по примеру вагонов метро были внедрены автоматические двери, мягкие сиденья и т. п. Но в конце тридцатых годов в транспортном дизайне, вслед за тогдашней архитектурой, явно наметилась тенденция к украшательству.  В тридцатые годы - время всемерной поэтизации воздушных кораблей и скоростей - идеи обтекаемости стали проникать в транспортную технику. Это отразилось и в новом облике автомобилей, троллейбусов и даже паровозов (выпущенном в середине 30-х годов мощном локомотиве "ИС", например). Мягкие, плавные формы улучшили аэродинамические качества машин, позволили увеличить скорость. В конце тридцатых годов технический прогресс нашей промышленности позволил создать собственные модели автомобилей. Чем они характерны? Крылья были поглощены корпусом, фары утоплены, исчезли подножки, машины приобрели обтекаемую, каплевидную форму. Таким был автомобиль "Победа", окончательно отработанный художником В. Самойловым в 1943 году. Для того времени это было новым словом.

В конце тридцатых годов дизайн стал проникать и в область культурно-бытовых изделий: художники участвовали в проектировании первого советского дискового телефонного аппарата, радиоприемника, осветительной аппаратуры, мебели. Дальнейшему продвижению этих интересных работ помешало приближение второй мировой войны. Параллельно созданию удачных новинок в серийной, массовой промышленности велись и научные изыскания в области художественного конструирования. К ним можно отнести исследование компоновки грузовой машины: расположение органов управления, определение оптимальной высоты сиденья, его наклона, высоты лобового стекла и т. п. Нащупывались пути новой науки - эргономики. Велись теоретические разработки и в области дизайнерского проектирования в судостроении и автомобильном кузовостроении. Разумеется, в тридцатые годы было очень мало людей, профиль работы которых приближался к дизайнерскому. Условия их работы были трудными, их часто не понимали, результаты их трудов, рекомендации отвергались. Художественное конструирование развивалось лишь благодаря энтузиазму отдельных архитекторов, художников и инженеров. Но, в общем, время брало свое, и тридцатые годы явились периодом перехода от единичного дизайна к дизайну массовому. В послевоенные годы дизайн всё больше стал внедряться в проектирование предметной среды. Появились специальные дизайнерские организации. Начинался новый период - период организованного дизайна. Заметную роль в этом сыграло созданное в декабре 1945 года при Наркомате транспортного машиностроения специальное Архитектурно-художественное бюро (АХБ). Целью этого бюро была разработка проектов внутренней и наружной отделки пассажирских вагонов. Архитектурно-художественное бюро быстро показало свою эффективность, создав отличные образцы интерьеров пассажирских вагонов, куда было внесено много остроумных новшеств, делавших вагон несравненно красивее и дававших пассажирам максимум комфорта. Были построены макеты фрагмента вагона по проекту бюро и по проекту инженеров-производственников. Превосходство первого макета было абсолютным. Мы и сегодня ездим в вагонах, построенных по этому проекту с незначительными изменениями. В 1962 году вышло постановление правительства "Об улучшении качества продукции машиностроения и товаров культурно-бытового назначения путём внедрения методов Художественного конструирования". Это постановление сыграло большую роль в развитии отечественного дизайна. Был положен конец дизайну единичному, полукустарному, полупризнанному, начался период организованного дизайна, который уже не может идти ни в какое сравнение по темпам и размаху с тем, что делалось в 20-30-х годах.

Заключение

Идея человечности среды оказывается выраженной через общие категории эстетики - "целостность", "гармонию" - или связывается с идеей "художественности" как таковой. В разное время предпочтение отдается то одной, то другой, то третьей из этих категорий.  Вспомним, что уже критическая оценка материально-предметного мира, вошедшая к концу XIX века в культурное сознание, проводилась в рамках оппозиции "хаос-гармония": существующее виделось и оценивалось негативно как хаос в соотнесении с воображаемой, долженствующей установиться в будущем гармонией. Преобразование среды, ориентированное на осуществление ее гармоничной организации - одна из коренных, исходных идей и собственно эстетической и широкой социально-критической рефлексии второй половины XIX-начала XX века.  В 20-е годы, в стадии первоначального концептуального оформления авангардного дизайна, проблема "искусство и жизнь" при теоретическом ее осознании содержала две основные взаимосвязанные ветви, обнимавшиеся единой концепцией "производственного искусства". Именно: ветвь организации среды и ветвь организации жизнедеятельности человека.  Дизайн, осознаваемый в русле этой интеллектуальной традиции, задачи свои рассматривает, исходя из проблемы жизни. Связь дизайна и производства мыслится как связь, производная от исходной: дизайн и жизнь - и подчиненная ей. 

Список использованных источников и литературы

1. Холмянский Л.М., Щипанов А.С. Дизайн: Книга для учащихся. - М.: Просвещение, 2004г.
2. Глазычев В.Л. О дизайне. - М.: Искусство, 1990г.
3. Лаврентьев А.Н. История дизайна. Учебное пособие.-М. 2004.
4. Михайлов С. "История дизайна в 2х томах", М.: "СОЮЗ", 2005г.

[1] Михайлов С. "История дизайна в 2х томах", М.: "СОЮЗ", 2005г., 52 С.

[2] Там же.

Записей не найдено.