|
Н. А. Бердяев о причинах кризиса искусства начала XX века.
Н. А. Бердяев о причинах кризиса искусства начала XX века. ВВЕДЕНИЕНиколаю Александровичу Бердяеву выпало жить в совершенно удивительное время. Нет, слово «удивительно» в данном случае не стоит понимать как что-то волшебное или прекрасное. Здесь скорее подойдет синоним «особенное». Время это можно считать таковым по многим причинам. Уходят последние пережитки старой жизни. Меняется человек, он уже не верит в то, во что верил раньше. Картина мира, которую он мог видеть, постепенно исчезает. А он растворяется вместе с ней. Меняется сама жизнь. Ее плавное течение разрушает огромная, страшная, нетерпимая сила металла и механизма. Большое значение получает наука, кардинально меняющая человеческие принципы. Войны забирают покой и стабильность. Невозможно было не чувствовать происходившие изменения. Перемены были настолько глубокими, что касались всех сфер жизни. Пришел кризис, от которого, несмотря на свою удаленность от стран Европы, не смогла спастись и Россия. Многие русские писатели и философы почувствовали сложность и противоречивость сложившейся ситуации. Они быстро среагировали на происходящее и стали обращаться к рассмотрению его причин. Будучи пламенным публицистом и оратором Н. А. Бердяев в своих трудах не раз говорит о кризисе, охватившем новую эпоху. Это отражено в таких работах, как «Судьба России», «Предсмертные мысли Фауста», «Смысл истории». Достаточно глубокого рассмотрения в его работах получил кризис искусства. Он едва ли не первым из всех философов сделал попытку проанализировать преобразования в этой сфере, объяснить их. Отсюда, например, возник и его анализ кубизма. Николай Александрович, имея ввиду не только отечественное искусство, но и европейское, рассматривает кризис опираясь на свои наблюдения не в одном из видов искусства. Так, в своей известной лекции, опубликованной в 1918 г. под названием «Кризис искусства» он, выделяя целый ряд причин, которые, по его мнению, привели к кризису искусства, говорит о живописи и литературе. В итоге связывает кризис с исканием новых путей, говорит о неизбежности его свершения. В искусстве сегодняшнего дня присутствует ощущение некоторого кризиса. Интересно понять выделяемые Бердяевым основные причины кризиса XX века и в заключении поразмышлять над тем, все ли они были устранены в последующие годы. К тому же вызывает особый интерес упоминание русским философом о рекламе в контексте причин кризиса. КРИЗИС ИСКУССТВА И СОДЕРЖАНИЕ ЕГО ПРИЧИН. ВЗГЛЯД НА ИХ ПРЕОДОЛЕНИЕ Середина XIX века – преддверие кризисных событий в Европе. Многие философы подмечали, что черты кризиса обозначились уже в импрессионизме. Зародившись в Европе, кризис быстро произвел существенные изменения в духовной атмосфере общества. Он нашел отражение во всех сферах искусства: и в литературе, и в живописи, и в музыке. Наблюдался распад целостного представления о мире, который обусловливал и распад единой системы художественной выразительности. Обнаруживаются симптомы отказа от Ренессанса. В Западную Европу с началом XX века приходит модерн. В России начинается Серебряный век. Н. А. Бердяев много размышляет об отступлении от образов и идей Эпохи Ренессанса. Отрицание высшего Божественного образа, стремление человека к полной индивидуальности, и как следствие этого, одиночество человека, попытки его преодоления с помощью обращения к коллективизму – все это, по Бердяеву, стало основой для отказа от ренессансного периода[1]. Русский философ начинает свою лекцию «Кризис искусства» с обзора сложившейся в XX веке ситуации. Он говорит о том, что кризис для искусства стал совершенно нормальным явлением. Так сложилось исторически. При смене эпох, искусство всегда переживало глубочайшие кризисы. Все равно, будь то смена античности средневековьем или средневековья возрождением. Но тут Бердяев делает оговорку: кризис искусства XX века нельзя рассматривать как еще один из этой длинной очереди. Он (кризис) носит самостоятельный характер. В первую очередь Бердяев подмечает, что из искусства уходят старые образы и идеалы: Мы присутствуем при кризисе искусства вообще, при глубочайших потрясениях в тысячелетних его основах[2]. Подразумевается, что некогда важное для человека, что могло найти отражение в искусстве, отступает. Эта мысль вполне оправдана: в новом искусстве, например, не встретить те образы человека, которые воплощали работы Эпохи Возрождения.Первая причина, с которой философ начинает объяснение кризиса, связана со стремлением нового искусства пересечь свои рамки, с трудностями, которые возникают из-за «нарушения грани» между разными искусствами. Здесь философ подразумевает становление таких видов творческой деятельности, в которых смешивается сразу несколько течений искусства. Становится все труднее и труднее отличить само искусство «от того, что не есть уже искусство, что выше или ниже его»[3]. Действительно, двадцатое столетие укрепило формы деятельности (, например, рекламу), претендующие на то, чтобы считаться искусством, но все-таки существенно отличающиеся от него в своей основе. Бердяев отмечает «бессилие творческого акта» человека, его неспособность отделить творчество от жизни, т. е. не способность воплотить задачи творчества. Искусство больше не подразумевает прекрасного. Его можно назвать скорее пугающим. Новые направления, о которых речь пойдет дальше не стремятся к совершенству. Они слишком приближены к жизни. Николай Александрович видит в стремлениях современного искусства несколько противоположных направлений: синтетические (стремления к слиянию) и аналитические (что Бердяев понимает как расчленение внутри одного из видов искусства). Оба направления являются характерными чертами кризиса. Задатки синтетических стремлений автор «Кризиса искусства» находит у Стефана Малларме и в музыкальных драмах Рихарда Вагнера. Последние остатки эпохи Ренессанса изживаются тогда, когда человек получает свободу для воплощения своих сил. Но в новом столетии свободная игра человеческих сил стала вырождаться и не творит больше красоты. Бердяев говорит о «слишком большой свободе», которую получил человек. Здесь мыслитель, наверняка, подразумевает освобождение человека от природы, которую он получил благодаря машине. Но в то же время, человек превратился в раба машины. Цель человека заключается в победе духа над материей, но, побеждая природное, он начинает принадлежать технике. Значит дух его так и остается не свободным. С точки зрения, предполагающей, что культура – это жизнь, существование без машины становится невозможным. А если говорить о культуре как о искусстве, то здесь техника наносит один лишь вред. Среди живописцев как одного из выразителей синтетических исканий Бердяев отмечает Чурляниса. В его искусстве нет целостности. Живописец делает попытки синтеза живописи и музыки. «Живопись Чурляниса – очень характерный пример того, как синтетические стремления могут действовать разрушительно на искусство … стремление к синтезу в искусстве и навязывание искусству мистики могут разрушать художественную форму»[4]. «Могущественен» в своих синтетических стремлениях для Н. А. Бердяева и Скрябин, который первым в XX веке ввел в свою музыку новые звуки, до этого чуждые искусству. Он хотел пересечь границы музыки, хотел создать такое произведение, в котором бы синтезировались все виды искусства». Но более существенными для кризиса искусства, по Бердяеву, становятся искания аналитические. Выразителями этих стремлений в современном искусстве стали кубизм и футуризм. Эти направления окончательно порвали связи искусства с античностью. Разрушительную силу кубизма Бердяев демонстрирует на примере художника Пикассо. Он, безусловно, прав в описании чувств, которые появляются от картин этого художника. Все в творчестве живописца «аналитически разлагается и расчленяется». Этим художник хочет добиться понимания глубинной сути всех вещей. Пикассо разоблачает красоту. Раздробленны границы физических тел. «Дух как будто идет на убыль а плоть дематериализуется»[5]. Бердяев говорит том, что Пикассо через геометрические формы в своих картинах стремиться к призракам каменного века. По мнению философа, отождествляется это в тяжести, твердости и скованности форм, которые по сути своей хрупкие и способны распасться от малейшего прикосновения. За красотой женщины живописец видит ужасы разложения. Он видит за лицами их природную суть. Дематериализация – еще одно отражение кризиса современной живописи. Бердяев отмечает изживание живописи. «В современной живописи не дух воплощается, материализуется, а сама материя дематериализуется, развоплощается, теряет свою твердость, крепость, оформленность»[6]. Образ человека уже не имеет твердых очертаний. В работах Пикассо не найти границ физических тел, они расплывчаты. Бердяев подмечает, что помимо дематериализации плоти, в живописи происходит расплывчатость духа. Футуризм, как считает Н. Бердяев, идет намного дальше, чем кубизм. «Футуризм – сплошное нарушение черты оседлости бытия, нарушение всех очерченных образов предметного мира». Представители футуризма стремятся к уничтожению образа человека. Они делают упор на материю. Человек исчезает, как и старая материя. Бердяев приводит цитаты Маринетти, преследующие футуристические взгляды, настроенные против человека. Здесь автор «Кризиса искусства» выявляет основное противоречие футуристического направления – «футуристы хотят развить ускоренное движение и отрицают источник творческого движения – человека. Нет того рычага, которым футуризм мог бы перевернуть мир …».Футуризм появился не случайно. Бердяев находит его истоки в резком ускорении темпа человеческой жизни, «в десятилетие происходят такие же изменения, какие раньше происходили в столетия», что заставило человека двигаться быстрее, соответствовать новому времени. Поменялся быт. В лекции есть указания на гибель настоящей архитектуры, на смену которой пришло лишь посторенние вокзалов и гостиниц. Это просто не могло не найти отклик в творчестве. Большая часть творческой энергии человека, как указывает Бердяев, стало уходить на технику. «Футуризм – последующая стадия этого процесса … Футуристы - антиэстеты».Машина – вот виновник нарушения векового покоя. Она кардинально поменяла суть человеческой жизни. С появление машины началась новая эпоха. Машина отделяет человека от природы. «Футуристы – говорит Бердяев, - есть пассивное отражение машинизации, разлагающей и распыляющей стареющую плоть мира». Футуристы чтят машину, восторгаются, вдохновляются ей. Для них машина важнее природы. В новой живописи нет места ни образам природы, ни образам человека. Н. Бердяев утверждает, что футуристы никогда не создадут новый мир, так как они слишком сильно зависят от материальности мира. Литературному футуризму в «Кризисе искусства» посвящено не меньше строк, чем футуризму в живописи. Прежде всего, автор подмечает, что проявления футуризма в литературе большей частью сводятся к манифестам. Но находится один поэт, в чьем творчестве наиболее полно проявляются черты эпохи. Это Андрей Белый. Бердяев замечает, что Белого в литературе формально можно сопоставить с Пикассо в живописи. В творчестве, А. Белого, как и в творчестве Пикассо «гибнет красота воплощенного мира, все разлагается и расслаивается».Бердяев пишет, что для новых течений в искусстве «характерна…гибель целостного человеческого образа, разрыв с природой. Искание совершенной природы, совершенных человеческих форм было пафосом Ренессанса, в этом была его связь с античностью. В футуризме погибает человек как величайшая тема искусства. В футуристическом искусстве нет уже человека, человек разорван в клочья. Все начинает входить во все. Все реальности в мире сдвигаются со своего индивидуального места. В человека начинают входить предметы, лампы, диваны, улицы, нарушая целостность его существа, его образа, его неповторимого лика. Человек проваливается в окружающий его предметный мир. Начинают нарушиться строгие формы…»[7]. Согласно Бердяеву, кризис искусства характеризуется никогда не бывалой огромной жаждой творчества и одновременно «творческим бессилием», «немощностью» и даже «завистью к более целостным эпохам в истории человеческой культуры». Причину можно обнаружить и в самой культуре. Культура как этап человеческой истории не развивается бесконечно. В ней самой заложены истоки последующих преобразований, как позитивных, так и способных привести к разрушению и гибели. Согласно Бердяеву, на известной ступени развития всякой культуры начинают обнаруживаться начала, которые подрывают ее духовные основы. Чтобы понять судьбу культуры, нужно рассматривать ее динамически и проникать в ее роковую диалектику, поскольку культура есть живой процесс, живая судьба народов. Становиться очевидным, что культура не может удерживаться на этой высоте, которой она достигает в период своего цветения, ее устойчивость ограничена во времени. Во всяком исторически сложившемся типе культуры, проявляется срыв, переход в такое состояние, которое не соответствует традиционному пониманию культуры. Получается, что «внутри культуры обнаруживается слишком большая воля к новой «жизни», к власти и мощи, к практике, к счастью и наслаждению, воля и могуществу, во что бы то ни стало…»[8]. По Бердяеву, в искусстве должна чувствоваться глубина, являющаяся отражением свободы. Те, кто боится гетерономных принципов в искусстве рассчитывают сохранить его «автономность», которая в свою очередь ведет искусство к «поверхностному существованию»[9]. Философ подмечает, что замкнутое состояние искусства должно исчезнуть, тогда искусство переедет к «творчеству новой жизни». Здесь водится понятие теургии[10]. Для преодоления возникшего кризиса искусству необходимо стать теургическим. Чтобы достигнуть этого состояния, «искусство не может и не должно быть подчинено никакой внешней религиозной норме, никакой норме духовной жизни, которая будет трансцендентной самому искусству»[11]. В теургическом искусстве духовная жизнь человека просвечивает изнутри. Преодоление расщепления и распластования, которые несут в себе кубизм и футуризм и незыблемость веры в человеческое «я», для Бердяева, приблизит к теургии. Еще одной причиной кризиса в искусстве Бердяев называет полный отказ от творчества со стороны современных художников. Выражается это в объявлениях и кусках стекла, вставленных в картины. Философ замечает в этом нарушение творческого акта, что лежит в основе любого искусства. Без него искусство теряет всякий смысл. Бердяев сравнивает искусство нового времени со старым. Старое искусство, некогда казавшееся вечным, отражало образ человека и человеческого тела, имеющего твердые очертания. Существовала грань между образом человека и образами других предметов, наполняющих мир, «от минералов, растений и животных, от комнат, домов, улиц и городов, от машин и от бесконечных мировых пространств». В футуризме все наоборот: образ человека не отделен от других предметов и к тому же, человек не отделен от города. А это для Николая Александровича Бердяева представляется очень весомым фактом, оказывающим влияние на всю обстановку в искусстве его времени. Рассматривая причины кризиса, философ обращается к поискам выхода из кризиса. Бердяев видит возможности выхода из кризиса. Он говорит о том, что лишь «духовное знание» человека способно свободно преодолеть путь из старого мира в новый. Только «творчески-активное отношение» человека к происходящему в состоянии породить «новую красоту». Поэтому Пикассо для него – переходный период, относящийся скорее больше к старому, чем к новому творчеству. ГЛАВА 2. ПОПЫТКИ ОБЪЯСНИТЬ СВЯЗЬ РЕКЛАМЫ И КРИЗИСА ИСКУССТВА XX ВЕКАВ первой главе данной работы совсем не было сказано об еще одной составляющей нового времени, которая, как и уже перечисленные причины, существенно повлияла на становление кризиса в искусстве XX века или являлась следствием одной из причин. Обстоятельством этим русский философ называет рекламу. Правда, рекламу, как причину последнего кризиса, он ставит наравне с шарлатанством и только упоминает о ней несколько строк, совсем не разъясняя сути своего высказывания: «Реклама и шарлатанство, искажающие искусство сегодняшнего дня, имеют глубокие причины в распылении всякой жизненной кристальности»[12]. Прежде чем делать попытки объяснить связь рекламы и кризиса искусства, стоит разобраться в смысле фразы Бердяева. «Жизненная кристальность» подразумевает безупречность, чистоту жизни. Возможно, Бердяев, употребляя словосочетание «жизненная кристальность», подразумевает, что реклама, изначально не имея никаких важных предназначений, только искажает человеческую жизнь. К началу предыдущего века рекламная деятельность во многих странах, в том числе Европе и России, уже достаточно крепко стояла на ногах, с небольшим различием. Именно в это время проявляются ее стремления быть искусством. скорее всего в этом и заключено одно из оснований, по которому Н. Бердяев связывает рекламу с кризисами искусства. С творческой позиции рекламу в наше время довольно часто относят к сфере искусства. Она создается с помощью художественных средств, которые первоначально были задействованы в искусстве. Быть может, она слишком материальна и слишком сильно направлена на массовую культуру для того, чтобы считаться настоящим искусством. Думая о том, что реклама искажает искусство, первое объяснение, приходящее в голову, связано с синтезом, заключенным в рекламе. Действительно, в рекламе часто смешиваются самые разнообразные формы творчества. Другими словами – реклама может синтезировать в себе разные виды искусства. Она может совмещать в себе живопись, графику, поэзию, музыку. Она не воплощает в себе определенных ценностей, в то время как искусство предназначено их нести. И ее образы не соответствуют образам искусства. В настоящее время стало очевидно стремление рекламы быть искусством. Но в XX веке заметно стремление искусства к рекламе. Многие представители искусства того времени стали заниматься рекламной деятельностью. Например, Владимир Маяковский, являвшийся представителем футуристического направления, сочинял рекламные тексты. Художники занимались рисованием рекламных плакатов. К тому же, существование рекламы не возможно без технологии, порожденной веком техники. В ней нет духа. А как видно из первой части работы, отсутствие духа и принадлежность к машине привели искусство к глубокому кризису. ЗАКЛЮЧЕНИЕ Можно считать, что причины кризиса искусства XX века рождены самой эпохой. Человек в любом случае пришел бы к технике. А она, в свою очередь, затронула бы все области его деятельности. Но проводя параллели с современностью, можно заключить, что кризис этот так и не иссяк из человеческой жизни, как это предсказывал Николай Александрович Бердяев. Возможно прав Н. А. Бердяев в своих словах о том, что куски газет и стекла, вставленные в картину не имеют права считаться истинным искусством. Однако на протяжении всего XX века и начала XXI человек продолжает творить нечто подобное. Не теряет своих позиций и реклама. Она все упорнее пытается доказать свою принадлежность к искусству. Хотя, возможно, и поныне является одним из составляющих факторов кризиса искусства. Салахиевой Алины, факультет PR и рекламы, группа 104.[1] Философия кризиса: Учебное пособие / Т. Ю. Сидорина. – с. 280
[2] Бердяев Н. А. Кризис искусства. (Репринтное издание). –М.: СП Интерпринт, 1990. – с. 3
[3] Бердяев Н. А. Кризис искусства. (Репринтное издание). –М.: СП Интерпринт, 1990.– с. 3
[4] Там же. с. 5
[5] Бердяев Н. А. Кризис искусства. (Репринтное издание). –М.:СП Интерпринт, 1990. – с. 9
[6] Бердяев Н. А. Кризис искусства.. – с. 10
[7] Бердяев Н. А. Кризис искусства.
[8] Философия кризиса. Т. Ю. Сидорина. – с. 287
[9] Бердяев Н. А. Кризис искусства.. – с. 19
[10] Теургия – искусство, творящее иную жизнь, иное бытие, красоту как сущее. Теургия направляет энергию творчества на новую жизнь. Первым о теургии заговорил русский философ В. С. Соловьев.
[11] 20
[12] С. 32
Творческие работы