Философия дизайна

Реферат Черняковой Екатерины. 597 группа.

Философия дизайна.

 

 

Содержание

   1. Введение                                                              3                                                                                                                            
   2. что такое дизайн?                                                 4
   3. дизайн как профессиональная деятельность       5
   4. Специфика дизайнерской деятельности               8
   5. дизайн как социальное явление                          11
   6.  философия русского дизайна                            14
   7. заключение                                                         17
   8. Список литературы                                             18

Ввведение

Проблема существования - вечная тема философии, теологии, науки. Любые рожденные в них представления о мире, духе, разуме, вещах и чувствах есть по сути одновременно и подтверждение их существования. Действительность каждый раз заново проблематизируется, в результате чего пересматриваются предшествующие представления о существовании или расширяется мир сущего: в  нем появляются новые реальности и объекты.

Философия присутствует во всех областях деятельности человека. если бы было по-другому фундаментального "философского творчества" не было бы вовсе. может быть вернее было бы сказать философия в дизайне, но так уж это важно? в работах художников живут/отражаются/рождаются? философские идеи. дизайнер, делая какой-либо обьект соэдаёт не только форму, но и моделирует взаимодействие (образ жизни) с этим обьектом. я думаю, не будет запредельной наглостью сказать, что дизайн-продукт может быть "предметным" воплощением философских идей...
Дизайн можно представить, как полную противоположность археологии: Археолог находит какой-то новый объект, анализирует его, анализирует его с точки зрения ситуации, анализирует саму ситуацию:
Где был найден этот объект?
При каком условии он был найден?
Из чего он сделан?
Кто им пользовался?
И зачем он нужен?

Исходя всей полученной информации и своего анализа, археолог описывает культуру, которой больше не существует. Предмет - есть подтверждение и свидетельство человеческой культуры. Дизайн можно представить, как полную противоположность археологии. Дизайнер является антиархеологом. Антиархеолог увлекается какой-то культурой, анализирует ее, анализирует ее с точки зрения ситуации, анализирует саму ситуацию:
Где это будет?
При каких условиях это будет?
Из чего это будет сделано?
Кто это будет использовать?
И зачем это нужно?
Исходя из всей полученной информации и своего анализа, антиархеолог описывает объект, который пока еще не существует.

Таким образом, человеческая культура - есть подтверждение и свидетельство объекта.    

Что есть дизайн?

Если рассматривать различные авторские концепции дизайна, мы столкнемся тем самым с академической постановкой проблематики дизайна, при которой в центре внимания автора оказываются попытки дать однозначный ответ на сакраментальный вопрос - что такое дизайн? Но ни в одной концепций в качестве реального предмета исследования не выступает действительный дизайн как элемент общей социальной практики.

Когда вещь "естественно" полагается продуктом дизайна, неизбежно следует внеисторическая и внесоциологическая постановка вопроса о дизайне, при этом самые хитроумные определения дизайна типа принятого Семинаром в Брюгге «Дизайн - это творческая деятельность, целью которой является определение формальных качеств промышленных изделий. Эти качества включают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и функциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя»)в конечном счете сводятся к утверждению, что дизайн - это деятельность дизайнеров.

Как определить продукт дизайна, если не прибегать к попыткам вывести его по аналогии с наукой, искусством или инженерией?

Сложность заключается в том, что в роли продуктов дизайна выступают предельно разные объекты: машины, станки, различные технические устройства, товары широкого потребления, упаковка, промышленные интерьеры и выставочные экспозиции, наконец, особые виды услуг, включая стайлинг кандидата на выборы. Эта сложность ставила и ставит в тупик западных исследователей дизайна, которые до настоящего времени не смогли выйти из непосредственного предметного плана рассмотрения эмпирии дизайнерской практики.


        Итак, с одной стороны, в роли продукта дизайна выступает и анализируется вся вещь, но ведь вся вещь является продуктом суммарной производственной деятельности и как таковая оценивается и реализуется на рынке. Значит, продуктом дизайна полагаются определенные свойства вещи, привносимые дизайнером в ее создание, - определение этих свойств через вещь оказывается неразрешимой проблемой: слишком различны вещи, несущие свойства, привнесенные дизайном, каковы бы они ни были.
Тогда оказывается, что очень легко найти ту единую плоскость, на которой оказываются в равной ситуации все самые разнообразные вещи; эта плоскость даже не должна искусственно строиться, она реально существует. Все перечисленные выше объекты деятельности дизайнера (и все неперечисленные тоже) объединяет в полной мере только одно: все они потребляются в современной западной цивилизации, все они являются предметами потребления. Но ведь потребление - не есть что-то однородное, оно обладает сложной внутренней структурой, которая зависит от конкретных социально-исторических условий, от характеристик людей, выступающих по отношению ко всей сумме вещей как их потребители. Значит, проблема функции дизайна как сферы профессиональной деятельности разрешима только и только через человека (в его конкретности, не абстрактного человека вообще), другой возможности не дано.

Дизайн как профессиональная деятельность


      Профессия «Дизайнер» является одной из самых сложных и динамично развивающихся. Являясь одной из древнейших профессий на Земле, из ныне существующих, она воплощает в себя гармоничный синтез эстетики и технологичности. как профессиональная деятельность Дизайн художников-проектировщиков возник и оформился за последние несколько десятилетий, за это же время американизованная западная цивилизация претерпела ряд существенных внутренних изменений. Если действительная сущность капиталистического общества осталась той же самой, то формы ее проявления сегодня очень мало напоминают формы, общезначимые еще три десятилетия назад.

Но нужно оговорить одно существенное обстоятельство: необходимость раскрытия содержания организованной профессиональной деятельности через ее функционирование в определенной социальной системе не дает возможности непосредственно соотносить ее с классовой структурой общества - ответ в этом случае содержался бы уже априори в самой постановке вопроса. В самом деле, поскольку дизайн, как и всякая иная профессиональная деятельность, развивается в капиталистической системе антагонистических классов, финансируется непосредственно частным и государственным (в меньшей степени) капиталом, то естественно, что развитие этой профессиональной деятельности соответствует интересам господствующего класса. Однако подобная констатация никакого конкретизованного знания о социальной функции дизайна дать не может. Мы имеем основания утверждать, что поскольку дизайн - профессиональная деятельность, активно функционирующая во всех элементах структуры капиталистического производства и торговли, то его обобщенной функцией в системе товарного обращения должно быть неизбежно извлечение максимальной прибыли монополиями. Однако и такое определение не может увеличить нашего знания о методах и средствах реализации этой функции дизайна, не исключает возможности существования иных его функций. обобщенной функцией дизайна в первом приближении является регулирование отношений, осуществление обратной связи между производством и потреблением.

Модная линия, форма, способ отделки приобретают в уровне активного потребления существенное значение, определяющее во многом выбор той или иной модели из группы однородных как по утилитарным характеристикам, так и по комфортности продуктов. Потребительская идеология, вещизм выражается уже не в накоплении аналогичных по утилитарной полезности вещей, а в их непрерывной замене. В этих условиях товаром становится все более сама потребительская ценность, чем его непосредственная утилитарная полезность.

Как только "малозначимые" различия продуктов приобретают характер потребительской ценности, производство приобретает возможность в значительной степени ослаблять кризисные тенденции количественного перепроизводства за счет непрерывной смены содержательно-комфортных или визуально-символических качеств продукции. Более того, закрепление за дополнительными качествами продукции значения ценностей становится первоочередной по важности задачей, стоящей перед обобщенной сферой капиталистического производства. Универсальная конформизация сознания, распространение потребительской идеологии приводит к возникновению всеобщего значения потребительской ценности и ее распространению на все виды потребления, всю сферу массовой культуры. Мы имеем основания утверждать, что дополнительную потребительскую ценность приобретают символические качества организации предвыборных кампаний, фирменный стиль промышленной или торговой корпорации, визуальные качества массовых периодических изданий, тяжелого промышленного оборудования и даже вооружения, контракты на которое также заключаются в системе выставок и ярмарок. Потребительская ценность уничтожается самим актом покупки - сам факт покупки продукта, обладающего потребительской ценностью, является стимулом для производства к выработке новой потребительской ценности, к выработке средств ускоренного искусственного старения продукции.

Благодаря художественно-проектному методу работы художник-дизайнер оказывается специалистом, задачей которого безотносительно к конкретному объекту проектирования и независимо от его представлений об этой задаче является создание потребительской ценности любой массово-потребляемой продукции. Все частные задачи: улучшение функционально-конструктивной структуры изделия; увеличение комфортности в его использовании; приспособление изделия к требованиям моды изменением его формы, или создание упаковки, или создание фирменного знака - объединяются в единое целое, если в качестве суммарного продукта дизайна (а не конкретного объекта дизайнерского проектирования в каждом частном случае) мы будем рассматривать потребительскую ценность продукции.

В связи с этим представляется целесообразным принять следующее определение дизайна в системе современного разделения труда в условиях западной цивилизации.
Дизайн - форма организованности (служба) художественно-проектной деятельности, производящая потребительскую ценность продуктов материального и духовного массового потребления. Такое определение описывает фактически все области работы дизайнеров и является, таким образом, всеобщим для дизайна. Но данное определение выводится из дизайнерской деятельности, из общей системы рассмотрения социального фона, поэтому оно носит конкретно-исторический характер, что позволяет отделить современный дизайн от прежних видов деятельности по созданию "формальных качеств объекта" (Мальдонадо) и от иных, возможных в других социальных условиях форм направленности и организованности дизайнерского проектирования. Мы определяем дизайн как службу, чтобы подчеркнуть роль профессиональной организованности дизайнерского проектирования. Мы выносим в определение "массовое потребление", а не "массовое производство" потому, что объектом конкретной дизайнерской деятельности по созданию дополнительной потребительской ценности может быть и единичный объект, но обязательно массово потребляемый единичный объект.

Всякая деятельность проявляется как целостный элемент социального механизма лишь тогда, когда мы можем выделить непосредственно: собственно деятельность (проектная дизайнерская деятельность); организационную форму существования деятельности; воспроизводство организованной профессиональной деятельности.
Возникновение дизайна как соединение всех трех компонентов профессиональной деятельности и их предъявление во вне мы можем отнести лишь к 30-м годам нашего века.
Это вовсе не означает, что отдельные компоненты - собственно деятельность и воспроизводство деятельности - не существовали ранее. Напротив, собственно художественно-проектная дизайнерская деятельность имеет достаточно длительную историю, а дизайнерское образование формировалось во второй половине прошлого века. Однако нам важно подчеркнуть, что социальная реализация дизайна в условиях капиталистического общества требует более широкого определения западного дизайна, учитывающего порождаемое им художественно-вещное отношение к миру, классовый характер деятельности художника-проектировщика в системе капиталистического производства. Эти проблемы затушевываются в западных теориях дизайна.
Основное внимание в них сосредотачивается на вопросах структуры этого нового вида профессии, подчеркивается, что в рамках целостной системы производства - распределения - потребления происходит все большее обособление службы дизайна как экспертной службы, сопоставимой с другими службами: инженерной, управления, информации. Произведения дизайна в своем большинстве - предметы, удовлетворяющие не только материальные потребности людей, но, вместе с тем, выступающие как носители эстетической ценности, и как элементы формы художественно-образного отношения отдельно взятого человека к действительности и к жизни в целом. Дизайн, таким образом, является эстетической деятельностью, содержанием которой выступает реализация эстетических установок и ценностей человека, способствующих образованию новых форм.

Дизайн-продукт оказывает положительное влияние на общую социальную атмосферу, он формирует эстетический вкус, аккумулирует энергопотенциал людей, поднимает их работоспособность, создаёт условия для эффективной творческой деятельности, повышает уважение к непосредственной среде человеческого существования, делает её, безусловно, более человечной. Всё это так. Однако нынешние предприниматели, ориентированные на реальный (производственный) сектор экономики, оказались в сложной ситуации, как будто не позволяющей им пользоваться услугами дизайнеров: слишком велики затраты на необходимое для этого техническое оснащение производства. И всё же каждому предпринимателю следует осознать, что в условиях конкуренции необходимо искать решения не только технических, но и дизайнерских проблем, ибо при прочих равных реализуется товар с наилучшими эстетическими показателями. Создаваемая продукция - результат технической, научной и дизайнерской мысли.

Специфика дизайна

Специфика дизайна заключается в осознанном стремлении средствами проектирования удовлетворить те потребности, которые не удовлетворяются другими, имеющимися на сегодняшний день в обществе средствами. Дизайн начинается после осознанного или стихийного разделения утилитарного(непосредственно выполняющего бытовую функцию), эстетического (создающего позитивное эмоциональное восприятие, не противоречащее представлениям о прекрасном в данном культурно-историческом контексте) и семантического(знакового) начал при последующем их соединении в проектируемом объекте на более высоком уровне.

Требования, предъявляемые в программе Королевского колледжа искусств к изучению „Дизайна с большой буквы", сводились к тому, чтобы были определены предмет изучения и методы его изучения, а также методы обнаружения специфичности предмета изучения. Авторы программы полагают, что существуют особые, дизайнерские пути познания, отличные от более известных - научных и гуманитарных, но предупреждают, что нельзя превращать дизайн в свалку для того, что упустили из виду наука и гуманитарная сфера. Дизайн должен иметь свою собственную, внутреннюю ценность, подобно науке и гуманитарной сфере, и эта ценность должна быть упрочена в поддающихся сравнению образовательных понятиях.

Существует ли специфика дизайнерской деятельности, отделившейся от научной и гуманитарной? В исследованиях по этому вопросу английского ученого Ловсона сравниваются, в частности, стратегии решения задач в дизайне и в науке. Автор придумал проблему, требующую компоновки 30 цветных блоков так, чтобы были удовлетворены определенные правила (некоторые из них не обнаруживались с самого начала), и предложил эту проблему аспирантам дизайнерских и научных институтов. Обе группы решали ее, прибегнув к разным стратегиям. Аспиранты-ученые в целом приняли стратегию систематического исследования возможных комбинаций блоков, с тем чтобы найти фундаментальное правило, которое позволит создать требуемую комбинацию. Аспиранты-дизайнеры склонялись к тому, чтобы предложить серию решений и, постепенно отвергая многие из них, найти то, которое отвечало бы предъявленным требованиям. Существенная разница между этими двумя стратегиями, комментирует Ловсон, состоит в том, что в то время как аспиранты-ученые концентрируют внимание на обнаружении правила, аспиранты-дизайнеры одержимы идеей получить желаемый результат. Первые приняли в целом стратегию, сконцентрированную вокруг проблемы, вторые - стратегию, сконцентрированную вокруг решения. Хотя подход дизайнеров может быть использован без того, чтобы исследовать полный ряд приемлемых решений, в действительности он открыл и кое-что относительно правила, управляющего допустимой комбинацией блоков. Другими словами, изучение природы проблемы было для дизайнеров результатом поисков решения, тогда как ученые ставили своей целью именно изучение самой природы проблемы. Эти эксперименты показывают, что ученые решают проблему с помощью аналитических методов, а дизайнеры - с помощью методов синтетических.

Спецификой дизайна, таким образом, является расчет на возможно быстрое отыскание удовлетворительного решения, а не на длительный анализ проблемы. Можно сказать, что это скорее процесс "удовлетворения", нежели "оптимизации", это попытка создать ряд удовлетворительных решений, а не одно - гипотетически оптимальное. Той же стратегии придерживались профессионалы, усвоившие нормы дизайнерского поведения, - архитекторы, специалисты по городскому дизайну, инженеры.
Изложенное о методах дизайнерского познания свидетельствует о специфической сущности задач и проблем, которые должны быть решены дизайнером. Дизайнер стремится дать практический результат в пределах определенного временного промежутка, тогда как ученый или гуманитарий могут, и часто именно это от них и ожидается, откладывать свои суждения и решения до тех пор, пока не накопится больше данных, и почти всегда приходят к „обоснованному выводу", что „требуются дальнейшие исследования".
Широко признано, что проблемы, с которыми имеет дело дизайнер, являются плохо сформулированными, плохо структурированными и вообще "ущербными". Это совсем не те загадки, которые ставят перед собой для отгадывания ученые, математики и гуманитарии. Это также не те проблемы, для решения которых имеется в наличии вся необходимая информация или есть надежда на ее получение. Поэтому проблемы этого типа не поддаются исчерпывающему анализу, и нельзя гарантировать, что для них могут быть найдены „оптимальные решения". В таком контексте стратегия, сосредоточенная на решении, конечно, предпочтительнее стратегии, сосредоточенной на проблеме. Только в терминах предполагаемого решения проблема может быть заключена в поддающиеся контролю пределы. Дизайнер, следовательно, стремится отыскать первичную модель-идею, которая позволит обозначить пределы проблемы и одновременно сделать предположение о природе возможного решения.

Чтобы справиться с плохо сформулированной проблемой, дизайнер должен иметь достаточно смелости для определения, переопределения и изменения ее в свете того решения, которое он создает с помощью головы и рук. Этой смелости также надо учиться. Известный методолог дизайна К. Джонс заметил как-то, что изменение проблемы для того, чтобы найти решение, относится к самому ответственному и трудному моменту дизайнерской деятельности, и подчеркнул, что дизайн нельзя смешивать ни с искусством, ни с наукой, в частности с математикой.

Опасения в неправильном истолковании специфической природы дизайнерской деятельности стали общим местом и в теоретических рассуждениях о дизайне. Многие методологи особенно боятся смешивать ее с научной деятельностью: „Научный метод является моделью поведения, связанного с поисками решения проблемы и используемого для обнаружения природы того, что существует, тогда как дизайнерский метод есть модель поведения, используемого для изобретения имеющих ценность предметов, которые прежде не существовали. Наука аналитична, дизайн конструктивен"; „Естественные науки имеют дело с вещами, как они есть; дизайн, напротив, имеет дело с вещами, как они должны быть"; „Основывать теорию дизайна на не соответствующих ему парадигмах логики и науки - значит допускать грубую ошибку. Логика заинтересована в абстрактных формах. Наука исследует существующие формы. Дизайн кладет начало новым формам". В приведенных выдержках подчеркивается конструктивная, творческая природа дизайнерской деятельности, которая является скорее процессам синтеза моделей, чем процессом их осознания. Решение просто скрывается среди наличных данных, оно должно быть сконструировано как результат активности самого дизайнера.

Левин: „Дизайнер знает, сознательно или бессознательно, что для того, чтобы получить уникальное решение, он должен добавить к уже имеющейся информации некоторые ингредиенты. Само по себе такое знание, разумеется, недостаточно. Дизайнер должен найти самый нужный ингредиент, он использует свою силу предвидения и оригинальность мысли для того, чтобы его получить. Что это за ингредиент? Во многих, если не в большинстве случаев это - упорядочивающий принцип. Преобладание геометрических моделей, которые обнаруживаются во многих городских планах и во многих работах градостроительного профиля, наглядно демонстрирует указанное обстоятельство".

Дизайнер учится думать в подобных эскизных формах, превращая абстрактную модель требований потребителя в конкретный образ предмета. Этот тип мышления аналогичен изучению искусственного языка, где с помощью кода (системы кодов) "мысли" переводятся в "слова" и где структурируются связи между явлениями (звуки и значения - в языке, артефакты и потребности - в дизайне).
Итак, дизайнерские пути познания воплощены в кодах. Детали кодов варьируют от одной дизайнерской специализации к другой, но, возможно, имеется глубокая структура дизайнерских кодов. Мы не узнаем этого до тех пор, пока не будут достигнуты большие, чем сейчас, результаты в облечении этих кодов в конкретные формы.
То, что дизайнеры знают о своем способе решения проблем, еще не нашло адекватного выражения в понятиях, - это по большей части "молчаливое" знание; они знают этот процесс так же, как умелый ремесленник знает, как он делает свое дело. Разумеется, облечение профессионального знания во внешнюю форму обнаруживает трудности, и потому дизайнерское образование вынуждено так прочно опираться на систему ученичества. По отношению к практикующим дизайнерам их неумение артикулировать собственное искусство, может быть, и терпимо, во всяком случае - понятно, но учителя дизайна обязаны уметь разъяснять настолько, насколько это возможно, чему они хотят научить, иначе они утратят почву для выбора содержания обучения и его методов.

Дизайнеры обладают способностью одновременно "читать" и "писать" в материальной культуре: они понимают, что говорит предмет, и могут создать новые предметы, которые воплощают в себе новые сообщения. На важность этой двойной связи между людьми и миром материальных благ - обращают внимание Г. Дуглас и Д. Шервуд. „В течение долгого времени, - пишут они, - преобладало ограниченное понимание человеческого разума, которое только индукцию и дедукцию считало достойными считаться мышлением. Но существует более эффективный способ познания, при котором внимательно разглядывается местодействие и составляется представление о нем. Это способ, обеспечивающий мгновенный обзор всего процесса сопоставления, сравнения и классификации. Это не призыв к мистической, интуитивной способности ментальных ассоциаций. Метафорическое понимание, как и все другие способы, которые мы предлагаем использовать, есть работа аппроксимирующей оценки, шкалирования и сравнения одинаковых и различных элементов образцов".
"Метафорическое понимание", пожалуй, самый подходящий термин для выражения специфики дизайнерского искусства, - искусства чтения мира материальных благ и образного перевода с языка конкретных предметов на язык абстрактных требований посредством кодов. Надо забыть, продолжают Дуглас и Шервуд, что предметы массового потребления предназначены для того, чтобы их есть, носить и с их помощью находить себе прибежище, забыть их полезность и вместо этого представить себе, что предметы массового потребления являются „предметами для мышления", относиться к ним как к „бессловесным медиумам человеческой творческой способности".

До сих пор речь шла о дизайнерских методах познания, которые реализуются в процессе дизайнерской деятельности. Но другая, не менее важная, область знания об этой специфике заключена в предметах, производимых дизайном.
Материальная культура содержит в себе громадное богатство знаний. Если вы хотите знать, как предмет должен быть спроектирован, то есть, какова должна быть его форма, размеры, из какого материала он должен быть сделан, взгляните на существующие образцы этого типа предметов и просто скопируйте (изучите) образец, принадлежащий прошлому. Именно протодизайн так успешно способствовал созданию материальной культуры ремесленного общества: ремесленник просто копировал дизайн вещей с предыдущих образцов. И Джонс, и Александер не уставали подчеркивать, что бессознательные процессы ремесленного дизайна давали в результате поразительно благородные, прекрасные и соответствующие своему назначению вещи. Очень простой процесс может действительно породить очень сложные вещи.
Предметы выступают формой знания относительно того, как удовлетворяются определенные требования и как решаются определенные задачи. Они также выступают формой знания о том, что пользуется спросом у каждого: не нужно иметь сведений из области механики, металлургии или молекулярной структуры строевого леса, чтобы понять, что топор являет собой (или объясняет) очень эффективное средство рубки леса. Конечно, эксплицированные знания о предметах и о том, какова их функция, приносят пользу и иногда ведут к существенным улучшениям в их дизайне. Но в целом изобретение опережает теорию, сфера творчества и исполнения, как правило, опережает сферу понимания - технология ведет к науке, а не наоборот, как часто полагают.

Социальное значение дизайна

        Сейчас, когда исследованы и научно доказаны основные законы дизайна, когда, идет их информатизация, грамотное использования их приобретает социальное значение. Социальное значение дизайна трудно переоценить. Ведь основное качество дизайна гармоничное сочетание всех элементов, их свойств, качеств, входящих в состав предмета. Эстетика и технологичность предмета должны гармонично сочетаться.

        Не существует ни одной области человеческого знания, где не были бы задействованы законы дизайна. Точно также как политология рассматривает взаимоотношения людей, философия - взгляды человек на мир и его место в этом мире, дизайн - рассматривает отношение, предметов, окружающих человека, к нему самому и их взаимосвязи между собой, опять таки по отношению к человеку.

Когда речь идет о произведениях декоративного искусства - народного или профессионального, - приложимость к ним критериев определенной национальной культуры не вызывает сомнений. Можно даже сказать, что культуроведческий анализ стал отчасти вытеснять здесь чисто искусствоведческий как слишком общий и отвлеченный. Иное дело - дизайн. Поскольку он тесно связан с машинной техникой - а она одинакова в странах Запада и Востока, - дизайн многим представляется деятельностью, мало зависящей от культурных традиций. Но так ли это?

Не окажется ли при более близком рассмотрении, что не только особый характер тех культурных значений, которые благодаря дизайнерскому проектированию получают изделия массового производства, но и сам дизайн, как социальное явление внутри общества, определяется не только и не столько "универсальной техникой", сколько уникальной и устойчивой совокупностью основных ценностей и норм - то есть ядром его культуры? В каждой культуре эта совокупность, ее конфигурация - своя и не похожа на конфигурацию фундаментальных ценностей и норм другой культуры.
Когда какое-либо традиционное общество принимает вместе с техникой принципы экономического роста, дизайна и т.п., в нем, несомненно, изменяются некоторые ценности и нормы культуры (и особенно предметные формы выражения их значений), однако изменения эти, как правило, не затрагивают ядра культуры: целостность не нарушается. Более того, силы сцепления, исходящие из ядра, подчиняют этой целостности все культурные заимствования, которые внутри нее приобретают свой особый смысл.

Уникальность культур - условие плодотворности их взаимодействия. Они потому и нужны друг другу, что непохожи. Одна постоянно генерирует новые научные знания, но при этом не ориентирована на их техническое применение, другая, напротив, способна осуществить техническое воплощение научных идей, но не способна сама их порождать, наконец, третья отличается умением использовать результаты технической деятельности для поддержания устойчивой социальной организации, которая одаривает первую и вторую принципами, умеряющими поток нововведений. Было бы неверно усматривать здесь черты примитивной специализации, ибо нельзя утверждать, будто есть то целое, внутри которого отдельные культуры занимают положение его частей - взаимосвязи тут более сложные: во всех обособленных культурах можно усмотреть единый план строения, своеобразие которого возникает в результате взаимодействия их со своей природной подосновой и средой (антро-пологической, ландшафтной, климатической и т.п.) и с другими культурами (культурной средой), в силу чего каждая отдельная культура занимает свое особое место в западно-восточном "культурном поле Земли".
Конечно, заимствования изменяют внешний облик культур. Иногда может даже показаться, что культура стала совсем другой, но стоит приглядеться ближе к новообразованиям, как обнаруживаешь все то же культурное ядро. Крепость его удивительна.
Сегодня принято обращать внимание на стремительность культурных перемен, обгоняющих будто бы самую способность человека адаптироваться к ним, и возникающую в связи с этим психическую болезнь, которую О.Тоффлер назвал "шоком будущего".
Однако в гораздо большей степени поражаешься ныне постоянству мира, неизменности коренных черт и особенностей всех существующих теперь на Земле культурно-исторических типов.

Тут нет противоречия, ибо изменения происходят во внешнем слое, в оболочке ценностей и норм культуры, а неизменность принадлежит ее ядру и целостности.
Следует лишь сказать, что именно быстрота культурных перемен, обусловленная интенсивностью современного культурного обмена, позволила нам особенно остро почувствовать силу культурной традиции, коренящейся в сознании людей, принадлежащих к данной культуре, и проявляющейся во взаимоотношениях их друг с другом и с представителями других культур.

Это, между прочим, и создает самую надежную гарантию единства и крепости общества. В структуре общества нет буквально ни одного социального явления (все равно, изначально ли присуще оно обществу или недавно воспринято от других), которое не было бы пронизано, как живая ткань нервными клетками, устойчивыми, генотипическими ценностями и нормами своей культуры. И дизайн тут не составляет исключения.
Можно согласиться лишь с тем, что обнаружить в дизайне эту его культурную обусловленность не так просто, ибо на современном этапе всеодинаковость его внешних проявлений гипнотизирует и заставляет думать, что сам по себе дизайн нейтрален по отношению к определенной культуре и социальному порядку и только использование накладывает на него отпечаток целей, посторонних ему.
Современный дизайн сложился под влиянием новых форм товарно-вещного опосредования человеческих отношений, новых способов социальной организации, внутри которой личность - субъект культурного творчества - в такой же степени застрахована от архаических покушений на ее свободу, в какой подчинена ее четко расчлененной структуре

Обособившееся от непосредственного процесса производства промышленное проектирование стало тем каналом, через который дизайн со всеми уловленными им и пластически выраженными культурными значениями проник в предметный мир.
Само производство не стало вновь искусством или хотя бы полуискусством, каким оно, по словам Маркса, было на стадии ремесла. Но предметный мир технической цивилизации явил черты новой, невиданной красоты, заняв свое место в историческом ряду самобытных художественных культур, ибо, выявив в череде дизайн-стилей собственный культурно-эстетический принцип машинной техники, дизайн вместе с тем восстановил и культурную преемственность современного предметного творчества со всем, что было создано прежде. Если при своем возникновении техника, казалось, навсегда отрывала человека от всего уже сотворенного, то теперь она стала таким послушным орудием в руках дизайнера, которое позволяет ему свободно возвращать, оживлять все когда-либо существовавшие художественные течения, направления, стили - либо в формах имитаций и стилизаций, либо - что достойнее - осуществляя свойственный нашему времени всеисторический культурный синтез. Разумеется, в условиях экологического кризиса, который переживает западное общество (да и остальной мир), эти заложенные в дизайне творческие возможности не могут быть реализованы в полной мере.
Дизайн принято противопоставлять "чистым искусствам", так как существование "дизайн-вещи" и "дизайн-явления" развертывается в социальном пространстве и во времени. Предметы, созданные дизайном, бытуют в материальной среде, постоянно воздействуют на человека и перестраивают его сознание через изменение и усовершенствование его быта, деятельности, поведения. Предметы же "чистых" искусств, наоборот, возникают в результате художественной деятельности, имеющей идеальный характер. Такие произведения воссоздают особый, в буквальном смысле ирреальный мир, развертывающий свою подлинную реальность как возможность. Вступая "в контакт" с человеком, они представляют перед ним объекты познания и созерцания, наполняют его сознание образами, реминисценциями, ассоциациями и бесконечным множеством порождаемых при их восприятии смыслов. Предметы дизайна по отношению к произведениям искусства играют роль фона, рамы, словом, некоего перекидного моста, объединяющего мир реального пространства, времени, движения с их духовным миром, творимым в "чистом" искусстве. И это очень важный момент. Несмотря на то, что многие дизайнеры и дизайнерские школы периодически поднимают вопрос об образности в дизайне, он, по сравнению с произведениями искусства, обязан оставаться достаточно нейтральным , иначе его потребителей захлестнет поток эстетических и эмоционально-образных переживаний, способных помешать непосредственному осуществлению утилитарных функций предметов дизайна.

Материальная культура и дизайн начинает создавать окружающую человека среду, первая является стабильным каркасом, второй - «вещным наполнением»,
многообразной системой предметов и их комплексов, служащих определенным процессам деятельности. Дизайн, выстраивающий упорядоченную в соответствии с некоторым образцом среду культурного существования, выполняет следующие функции:
- объяснение культуры через выделение ее значимых ценностей в эстетической форме;
- упорядочивание предметного мира и выстраивание по определенному алгоритму различных сфер человеческой деятельности через дизайн орудий деятельности;
создание условий и способов оптимального удовлетворения фундаментальных потребностей через постоянный диалог с меняющимся потребителем.

    Дизайн начинает играть определяющую роль по отношению к преемственности культуры, к стилеобразующим процессам, к национальным традициям, к самым различным аспектам художественного формообразования. Он сложно и активно взаимодействует с модой. И все это во взаимосвязи с серийным индустриальным производством и в условиях возрастающего влияния научно-технического прогресса. Дизайн использует и несет научно-технические достижения в предметно-пространственную среду, создает своеобразные условия для удовлетворения все новых и новых потребностей общества и при этом выражает значение вещей или явлений как средств деятельности и коммуникации. Дизайн- великий футуролог, ведь его произведения не только созвучны своему времени, они идут на полшага, а то и на шаг впереди современности, как бы "предсказывая", предвосхищая желания, вкусы и потребности человека завтрашнего дня. Благодаря поискам дизайнеров можно сегодня заглядывать в будущее, причем, представленное не в отвлеченных фантазиях художников-футуристов, а в реально существующих образцах.

Дизайн - достаточно специфичная и важная сфера деятельности людей, которая по природе своей так же гуманистична, как, скажем, образование, наука, здравоохранение. Его функции - не только создание соответствующих продуктов, но и консультативные, методические и координационные. Другими словами, дизайн - это особая отрасль жизнедеятельности людей. Она, как и другие отрасли, должна осуществлять методическое руководство и координацию проектных работ в отраслевых хозяйствах страны, входить в систему образования и воспитания, также как и в систему управления социальными процессами.

                          Философия русского  дизайна             

 Феномен «русского дизайна» возник не в XX веке, а гораздо ранее. Еще в средние века проезжающие по территории России европейцы удивлялись силе и красоте русского зодчества и товарам народных промыслов. Причины этого кроятся в философии русского народа, оформившиеся позднее в русскую философскую школу.

        Всю совокупность русского подхода к дизайну вещей и процессов можно охарактеризовать философиями В.С. Соловьева и Лосева. философия Соловьева изложена более простым и понятным языком, учитывающим все необходимое для творческой работы российского дизайнера. В ней основные черты русской философии представлены особенно рельефно. Достаточно перечислить главные философские работы Соловьева, чтобы составить первое представление о его философской системе: «Кризис западной философии (против позитивистов)», «Философские начала цельного знания», «Критика отвлеченных начал», «Оправдание добра», «Чтение о Богочеловечестве». Кроме того, на философии Соловьева базируется почти все виды эстетик, применяемых в дизайне.

        Прекрасный знаток разнообразных философских систем, как западных, так и восточных, Соловьев недоволен их частичностью, отвлеченностью. Рационализм берет общее, эмпиризм - частное. Как в том, так и в другом случае занимаются чем-то частичным, а не единым, сущим. Вне единого предикаты (свойства) понять невозможно. Именно единое целое есть смысл всех предикатов. Но что же является абсолютно сущим, абсолютно единым? Для Соловьева очевидно, что на эту роль может претендовать только Бог. Соловьев вопреки многим своим современникам, настроенным сугубо научно, не мог допустить отсутствие принципа абсолютной личности. Сама полнота бытия требует, чтобы сущее было личностью,- всеблагой, любящей, милостивой, волевой. Но это и есть Бог, который олицетворяет собой положительное всеединство. Философию Соловьева так и называют: философия положительного всеединства.

        Всякое многообразие скреплено божественным единством. Материальное многообразие тоже одухотворено божественным началом, и в этом смысле оно выступает мировой душой, или Софией. Греческий термин софия означает мастерство, знание, мудрость, философы же под «софией» обычно понимают смыслонаполненность вещей. Поскольку Соловьев видит во всех вещах именно род смысла, божественного смысла, то материальное многообразие и выступает как «софия», как результат божественного мастерства и творчества. Однако речь идет не только о том, что сущий реализует свои потенции в материальном многообразии, в «софии», но и о том, что «софия» восстанавливается до органической целостности с абсолютом. Такое восстановление может иметь место в процессе эволюции человечества. В этом случае человечество становится Богочеловечеством и реализует единство добра, истины, красоты.

        В сущем и причастных к нему вещах заключены в единстве благо (как реализующаяся воля), истина (как реализующееся размышление) и красота (как реализующееся чувство). Отсюда следует «формула» Соловьева: «Абсолютное осуществляет благо через истину в красоте». Три абсолютные ценности - благо, истина и красота - всегда образуют единство, смыслом которого является любовь. Любовь - это та сила, которая подрывает корни всякого эгоизма, всякой отдельности. Благотворна уже физиологическая любовь, соединяющая разнополые существа. Но истинная любовь - это воссоединение в Боге, это платоническая любовь по преимуществу, это истинная духовность, что, собственно, и обеспечивает спасение, воскресение человека и вместе с тем приобщение его к вечности, то есть преодоление им смерти.

        Для Соловьева гарантом спасения человечества является любовь, единение добра, истины и красоты. Истину добывает высоконравственный человек. Безнравственная наука служит силам разрушения, войны в том числе. То же самое относится к искусству, если оно не наполнено нравственным смыслом.

        Жизнь всякого человека есть творчество, свободное движение к добру. Жизнь - это подвиг одухотворения. Пигмалион сотворил статую,- и она ожила; так истинный человек, подобно талантливому скульптору, одухотворяет свои деяния. Соответственно жертва Христа открыла путь к спасению человечества - как человечества в целом, так и каждого отдельного человека.

        Философия, согласно Соловьеву, по своему содержанию антропоцентрична. Это соответствует тому, что человек - вершина творения Бога. Общество - это расширенная личность, личность же есть сосредоточенное общество. Все общественные и личностные коллизии разрешаются при стремлении к совершенному добру. Что касается права, то оно необходимо, ибо оно не допускает крайних проявлений зла. Но право обеспечивает достижение лишь минимального добра, идеалы же совершенного добра открывает христианская религия. Требования нравственности, политики, экономики проводят определенные организации, соответственно церковь, государство, земство. Нравственность имеет первенство над политикой и экономикой. Именно следование совершенному благу позволяет преодолеть разобщенность людей, народов, религий, человека и природы, материального и идеального. Разрушительные силы не всесильны, Богочеловечество способно справиться с любыми задачами, в том числе и космического масштаба.

        Чуть позже П.А. Флоренский продолжил развитие идей Соловьева, положив их в основу науки, которую сейчас принято называть «дизайном».

        «...Нужно выучиться представлять себе предметы - писал П.А. Флоренский, - сразу со всех сторон, как знает наше сознание...».

        «... Каноническая форма - это форма наибольшей естественности, то, чего проще не придумаешь ... когда он избавлен от всего лишнего, случайного. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность ...». Абсурд, в понимании Флоренского, это своего рода «разлохмачивание» канона, раздробление эстетического осмысления явления на множество различны взглядов небольших групп людей, нагромождение образов и понятий. Фактически Флоренский первый кто предсказал эстетическое развитие осмысления какого-либо явления: мода-стиль-канон или абсурд.

        Многие его идеи нашли свое подтверждение спустя 50 лет (о гармонии вещей), 70 лет (в физиологических принципах восприятия окружающего мира человеком), 100 лет (о философии «русского дизайна» и ведущей роли эстетики в вопросах дизайна). Многое из того, что он предсказал еще ждет своих исследователей.

        «...Современный человек часто за деревьями не видит леса, он утерял в науке и в искусстве, разлагающих непосредственную действительность на односторонние определения, органическую связь, единое и целостное...» - писал, спустя 90 лет о мировоззрениях Соловьева и Флоренского, и современности, В.А. Канке.

        Кратко перечислим основное, что отличает русский дизайн от западного и восточного:

     - поиск идеала, как внутри объекта дизайна, так и во взаимосвязи его с окружающим миром;

     - неразрывная связь объекта дизайна с его создателем и Богом;

     - единство целого и частного, выраженное как во внутренней гармонии всех частей, так и в гармонии с окружающим миром;

     - единство и неразрывное переплетение эстетики и технологичности объекта дизайна.

        Все выше перечисленное можно охарактеризовать как целостность подхода к объекту дизайна.

        Еще глубже философскую мысль в осмысление эстетических понятий развил Лосев. Так его каноническая мысль: «... художественная форма представляет собой изолированную и от смысла, и от чувственности автаркию первообраза, пребывающего в энергийной игре с самим собой благодаря оформлению им собою и смысла, и чувственности». Или, более практично - эйдос-миф-символ-энергия сущности-имя сущности. Лежит, фактически, в основе любого акта творчества дизайнера.      

        Эстетика и технология идут рука об руку с момента создания первого изготовленного человеком инструмента. Изготавливая свой первый каменный топор, человек думал не только об его практической пользе, но и о его красоте.

        По прошествии сотен тысяч лет технология изготовления орудий труда стала все изощренней, появились дизайнеры не только изготовленных самих предметов, но и процессов, которые проистекают в нашей технологичной цивилизации. А красота, эстетика вещей осталась неизменной - меняются вкусы, мировоззрения эпох, а гармония вещей их связь с миром и богом остается неизменной.

        Говоря словами священника Павла Флоренского, основателя науки о дизайне, гармония - это связь дизайнера через создаваемый им объект дизайна с Богом, и обратная связь от Бога, через объект дизайна, к пользователю этого объектом (или процессом).

        Флоренский говорил о гармонии как о понятии связанном с духовностью еще в начале XX века.

Рождению на древе цивилизации дизайна - этого благородного плода нематериальной субстанции - человечество должно быть благодарно. Ибо дизайн, это уникальное по своей природе явление, востребовал множество естественных дарований человека, ценности эстетики, этики, уважения и заботы о людях. Кроме того, он попросту прибылен, поскольку, удовлетворяя самые высокие требования потребителя, он повышает спрос на производимые товары. Важно лишь, чтобы это был не суррогат дизайна, а истинный, подлинный дизайн.

Увы, российский дизайн в условиях сегодняшнего рынка не понят и не признан, он не стал резервом и способом решения социальных и экономических проблем. Судьба российского дизайна в руках будущих учёных, экономистов и государственных мужей, ратующих за достойный путь обогащения отечественной экономики новыми научными открытиями, человеко-сберегающими проектными решениями. Только новое поколение ответственных граждан способно по-настоящему оценить и внедрить теоретические и проектные достижения дизайна. Их творческими усилиями на всей территории России будут созданы плодоносящее «сады» дизайна, которые внесут свою лепту в обеспечение человеку душевной гармонии и истинного удовлетворения от труда и отдыха.

Заключение

Одно из ведущих положений современных представлений о будущем цивилизации состоит в том, что человеческое сознание не может и не должно мириться с расколотостью жизни на производственную и гуманитарную деятельность и искусство. Оно стремится к изначальному единству целесообразного и осмысленного бытия в красоте, определенному когда-то как «техне». Это в полной мере относится и к дизайну, который призван восстановить целостность разрушающегося процессами узкой специализации мира, т е осознает целостность культуры и ее структурной полноты в качестве имманентного (внутренне присущего) идеала.

Дизайн - это профессиональный поиск нового образа мира и разработка его концепции на основе эстетической рефлексии дизайнера. Только человеку присуща способность моделировать социально-культурный мир как единство объективной реальности и субъективно переживаемых человеком ценностей В этом, по существу, и состоит смысл и метод дизайна Проблематизирующее проектирование каждый раз возвращает мир или какой-либо его фрагмент в такое состояние, когда он еще как бы не сотворен, а лишь должен быть создан. Но являя в художественно-эстетическом замысле образ его истинной формы дизайн всякий раз приносит в жертву свою свободу, переходя в предметную деятельность, реализующую замысел. Так в историческом развитии проектной культуры в целом осуществляется сверхзадача проектного творчества художественное мышление стремится стать действенным, а практическая деятельность ищет пути приобщения к красоте. Дизайн и есть тот путь проектной культуры, на котором сходятся эти два стремления И именно дизайнер обязан позаботиться о развитии некой способности опосредованного чувствования, с помощью которого человек воспринимает как часть собственной жизни все, о чем прежде мог лишь абстрактно мыслить.

Современный дизайн - это чрезвычайно синтетическая сферареализации художественно-проектной мысли, где очень трудно отделить цвет от формы,лоскостную графику от объема, конструкцию от скульптурной пластики, предмет от среды и т.д. Все это многообразие форм проявления дизайна не распыляет его по различным областям человеческой деятельности, а наоборот, фокусирует на решении масштабных задач, связанных с организацией среды обитания человека на всех уровнях - от предметного насыщения частного интерьера до проектного формирования мегаполиса или даже до структурирования глобальных этно - культурных и социально-политических общностей.

Принципиальной основой соответствующих построений является сама суть дизайнерской деятельности, с одной стороны, это комплекс специфических знаний и умений, которые надо выявить и осознать как метод, подлежащий закреплению и воспроизводству; с другой - это мировоззрение, ядро которого (единство восприятия художественного и прагматического) неизменно, а форма постоянно эволюционирует, приспосабливаясь к новому в жизни человеческого общества и, что не менее важно, к переменам, назревающим внутри профессии.

Ну а профессиональная деятельность дизайнера, как развивающаяся на социальной почве, так и опирающаяся на естественные качества человека (эстетические, эмоциональные и интеллектуальные) определила роль и место дизайна в общественной жизни. Смысл дизайна - стать уникальным, мощным и эффективным возбудителем эстетической и облагороженной активности общества, возвышать личность, делать её полной самоуважения и достоинства, открывать перед ней пути совершенствования себя и окружающего социального и природного мира.

Список литературы

1. Различные  источники с interior-base.ru и finest.ru

2. Русский дизайн: его философия, социальные и эстетические аспекты, - и проблемы

статья  Елочкина М. Е.

3. В. Ф. Сидоренко ДИЗАЙНЕРСКИЕ МЕТОДЫ ПОЗНАНИЯ
статья из сборника "Дизайн в общеобразовательной системе".

4. Карл Кантор ДИЗАЙН В ПРОТИВОРЕЧИЯХ КУЛЬТУРЫ И ПРИРОДЫ
в различных регионах мира (текст выступления для конгресса ИКСИД в 1975)

5. Г.П. Щедровицкий. Библиография. Публикации на русском языке.