Анализ текстильного панно

Содержание

1. Первое впечатление
2. Культурно-исторический анализ
3. Онтологический уровень
4. Знаковый смысл
5. Духовно-ценностный уровень
6. Культурно-символический смысл
7. Художественно-образный смысл
8. Личностно-ассоциативный смысл
9. Актуальный смысл
10. Вывод
11. Список использованных источников

1. Первое впечатление

Мое самое первое впечатление, которое длилось несколько секунд, и было связано с общей цветовой композицией - панно показалось мне блеклым. Из этого впечатления родилась мысль, что автору надо было взять цвета более насыщенные или вообще поменять цветовое решение. Далее мое внимание привлекла фактура, а точнее ее сочетание, объемные вставки из грубой льняной ткани в виде складок сочетались с более гладкой тканью, захотелось их потрогать, чтоб получить удовольствие от сравнения тактильных ощущений разных фактур.

В последствии я поняла, что это панно мне понравилось во многом благодаря своему "архитектурному" построению: кусочки ткани сшиты в квадраты и прямоугольники, которые выстраиваются в архитектурную композицию, где-то напоминая колонны, а где-то окна, пустые пространства усиливают это впечатление архитектурности, придавая панно сходство с городом наполненным природой, жизнью и любовью.

2. Культурно-исторический анализ

Рассматриваемое текстильное панно представляет собой синтез двух видов текстильного декоративно-прикладного искусства: пэчворка и батика. История пэчворка восходит к очень отдаленным временам. Так в музее Булат в Каире выставлен образец орнамента, датированный 980-м годом до нашей эры и выполненный из кусочков кожи газели одной тональности. В Токийском музее костюмов представлена одежда периода Майома Эдо (1569 - 1867), украшенная узорами из кусочков различной ткани. В IV - IX веках н.э. паломники, совершавшие восхождение к храму (пещера тысячи Будд, находившаяся на древнем шелковом пути), оставляли там кусочки своих одежд. Из этих многочисленных оставленных кусочков служители храма делали ковер, напоминавший о паломничестве множества людей. Ковер этот был обнаружен лишь в 1920-м году археологом сэром Артуром Штейном.

Необычайно красивый декоративный покров хранится в Петсамском монастыре (ХIХ век), выполненный в мягких тонах Востока и таинственной Византии. В мае 1540-го года Катерина Ховард, одна из жен Генриха VIII (английского) получила 23 килта из королевского гардероба в знак благоволения короля перед свадьбой.

"С давних пор батик стал неотъемлемой частью ритуала поклонения богам, раджам и т.д., и каждый узор полон символики и наделён волшебной силой"

В Лондонском музее одеял хранятся великолепные изделия, выполненные женами первых поселенцев в Америке.

Очень живучий на Востоке, пэчворк пришел в Европу, вероятно после крестовых походов, когда рыцари привозили из Палестины трофейные флаги, знамена, ковры, выполненные в этой технике и необычайно красивые. Но в Европе техника эта распространялась очень медленно и хорошо оправдывает свою этимологию "сделанный из кусочков ткани и ... труда". Когда в XVIII веке в Северную Америку стали прибывать эмигранты из Англии, Голландии и Германии, они оказались по прибытии в весьма бедственном положении. Денег не хватало даже на покупку новой одежды или ткани для нее. Стоит вспомнить, что в те отдаленные времена путешествие из Старого Света в Новый занимало достаточно много времени. Но женщины нашли выход из положения. Хорошие куски от старой одежды складывались в мешки, а позже, собравшись вместе, из них шили одежду, одеяла, покрывала, коврики и так далее. Подобная работа объединяла людей, оторванных от родного крова, от своих корней. А возникший энтузиазм, вдохновение, позволяли создавать подлинные шедевры. Ведь жены английских пуритан, прибывших на берега Америки, привезли с собой не только любовь к уюту и мастерство вышивки, известной в Англии уже в XIII веке, но и умение экономить.

Традиции пэчворка не только не канули в Лету, но во многом благодаря миссионерам, проникли в Азию, Канаду, Австралию, Индию, на Гаити, на Гавайи. Однако, повсюду" он начинает приобретать сугубо национальные черты. Вот почему можно говорить о пэчворке гавайском, канадском, австралийском, итальянском, индийском, южно-американском и так далее. Каждому из них свойственна особая техника, правила и способы выполнения. Депрессия 30-х годов в США не способствовала занятию творчеством пэчворка. Не было ткани и во время второй мировой войны, но продукты питания продавались в мешках из хлопчатобумажных тканей. Мешки распарывали и получали большие куски ткани. Из одного такого пищевого мешка можно было сшить детское платье, а из двух уже платье для взрослого. После войны искусство пэчворка стало затухать.

Тридцать лет назад начали появляться килтинтовые клубы (до того творчество было на уровне семьи). Эти клубы ("пчелиный рой") стали особым центром творчества, где воспитывались добрые отношения братства. Новая волна интереса к технике пэчворка связана и с технологическим подъемом последних трех десятилетий и развитием культуры.

С 1970-го года пэчворк стал популярен в Британии и Европе. Искусство лоскутного шитья известно многим народам мира с давних пор. До недавнего времени принято было считать, что лоскутное шитьё возникло в Англии, затем переселенцы "занесли" этот вид рукоделия в Америку, где оно получило широкое развитие, обретя со временем статус национального искусства. Однако можно предположить, что лоскутное шитьё как вид домашнего рукоделия естественным образом возникало везде, где работали с тканью. Обрезки тканей, выпады от кроя - тот материал, бережное отношение к которому и явилось мотивом зарождения и существования шитья из лоскута.

В России лоскутное шитьё стало активно развиваться с середины 19 века, когда широкое распространение получили хлопчатобумажные ткани фабричного производства. Хотя имеются свидетельства, что ещё в 17 веке старообрядцы использовали так называемые подручники - молитвенные коврики, рисунок которых состоял из лоскутов и символизировал девять ангельских чинов.

Лоскутное шитье зародилось и развивалось изначально в крестьянской среде. Предметы деревенского быта, чаще всего, были и полезны, и красивы. Лоскутные одеяла, коврики-кругляшки, дорожки, сотканные из полосок ткани, так же как расписные прялки, резные туеса, вышивка, наполняли быт и радовали глаз. Среди городского населения изделия из лоскутов долгое время считалось признаком бедности. И лишь в 70-е годы 20 века, когда в моду вошел фольклорный стиль, вновь возник интерес к лоскутному шитью.

В настоящее время к шитью из лоскута относятся как к виду искусства, которое неуклонно растёт. Всё больше выставок различного уровня посвящается искусству работы с текстильным лоскутом. Проводятся фестивали, конкурсы, выставки, мастер-классы.

Наиболее ранние сведения об окраске тканей в мировой литературе относятся к I веку н. э. Плиний Старший дал в одной из своих книг описание способа окраски, который применялся в Египте: "В Египте окрашивают одежды удивительным способом: после того, как белое полотнище расчертят, его пропитывают не красками, а поглощающими краски веществами; когда это сделано, на полотнище не видно ничего, но, погрузив его в котел с горячей краской, в надлежащее время вынимают окрашенным". Как видим, описание очень похоже на современные определения батика.

"Крис, завернутый в ткань, воплощает единство космоса во всей его полноте, отдельно же крис и батик - воплощение мужского и женского аспектов мироздания"

В Индонезии, в некоторых областях Центральной Явы и прилегающих к ней островах, сохранилась древнейшая форма резервирования, которой пользуются до сих пор при создании особой церемониальной ткани. Резервом здесь служит специально приготовленная рисовая паста, которую наносят с помощью бамбуковой палочки. Ткань берут только ручного прядения, краска приготовляется из корня растения Morinda citrifolia, окрашивание происходит в несколько стадий и длится несколько дней. После удаления пасты остаются простые, в основном геометрические, реже - фигуративные изображения.

Как считает известный исследователь Индонезии Г.П. Рофайер, "относительно невероятно происхождение сегодняшнего развитого искусства батика из простого способа резервирования рисовой пастой". Он полагает, что батик как способ был завезен из Индии. Русский этнограф Игорь Каммадзе, изучавший материальную и духовную культуру Явы, обращает пристальное внимание на искусство батикования: "С давних пор батик стал неотъемлемой частью ритуала поклонения богам, раджам и так далее, и каждый узор полон символики и наделён волшебной силой. Одним из значительных символов индонезийской культуры является "крис" - древнейшее оружие яванцев - он же один из любимейших и символичных мотивов, изображаемых в батике. В отличие от криса, изготовление батика является исключительно женским ремеслом".

Символическое значение батика проявляется в его традиционной сине-коричневой цветовой гамме, в изображении древних орнаментальных мотивов и особенно в том, что ни один обряд жизненного цикла не обходится без криса и без батика. "Крис, завернутый в ткань, воплощает единство космоса во всей его полноте, отдельно же крис и батик - воплощение мужского и женского аспектов мироздания". Философско-символическая соотнесенность предметов материальной культуры и духовной жизни народа имеет очень древние корни. Мир и миф есть единое целое. Можно говорить не о прямом заимствовании из Индии, а скорее о совершенствовании давно знакомой индонезийцам техники.

Через множество товарно-хозяйственных записей известно, что индийские набивные ткани были предметом активного экспорта на Суматру и Яву в Средние века. Из стремления воспроизвести понравившиеся узоры в собственной технике возник типично яванский прибор - тьянтинг (джаньтинг) - маленький медный сосуд, который наполняется расплавленным воском и может быть разогрет на огне, если воск начинает застывать. Сосуд снабжен тонкой загнутой трубочкой, из которой вытекает тонкая струйка воска, и именно это приспособление позволяет нанести тонкие штрихи, линии и точки, составляющие сложный узор - характерную особенность индонезийского батика. А рисование от руки превращает простое окрашивание ткани, столь необходимое в повседневной жизни, в высокоразвитое искусство.

Следующей предпосылкой для развития узорного украшения ткани послужил особенно тонкий гладкий хлопок, привозимый опять же из Индии. Этот дорогой материал могли себе позволить только женщины богатых городов побережья и жители кротонов - княжеских домов патриархальной Явы. Из тысячи различных орнаментов, передававшихся из поколения в поколение, многие были в конце 18 века запрещены к употреблению для простолюдинов, и носить их дозволялось только членам княжеской семьи и лицам, особо приближенным к султану. Это были, прежде всего, традиционные ритуальные, символические орнаменты. К таким орнаментам относились, например, изображения мифической птицы с раскрытым перепончатым хвостом, схематичное изображение старинного меча, спиральная полоса, язычок пламени, дополняющий спираль, штрихи, напоминающие дождик, мотив изображения священной горы на белом фоне. Эти запреты и предписания строго соблюдались в XVIII веке, и даже сегодня появиться в кратоне Джакарты в запретном (lorangan) узоре считается неприличным для местных жителей. Символическое значение узоров возвышало и магически защищало их носителей.

Настоящий художник по ткани глубоко укоренен в собственной культурной традиции. Кроме того, занятие батиком требовало много времени, совершенствования мастерства, создания особой атмосферы духовной гармонии и концентрации. Все это вело к расцвету искусства батика.

Когда англичане в 1811 году оккупировали Яву, они решили распространить английские хлопчатобумажные ситцы во всем юго-азиатском регионе, но натолкнулись на непреодолимое препятствие, которым было качество окраски местного батика. Оно было гораздо выше европейского, растительные красители не линяли при стирке, как это происходило с ситцами, окрашенными анилином. Так местная традиция укрепила свои позиции, и, возможно, именно этот фактор повлиял на дальнейший ход событий. Мелкие торговцы поставляли желающим работать привозную ткань для батика и доставали красители, приготовленные по традиционной технологии. Одновременно разрушается "монополия" женщин в батике. Совершается переход к технике tjap - батика, то есть нанесения узора медным штампом, и мужчины, работающие по найму в мастерских, берут на себя изготовление штампов. Это было достаточно дорогим и даже рискованным делом.

Новый индийский или европейский узор не всегда сразу находил своего потребителя, и затраты на изготовление целой партии одинаковых батиков могли привести как к неожиданному богатству, так и к полному разорению. Поэтому мастерские никогда не переходили целиком к производству tjap - батика, продолжая разрисовывать ткани вручную. Это обеспечивало сохранение художественных навыков исполнителей, богатство вариаций в орнаментации, неповторимость и высокое качество изделий.

В Европе и Америке батиком стали заниматься только в ХХ веке, и в отличие от пэчворка не носил чисто утилитарного характера, а сразу стал видом прикладного искусства.

3. Онтологический уровень

У данной вещи нет какой либо функции непосредственного бытового использования, ее бытийный смысл заключается в украшении интерьера, то есть в том, что ее владелец будет испытывать эстетическое наслаждение, глядя на неё, ему будет приятно и уютно сосуществовать вместе с ней в одном пространстве.

"Мир и миф есть единое целое"

Обладая одной только плоскостью и почти не имея формы, основное внимание сосредотачивается на структуре внутреннего содержания данной вещи, состоящей из сшитых между собой разнофактурных кусков ткани. Основные части и их взаиморасположение подчинены четвертичной структуре, большая центральная часть в виде прямоугольника, обрамляется полосами и другими более мелкими прямоугольниками и квадратами, в некоторых местах разделенными на треугольные формы. Такая четвертичная структура построения возникает в ходе пошагового освоения мира человеком и является результатом осмысленных рациональных действий. Считается, что в четвертичных формах мало эмоциональности и гармонии и природной естественности, а больше логики, техницизма и конструктивизма. В рассматриваемом панно четвертичные структуры уравновешиваются дугообразными линиями изобразительного содержания батиков, которые являются элементами его структуры.

Квадрат олицетворяет землю как противопоставление кругу небес, земное существование, статичную безупречность и совершенство, неизменность, интеграцию, четыре элемента в их статическом аспекте, божественное проявление в творении, отражает единство божественного: три стороны квадрата - божественная троица, а четвертая сторона - божественное единство. Он означает также честность, прямодушие, искренность, моральность, квадрат - фиксация смерти как противопоставления динамическому циклу жизни и движения, в то время как в архитектурной символике он представляет фиксацию зданий сельскохозяйственных и оседлых народов как противопоставление динамичным и непрерывно перемещающимся округлым в плане палаткам кочевников и их стоянкам. Он представляет собой ограничение и потому обладает формой.

Квадрат символизирует совершенный тип замкнутого пространства садов, монастырей, дворов и тому подобное в аспекте постоянства и стабильности. В священной архитектуре он символизирует трансцендентное знание. Этот архетип присутствует во всех постройках, четырехугольник олицетворяет талисманическое заверение в постоянстве и стабильности в архитектуре священного здания, храма или церкви, преобразование круга в квадрат или квадрата в круг олицетворяет трансформацию сферической формы небес в прямоугольную форму земли и наоборот. Это мистический союз четырех стихий, достижение единства в возвращении к изначальной простоте восьмиугольника, посредством которого квадрат башни нередко соединяется с кругом купола, являясь серединой пути в преобразовании круга в квадрат.

В буддизме квадрат или куб в основании чортена олицетворяет земной план существования, у китайцев квадрат - неподвижная земля в соединении с вращающимся кругом небес. Совместное изображение квадрата и круга (как на старых китайских монетах) является символом соединения инь и ян, земли и неба и может означать также идеально сбалансированного человека. Действовать на квадрате означает конфуцианский максимум: не делай того, что не желал бы для себя. Квадрат с полукружьем означает порядок, правильность, законы добродетели, тропы мудрости, истинного проводника. Квадрат - атрибут нюй-гуа, а ее брат держит циркуль - символы женского и мужского принципов.

В греко-римской традиции квадрат является символом афродиты (венеры) как женской плодородной силы. У герметиков стоящий на основании квадрат означает стабильность; квадрат, стоящий на углу и с кругом в середине, - anima mundi. У индийцев квадрат - основной символ, являющийся архетипом порядка во вселенной, стандартом пропорции и идеалом для оценки человека, он - основание храма или любого иного священного центра и представляет собой сбалансированное совершенство формы, пурушу, суть, пространство, а также пары противоположностей, стороны света, четыре касты, и тому подобное. И круг, и квадрат являются символами дхармы, порядка вещей в космосе и в мире людей. Квадрат в основании ступы представляет собой символическую форму земли. У пифагорейцев квадрат символизирует душу.

Цветовое решение текстильного панно приближенно к впечатлению создающегося от окрашивания ткани натуральными природными красителями цвета не насыщенны и имитируют краски природы: землю песок, скошенную траву, реку. Если брать времена года, то это краски конца лета и начала осени. Разберем символику каждого цвета в отдельности.

Значение голубого цвета

К. Кестлин пишет в своей "Эстетике" (Тюбинген, 1869) о голубом цвете: "Голубой цвет - это чрезвычайно мягкий и освещающий контраст по сравнению со всем неспокойным, резким, мрачным и наступательным; проявление миролюбиво-кроткого и отрадно-свежего; это сама нежность в наглядном противоречии со всем материально массовым и тяжелым". Кандинский определял голубой цвет как концентрическое движение.

Посмотри, как-нибудь, внимательно на голубое полотно и определи, какое настроение оно в тебе вызывает. Ты почувствуешь, как на тебя нисходит состояние неподвижного покоя, расслабленного удовлетворения, бесконечное чувство гармонии и умиротворения. Если твои желания со всех сторон удовлетворены, если тебе во всех отношениях хватает того, что ты имеешь, то ты ощутишь законченное "наслаждение", довольное веселье, которое произрастает из самоограничения. Удовлетворение собой - это жизненная философия, в соответствии с которой жил Диоген. Тогда становится понятным, почему Диоген сказал Александру Великому: "Если бы я не был Диогеном, я хотел бы быть Александром". Если бы Диоген не нашел удовлетворения в самоограничении (голубое), он должен был бы стремиться, как Александр, в лихорадочном ослеплении завоеваниями к самоутверждению, к силе и к импонирующему величию (красный). Напротив, в окружении голубого, который выражает самоограничение, удовлетворенность и согласие, ты чувствуешь себя в гармонично-ненапряженном состоянии. Ты чувствуешь себя принадлежащим к определенной общности и защищенным.

Поэтому голубой цвет соответствует взаимосвязанности вокруг тебя: принадлежности к единству; народная мудрость гласит также: "Голубой цвет означает верность". В состоянии восприимчивой взаимосвязанности ты особенно остро ощущаешь различия. Поэтому голубой цвет соответствует всем видам восприимчивости.

Значение желтого цвета

Это самый светлый и яркий цвет. Он ближе всего к светлому, белому свету. В природе солнце редко бывает желтым. Мы видим его как слепящий свет на небе или как светящийся оранжевый на горизонте. Тем не менее, представление о желтом непроизвольно связывается с солнцем, каким его рисуют дети. Все, на что падает солнечный свет, ярко освещается и приобретает в результате светового рефлекса желтоватый блеск. Желтый цвет воспринимается подобно солнцу: яркий и светящийся.

Желтый воздействует легко, сияюще, возбуждающе и поэтому согревающе. После белого желтый - это тот цвет, который сильнее всего отражает падающий на него свет. Создается впечатление, как будто свет скользит по светлой поверхности. Поверхностность характерна для желтого цвета во многих отношениях. Яркость желтого цвета и отшлифованная блестящая поверхность дополняют друг друга в великолепии блестящего золота. Кажется, что желтый, как цвет поверхности, не таит в себе никакой тайны, и ни Гете, ни Кандинский не сообщают нам о сути желтого больше того, что мы воспринимаем.

Гете: "Этот цвет ближе всех к свету. В своей наивысшей чистоте он передает природу светлого и обладает свойством быть радостным, бодрым, приятно возбуждающим. - Известно из опыта, что желтый производит впечатление тепла и уюта. - Этот согревающий эффект лучше всего ощущается, когда смотришь на природу через желтое стекло, особенно в серый зимний день. Глаз радуется, сердце наполняется, настроение улучшается, кажется, что тебя обвевает непосредственное тепло".

Также и Кандинский указывает на то, "что желтый в такой степени тяготеет к светлому (белому), что вообще не может быть очень темного желтого. Рассматривая желтый круг, можно заметить, что желтый испускает лучи, что из центра исходит движение и почти зримо приближается к человеку". Он переживает "первое движение желтого, стремление к человеку, которое может возрасти до настойчивости (при усилении интенсивности желтого), и также второе движение желтого, прыжок через границу, рассеивание силы в окружение... и бесцельное излучение во все стороны". Зеленый - это концентрированное напряжение и инерция; желтый, напротив, дисцентрированное растворение и изменение. Если зеленый мы сравниваем с накопленной, статической, потенциальной энергией, то желтый соответствует динамической, кинетической энергии.

Желтый - это основной цвет. Он соответствует основной потребности свободно развиваться. Желтый предпочитается людьми, которые ищут измененных, освобождающих отношений, и, подгоняемые жаждой странствий, отправляются в дальние путешествия. Желтый цвет предпочитают также часто те, кого восхищают полеты, те, кто охотно отрывается от реальной почвы. Желтый - как растворение, как изменение, как освобождение, как пространственный простор являет собой противоположность зеленому, который выражает напряжение, инерцию, укрепление и пространственную ограниченность.

Так как желтый вызывает чувство простора, изменения и развития, освобождения и облегчения, то он считается также цветом озарения и освобождения. В соответствии с этим ореол Христа-Спасителя желтый. Также и буддийские монахи носят оранжево-желтые одеяния. Однако, какого бы цвета ни был камзол Ганса в счастье, его всегда можно будет отнести к веселому, беззаботному желтому типу. Как в "Питомце муз" Гете.

Коричнево-желтый цвет

Прямо противоположное действие оказывает янтарный медово-желтый. В нем объединяются два противоречия: свет и легкость желтого и темнота и тяжесть коричневого. Хотя все еще доминирует желтый как цвет самораскрытия и установления контактов, однако, вместо поверхностности и изменчивости чистого желтого коричнево-желтый выражает чувственную приятность. Предпочтение этого цвета говорит о потребности в счастливом, полном наслаждений, нежно-ласковом пребывании.

Если в предметах обстановки большое применение находит такое органическое вещество как дерево с его коричневыми тонами, то тем самым выполняются требования уюта, предъявляемые к жилым помещениям. Осенняя и зимняя мода часто предлагает коричневые тона, так как теплый и приятный коричневый цвет наиболее отвечает условиям этих холодных времен года. Зеленый, как ель, способствует появлению именно того состояния, которое мы определили как концентрическую и как саму себя определяющую (автономную) установку. Каждое утро, когда я просыпаюсь, я констатирую, что это я, со всеми своими воспоминаниями и намерениями, я, кто осознает самого себя вновь. Зеленый соответствует стабильности, прочности, постоянству, настойчивости, силе воли, а что касается чувства самовосприятия, - чувству собственной значимости. Зеленый как ель соответствует настоящему, стабильному чувству самооценки, самоуважению человека, который противится всем внутренним и внешним изменениям и придерживается своих убеждений.

Коричнево-зеленый цвет

При коричнево-зеленом цвете маслин к чистому зеленому подмешивают, например, желтый и черный, но не синий. Таким образом, оливково-зеленый раскрывается благодаря желтому. Однако, в результате одновременного затемнения он приобретает дополнительное значение чувственной пассивности. Тот же, что выходит наружу только с пассивной чувствительностью, далеко не продвинется. "Ближайшее, что я встречаю и с чем чувствую себя в тесном родстве, - мое собственное тело и после этого тела других". Поэтому коричнево-зеленый выражает ощущения собственного тела и чувственные восприятия. Кто предпочитает коричнево-зеленый, тот хотел бы наслаждаться состоянием, благотворно влияющим на чувства и содействующим отдыху.

Психологическая характеристика серого цвета

Промежуточный серый не является ни цветным, ни светлым, ни темным. Он не вызывает никакого возбуждения и свободен от какой-либо психической тенденции. Серый - это нейтралитет, это не субъект и не объект, он не внешний и не внутренний, не напряжение и не расслабление. Серый, вообще, не территория, на которой можно жить, это только граница; граница как ничейная полоса, граница как контур, как разделительная черта, как абстрактное деление для расчленения противоположностей. Во всех ахроматических цветах (серый, белый, черный) отсутствует дифференцированное отношение к объекту. И наоборот, выбор среди ряда хроматических цветов (на восьмицветовой таблице теста) показывает, насколько эмоционально относительно фиксированная структура личности реагирует на окружающую ситуацию.

Светло-серый цвет в противоположность темно-серому светло-серый действует легко. Темно-серый воздействует так же, как и темно-синий, спокойно, полно и тяжело. Возбуждение в данном случае приглушено или заторможено, но это еще не застой. Серый, а также два других ахроматических цвета - белый и черный - повышают интенсивность каждого находящегося рядом хроматического цвета. Так, например, действие красного рядом с серым, белым или черным значительно интенсивнее, чем его действие рядом с одним из хроматических цветов, например, зеленым или желтым.

4. Знаковый смысл

В данном панно присутствуют изображения которые можно было трактовать, как иконические знаки, то есть они достаточно обобщены до уровня некой знаковости, но их нельзя отнести к абстракции: они довольно считываемые по смыслу, то есть, посмотрев на любое изображение, можно сразу понять что оно символизирует.

5. Духовно-ценностный уровень

В современном мире при явной деградации культуры, как в ее отношении к человеку, так и во взаимодействии с природой и традиционными нормами и ценностями, человеку требуются устойчивые основания и четкие ориентиры. Место обитания должно быть созвучным его внутренней потребности в уюте и одухотворенности. У современного человека, живущего в жестком стрессовом режиме, среди урбанистического не соразмерного человеку окружения есть потребность в гармоничной предметно-пространственной среде. Рассматриваемое панно как раз и вносит в интерьер, ощущение уюта, душевного комфорта и одухотворенности.

Владелец этого панно будет придерживаться таких духовных ценностей, как любовь, которая является основным мотивом, смыслового содержания данного панно, любовь к миру в целом, так и любовь как семейная ценность в частности. Также владелец будет, скорей всего, придерживаться православных ценностей, так на панно присутствует соответствующая символика. Эстетические ценности владельца данного произведения будут классическими, так как здесь присутствует тождество этического и эстетического, характерное для православной традиции, а также художественное единство образа, формы и содержания приводящее к гармонии восприятия произведения в целом.

6. Культурно-символический смысл

В данном панно изображены различные фигуры, имеющие богатое культурно-символическое значение: Ангелы Хранители, влюбленные, коза, птица в руках, церквушка, Ангел на ослике с младенцем. Рассмотрим хотя бы некоторых из них.

Здесь как в народном искусстве смешались православные и языческие образы. Изображения Ангелов можно встретить уже в римских катакомбах, правда, без привычных крыльев. Хотя крылатые существа известны даже в доантичную эпоху. Однако в раннехристианских памятниках отсутствуют изображения Ангела Хранителя. Та иконография, которая распространилась с XVI - XVII столетий в России, обычно представляет нам "юношу, облаченного в белый хитон, иногда в тунику и гиматий, или плащ, главные атрибуты - крест и обнаженный меч". Силы небесные живописали достаточно часто, но не Ангела Хранителя.

Поскольку все, кроме Бога, имеет свое начало, - требуется выяснить: когда, по учению Церкви, к человеку приставляется Ангел Хранитель? Начиная с Тертуллиана и Оригена, ещё первохристианские авторы давали самые разные ответы. Но заключительная молитва канона Ангелу Хранителю говорит совершенно однозначно: "от святого крещения" - нового рождения водой и Духом. Причем песнь 7 этого канона указывает и на какой срок: "от Бога дарованного ми во веки", то есть Ангел Хранитель сопровождает каждого христианина от св. крещения и до окончания земного пути, но и после, "в страшный же час смерти неотступен буди ми, благий хранителю мой, егда имам преходити воздушная мытарства" (молитва акафиста Ангелу Хранителю), так как усопшего "обычно сопровождают два ангела. Обязанность этих ангелов (Ангела Хранителя и встречного ангела) - сопровождать душу умершего на его пути в загробную жизнь". И на Страшном Суде Ангел Хранитель будет предстательствовать пред Христом, моля о прощении хранимого им человека, и в случае прощения - становится последнему неразлучным другом в вечности.

Нет, лик Ангела Хранителя от смертных людей скрыт. Зримо он открывается лишь в момент разлучения души с телом. Уже одного этого достаточно для отрицательного ответа на вопрос: "Имеет ли право на существование иконография Ангела Хранителя?". В противном случае иконописец должен был бы умереть и воскреснуть... Да и коль воскреснет, то он изобразит только своего Ангела. Где гарантии, что его Ангел одинаков хотя бы визуально с Ангелом каждого из нас? Этот вопрос правомерен даже к святым, которые воочию видели своих Хранителей. Ведь если "неизвестно, являются ли Ангелы единосущными друг другу, возможно, что каждый из них - особое творение Божие, особый духовный мир", - тогда насколько актуальней ставить вопрос об "ипостазировании" Ангелов: есть ли наш Хранитель некая функциональная сила, безликая, а точней, однообразная и трансцендентная - или все-таки конкретная личность, призванная к служению?

Лосский говорит, что Ангел и человек - "существа личностные", но человек, для известного богослова, "полнее, богаче, содержание ангельских духов", ибо он поставлен "на грани умозрительного и чувственного" и потому "причастен всем сферам тварной вселенной". Отсюда, как видим, личность Ангела и личность человека существенно разнятся, хотя и Ангел, и человек созданы по образу и подобию Божию. Антропология св. Григория Паламы свидетельствует, что Ангел, уступая в совершенстве образа, превосходит человека в подобии. По Лосскому, "личность, утверждающая себя как индивид и заключающая себя в пределах своей частной природы, не может в полноте себя осуществлять - она оскудевает".

Ничего такого нет у Божиих Ангелов, ибо они "насыщаются Божественной благодатью и передают ее остальному творению". Само созерцание Божества, насколько это для них возможно, служит им пищей, как точно излагает православное учение преп. Иоанн Дамаскин. Вопрос об их изобразимости (в качестве церковно почитаемого образа) оттого и решаем, что Ангелы - личности. Своим опровержением преп. Феодор Студит доказывал иконоборцам: "икона изображает не природу, а личность". Заметим: конкретную личность, а не символическую - символических личностей, как и "личностей вообще", не бывает. Путать абстрактные формулы с людьми занятие вредное. Церковная символика укоренена в исторической реальности. Херувимов и серафимов велел изобразить на крышке Заветного Ковчега сам Ягве, а значит, их лик был Моисею открыт, о чем говорил на VII Вселенском Соборе Патриарх Тарасий, что находит подтверждение в Писании: "виждь и сотвориши Ми по всему, елика Аз покажу тебе на горе" (Исх. 25:8); Архангелов людям посылал Господь, Ангелы писались те, что явились пастухам, возвещая о Рождении Спасителя мира, те, что возвестили Женам Мироносицам радость о Воскресшем, причем поданы они в служебном, "функциональном" плане, а не в качестве образа, на который молятся. Символика же Ангела Хранителя ничем не поддержана - это типично головная работа иконописца, его "идеи". И в результате получилась символическая личность, безадресная для молитвы. Ситуация фактически по Канту: "Пусть только наша идея будет правильной, и тогда, несмотря на наличие препятствий, стоящих на пути к ее осуществлению, она не будет не возможной".

Почему Ангелы однообразны, то есть, одинаковы ликами?

Выше мы уже говорили о требовании Отцов к иконописцу добиваться "портретного сходства" с первообразом. Так вот, "одинаковость" у Ангелов - тоже в известной мере "сходство", хотя звучит это парадоксально. Судите сами: Ангелы, будучи личностями и не будучи индивидами ("порождениями биологического родового процесса") приобретают "неуловимые", а, следовательно, ни с кем не сравнимые черты - как такую тайну может разрешить изограф, если, по учению Церкви, на иконе следует изобразить личность и символически указать на природу изображаемого? Как? Только "апофатически" - от обратного, - чтобы не с кем было сравнить (Ангел в образе юноши - банальная выдумка искусствоведов).

Вот древний художник, согласно с требованиями св. Отцов, исключительно духовидчески, умозрительно, а не рационалистически, и представил лик без усов, бороды, без морщин и каких бы то ни было типажных признаков, лик без единой приметы пола (ибо Ангелы - бесполы). Что можно в таком случае получить, имея вдобавок самые смутные представления о природе ангельского мира? - только то, что получили: фактическую одинаковость (она заодно и подчеркивает меньшее совершенство в образе Божием у Ангела по сравнению с человеком). Даже одежды отличаются не характером, а иерархически: у Архангела, вместо гиматия изображается плащ, вместо хитона - далматик с оплечьем и подольником; волосы же и прически - разницы не имеют. Но не следует данный прием считать "трафаретным". Он носит концептуальный характер.

В русской истории XVI век - это популяризация великодержавных идей, воплощенных в соответственные деяния. XVII столетие страна начинала смутой, а кончила - петровскими "реформами". "В области художественного творчества, - пишет Л.А. Успенский, - так же как и в области богословской мысли, исчезает творческое переживание предания и переосмысление Православия в свете того, что несет иноверие. Изменения в религиозной психологии эпохи выражаются в разрыве между молитвенным подвигом и творчеством, так же как и богословской мыслью". Складывается впечатление, что некоторым русским живописцам того времени становится трудно помыслить Бога "вне" плоскости иконы, обитающим "в неприступном свете". А коль так, то с иссяканием высокого богомыслия утрачивается и всякое трезвение в изображении неизобразимого. Начинают играть "фантазии", иной раз даже чем-то объясняемые. Тут и случается рецидив авторского произвола, воспитанный влияниями "извне". И его логическим продолжением в XVIII веке станет появление многочисленных языческих "купидонов" в церковном искусстве.

Вот на такой почве культивировалась иконография Ангела Хранителя. Но исчезало полутора тысячелетнее сознание ее невозможности. Родословная этого феномена прослеживается от образа XIII века "Явление Архангела Михаила Иисусу Навину". Особую роль здесь сыграла икона Архистратига Михаила из Архангельского собора Московского кремля (XV в.). Из 18-ти ее клейм 6 отображают покровительственные и карающие деяния, 6 - спасительные и еще 6 - битву с сатаной. Перед нами никто иной, как Ангел Хранитель "всея Руси", с его функциями и действиями, но не в прямом, а в переносном значении. Московский памятник становится для Руси своеобразным эталоном. Икона из Углича - тому подтверждение, с учетом, конечно, "вкусовых" изменений XVI века. В свою очередь, угличский Архангел - эталонный образ для работавших вместе костромских и ярославских изографов, с которого они создают фрески Ангела Хранителя.

Седьмой Вселенский Собор на все века провозгласил, что "иконописание зависит от св. Отцов и только художественный его аспект принадлежит художнику". Этого-то и не было, на наш взгляд, при разработке иконографии Ангела Хранителя. Ангел с младенцем на ослике, это отсылка к библейскому тексту. Осел - символ кротости, смирения, терпения, а иногда бедности. Его часто изображали для того, чтобы подчеркнуть контраст с богатством.

Библейское предание гласит, что прибытие израильтян в Иорданскую долину напугало царя моавитян Валака, который послал за Валаамом, чтоб тот явился проклясть их. Но ангел, не видимый Валааму, преградил путь, чтобы заставить ослицу, на которой тот ехал, повернуть обратно. Ослица, заговорившая человеческим голосом, открыла глаза Валааму, узревшему стоящего перед ним ангела с обнаженным мечом. В христианских сказаниях осел увозит Марию в Вифлеем, он присутствует при Рождестве Христа и при последующем бегстве святого семейства в Египет. Христос избрал белую ослицу для своего триумфального въезда в Иерусалим, и в память о такой чести на ее спине остался черный крест. До недавнего времени шерсть с этого креста считалась обладающей целительной силой. Коза, козёл - символ и стимулятор плодородия. В то же время считается животным, имеющим демоническую природу; выступает как ипостась нечистой силы и одновременно как оберег от нее.

В календарных обрядах, связанных с аграрной магией, присутствует ряженая Коза или маска козы. Святочные и масленичные обходы с ряженой Козой наиболее распространены у украинцев и белорусов, в меньшей степени у русских. Атрибуты ряженой "Козы" - вывернутый шерстью наружу кожух, деревянная голова с рогами и бородой из соломы или лозы и движущейся нижней челюстью.

Ядром восточно-славянского, рождественско-новогоднего обряда "вождения козы" является песня с припевом "О-го-го, коза", где в гиперболизированных образах рисуется картина будущего урожая ("где коза ходит, там жито родит", "где коза рогом - там жито стогом", "где коза хвостом - там жито кустом" и т.п.). Песня сопровождалась танцем-пантомимой, центральным моментом которого было "умирание" и "воскрешение" Козы, символизировавшее круговорот времени и возрождение природы. В Польше деревянная рогатая фигура Козы участвовала в процессии ряженых в последний вторник карнавала. На Украине маска Козы фигурировала также в свадебном и погребальном обрядах (в "играх при покойнике").

С плодовитостью Козы связана ее эротическая символика: в белорусских и польских песнях присутствуют мотивы любовных ухаживаний волка за Козой и брака Козы с волком в песнях, а съеденная волком Коза символизирует доставшуюся жениху невесту.

Коза (само животное, части его тела, мясо, молоко) выступает как оберег. По македонскому поверью, Козу нельзя сглазить. Русские и украинцы держали в хлеву козла, которого якобы любит домовой (или черт) и потому не вредит лошадям. Овчары держали Козу на выгоне для овец, полагая, что Коза не дает колдунам приблизиться к отаре (польские Бескиды). В Костромской губерне от падежа скота прибивали на дворе козлиную голову. В Польше, если корову сглазили, следовало смешивать коровье молоко с козьим - это отвращало сглаз; козьим молоком заливали пожар, возникший от молнии; изгоняя беса из одержимого, клали ему в рот кусочек козлятины.

Широко распространенный символ духа и души в древнем мире, сохранивший это значение в христианской символике. По преданию, индийское древо жизни было населено птицами, которые символизировали человеческие души. Упанишады рассказывают о птицах Дживатма и Атма, первая из которых ест плоды древа жизни, символизируя активность души в мире, другая только смотрит на них, обозначая абсолютный дух и чистое сознание. Птица часто изображается в руках Младенца Иисуса или привязанной на веревке. Чаще всего это щегол, связанный с Христом легендой о том, что он приобрел свое красное пятнышко в тот момент, когда слетел к поднимающемуся на Голгофу Христу и сел к нему на голову. Когда щегол извлек терновую колючку из брови Христа, на него и брызнула капля крови Спасителя. Птицам, созданным на пятый день сотворения мира, покровительствует Франциск Ассизский (около 1182-1226).

Птица является символом воздуха и атрибутом Юноны, когда она олицетворяет воздух, а также атрибутом одного из пяти чувств - осязания. В аллегорических изображениях Весны пойманные и прирученные птицы сидят в клетке. Во многих религиозных традициях птицы осуществляют связь между небом и землей. Изображение головы божества или человека на фоне птицы имеет древние традиции: египетский бог Тот являлся в виде ибиса, а коленопреклоненные верующие изображались с пером на голове, которое свидетельствовало о передаче указаний свыше. Крылатым был и римский Амур (Купидон).

По аналогии многие народы изображали в виде птицы существо с более высоким уровнем сознания, посредника между человеком и богом. У американских индейцев жреца охраняет и вдохновляет птица грома орел. Еще одним примером птицы, символизирующей божественную мощь, является Гаруда в индийской Вишнавите. В этом смысле ангелы стали продолжением и развитием культового образа птицы.

7. Художественно-образный смысл

Выше я рассмотрела культурно-символическое значение отдельных образов панно, сейчас же попробуем объединить и понять их общее значение. Все образы достаточно сильно обобщены и стилизованы, для того что бы выразить общую идею, подразумевая не жизнь конкретных личностей, а общую для славянской культуры идею праведной жизни, соединяющую в себе любовь, семью, добро, православие, осознание своих корней, связь с историей, а образ новорожденного символизирует то, что эта история еще не закончилась, а будет вечно возобновляться из прошлого в будущее.

8. Личностно-ассоциативный смысл

При взгляде на это панно у людей возникает хорошее и спокойное настроение, ощущение красоты и непрерывности жизни, передающийся из поколения в поколение ее мудрой и древней простоты и неразрывной связи с природой. Здесь природная стихийность и динамика плавных и гнутых линий уравновешивается архитектурно построенными членениями, символизирующими человеческое стремление к рациональности и логичности своей жизни, то есть происходит гармоничное соединение чувственного и рационального, природного и созданного человеком.

9. Актуальный смысл

В настоящее время одной из наиболее актуальных тенденций в интерьерной моде является тема естественности, природности материалов, экологичности. Рассматриваемое панно, материалами которого являются грубый необработанный лен, хлопок различных фактур, которое выдержанно в естественных природных цветах, как раз совпадает с этой тенденцией. Владелица панно, скорей всего, не жертва моды, а приверженец классических направлений, но не лишена художественной экстравагантности.

10. Вывод

При анализе данного произведения декоративно-прикладного искусства мое первое впечатление не ухудшилось, а то, что притягивало меня в нем, стало для меня более понятным и осознанным. Я как бы прошла через стадию ученичества и теперь смогу применить понравившиеся мне приемы в своей художественной деятельности.

11. Список использованных источников

1. В. Драгунский. Тест Люшера. Феномен цветопредпочтения
2. Виктор Семенович Кутковой. "Ангел Хранитель как личность и; проблемы его изобразимости"
3. Фоли Дж. Энциклопедия знаков и символов. - М., 1997
4. Холл Дж. Словарь сюжетов и символов в искусстве. - М., 1999
5. Хоул К. Указ. соч.
6. Шейнина Е. Я. Энциклопедия символов. - М., 2001