Актанова Мадина 2007 Записка к диплому "Другое измерение"

Девиз: «Другое измерение»
Реферат-исследование на тему: Влияние оптического искусства на представления о костюме

Содержание

1.     Введение
2.     Актуальность и востребованность, соответствие времени:
2.1.                    Модные тенденции
2.2.                    Костюм завершает их образ
2.3.                    Восприятие костюма
2.4.                    Эстетика модернизма и современная эстетическая ситуация
3.     Методы оп-арта и законы оптических иллюзий как идейный источник коллекции, как источник формы и стилеобразования моделей:
3.1.                    Оптические иллюзии
3.2.                    Визуальное восприятие
3.3.                    Оп-арт
3.4.                    Виктор Вазарели
3.5.                    Дизайн и искусство
4.     Заключение

Введение

Идеал дизайнера - окружить человека эстетически выразительными и функционально значимыми для личности произведениями визуального искусства и вещами. Когда визуальное искусство проникает в жизнь и деятельность человека, тогда и то и другое обретают элемент творчества, дают удовлетворение и дарят наслаждение, ставят человека на более высокую ступень развития.

Дизайнер одежды выбирает разные цели и пути создания моделей одежды:

создание уюта, тепла, удобства, комфорта - функция направлена на благо самого носителя одежды

унификация, новые приспособления, застежки и т.д. (в основном в рабочей и спортивной одежде) создают удобство как средство для качественной работы и эффективной жизнедеятельности - функция направлена на благо носителя одежды, окружающие могут только позавидовать удобству

новые технологии, опробование новых материалов, новых способов изготовления, такую одежду носят «экспериментаторы» и в союзе с дизайнером они создают функцию, направленную на благо других, пассивные другие ждут положительных результатов

визуальная функция - создание впечатления, новизна восприятия, функция воздействия костюма на других, представления носителя в желаемом образе перед окружающими, которые смотрят и видят, а человек, одетый в такую одежду, получает удовольствие оттого, что он индивидуально выразил свой стиль, оттого, что он создает необходимый имидж себе в глазах окружающих.

Именно тема визуального восприятия костюма явилась основной при создании коллекции, источником вдохновения которой послужило творчество Виктора Вазарели, оп-арт и оптические иллюзии. Для начала эта тема требует исследования эстетики того времени, в котором родился оп-арт и современной эстетической ситуации. Чтобы понять, какие были общественные предпосылки возникновения искусства оп-арта, и проанализировать сходство современного общества и той исторической ситуации. Эта часть исследования основывается на трудах по эстетике Ю.Б. Борева и В.В. Бычкова эпоха зарождения оп-арта - модернизм, не утратившая актуальность и сегодня неклассическая эстетика постмодернизма с ее составляющими эмоциональной окраски - иронией и игрой. Необходимо также понять, что такое зрительные иллюзии, и какие существуют теории для их объяснения. Прояснить этот аспект помогает изучение трудов Арнхейма Р. «Искусство и визуальное восприятие» и Рока И. «Введение в зрительное восприятие». Исследовать, как зрительные иллюзии выразились в целом направлении искусства - оп-арте. Понять основные принципы творчества Виктора Вазарели, который стал основоположником и главным идейным вдохновителем этого искусства, используя художественные методы которого, дизайн может обрести бесчисленное количество новых оригинальных идей. Как обманутое зрение может повлиять на восприятие костюма, которое оказывается иллюзорным, ложным, а иногда и двусмысленным или даже пребывающим в бесконечно изменяющемся состоянии.

Видение видению рознь. Можно смотреть пассивно и активно. Сегодня в дизайне различаются просто смотрение и видение как сознательная визуальная задача.

Модные тенденции 2007

Тенденции мировой моды неразрывно связаны с изменением образа жизни современного человека, сделавшего шаг в новый век. В свою очередь развитие дизайна влияет на изменение форм одежды и характер тканей и материалов.

Поиски новых дизайнерских решений, вызванные желанием преобразит окружающий мир, рождают новые образы, больше напоминающие участников веселого карнавала с масками и переодеваниями, наполненного сиянием ярких цветов и контрастных оттенков.

Западные исследователи выделяют ряд разновидностей образа жизни, которые соответствуют разновидностям дизайна. Образы построены на ассоциациях. Одним из этих образов является - виртуальная реальность. Компьютеры проникли во все сферы жизни. Ключевые слова: искусственный ум, альтернатива реальности, виртуальная чувственность, нестабильная поверхность. Дизайн испытывает влияние электроники и информатики.

Пьер Карден, имеющий статус лидера авангардной моды своего времени в 1960-м году совершает модную революцию. Футуристический дизайн Пьера Кардена в 1950-1970-е годы оказал огромное влияние на искусство, науку и текстильные технологии. Им был придуман своеобразный геометрический стиль. По словам Кардена, его всегда вдохновляло все самое современное - от космонавтов, до компьютеров: «Мои идеи для тех, кто еще не родился, - они для мира завтрашнего дня».

На сезон осень-зима 2007-2008 образ «футуристичного», космического героя «без страха и упрека» (а возможно, и космического туриста!) предложил сильной половине человечества знаменитый итальянский дизайнерский дуэт Доменико Дольче и Стефано Габбана. Последние сезоны полны футуристических идей в моде, как для мужчин, так и для женщин.

Создается впечатление, что постепенно осуществляется переход от прежних эстетических идеалов к будущим, а сейчас своего рода этап поисков. Именно для этого периода создана предлагаемая дипломная коллекция - носимая одежда, без космических изысков и синтетических металлизированных материалов, но с выраженным в удобных и комфортных материалах ощущением нового измерения. В отличие от мысли Кардена, это идеи для тех, кто живет сегодня и ощущает мир завтрашнего дня, интересуется им.

В соответствие своим идеалам Карден предлагает миру авангардный стиль, и, предваряя движение унисекс, создает женские и мужские коллекции, выдержанные в едином ключе. Опрос потребителей показывает, что и сегодня сохраняется актуальность стилевого единства костюма мужчины и женщины, что как одна из тенденций развития дизайна представлено в дипломной коллекции.

В дизайне мужской одежды продолжается феминизация мужчин. Наблюдается постепенное превращение классического мужского костюма в неклассический за счет введения ярких чистых цветов или нетрадиционной отделки. Одной из тем тенденций трикотажа является графический акцент. Экзотические люминесцентные цвета, представленные наряду с классическими, целенаправленно используются для создания шокового эффекта. В коллекциях именитых дизайнеров можно выделить трикотажные модели одежды, которые не только раскрашены во все возможные цвета спектра, но и идеально подходят к непринужденному образу усталого интеллектуала, плевавшего на условности и цветовые рамки.

В женской одежде актуальны пышные подвижные модели. В качестве рисунков используются оптические эффекты. Предлагаются авангардные брюки и топы, объемные платья. Осеннее-зимний гардероб наполнится, наконец, цветными моделями. Фиолетовый, фуксия, ярко-розовый, желтый и зеленый в самом ярком своем проявлении. Совмещение свободных силуэтов с яркими цветами смотрятся свежо и молодо.

В целом актуальна тема вечной молодости, энергии.

На осеннее-зимний сезон 2007-2008 возникла тенденция виртуозной имитации дисгармонии и треша в молодежной одежде. Сочетание несочетаемого. Новые пропорции. Принты-послания - логотипы, буквы, слова, призывы. Одной из тенденций текстиля является «графика». На выставке в Нью-Йорке сезона осень-зима 2007-2008 цветовое решение было или черно-белым, или смелым и ярким в духе Пуччи. Среди рисунков актуальны абстрактные и геометрические узоры в стиле 60-70-х.

Наиболее перспективные цветовые темы, представленные ICA - экстравагантность и дерзость - наполненная энергией эклектичная палитра, предназначенная для создания авангардных решений, объединяющих различные стили, для уверенных в себе людей, не признающих регламентов.

Костюм завершает их образ

В концептуальные магазины приходят не за статусным ярлыком, а за вещью, способной, наоборот, подчеркнуть индивидуальность: если говорить про одежду - то за нестандартным кроем и оригинальной цветовой гаммой. «Там концептуальная одежда концептуальных дизайнеров. Она неординарная и негламурная. Таких магазинов мало, более того, в таких магазинах в основном одни и те же клиенты: люди, любящие именно такую одежду - нестандартную, не то, что носят все» (режиссер, Дмитрий Месхиев, постоянный клиент «Траффика») (Newsweek 30.04-13.05.07)В таких магазинах ищут новых, еще не раскрученных дизайнеров.

Все люди разные, имеют разные предпочтения и совершенно разное отношение к одежде. Коллекция предназначена для людей внимательно относящихся в целом к одежде и моде, к собственному облику, для людей, которым важен смысл каждой мелочи в вещи и в том числе значение броского рисунка в одежде. Потенциальный потребитель находится в поиске чего-то особенного, он склонен не замечать широко разрекламированные бренды для широкого круга потребителей. Прежде всего, это творческие личности, люди с особым складом мышления. Это активные люди. Люди с достатком средним и выше среднего. Стиль жизни потенциального потребителя предполагает свободу в выборе ежедневного имиджа, это студенты и люди, не связанные дресс-кодом. Работают потенциальные потребители в различных областях. Для работающих в более или менее творческих областях позволителен свободный стиль одежды. По образу жизни эти творческие люди стремятся соответствовать своим имиджевым характеристикам. Работающие на требующих более или менее официальной формы одежды должностях люди имеют гарантированное свободное от работы время, в которое они склонны проявлять свой индивидуальный стиль. Стиль их далек от классического, они не приветствуют чистый спортивный стиль, они не придерживаются конкретного стилевого направления, предпочитая смешения. Это люди, для которых одежда имеет большое значение в формировании образа, склонные к оригинальности, яркости во внешнем облике. Жизнь в больших городах дает больше возможностей развиваться разносторонне, для потребителя актуальным является влияние значимых событий, достижений науки и культуры, современных направлений искусства и т.п. на повседневную жизнь и все ее составляющие, включая одежду. Раскрепощенность в мыслях, поступках, манере одеваться требуют создания условий для взаимодействия с костюмом, на первый план выдвигаются эстетические функции и смысловая нагрузка моделей.

В современном мире чем больше смыслов, тем интереснее, т.е. диайнерская вещь может иметь множество смыслов. Разные потребители увидят в не каждый свое. Коллекция предназаначена для восприятия «культурным» глазом, но коллекция создана по мотивам оп-арта, который легко приходит в массовость, который приветствовал демократизацию искусства. Поэтому модели окажутся привлекательными и для тех, кто воспринимает одежду не через внутреннюю личную позицию, а чисто внешне, эмоционально. Преимущество коллекции в этом смысле - эмоциональная выразительность.

Выборка анкет производилась по возрастным характеристикам и внешним признакам, сходности с потенциальным потребителем. Опрос молодых женщин и мужчин в возрасте от 18 до 30 лет показал, что предпочтения мужчин и женщин в основном совпадают. Коллекция, выполнена в едином стиле для мужчин и для женщин, что все опрошенные мужчины и женщины посчитали стильным. Нет людей, среди опрашиваемых, которые признались бы, что им не интересно быть в курсе последних культурных событий. Основным фактором в пользу покупки конкретной модели одежды является оригинальность дизайнерского решения. Графические изображения, рисунки в одежде приветствуются всеми, осторожное отношение только к избытку рисунков в одежде, но в умеренном количестве они должны быть. На сложный вопрос о неоднозначности восприятия одежды, основанной на оптических иллюзиях подавляющее большинство респондентов указало на положительное отношение к этому факту, равно как и к свойству одежды вызывать обман зрения у окружающих. Абсолютное большинство предпочитает модели, которые помогают при создании индивидуального образа. Выражать себя с помощью одежды более склонны женщины. В то время, как мужчины разделились на противоположные группы и половина считает, что им это не нужно, но оставляет за собой право быть одетыми в эксклюзивные вещи. Одежда на сезон осень-зима должна быть яркой для женщин, а симпатии мужчин может вызвать неожиданное, дерзкое цветовое решение.

Восприятие костюма

В наше время все стремительно меняется, преобразуется и развивается, возникают новые формы общения и философии жизни. Формируется иной взгляд на моду, стиль, на одежду вообще. Одежда как ближайшая оболочка тела играет главнейшую роль в контакте человека с окружающим миром.

В неоклассической эстетике отмечается, что произошел процесс визуализации культуры, с начала постиндустриализма глаза приобрели огромное значение в расшифровке смыслов, через глаза поступает самое большое количество информации.

Поэтому визуальное восприятие костюма также имеет большое значение в повседневной жизни людей.

Одна из реалий современного модного потребления - идея показного потрбления, явления показной роскоши, и это не случайность - «показное, демонстративное, хвастливое поведение, охватывающее стремление показать окружающим свои самые разнообразные достоинства, реальные или воображаемые, физические или интеллектуальные, - как нельзя лучше просматриваются в современном экстравагантном лексиконе моды...».

Одежда безусловно играет важнейшую роль в формировании внешнего облика и именно за счет костюма потенциальный потребитель стремится быть правильно воспринимаем окружающими, тем, кем человек сам себя видит и на какую роль в обществе претендует.

Одежда, обувь, как и весь костюм в целом, сочетая в себе полезное и красивое, превращаются в художественное изделие тогда, когда наделяются создателем тем или иным образным, идейно-эмоциональным, поэтическим смыслом, когда они выразительны.

Законы восприятия играют первостепенную роль в построении имиджа. Успех имиджа прежде всего заключается во внешней форме, ее адекватности желаемому. Проявить и выявить собственный стиль также можно с за счет внешних качеств, которые должны находиться в единстве и гармонии с внутренним содержанием.Рисунок и расцветка материалов костюма олицетворяют стиль, создают настроение и формируют впечатление о человеке. Выбор рисунка многое говорит об индивидуальности, характере и темпераменте.

Эстетика модернизма и современная эстетическая ситуация

Критик Ф. Найгас замечал, что оп-арт «всего лишь последняя ступень абстрактного и кинетического направлений, отражение нашего века автоматизации, делающего механизм машин все более тонким и забывающего при этом человека». Новейшие открытия в физике, биологии, математике, так или иначе, воздействовали на воображение многих художников-модернистов и стимулировали поиски оригинального и необычного использования в творчестве. Так художник Виктор Вазарели свидетельствовал, что на него еще в юности большое впечатление оказали теория относительности и гипотезы о существовании других цивилизаций во Вселенной. Весь творческий путь Вазарели, вдохновленный именно научно-техническими достижениями 20 века, стремился к демократизации искусства. Однако Вазарели хотел с помощью привнесения искусства в повседневную жизнь вовлечь человека в мир прекрасного, т.е. человек не забыт.

Модернизм - общее обозначение явлений искусства и литературы 20 века, отошедших от традиций внешнего подобия и утверждающих новый подход к изображению бытия. Одно из явлений модернизма - оп-арт. По энциклопедическому определению оп-арт - это неоавангардисткий вариант абстрактного искусства в европейской и американской живописи и графике 1940 - 90-х годов.

В модернизме поиски новых художественных форм, революционизирование тенденций, носят самодовлеющий характер и превращаются в бесцельный эксперимент, становящийся забавой, прихотью.

В ряде своих арт‑направлений модернизм с 1960‑1970‑х гг. перетекает в постмодернизм. В постмодернизме мы имеем новый этап художественно‑эстетической культуры. Здесь в пространстве посткультурного (или межкультурного, т.е. переходного) вакуума реализуется ситуация принципиально игровой, ироничной ностальгии по всей ушедшей культуре, включая и авангард с модернизмом как последние и наиболее близкие этапы, и неигровые (в смысле сознательной установки на предельную серьезность арт‑деятельности в авангарде и модернизме) принципы отношения к действительности; совершается своего рода «неоклассическая» (на сугубо игровом уровне как бы опирающаяся на классику) предельно ироническая ревизия модернизма, а вслед за ним и всей предшествовавшей ему культуры. Постмодернизм - это, прежде всего, ощущение и осознание бытия, культуры, мышления как игры, т.е. чисто и исключительно эстетический (а иногда даже и эстетский) подход ко всему и вся в цивилизационно‑культурных полях.

В реализации методов и принципов оп-арта в дизайне костюма привлекает возможность создания с помощью иллюзий игрового элемента, ироничного, шутливого, обмана. Проектное мышление, содержащее элемент игры, дает интересные результаты, которые в свою очередь также обретают игровой характер.

Прежде всего, можно указать на игровой принцип как наиболее общий для всех сфер культуры. То, что настоящая игра имеет тесную связь с эстетическим, это кажется очевидным, ибо игра, прежде всего, неутилитарна и доставляет и ее участникам, и ее зрителям удовольствие. И можно предположить, что игра и возникла‑то объективно из необходимости удовлетворения эстетической потребности человека, хотя и осмысливалась долгое время по-разному.

Смысл и главное содержание человеческой жизни Шиллер усматривает в игре как эстетическом феномене: «...человек должен только играть красотою, и только красотою одною он должен играть. ...Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет».

Все возрастающее влечение к игре вызывает к жизни новые миры - иную реальность.

По Хейзинге, гласит: «Игра есть добровольное действие либо занятие, совершаемое внутри установленных границ места и времени по добровольно принятым, но абсолютно обязательным правилам с целью, заключенной в нем самом, сопровождаемое чувством напряжения и радости, а также сознанием „иного бытия", нежели „обыденная" жизнь»

Пикассо уже к концу первого десятилетия 20 в. ощутил ауру легкой иронии по отношению и к этому направлению, и к искусству в целом, и к самому себе и своему творчеству, да и к человеческой жизни и деятельности вообще. Пикассо с самым серьезным видом мудро подсмеивался над своим временем, да и над историей тоже, утверждая иронизм и игру в качестве сущностных принципов художественно‑эстетического сознания. Одним из главных и мощных направлений в модернизме середины столетия несомненно был поп‑арт (англ. popular art - популярное искусство). Он возник в начале 1950‑х гг. практически одновременно в Великобритании и США как своеобразная ироническая реакция на элитарность наиболее продвинутых к тому времени авангардно‑модернистских направлений изобразительного искусства (в частности, на абстрактное искусство, абстрактный экспрессионизм). Своего апогея он достиг в 1960‑е гг. Поп‑арт явился типичным продуктом технологического индустриального общества массового потребления. В нем нашла своеобразное художественное выражение романтизация индустриального общества массового потребления (его идеалов, кумиров, имиджей, стереотипов, технологии и его продукции), как единственной и общезначимой реальности современной жизни, и ироническое дистанцирование от этого общества, иногда даже неприятие и резкий протест против него. Первый член этой антиномии, как правило, преобладал в поп‑арте на внешне‑эксплицитном уровне, в то время как иронизм окутывал его в качестве легкой, не всегда и не всеми улавливаемой смысловой дымки.

Разрушительный характер иронии, выявленный Зольгером, пришелся по вкусу практически всем основным новаторским направлениям в искусстве и интеллектуальной деятельности ХХ в. На ней основывали свои эпатажные манифесты футуристы, дадаисты, сюрреалисты, ею пронизано творчество не только многих крупных авангардистов и модернистов, но и целые направления и новейшие виды арт‑практик. В частности, такие мощные направления в искусстве второй половины столетия, как поп‑арт (и его главные представители Раушенберг, Уорхол) и концептуализм, такие новые виды арт‑деятельности, как хэппенинг, перформанс, энвайронмент, видеоинсталляция, пронизаны духом иронии. Фактически главной пружиной всей постмодернистской деятельности является глобальное ироническое передразнивание и перемешивание всех и всяческих феноменов всей истории культуры, ироническая игра всеми известными творческими методами и приемами выражения и изображения, всеми смысловыми уровнями, доступными данному виду искусства или арт‑практики.

В течение всего столетия искусство, художественные и мыслительные практики с самым серьезным видом разворачивались в ироническом модусе, создавая некое бескрайнее ироническое поле, в котором уживаются бесчисленные (и часто существенные) противоречия и напряжения между всей традиционной культурой, как бы иронически отрицаемой техногенной цивилизацией, и самыми крайними эпатажными новациями, как бы иронически утверждаемыми в качестве новейших ценностей. Позиция, которая, пожалуй, является оптимальной для столь глобального переходного периода в культуре, который начался в ХХ в. и завершение которого пока не предвидится. Так что. все основания полагать, что ирония отнюдь не достигла еще апогея своего господства в культуре в целом и в сфере эстетического опыта в частности.

Ю.Б. Борев определяет личность эпохи модернизма как одинокую, эгоцентричную, абсурдистскую, отчужденную, в хаотичном, абсурдном и ужасном мире.

Модернизм, по его определению, как художественный метод, есть художественное мышление, схватывающее односторонне заостренные и деформированные «осколки» мира и пытающееся ранить сознание читателя, зрителя, слушателя этими осколками во имя воздействия и активизации этого сознания. Именно это необходимо в современном мире, чтобы возбудить человека, заставить его реагировать на жизнь не только в бытовом, обыденном смысле.

Абстракционизм он характеризует как бегство личности от «банальной», «иллюзорной» действительности. Абстракционизм - стихийно-импульсивное самовыражение, принципиальный отказ от художественного постижения личности и мира, от изображения действительности, погоня за чистой выразительностью. Произведения абстракционизма отрешены от форм самой жизни и не содержат никакого напоминания, никакого отблеска реальности. Абстракционизм моделирует оторванную от мира, деидеологизированную личность, свобода которой есть произвол ощущений, восприятий и самовыражения. Люди и сегодня не любят придерживаться каких-либо идеологий, свобода превыше всего, в том числе и свобода самовыражения, человек хочет сам выбирать, оценивать, находить раздражители для новых ощущений и впечатлений.

По мнению Ю.Б. Борева рекламно-пропагандисткий характер оп-арта роднит его с поп-артом, который в свою очередь преимущественно ориентирован на массовую нетворческую личность, лишенную самостоятельности мышления и заимствующую свои мысли из рекламы и других средств массовой коммуникации. Представители оп-арта утверждали, что их работы побуждают зрителя к активному соучастию в творчестве, поскольку сам глаз генерирует форму, трансформирует "материю" живописи в "энергию" видимого образа. В этом оп-арт смыкается с массовым искусством, однако именно соучастием, а не тупым потреблением рознится с поп-артом. Реакция глаза и характер образа будут не навязанными, а индивидуально обоснованными.

Визуальное восприятие костюма - это эстетическое восприятие. Чаще всего под эстетическим понимается та сфера субъект‑объектных отношений, в которой восприятие объекта или представление о нем сопровождается бескорыстным, незаинтересованным удовольствием.

Без искусства, т.е. без эстетических феноменов и отношений культура, да и человечество в целом существовать не в состоянии, не может существовать объективного критерия для уровня эстетического.

Составители сборника «Более не изящные искусства» (Мюнхен, 1968) утверждали, что «в качестве пограничных явлений эстетического» в современном искусстве являются абсурдное, безобразное, болезненное, жестокое, злое, непристойное, низменное, омерзительное, отвратительное, отталкивающее, политическое, поучающее, пошлое, скучное, бросающее в дрожь, ужасное, шокирующее.

Господство в художественно‑эстетической культуре ХХ столетия авангардно‑модернистских и постмодернистских тенденций поставило под вопрос актуальность самой категории прекрасного в эстетике. В среде исследователей достаточно широко утвердилась мысль, сформулированная одним из современных эстетиков: «Наука о прекрасном сегодня невозможна, потому что место прекрасного заняли новые ценности, которые Валери назвал шок‑ценностями, - новизна, интенсивность, необычность».

Основные задачи дизайна заключаются в определении совместно с инженерами‑разработчиками функций конструируемого предмета и разработке его внешней формы и форм всех его элементов, оптимально соответствующими выполняемым предметом функциям (т.е. выражающими на художественном уровне его функциональную сущность). При этом обязательно учитываются эстетический дух времени, эстетические запросы, потребности и реальные возможности покупателя и потребности рынка (т.е. интересы производителя). Мудрость и искусство дизайнера заключаются в том, чтобы найти оптимальное сопряжение этих в сущности своей противоречивых потребностей и задач.

Оптические иллюзии

Иллюзиями зрительного восприятия обычно называют закономерно возникающие у разных людей впечатления искажения размера, формы и цвета предметов в определенных условиях их восприятия. Оптические иллюзии веками увлекали людей.

Иллюзорные произведения искусства имеют определенное обаяние. Они - триумф изобразительного искусства над действительностью. Почему иллюзии так интересны? Почему так много художников используют их в своих произведениях? Возможно, потому что они показывают не то, что нарисовано на самом деле. Они обманывают и загадывают загадки.

Оптическая живопись основывается на зрительных иллюзиях, возникающих при восприятии некоторых конфигураций на плоскости или цветовых сочетаний.

Например:

1) при рассматривании чередующихся черных и белых концентрических окружностей появляются пересекающие их лучи, которые вращаются наподобие пропеллера

2) чертеж куба, на котором обозначены все его ребра, оказывается для глаза неустойчивым, и его грани постоянно меняются местами, то выдвигаясь вперед, то отступая в глубину

3) при пересечении отрезка прямой штрихами может возникнуть ощущение ломаной линии - эффект скрученного шнура

4) взаимоналожение двух геометрических (например, кольцевых) структур дает эффект волн - эффект тюля

5) яркая и резко обозначенная форма провоцирует так называемый последовательный образ, то есть иллюзорную форму той же конфигурации и контрастного цвета

6) концентрические окружности создают иллюзию спирали

7) бессмысленный набор пятен на самом деле содержит спрятанное изображение

8) фигура/фон - что является фигурой, а что фоном

9) симметрия может быть мощным и простым приемом маскировки - странный символ, сожжет оказаться всего лишь симметрично отраженной буквой

10) фон может влиять на восприятие цвета - цвет меняет свой оттенок в зависимости от соседства с другим цветом

11) картинки-перевертыши

12) определенные фигуры рождают несуществующий образ другой фигуры - иллюзорный контур

13) темные цвета зрительно уменьшают объем, поглощая свет, тогда как светлые, и особенно теплые тона увеличивают его.

Иллюзия положения - иллюзия Поггендорфа (Poggendorf), или "пересеченный прямоугольник", вводит нас в заблуждение, какая из линий A или B является продолжением линии C. Однозначный ответ можно дать только, приложив линейку к линии C, и проследив, какая из линий с ней совпадает.

Иллюзии формы тесно связаны с иллюзиями положения, но здесь сама структура рисунка заставляет изменять наше суждение о геометрической форме рисунка. Короткие наклонные линии создают иллюзию, что две горизонтальные линии изогнуты. На самом деле - это прямые параллельные линии.

В этих иллюзиях используется особенность нашего мозга обрабатывать видимую информацию, в том числе штрихованные поверхности. Один образец штриховки может доминировать настолько сильно, что другие элементы рисунка кажутся искаженными.

Классический пример - набор концентрических кругов с наложенным на них квадратом. Хотя стороны квадрата абсолютно прямые, они кажутся изогнутыми. То, что стороны квадрата прямые можно убедиться, приложив к ним линейку. На этом эффекте основано большинство иллюзий формы.

На том же принципе работает следующий пример. Хотя оба круга имеют один и тот же размер, один из них окружен большими кругами, а второй маленькими, таким образом, первый выглядит меньше другого. Это - одна из многих иллюзий размера.

Объяснением подобному эффекту может служить наше восприятие перспективы на фотографиях и картинах. В реальном мире мы видим, что две параллельные линии сходятся при увеличении расстояния, поэтому мы воспринимаем, что круг, касающийся линий, находится дальше от нас и, следовательно, должен быть большего размера.

Если круги закрасить черным цветом круги и области, ограничиваемые линиями, то иллюзия будет слабее.

Эффект остаточного изображения - очень частое явление. Например, если смотреть на свет, а затем резко отвернуться, или закрыть глаза, то изображение на некоторое время останется перед глазами. То же самое происходит с цветами. Если смотреть на какой-нибудь цвет, то возникает остаточное изображение противоположного цвета, дополнительного к данному. Если два взаимодополняющих (или противоположных) цвета расположены рядом, они оба кажутся ярче, т.к. каждый из них создает остаточное изображение, совпадающее с соседним цветом и усиливающее его. Иллюзии, подобные эффекту остаточного изображения, когда красный цвет на фоне зеленого кажется ярче, оранжевый на фоне синего, а желтый желтее на лиловом фоне, такие иллюзии встречаются очень часто, стоит только присмотреться повнимательнее.

Явление иррадиации состоит в том, что светлые предметы на темном фоне кажутся более увеличенными против своих настоящих размеров и как бы захватывают часть темного фона. Когда мы рассматриваем светлую поверхность на темном фоне, вследствие несовершенства хрусталика как бы раздвигаются границы этой поверхности, и эта поверхность кажется нам больше своих истинных геометрических размеров. На рисунке за счет яркости цветов белый квадрат кажется значительно большим относительно черного квадрата на белом фоне.

Для передачи иллюзии трехмерной действительности используются двухмерные рисунки (рисунки на плоской поверхности). Обычно обман состоит в изображении проекций твердых фигур, которые человек пытается представить как трехмерные объекты в соответствии со своим личным опытом.

В изометрических рисунках все параллельные линии представляются параллельными, даже если они наклонены по отношению к наблюдателю. Объект, имеющий угол наклона, направленный от наблюдателя, выглядит точно так же, как если бы он был наклонен к наблюдателю на тот же угол. Прямоугольник согнутый вдвое (фигура Мача (Mach)) ярко показывает такую двусмысленность. Эта фигура может показаться вам раскрытой книгой, как будто вы смотрите на страницы книги, или может показаться книгой, развернутой к вам переплетом и вы смотрите на обложку книги. Эта фигура также может казаться двумя совмещенными параллелограммами, но очень небольшое количество людей увидят эту фигуру именно в виде параллелограммов.

Изометрический рисунок проволочной конструкции куба показывает изометрическую двусмысленность. Эта фигура иногда называется кубом Некера (Necker cube). Если черная точка находится в центре одной сторон куба, то является ли эта сторона лицевой стороной или задней? Вы также можете представить, что точка находится около правого нижнего угла стороны, но вы все равно не сможете сказать, является ли эта сторона лицевой или нет. У вас также не может быть причин предполагать, что точка находится на поверхности куба или внутри него, она с тем же успехом может быть и перед кубом и за ним, так как мы не имеем никакой информации о реальных размерах точки.

В некоторых иллюзиях используется неоднозначное соединение линий.

Иллюзии можно обнаружить во всем, в том числе существуют иллюзии цвета. «Чтобы правильно использовать цвет, необходимо помнить, что цвета постоянно заводят нас в заблуждение», Жозе Альбер.

Из всех цветов именно красный первым бросается в глаза. Красный, например, выглядит быстрым. Известно, что желтые предметы кажутся больше, а черный заставляет предметы казаться меньше. Черный - это отсутствие цвета, он поглощает свет. Чем меньше света, тем меньше кажется размер. Есть две причины, по которым цвета могут обманывать нас: особенности работы зрения и влияние освещения. Наши глаза посылают информацию в мозг, который вынужден делать из нее выводы, какой бы странной она ни была. Когда мы говорим, что какой-нибудь предмет того или иного цвета, мы просто описываем то, как он отражает свет. Если изменить освещение предмета, его цвет тут же изменится. Можно ли верить тому, что видишь? В некоторой степени все, что мы видим, является иллюзией. Ты думаешь, что видишь один предмет, но на самом деле ты видишь одновременно множество пятен разного цвета и яркости. Но сознание устроено так, что оно объединяет эти пятна в группы ... независимо от того, составляют ли они одно целое или нет.

Визуальное восприятие

Как влияют зрительные иллюзии на костюм и его изменения и почему необходимо знать, чтобы понять, как будет восприниматься внешний вид костюма.

Оптические иллюзии помогают обнаружить некоторые закономерности зрительного восприятия, поэтому им уделяли пристальное внимание псиxoлоги. Сконструированные ими визуальные тесты имели экспериментальный характер. При восприятии реальных объектов иллюзии возникают редко. Поэтому, чтобы выявить скрытые механизмы человеческой перцепции, необходимо было поставить глаз в необычные условия, заставить его решать нетиповые задачи. Опытные графические образцы, созданные, например, школой гештальтпсихологии, привели к формулированию некоторых правил, по которым протекает процесс зрительного восприятия.

Арнхейм внес весомый вклад в исследование психологии искусства и художественного восприятия.

Теория эстетического восприятия, которую развивает Арнхейм, строится на том, что восприятие в основе своей представляет познавательный процесс, определяемый формами и типом зрительного восприятия. В этом, пожалуй, состоит главная ценность эстетической концепции Арнхейма. Рассматривая восприятие искусства, как познавательный процесс, Арнхейм указывает на специфические особенности этого познания. Прежде всего, он делает акцент на том, что эстетическое восприятие не пассивный, созерцательный акт, а творческий, активный процесс. Он не ограничивается только репродуцированием объекта, но имеет и продуктивные функции, заключающиеся в создании визуальных моделей. Каждый акт визуального восприятия, по мнению Арнхейма, представляет собой активное изучение объекта, его визуальную оценку, отбор существенных черт, сопоставление их со следами памяти, их анализ и организацию в целостный визуальный образ. Зрительное восприятие в трактовке Арнхейма - активный, динамический процесс. Зрение не может быть измерено в статических, количественных единицах - сантиметрами, длиной волн и т.д., поскольку оно включает в себя как важнейший существенный элемент напряжение, динамическое соотношение сил. «Каждая визуальная модель динамична... Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобно камню, брошенному в пруд. Все это - нарушение покоя, мобилизация пространства. Зрение есть восприятие действия».

Книга Арнхейма «Искусство и зрительное восприятие» написана на основе принципов и методологии гештальтпсихологии. Гештальтпсихология относится к одному из влиятельных направлений в психологии на Западе. Ее основы были заложены еще в 20-х гг. в работах немецких психологов, которые выдвинули теорию так называемого гештальта. Термин «гештальт» не поддается однозначному переводу на русский язык. Он обладает целым рядом значений, таких, как «целостный образ», «структура», «форма». В научной литературе это понятие чаще всего употребляется без перевода, означая целостное объединение элементов психической жизни, несводимое к сумме составляющих его частей. В своих работах гештальтпсихологии уделяли большое внимание проблемам восприятия. Они выступили, прежде всего, против ассоциативной теории восприятия, господствовавшей в психологических теориях 19 века. В противоположность этой теории они стремились доказать, что восприятие носит целостный характер и строится на основе создания целостных структур, гештальтов. Эта теория рассматривает феномен восприятия через «феномен гештальта» - целостной формы, или структуры, который есть первичный феномен психики. Согласно теории, из-за того, что в основе восприятия лежат отношения между фигурой и фоном, глаз инстинктивно разделяет поле восприятия на «фигуры» и «фон». В определенных условиях эти фундаментальные принципы, которые позволяют нам воспринимать трехмерную организацию окружающего нас пространства, могут привести к смещению фона и фигуры и таким образом, сдвинуть точку восприятия.

К числу законов, выдвинутых гештальтпсихологами по отношению к области зрительного восприятия, относятся: контраст «фигуры и фона», соотношения части и целого, вертикали и горизонтали, стремление к «хорошей форме», константность (сохранение постоянства) образа и т.д. Опираясь на эти законы, Арнхейм рассматривает зрительное восприятия, в том числе и восприятие произведений изобразительного искусства, как схватывание гештальтов, т.е. наиболее характерных особенностей объектов, способных обозначать целое.

Ни один предмет не воспринимается изолированно. Акт восприятия представляет собой визуальное суждение. Но визуальные суждения не являются результатом интеллектуальной деятельности, поскольку последняя возникает тогда, когда процесс восприятия уже закончился. Визуальные суждения - это необходимые и непосредственные ингредиенты самого акта восприятия. Зрительное восприятие - это не только восприятие пространственное. Зрительно воспринимая объект, человек может обнаружить его характер - неугомонность, нетерпеливость, нестатичность, вызванные по Арнхейму некими психологическими «силами». Силы эти можно назвать «психологическим двойником» физиологических сил, действующих в зрительной области головного мозга. Несмотря на то, что эти процессы носят физиологический характер, психологически они ощущаются как свойства самих воспринимаемых объектов. Например, дан рисунок черного диска на белом квадрате, на самом деле в поле зрения находится больше предметов, чем непосредственно попадает на сетчатку глаза. Помимо диска и квадрата это будет невидимая точка пересечения невидимых диагоналей квадрата, т.е. центр, относительно которого и будет рассматриваться диск.

Вид объекта никогда не определяется лишь образом, который воздействует на глаза наблюдателя. Невидимая сторона мяча, логически завершающая его округлую форму и только частично воспринимаемая спереди, в действительности является частью объекта восприятия. Мы видим не часть шара, а шар целиком. То, что нам хорошо знакомо, выступает как знание, которое добавляется к непосредственному наблюдению.

Новый образ есть составная, неделимая часть огромного запаса образов, хранящихся в кладовой нашей памяти.

Основной закон зрительного восприятия, описанный гештальтпсихологами, утверждает, что любая стимулирующая модель воспринимается таким образом, что результирующая структура будет, насколько это позволяют данные условия, наиболее простой. Простой не в смысле примитивной, а полной, завершенной,

Человеческому восприятию присуща способность подразделения зрительно воспринимаемой модели на более простые составляющие, от чего и зависит способность видеть предметы. Чаще всего это подразделение происходи правильно, Арнхейм предполагает в своей книге, что это обусловлено самой природой, ее склонностью к простым формам, которой придерживается и человек, создавая свое жизненное пространство. «Искусственно созданный людьми мир приспособлен к человеческим потребностям. Видение, как отражение физических процессов в сознании подчиняется тем же законам организации, что и объекты природы. Иногда, правда, наши глаза подводят нас. И тогда рождаются иллюзии. Подобный метод маскировки используется природой, например, для защиты животных. Иногда глаза видят слитно разные вещи, и получается абсурд.

И. Рок в своей книге «Введение в зрительное восприятие» рассматривает ряд геометрических иллюзий и ряд выдвинутых для объяснения этих иллюзий теорий. Ни одна из них не дает объяснения всем иллюзиям и поэтому иллюзии остаются до конца не разгаданными. Наиболее пригодной для анализа иллюзий, по мнению Рока как общее учение оказалась гештальттеория, поскольку школа гештальтпсихологии, более, чем какая-либо другая, подчеркивала важность взаимоотношений стимулов при определении того, что мы воспринимаем, и указывала на ошибочность гипотезы константности. Если то, что мы воспринимаем, не просто зависит от отдельного стимула, но зависит также от других стимулов, попадающих в зрительное поле, то тогда иллюзии не выглядят чем-то аномальным или неожиданным, а есть то, чего и следовало ожидать.

В главе, посвященной зрению и осязанию, Рок дает возможность четко представить, как влияет зрение на восприятие действительности и до какой степени оно может заблуждаться.

Зрение не просто доминирует над осязанием, но последнее как бы попадает к зрению в «плен», так что тактильные данные воспринимаются как подтверждающие зрительные. В доказательство этому, были проведены эксперименты. Применялось цилиндрическое оптическое устройство, влияние которого сводилось к тому, что объекты начинали казаться уже, чем они были в действительности. Так, квадрат казался довольно узким прямоугольником, хотя на ощупь он, конечно, должен был ощущаться как квадрат. Результаты показали, что зрение полностью доминирует над этим восприятием, а осязаемая с помощью пальцев форма кажется соответствующей зрительному восприятию. Из этих экспериментов следует, что если зрение и осязание дают противоречивую информацию, то мы воспринимаем объект на основе зрительной информации.

Правила, по которым мы воспринимаем то, что видим:

закон объединения - объекты, расположенные рядом, обычно объединяются вместе и воспринимаются как одно целое
закон подобия - похожие объекты обычно объединяются в группы
принцип завершенности - пространство, окруженное точками или линиями, не соединенными между собой, с легкостью воспринимаются как единая форма или фигура
принцип единонаправленности - объекты, имеющие общее направление, обычно объединяются вместе.

Некоторых людей нисколько не интригуют иллюзорные картины. "Всего лишь неправильная картина" - говорят они. Некоторые люди, возможно меньше 1% населения, не воспринимают их, потому что их мозг не способен преобразовывать плоские картины в трехмерные образы. Эти люди, как правило, испытывают сложности в восприятии технических чертежей и иллюстраций трехмерных фигур в книгах.

Другие могут увидеть, что с картиной "что-то неправильно", но они и не подумают спросить, каким образом получается обман. У этих людей никогда не возникает потребности понять, как работает природа, они не могут сосредоточиться на деталях за недостатком элементарного интеллектуального любопытства.

Возможно, понимание визуальных парадоксов является одним из признаков того вида творческого потенциала, которым обладают лучшие математики, ученые и художники. Среди работ М. К. Эшера (M.C. Escher) есть очень много картин-иллюзий, а также сложных геометрических картин, которые можно отнести скорее к "интеллектуальным математическим играм", чем к искусству. Однако они производят впечатление на математиков и ученых.

Говорят, что люди, живущие на каком-нибудь тихоокеанском острове или глубоко в джунглях Амазонки, где никогда не видели фотографии, не смогут сначала понять, что изображает фотография, когда им ее покажут. Интерпретация этого специфического вида изображения является приобретенным навыком. Одни люди овладевают этим навыком лучше, другие - хуже.

Мозг отдельного человека отличается от мозга других людей. Никто не видел всего того, что этот человек видел за всю жизнь, и никто не воспринимает окружающий мир в точности так же, как он его воспринимает. Поэтому каждый рисунок может показаться отдельному человеку иным, чем он кажется другим людям.

Восприятие - это всегда взаимодействие, поэтому, чтобы что-либо увидеть, надо хотя бы попытаться рассмотреть.

Оп-арт

Оп-арт (англ. Op-art - сокращенный вариант optical art - оптическое искусство) - художественное течение второй половины 20 века, использующее различные зрительные (оптические) иллюзии. Течение продолжает рационалистическую линию техницизма (модернизм). Направление оп-арта зародилось в 50-е годы внутри абстракционизма, хотя в отличие от остальных направлений, иной его разновидности - геометрической абстракции. Его распространение как течения относится к 60 гг. Первые опыты в области Оп-арта относятся к концу 19 в. Уже в 1889 г. в ежегоднике «Das neue Universum» появилась статья об оптических иллюзиях немецкого профессора Томпсона (Thompson), который, используя чёрно-белые концентрические окружности, создавал впечатление движения на плоскости. Колёса на рисунках Томпсона «вращаются» и круги «переливаются». Но это было в большей степени научное исследование особенностей зрения, нежели искусство.

В 1955 г. в Париже оп-арт экспонировала в своей галерее Denis Rene. Но всемирную известность оп-арт получил в 1965 г. после Нью-Йоркской выставки «Чувствительный глаз» (The Responsive Eye) в музее современного искусства. На выставке «Арте-Фиера-77», проходившей в 1977 году в Болонье, в изобилии демонстрировались произведения художников этого направления - Виктора Вазарели, Еннио Финци и других. Художники оп-арта нередко объединяются и выступают инкогнито: группа Н. (Падуя), группа Т. (Милан), группа Зеро (Дюссельдорф), группа поисков визуального искусства, возглавляемая Виктором Вазарели, которая дала первоначальный толчок движению оп-арта. Среди видных представителей также Бриджит Райли , Хесус Рафаэль Сото, Ричард Анушкевич, Ларри Пунз, Карлос Крус-Диес.

Опираясь на определённые психологические особенности человеческого визуального восприятия, художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур. Восприятие арт-объекта этого направления основано на оптической иллюзии: изображение существует не только на холсте, но в действительности и в глазах, и в голове зрителя. В качестве средств образной выразительности здесь фигурируют цвет, контрастный или мягкий, тающий в полутонах, и геометризированный рисунок в виде точек, линий, кривых, спиралей, усложнённых наложением или совмещением разных орнаментов, вызывающий эффект «вторичных образов», пляску непрерывно движущихся, оспаривающих друг друга узоров и дополнительных цветов.

Художники воспользовались этими открытиями по-своему. Обратимся, например, к картине Бриджит Райли «Поток» (1964). Всю ее поверхность покрывают тонкие волнообразные линии. К середине изгибы становятся более крутыми, и здесь возникает видимость отделяющегося от плоскости зыбкого течения. В другой черно-белой композиции Райли - «Прямая кривизна» (1963) - сдвинутые по центру и пересеченные ломаными линиями круги создают эффект объемной извивающейся спирали. Во «Фрагменте № 6/9» (1965), той же художницы, разбросанные по плоскости черные диски порождают скачку последовательных образов, мгновенно исчезающих и возникающих вновь.

Задача оп-арта - обмануть глаз, спровоцировать его на ложную реакцию, вызвать образ «несуществующий». Визуально противоречивая конфигурация создает неразрешимый конфликт между фактической формой и формой видимой. Эти сугубо игровые опыты сопровождались риторикой, в которой новоявленная «имматериальная» живопись изображалась как сфера чистых трансформаций и освобожденных от физической субстанции абстрактных отношений, подобных музыкальным звучаниям.

Оп-арт намеренно противодействует нормам человеческой перцепции. Исследования психологов показали, например, что глаз всегда стремится организовать хаотически разбросанные пятна в простую систему (гештальт). В оптической живописи, напротив, простые однотипные элементы располагаются так, чтобы дезориентировать глаз, не допустить становления целостной структуры. Так, в картине Виктора Вазарели «Тау-дзета» (1964) квадраты и ромбы непрерывно перестраиваются по схеме греческих букв, но так и не объединяются в определенную конфигурацию. В другой работе Вазарели - «Сверхновые» (1959 - 1961) - две одинаковые контрастные формы создают ощущение перемещающейся вспышки, покрывающая поверхность сетка через некоторое время отделяется и зависает, а вписанные в квадраты круги исчезают и снова появляются в различных точках. Плоскость непрерывно пульсирует, то, разрешаясь в мгновенную иллюзию, то снова смыкаясь в непрерывную структуру. Название картины отсылает к представлению о взрывах космической энергии и зарождению сверхновых звезд. Нужно отметить, однако, что ассоциации с реальным миром в оп-арте весьма редки да и почти невозможны. Поэтому в подавляющем большинстве работы этого направления не выходили за пределы игры с визуальными абстракциями.

Непрерывно колеблющиеся поверхности «сверхсенсорных» картин заводят восприятие в тупик, вызывают зрительный шок.

Так оп-арт столкнулся с первичными, низовыми схемами в механизме человеческой перцепции. Принудительная реакция глаза на противоестественный гештальт рефлекторна, как реакция пальца на ожог. Сознательная интерпретация здесь исключена. Иллюзия возникает автоматически, как результат сбоя в работе зрительного аппарата. Являясь еще и виднейшим теоретиком направления, в котором творил, Вазарели писал: «Мы делаем ставку не на сердце, а на ретину (сетчатку); изощренные данные субъекта включаются в психологический эксперимент. Резкие черно-белые контрасты, невыносимая вибрация дополнительных цветов, мерцание ритмических сеток и меняющихся структур, оптический кинетизм пластических компонентов - все физические явления наличествуют в наших работах; отныне их роль - не творить чудо, не погружать нас в сладостную меланхолию, а стимулировать, возбуждать в нас дикое веселье».

«Группа исследований визуального искусства» (объединение художников оптического и кинетического искусства) писала в своем манифесте «Довольно мистификаций» (1961): «Больше не должно быть произведений исключительно для: культурного глаза, чувствительного глаза, интеллектуального глаза, эстетского глаза, любительского глаза. Человеческий глаз является нашей исходной точкой».

Под «человеческим глазом» имеются в виду типовые реакции психики, на основе которых возникают иллюзии. Такие иллюзии действительно имеют всеобщий характер и не зависят от индивидуального сознания, культуры, убеждений и вкусов личности. В этом смысле создания оп-арта общедоступны. Кроме того, многие произведения этого направления вследствие элементарности формы и дешевизны материалов (бумага, различные виды пластмасс) легко воспроизводимы в промышленности. На этих основаниях художники гордились демократизмом своего искусства. Так, Вазарели писал: «Моя цель - внедрить пластическое сознание в повседневную жизнь. Мои работы предлагают социальное благосостояние раr ехсеllenсе».

Чтобы достичь внешних оптических эффектов оп-артисты используют материалы, не относящиеся к живописи (металл стекло пластик) но имеющие отражающую поверхность. Эта же цель навела художников на мысль использовать выразительные возможности ткани и прозрачных материалов - излюбленный прием рекламы и печати шокирующий и достигающий немедленного результата. В том же духе будет работать и поколение художников родившихся между 1925 и 1930, чье творчество связано главным образом с 1960-ми - они систематизируют предшествующие открытия и умножат области применения оп-арта в повседневной жизни. Начиная с оптических эффектов на картинной плоскости, они будут стремиться систематизировать свои композиционные решения (Дебур Гарсия-Росси, Собрино Ле Парк, Демарко Морелле) и достичь переливающихся эффектов (Морелле, Сото, Стейн); некоторые из них обратят свои поиски в сторону кинетизма (Агам Крус, Диас Сото, Ивараль Варданега, Марта Бото). Оп-арт постепенно приобретает интернациональный характер в разных странах образуются целые группы художников: в Италии (Альвиани Де Векки, Коломбо Мари), Испании (Дуарте Ибаррола), Германии (Хаккер Мак Гравениц) Швейцарии (Тальман Герстнер), СССР(Вячеслав Колейчук). Отметим что в Соединенных Штатах кризис абстракции порождает хард-эдж и минимализм которые были вызваны теми же самыми эстетическими потребностями. Эти движения принадлежали традиции Баухауза и Мондриана. Творчество Джозефа Алберса учившегося в Баухаузе и уехавшего в Соединенные Штаты станет основой этого явления. Произведения Э. Келли и К. Ноланда близки оп-арту в который они вводят непременный атрибут американского искусства - гигантизм. В этом же направлении развивалась и скульптура Тони Смита, Дона Джудда и Роберта Морриса. Но вскоре все эти художники почувствовали необходимость в "отверстии" открывающемся во внешнее пространство: Крус Диас экспериментирует с цветовыми эффектами и добивается их «равномерного насыщения» Сото - стремится их углубить, а Агам - достигнуть их рельефности. Так вольно или невольно, а может быть, благодаря своим собственным открытиям оп-арт незаметно соединился с кинетизмом.

Самостоятельным направлением в оп-арте является так называемый имп-арт (imp-art), использующее для достижения оптических иллюзий особенности отображения трёхмерных объектов на плоскости. Изображения объектов, не существующих в пространстве - элементы изображения трехмерного объекта расположены во взаимосвязи, препятствующей их однозначному восприятию. Подобные невозможные фигуры прекрасно демонстрируют особенности нашего восприятия пространства, ведь любая картина, в сущности, представляет собой набор линий и цветовых пятен, расположенных на плоскости! От художника требуется определённое мастерство, чтобы убедить зрителя в наличии объёма, перспективы, создать иллюзию пространства в своём произведении. «Рисовать - значит обманывать» - эти слова М.К. Эшера исполнены глубокого смысла. Невозможные фигуры дают почувствовать масштабы этого обмана.

Наиболее известными представителями этого направления являются Оскар Реутерсвард, М. К. Эшер, Жос де Мей, Тамаш Фаркаш, Семён Пучков.

Возможности оп-арта нашли некоторое применение в промышленной графике, плакате, оформительском искусстве.

Эффекты пространственного перемещения, слияния, «парения» форм достигались введением резких цветовых и тональных контрастов, ритмических повторов, пересечения спиралевидных и решетчатых конфигураций, извивающихся линий. В оп-арте часто применялись установки меняющегося света, динамические конструкции. Иллюзии струящегося движения, вспышки, последовательной смены образов, неустойчивой, непрерывно перестраивающейся формы возникают в оп-арте автоматически, т. е. провоцируется образ фиктивный, присутствующий только в ощущении зрителя. Направление продолжает техницистскую линию модернизма. Генетически оп-арт связан с геометрической абстракцией.

Работы Бриджит Райли порождают оптические аберрации сродни психоделическим. Некоторые критики назвали ее работы «зрелищем для больных глаз» и «кошмаром оптометриста». Другие - «чистыми и свежими», а Бриджит называют «Рубенсом оп-арта». Третьи идут дальше, предрекая возрождение интереса к подобным направлениям в 21 веке и, более того, существенно большего, чем например к поп-арту.

Если в природе мы видим красоту даже там, где царит хаос и отсутствует ритм, то оп-арт, как и человек, стремящийся преобразовать природу, ищет красоту и выразительность в чётком, но сложном для нашего восприятия геометрическом рисунке, внося хаос в наше ощущение формы и пространства и таким образом добиваясь определённого эффекта. Наше восприятие стремится организовать видимое глазу изображение хаотически разбросанных цветных пятен в простую систему, оп-арт, наоборот, пользуясь строгими геометрическими построениями, разрушает целостность восприятия, демонстрируя особенности нашей перцепции.

Виктор Вазарели

Вазарели был самым ярким представителем оп-арта благодаря как размаху своего творчества, так и логической завершенности своего метода. Он исследовал воздействие этого искусства и его применение в архитектуре и дизайне что привело к расцвету оп-арта в рекламе и дизайне до такой степени, что даже возникла опасность превращения его в прикладное искусство.

Эпоха 1960-1970-х гг. - это время, пронизанное верой в прогресс, в возможность социальных перемен.

В работах Виктора Вазарели с непревзойденной ясностью отразился дух того времени. Понятие «демократизации» искусства, выражаемое посредством бесконечного тиражирования предметов творчества и уничтожения, как ауры уникальности произведения, так и самой идеи об элитарности владения этим произведением, возникло в значительной степени под влиянием самого искусства данной эпохи, и в произведениях Вазарели обрело одно из самых логичных и последовательных своих воплощений. Вазарели верил в функциональность творчества и в роль художника как двигателя общественного прогресса. Для живописца всегда был актуальным вопрос об интеграции искусства в повседневность, о том, как сделать его доступным всему и каждому. Он был убежден, что непосредственное обращение к зрительным образам в силах настроить людей на «единое звучание искусства и мира». Именно поэтому в центр его внимания попадали исключительно оптические эффекты и искусство спонтанного восприятия. Он развивал живописный язык, опирающийся на законы восприятия цвета и формы. Творениями, которые бросают вызов и способствуют раздражению глаз, Вазарели определенно внес вклад в оп-арт.

В поисках универсального визуального языка Вазарели изобрел то, что он называл «пластическая единица» - разноцветные модули строго геометрической формы, которые подобно буквам алфавита позволяли создавать бесконечное число вариаций художественного произведения.

Зрители превращались в творцов по мере того, как они углублялись в возможности цветов и форм алфавита Вазарели. Популярность «типичного» Вазарели позднего периода опиралась на массовое распространение репродукций с его картин, печатавшихся большими тиражами не только на бумаге, но и на кафеле, текстиле и посуде.

Творчество Вазарели принадлежит к традиции геометрической абстракции, зародившейся в 1920-1930-х годах, но с совершенно новыми живописными средствами.

В свое время о его творчестве много писали: «...Цвета, всего нескольких насыщенных тонов, сохраняются безупречно плоскими, матовыми (светящимися) или глянцевыми (глубокими). На этой поверхности снова и снова развивается и угасает феномен пространства; именно так поверхность находится в постоянном движении». Безусловно, это движение по своему характеру не реально, но виртуально - оно зарождается в глазу зрителя как реакция на оптическую симуляцию. Другими словами, содержание этих картин - непосредственное, оптическое создание ощущения движения - может быть описано как нечто нематериальное, возникающее в ходе взаимоотношений между зрителем и картиной.

Сегодня, когда наступила так называемая «цифровая» эпоха, искусство Вазарели обретает новое понимание. Выдвинутая им дематериализация образа и поощрение взаимодействия между образом и зрителем предвосхитило новую информационную эстетику. Мечты, что рисовались в воображении Вазарели о том, что все творения гения и достижения культуры будут в виртуальной доступности у всего человечества, действительно превратились в осязаемую реальность благодаря Интернету. Его иллюзионистические пространства, что рождаются без всякого обращения к реальному трехмерному пространству, также, похоже, предвосхитили виртуальные пространства компьютерной эры - это искусственный мир, в который мы теперь входим физически осязаемо. И в конечном итоге, идея о возможности свободного сочинения и постоянного обновления образов путем использования унифицированных единиц, также стала реальностью благодаря электронным средствам.

Размышляя о негативных аспектах прогресса, Вазарели писал в 1982 году: «Компьютеры, что редуцируют оригинальное мышление человека, делают свой выбор быстро и без сомнений, они... могут сослужить огромную службу человечеству, но могут также и покорить его».

В 1930-е годы коммерческое творчество главенствовало в искусстве Вазарели, и способствовало успешному построению карьеры. Но в то же время, он начал систематически применять в графическом искусстве оптические эффекты. «В ту эпоху, - вспоминал он, - я столкнулся со всеми живописными проблемами композиции, цвета, светотени, материала, двух- и трехмерного пространства, и все исследовал самым тщательным образом». Он экспериментировал с линейными сетками и полосками в таких мотивах, как зебры, тигры, или шахматные доски, которые позволили ему протестировать возможности работы с пространством при помощи текстур и их трансформации. Фигура его Арлекина, например, выявляется за счет искажений и увеличений квадратов, что составляют структуру изображения, и одновременно передают иллюзию движения, существующего под орнаментальной поверхностью.

С середины 1940-х годов Вазарели полностью освободился от «оков» коммерческого искусства. Однако много лет спустя его графические штудии в поисках выразительной формы появились в его кинетических работах. Использование геометрических орнаментов, что задают ритм изображению, многочисленных наложений сеток из линий и шахматной клетки, взаимодействие формы и фона, эксперименты с контрастностью в черно-белом решении - все это отражает интерес Вазарели уже на раннем этапе к оптическому воздействию структур, способных оживить плоскость, т.е. к таким своим ранним этюдам, как, например, «Зебры», он обращается позднее снова и снова.

К концу 1940-х годов Вазарели, вдохновленный конкретным визуальным опытом, пришел к оригинальному стилю геометрической абстракции, он проникал во «внутреннюю геометрию природы». Интуитивное чувство взаимосвязи между всеми предметами и вещами в мире вылились в один из первостепенных принципов мировоззрения Вазарели о том, что законы вселенной можно выразить через геометрию.

Между 1948 и 1952 годами на развитие взглядов Вазарели значительное влияние оказали идеи гештальтпсихологии. Вазарели писал: «Что для меня самое интересное в гештальтпсихологии, так это те моменты, которые относятся к чередованию фигур и фона и которые на самом деле абсолютно точно свидетельствуют о той границе, за которой человеческий глаз уже не в силах выбрать между двумя или больше гипотезами».

Взаимообмен между формой и фоном заставляет глаз непрестанно двигаться.

В этот период Вазарели продолжал развивать две из центральных тем своего творчества: двусмысленность пространства и природу глубины восприятия. Его впечатления этого периода стали основой для будущих визуальных раздражителей, оптических иллюзий и инверсионных фигур. Визуальное раздражение тут не достигает наивысшей степени, но пространственная двусмысленность изображения не позволяет глазу успокоиться. Фундаментальный принцип творчества Вазарели - все элементы картины работают друг против друга, чтобы не допустить статического восприятия. С точки зрения художника Вазарели определил свой подход к творчеству как постоянную борьбу с плоскостью картины: «На этой плоскости пространственный феномен возникает и исчезает снова и снова; поэтому плоскость - это постоянное движение... достичь недостижимого - передать большее через малое, передать на этой единственной плоскости больше, чем есть сама плоскость».

Осознание возможности отобразить движение и время на плоской поверхности холста привело Вазарели к разработке нового направления в его творчестве.

Вазарели переводил фотограммы изображений на два куска плексигласа, которые устанавливал на расстоянии 5 см друг от друга, таким образом, «между двумя прозрачными плоскостями появляется интенсивно вибрирующее динамическое поле, которое также влияет и на сами структуры, т.к. теперь они разделены пропастью и не смогут совпасть, даже если вся воля мира будет толкать их к этому...» В таких кинетически глубоких картинах главная роль принадлежит зрителю. «Когда он рассматривает их с одной точки зрения - он видит всего лишь две, наложенные друг на друга благодаря прозрачности материала, формы. Но как только он начнет двигаться, как только он приблизится или отступит назад, или пойдет вдоль картины, она начнет непрестанно меняться - один эмоциональный шок сменяет другой, и работа начинает оживать, она становится визуально разнообразной».

Идея включить зрителя в процесс творчества впервые появилась у Вазарели именно в связи с созданием кинетически глубоких картин. Эти картины требовали от смотрящего фактического движения, если он хотел получить правильное впечатление и действительно увидеть их. Каждый шаг создавал новые образы, а само рассматривание как процесс и составляло их сюжет. Глаз, соблазняемый никогда невиданным прежде визуальным феноменом, всего лишь следит и отражает движение и больше не в состоянии зафиксировать неподвижный образ даже на одно мгновение.

Фундаментом творчества Вазарели являются еще две идеи:

образ можно построить из унифицированных, но свободно располагающихся основных элементов;
трансформирование квадрата в ромб позволяет наполнить плоскость виртуальным движением.

Вазарели стремился к демократизации визуальных изобретений путем интеграции их в повседневную жизнь в форме дизайнерских элементов - в мебели или керамической плитке, в виде фильмов и слайдов. Социально ориентирование требование сделать культуру доступной для каждого соединялось с гуманистической верой в образовательную силу красивых вещей, что порождает «медленное, но постоянное улучшение условий жизни человека».

Вазарели рассматривал свои эстетические принципы как поэтический эквивалент космосу.

Вазарели погрузился в естественные науки и проблемы, которыми они занимались. Как он вспоминал в 1962 году: «Знакомый мир исчез, а определенность и неопределенность поменялись местами».

Вазарели осмелился взяться за столь сложную задачу, как облегчение тайны современной науки в поэтическую форму.

Произведения Вазарели улавливали все новации эпохи - они стали отображением универсальной научной системы, в которую вошли все фундаментальные изменения, что она претерпевала в течение 20 века. В эти изменения вошел отказ от представлений о прозрачности и упорядоченности устройства космоса, увеличение скорости, развитие техники и возможностей передвижения. Размышляя как-то об актуальности и силе воздействия своего искусства, Вазарели заметил, что «творец искусства - это интуитивный катализатор для всей информации своей эпохи».

Вазарели в своих произведениях как один из способов соединял два типа куба: аксонометрический и тип, известный как «куб Кеплера», формирующийся за счет деления равностороннего восьмиугольника на три идентичных ромба. Подобный подход рождает неустойчивую для нашего восприятия постоянно меняющуюся фигуру, - она кажется то выпуклой, то вогнутой.

Говоря языком психологии восприятия, мозг постоянно открывает альтернативные решения пространства для одной и той же задачи - в одно мгновение кажется, что плоскость уходит в картину, а в следующий кажется, что она напротив, поднимается из нее. Мозг не может осознавать данный образ как плоскостной. «Наша укоренившаяся привычка видеть предметы как объемы принуждает мозг «метаться» между одним пространственным решением, другим, третьим, и так далее и при этом он не в состоянии остановиться ни на одном из них. Сам Вазарели называл этот эффект - «иллюзорный вечный двигатель».

Ранние схематичные наброски шахматных досок с их перспективным и искажениями стали стимулом для целой серии работ. Вазарели назвал ее «Вега», в честь одной из ярчайших звезд на небе. Самое раннее полотно, «Вега», датируется 1957 годом. В этой работе, подобно тому, как он уже проделывал в «Арлекине» 1930-х годов, Вазарели развивает две формы, выступающие и опадающие относительно плоскости за счет игры с размерами основного квадрата сетки (увеличением или, соответственно, уменьшением соотношения сторон). В 1960-х годах мастер вновь вернулся к принципу скапливания, расширения и уменьшения в серии работ большого формата, которым он дал очень удачное описание: «В «Вегах»... есть что-то чудовищное, что-то тревожное чувствуется в них. Они чрезвычайно отличаются от моих других работ, и в них есть, по крайней мере, на поверхности, какой-то барочный оттенок, сродни поп-арту. Кажется, что они тяжело дышат, словно пульсары, что родились после большого взрыва более пятнадцати биллионов лет назад».

Композиции последних серий более не выстраиваются на основе последовательностей одинаковых стандартизированных элементов. Другими словами, они ускользнув от возможностей фабричного производства, тяготеют скорее, к произведениям искусства с его неповторимостью.

Вазарели хотел, чтобы искусство действительно стало «всеобщим достоянием», чтобы оно было непосредственно интерпретировано в естественное окружение любого человека.

В отличие от представителей конструктивизма, его интересовала не столько геометрическая структура произведения как такового, сколько визуальное поле между произведением и глазом. Это поле у него стало воистину игровым, порождая бесконечные пространственные «обманки». Более всего его интересовала чисто иллюзорная пластика, тот оптический «третий мир», что обретает живой кинетизм в игре контрастных форм и цветов. Образы мастера не только воплощались в виде архитектурных сооружений и монументального декора, не только активно влияли на моду, упаковку и дизайн в целом, в том числе на украшающие новые здания «суперграфику», но и производились в виде коммерческих продуктов (декоративные объекты и детские игрушки).

Дизайн и искусство

Искусство 20 века - источник новых оригинальных идей в развитии дизайна, его приемов и средств, дизайнеры обращаются к нему для решения художественных задач.

« В оп-арте применяется техника коллажа, фотомонтажа, совмещение их с традиционной живописью. Художники используют разнообразные материалы, комбинируя традиционные материалы с необычными звуковыми, световыми, оптическими эффектами. Композиции создаются соединением объемных муляжей, скульптур с плоскостными изображениями. Этим же соединением живописи и рельефа пользуются дизайнеры интерьеров, создавая эффект превращения объема или пространства в иллюзию. Такие примеры можно найти в проектах О. Хайека. Дизайнеры создают ирреальные, иллюзорные пространства за счет использования графики (суперграфики), живописи на плоскостях стен внутри и снаружи зданий, применения зеркальных поверхностей. Необычные пространства воздействуют на человека, создают определенную эмоциональную атмосферу, вызывают разнообразные чувства и ассоциации. Росписи на стенах, как и произведения художников поп-арта, соединяют в себе несколько форм и состояний: реальное и нарисованное. Например, открытое окно нарисовано на реальной стене дома с настоящей водосточной трубой».

Художники-модельеры широко используют оптические мотивы в росписи тканей, создавая монохромные, или напротив, яркие композиции, переливающиеся цветом при движении платья.Находки в области оптических иллюзий Якова Агама, Хесуса-Рафаэля Сото, Карлоса Крус-Диеса, Хулио Ле Парка, Жоэля Стена, Джеффри Стила и других впоследствии с успехом использовались в оформлении дискотек, коммерческих выставок, светозвуковых шоу и других массовых мероприятий. Сегодня для отделки пола или стен в интерьерах жилых и общественных зданий, в обивке мебели применяют иллюзорно объемный рисунок. Иногда отделку стен выполняют заодно с полом или потолком, дверями, мебелью, добиваясь создания эффекта слитности, взаимных переходов одного в другое. Чтобы визуально расширить небольшое пространство, добавить количество окон, дизайнеры используют такой прием, как фальшивое окно, сделанное из зеркала. Для организации таинственного, пульсирующего пространства, для создания игры света и тени размещают световые элементы в потолке, полу, стенах, мебели, в предметах интерьера.

Эстетическими принципами оп-арта становятся принципы соединения иллюзорного и реального, с помощью которых оказывается определенное воздействие на зрителя, достигается цель «поэтизации вещи». Эти же принципы близки некоторым направлениям дизайна.

Художники формируют новое визуальное мышление, новое видение предметного мира. Художники в живописи, графике, скульптуре обращаются к тому, что недоступно прямому видению и воспроизведению. Возникшее в начале 20 века авангардное искусство включило в себя разнообразные направления. Одни из них пытались передать внутренний мир человека, его психическое состояние и эмоции, а другие - сконструировать новую реальность, выявить структуру, строение вещей, за счет которых подчеркнуть выразительность и информативность окружающей действительности.

Заключение.

Основные идеи коллекции.

Источником вдохновения при создании коллекции данной дипломной работы послужили не столько корректировочные свойства иллюзий, сколько их эстетическое восприятие.

Изучение теорий визуального восприятия и теорий объяснения зрительных иллюзий позволяет понять, что многие иллюзии работают в основном при соблюдении строгих условий и в частности на плоскости. Оп-арт именно искажал плоские поверхности, а основной визуальный эффект вдохновленной этой темой коллекции и основывается на искажении поверхности материалов. Кроме того, желание усилить эффект иллюзий привело к созданию коллекции по некоторым принципам зрительных иллюзий, которыми, безусловно, пользуются в своей работе все дизайнеры одежды, однако не акцентируя на этом внимание, только добиваясь с их помощью требуемого эстетического эффекта.

Современная мода демонстрирует сложно конструктивно решенные образцы, разнообразие форм, объемов и пропорций - вызывает в человеке желание не отставать. В противовес, условия повседневной жизни человека постоянно выводит на первый план функциональность. Мысль о несоответствии этих взаимосвязанных моментов рождает идею создания такой одежды, которая воплотит в себе за счет зрительных иллюзий и приемов оп-арта на основе относительно простых форм фантазийные, выразительные решения. Для дизайнера как исполнителя - это новый способ создания вещи, новое значение рисунка, орнамента. Для трикотажного производства - это оптимальное соотношение идей и реально существующих способов их выполнения.

Основные идеи, используемые в моделях коллекции и в дополнениях и аксессуарах к ним:

Маскировка тела за счет графических рисунков, иллюзорных объемов.
Формирование утрированных объемов костюма с помощью иллюзорного искажения поверхности и геометрических иллюзий - когда невозможно полностью реализовать идею кроем, на помощь приходит графическое подчеркивание.
Иллюзорные выпуклости и вогнутости, не привязанные к форме тела или форме костюма, но создающие эффектную композицию.
При простом крое, при простых геометрических формах иллюзорные эффекты применяются с целью исказить эту форму, подчеркнуть фигуру.
При сложном крое и сложных формах - с целью усилить их сложность и кривизну.
Графическое усиление и акцентирование конструкции и деталей одежды
Иллюзия типа «фигура/фон» задает игровой момент - неоднозначное прочтение образа или даже чередование образов.
Иллюзии-картинки, картинки-головоломки как монораппортное изображение на одежде.
Обман, имитация ассортимента и деталей - например, костюм оказывается не костюмом, а платьем, карманы есть, но они нарисованы и т.п.
Имитация драпированных тканей, складок и т.п.
Создание орнаментации ткани по принципам маскировки - симметричное отражение символов, слов, букв - позволяет получать неожиданные узоры, содержит элемент игры и шутки.

В костюме иллюзии возникают в основном за счет различных сочетаний форм, фасонных линий одежды, рисунка ткани, цвета, декоративной отделки.

Иллюзии необходимо именно воспринимать, необходим контакт между смотрящим и изображением, и тогда поверхность одежды начинает как бы оживать, обретает новый неожиданный вид и вселяет сомнение, где действительность, а где другая, новая реальность.

Список литературы

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. - М.: Изд-во Прогресс, 1974.
Борев Ю.Б. Эстетика: учеб. Пособие: в 2 т./ Ю.Б. Борев. - Изд. 5-е, допол. - Смоленск: Русич, 1997. - 576 с.: ил.
Быстрова Т.Ю. Вещь. Форма. Стиль: Введение в философию дизайна. - Екатеринбург, Издательство УрГУ, 2001 - 288с.
Бычков В.В. Эстетика: учебник/ В.В. Бычков. - М.: Гардарики. - 556 с.
Зелинг Ш. Мода. - Кельн: KÖNEMANN, 2000
Нуроси А. Оптические иллюзии. - М.: Изд-во Эксмо,2004. - 80с.,ил.
Рок И. Введение в зрительное восприятие. - Т.2, 1980
Современная энциклопедия Аванта+. Мода и стиль/Глав.ред. В.А. Володин. - М.: Аванта+, 2002. - 480с.,ил.
Сикл Э. Оптические иллюзии. - М.: АСТ-Астрель, 2004
Хидеяки Чидзиива. Гармония цвета. - М.: Астрель-АСТ, 2003. - 142,ил.
Хольцхай М. Вазарели. - Изд-во Taschen / Арт-родник, 2006
www.im-possible.com