Влияние идей буддизма на искусство (Индии, Китая, Японии)

Влияние идей буддизма на искусство (Индии, Китая, Японии)

Реферат Щетниковой Вероники. Специальность реклама. Группа 103.

Буддизм оказал глубокое влияние на становление принципов традиционного восточного искусства. В работе я постараюсь отметить тесную связь между незавершенностью в восточном искусстве и философско-религиозным сознанием Востока.

 Именно буддизм с его учением о вечно изменяющемся чувственном мире дал художнику важный методологический принцип, позволивший ему создать неповторимый мир образов восточного искусства. Суть художественного творчества в дальневосточном регионе прекрасно выражает афоризм Су Ши: «Когда рисуешь дерево, нужно чувствовать, как оно растет». Благодаря буддизму на Востоке незавершенность есть универсальный принцип, пронизывающий как традиционное, так и современное искусство, причем художники исходят из принципа «природа - мера красоты». В буддизме особенно ярко проявляется изначальное значение образного слова, которое придает его философско-этическим абстракциям эмоциональную убедительность и «достоверность». И вообще для буддизма характерно тяготение к притчам, к образной метафоре и сравнению. Доминирующее значение образного слова в буддизме неизбежно требовало его реализации в действии, поэтому он очень активно использует различные формы национальных, художественных народных традиций.

Первой страной, искусство которой я буду рассматривать, является Китай. Буддизм, особенно чань-буддизм, сыграл немалую роль в расцвете классической китайской живописи, в том числе эпохи Сун (X-XIII вв.). Тезис чань-буддизма о том, что Истина и Будда везде и во всем - в молчании гор, в журчании ручья, сиянии солнца или щебетании птиц и что главное в природе - это великая бескрайняя Пустота, оказал большое влияние на художников сунской школы. Для них, например, не существовало линейной перспективы, а горы, в обилии присутствующие на их свитках, воспринимались как символ, иллюстрировавший Великую Пустоту природы.
      С буддизмом связано в истории Китая очень многое, в том числе и, казалось бы, специфически китайское. Вот, например, легенда о возникновении чая и чаепития. Чань-буддисты в состоянии медитации должны были уметь бодрствовать, оставаясь неподвижными, в течение долгих часов. При этом уснуть в таком состоянии прострации считалось недопустимым, постыдным.
      Но однажды знаменитый патриарх Бодхидхарма во время медитации уснул. Проснувшись, он в гневе отрезал свои ресницы. Упавшие на землю ресницы дали ростки чайного куста, из листьев которого и стали затем готовить бод-рящий напиток. Конечно, это лишь легенда. Однако фактом остается то, что искусство чаепития действительно впервые возникло в буддийских монастырях, где чай использовался как бодрящее средство, а затем чаепитие стало национальным обычаем китайцев. «Вкус чань тот же, что вкус чха (чая)», - гласит китайская поговорка.

Образ мира, представленный в китайском искусстве, никогда не мыслился китайскими мастерами как отражение или слепок некоей «объективной действительности», но имел прежде всего символическое значение: он был призван указывать на незримые глубины опыта. От китайского живописца вообще не требовалось рисовать с натуры; ему следовало выписывать воображаемый, всецело внутренний мир. И если китайская картина кажется вполне реалистической и даже содержит точное обозначение изображенной местности и даты ее создания, то лишь потому, что правда «духовного превращения» не существует вне конкретности события, как чистое зеркало - вне отражаемых им образов. Но в картине настоящего мастера, по китайским представлениям, обязательно должен быть секрет. Не потому, что живописец должен намеренно что-то скрывать от зрителя. Просто его произведение требует не любования внешними предметами, а усилия внутреннего прозрения. Как говорили в Китае, подлинная картина (или, если угодно, подлинное в картине) - вне картины. Истинный же секрет живописи заключается не в утаенности предмета живописного изображения, а именно в неразличимости внутренней реальности жизни и ее внешнего образа, неразличимости глубины и поверхности нашего опыта. Если картина - это маска реальности, то маска тем утонченнее, чем менее заметна она со стороны» (В.В. Малявин. «Молния в сердце»).

«Итак, китайская картина - это не копия какого бы то ни было предмета материального или идеального мира, а пространство «совместного рождения» (бин шэн) всего сущего - пространство активное, энергетически заряженное и функциональное по своей природе. В классическом китайском пейзаже подчеркивается несоизмеримость естественного мира и человека в его внешнем, так сказать, «человекоподобном» образе. Такой человек ничем не выделяется здесь из тьмы существ, населяющих мир, он кажется песчинкой, затерянной в необозримых просторах мироздания... Пейзаж обычно увлекает нас в недостижимые дали или небесную высь, но иногда, например, в традиции, заложенной в XIV в. Ван Мэном, он целиком располагается ниже уровня горизонта, и тогда, рассматривая его, мы словно погружаемся в пустоту мировой пещеры, становимся свидетелями таинств мироздания, внушающих подлинно священный ужас. И все же этот мир, предстающий ареной необузданной и грандиозной игры стихий, словно бы укрывает собой человека, хранит его в себе. Он поистине интимен ему, как мать, и поэтому освобождает человека от гордыни и тщеславия, прививаемых ему обществом, дает ему мужество и силы жить наравне с вечностью. Вглядевшись внимательнее в пейзаж, мы обнаружим, что человек, как будто затерянный среди просторов мироздания, есть в действительности средоточие мирового круговорота, подлинное «сердце мира». Он не только храним миром, но и сам хранит его в себе. Его ничтожество перед всеобщей метаморфозой бытия есть его величие сопричастности к этому бесконечному танцу вещей. И одно, как ни странно, подразумевает другое.

Под воздействием идей буддизма расцвело садовое искусство. Никакая другая религия не была так тесно связана с растительным миром, с красотой природы, как буддизм. Буддийские монахи разводили вокруг своих монастырей целые рощи. Для этого у них было достаточно досуга, и жили они в окружении мирной природы, столь благоприятствующей душевному покою. Вот почему садовое искусство того времени тесно связано с храмами и монастырями. Из Индии буддийский храмовый сад перекочевал в другие страны, в Китае, Корее, Японии дал жизнь садам нового типа. (В Японии - знаменитый «сад камней»).
Ведь именно сад, выступая посредником ме­жду цивилизацией и природой, внутренним и внешним в человеческом бытии скрадывает раз­личие между тем и другим и позволяет ощутить постоянство жизни.

Китайский сад собирает в себе дом и космос, порядок и волю, труд и досуг. Он есть подлинное средоточие, фокус Пути как преемственности человеческо­го и небесного. Но этот фокус заведомо выше формальных определений. На­столько выше, что неясно даже, имеет ли право на существование самое поня­тие «китайский сад»? Сады Китая отли­чаются необыкновенным разнообразием, и их невозможно свести к условностям то­го или иного стиля. Ни один из китай­ских садов не похож на другой, и ни один из огромного множества состав­ляющих его элементов не повторяется в нем. Как замечает Цзи Чэн, автор глав­ной книги об искусстве сада в Китае - «Устроение садов» (1634 г.), «в устрой­стве сада не существует правил, каждый должен сам выказать свое умение». Бы­тие китайского сада не подчиняется ка­ким-либо отвлеченным правилам, оно есть не что иное, как раскрытие про­странства и времени, вечное самообнов­ление.

Это хаос, кото­рый взывает к предельному единству бытия. Китайский сад отличается пора­зительной стилистической убедительно­стью именно как целостное явление, взятое в единстве всех его аспектов - утилитарных и эстетиче­ских. Ибо китайский сад - это не просто оазис «художества» в пустыне житейской рутины. Он предназначен не только для того, чтобы в нем развлекались и мечтали, но и для того, чтобы в нем жили и трудились. Он не является «окном в мир», пограничной зоной между естественным и человеческим - местом предосуди­тельных увеселений или демонстрации триумфа человеческого разума (история европейских садов, кстати сказать, в изобилии дает примеры и того и другого). Но это и не окно в прекрасный мир идеала, прорубленное в темнице земного бытия. Перед нами сад как дом - фокус эстетически осмысленного быта, охватывающий все стороны человеческой деятельности...

Говоря о символических и художественных ценностях китай­ского сада, надо иметь в виду, что сады в Китае всегда сохраняли свое значение мира в миниатюре, прообраза полноты бытия. В них неизменно должны были присутствовать все элементы при­родного мира - земля, вода, камни, растительность. Сад в китайском понимании - это целый мир, вмещающий жизнь человека, «мир в мире»...

Все же главное назначение китайского сада, как и любого творчества в китайской традиции, - порождение символическо­го мира, бесчисленного сонма символических миров. Искусство сада по-китайски - это умение сказать как можно больше, явив как можно меньше. Классический китайский сад вырос из пони­мания того, что никакая сумма конечных образов сама по себе не произведет эффекта бесконечности. Этот сад заставляет ощутить ограниченность любой перспективы, уткнуться в предел всякого видения.

Частично рассказав про искусство Китая, мне хочется перейти к другой стране - Японии.

Понять законы японского искусства невозможно, не принимая во внимание идею дзен-буддизма, то есть идею иллюзорности бытия, реальности неявленного мира, отношения к бытию как страданию, а к нирване - как к блаженству. Существует несколько принципов этого ответвления буддизма:

-"Одно во всем и все в одном" то есть способность человека сконцентрироваться, отрешиться от всего суетного, сосредоточить внимание на том, чем занимается творец. Чтобы стать самим собой, надо научиться расширять сознание до ощущения всеединства, соритмичности с космосом, культивировать целостное мышление. Надо научиться возвращаться к изначальной целостности, нерасчлененности мира. Японцы называли "полной искренностью" самозабвенную отдачу тому, что делаешь. В этом суть дзэнского искусства. В чем суть чайной церемонии, например? Это встреча душ в полном безмолвии, тишине. Полный покой, ничего лишнего, постороннего, слышно только бульканье воды. Что делает мастер икебана? Он общается с душой цветка. У него отрешенное лицо, он прислушивается к цветам, располагая их так, чтобы они не мешали друг другу и оттеняли красоту друг друга. " Один цветок лучше, чем сто цветков, передает цветочность цветка". Художники Японии, передавая свой опыт ученикам, говорили: чтобы нарисовать сосну, надо уподобиться сосне, чтобы нарисовать ручей, надо уподобиться ручью. И цветок откликнется, и дерево, если сосредоточиться целиком на этом цветке, на этом дереве.

-"Увидеть солнце в полночь". Это попытка приблизиться к непроявленному миру, к Дао, т.е. увидеть невидимое, услышать неслышимое, выявить Красоту Небытия (югэн). Истинным искусством считалось вхождение в Неведомое в себе и в мире. Внутри человека должно проснуться что-то дремлющее, непроявленное в обычной жизни, но в момент сильного потрясения, высшего напряжения духа иногда пробуждающееся. Разными путями (медитация, дыхательная гимнастика, жизненное эмоциональное потрясение) достигается Озарение (сатори), освобождение сознания. Человек в результате видит новыми глазами, постигает суть вещей, сам становится другим. Достигается состояние "не-я", и художник поднимается до вершин своего дела, становится истинным творцом.

-Мир - это океан, он не возникает и не исчезает. Волны, приливы, отливы то появляются, то исчезают. Ритм, образ волнообразного движения можно найти в архитектуре, в японских садах, в композиции литературных произведений, пейзажах, музыке, боевых искусствах, в театре (колышущиеся движения персонажей-масок театра Но, например).

-Умение передать извечное в преходящем. Ценится способность художника подвести слушателя, зрителя, читателя к ощущению иллюзорности, непрочности бытия, мимолетности, неповторимости мгновенья. Японские художники, как никто в мире, ценят непостоянство, переход форм, цвета, времен года. Здесь ключевое слово - аварэ, т.е. очарование.

-"Знающий - не говорит, говорящий - не знает". Буддийская культура - это культура молчания. Слова Будды бессловесны. Истина невыразима в слове, она передается "от сердца к сердцу". Распространены знаки, символы, условные позы, жесты, язык веера, цветов. Принцип минимализма пронизывает все виды искусства. Это - традиция бессловесного общения, на невербальном уровне.

-Идея индивидуального пути в дзэн: "Где живут другие, я не живу. Куда идут другие, я не иду". Исповедующий дзэн художник - единственный хозяин своих мыслей - состояния сатори достигает исключительно собственными усилиями. Склонность к уединению, покою - свойство японской души. Отстраненность от жизни, некая дистанция между реальной жизнью и жизнью души - неотъемлемая черта и буддиста-художника и обычного буддиста.  Такая отстраненность помогала буддистам переживать сложные, трагичные ситуации более стойко, выживать в буквальном смысле слова, уметь быть крайне неприхотливыми в быту, терпеть холод и голод, как бы не замечая их.

В японском языке не было термина "искусство". Искусство не понималось как создание чего-то нового, оно понималось как продолжение жизни, т.е. произведение искусства естественно рождается, проявляется, как и все в этой жизни, оно живет, дышит. Произведение искусства - не самоцель, а лишь средство раскрытия истины, достижения единства с миром. Главное - не форма, а дух.

Художник, согласно доктрине дзэн, в своих произведениях передает истину. Но истина - по дзэн - это Будда. И если Будда вездесущ, то он находится всюду: и в сердце человека, и в каждом уголке природы. Чтобы отразить реальность, учат наставники дзэн, художнику нужно прочувствовать дух жизни, слиться с окружающими его вещами. Художник должен не копировать вещи, а выражать свой внутренний мир, свое видение действительности и каждого отдельного ее элемента - животного, дерева, цветка, тростинки, травинки и т. д. Японские художники, придерживающиеся доктрины дзэн, прежде чем сделать первый штрих кистью, вводят себя в состояние, которое дает им возможность пережить единение с природой. Классический буддизм такое состояние именует просветлением. Японцы считают, что в подобных случаях достаточно войти в состояние самадхи.

Погрузившись в самадхи, художник начинает ощущать в самом себе все нюансы движения природы: порывы ветра бьют его в грудь, раскрывающиеся бутоны цветов нежно трогают его сердце, шум моря порождает вибрацию тела. Отвлекаясь от собственною Я, художник сливается с природой, как бы воплощаясь в бамбук, веточку, травинку... Считается, что только таким способом он постигает душу вещей. Если стебель бамбука наклоняется под силой ветра, ветка дерева гнется под весом снега, а травинка сгибается к земле под тяжестью росы, то все ото должно пройти через сердце художника. Только в этом случае, утверждают японцы, возможно творение шедевра, только так можно передать дух движения жизни.

Наиболее характерным стилем японского пейзажа, развивающегося под воздействием дзэн, является стиль «одною угла», которому положил начало Ма Юань (1175- 1225). В Японии, пишет Д. Судзуки, этот стиль выразился в лаконичности изображения [269]. Так, чтобы вызвать у человека чувство необъятности моря достаточно в углу полотна поместить качающуюся на волнах одинокую лодку, а чтобы изобразить осень, достаточно показать одинокую птицу, сидящую на голом сучке дерева. Одинокая лодка, птица и безжизненный сучок заставят человека обратиться к своему внутреннему Я, ощутить вечность мира и свое малое место в ею величии. Здесь мы сталкиваемся со специфически японским модусом отражения объективной действительности, именуемой ваби.

Понятие ваби не поддается точному переводу, хотя в первом приближении по-русски его можно передать как скудость, бедность или даже гордое одиночество. Быть бедным в сознании японца - это совсем не обязательно чувствовать себя никчемным человеком. Чувство ваби дает японцу способность ощущения своих внутренних сил, высшей социальной ценности, глубокой морали. В обычных условиях ваби побуждает многих японцев довольствоваться скромным жилищем, тарелкой овощей к обеду и ужину, простой одеждой. Ваби - это культ, глубоко вросший в жизнь Японии. Несмотря на излишества имущих классов, японская культура все же тяготеет к ваби. Даже те, кто утопает в роскоши, не могут избежать влияния этого чувства. Облачаясь дома в традиционное японское одеяние, они с удовольствием ощущают на себе его действие. Можно сказать, что ваби присуще многим аспектам японской культуры, и это наглядно отражается в традиционном стиле «одного угла».

Стиль ваби ориентирует пейзажиста на экономию мазков. Там, где обычно ожидают четкую линию, много линий, группу объектов, оказываются незавершенные штрихи и одинокие предметы. Такое исполнение вызывает чувство приятного удивления, ибо показавшееся на первый взгляд несовершенство оборачивается полным совершенством. Японцы видят красоту и в несовершенстве и в примитивности. Такие формы переживания красоты связаны с явлением саби.

Само слово саби включает в себя понятие и антикварности изделия, и безыскусной изящной простоты. Передать это понятие на русском языке трудно - это нечто вроде «печали одиночества». Саби возникает тогда, когда предмет искусства вызывает ощущение изображаемой эпохи. Обычно такое чувство увязывается с историческими ассоциациями, оно предполагает также отсутствие ярких красок, ликующих лиц, толпы.

Асимметрия - еще одна отличительная сторона японской живописи. Она характерна также и для японской архитектуры. Ярким примером этому служат буддийские храмы, разбросанные в Японии по склонам гор. Большинство таких храмов построено с учетом складок местности, и их основные конструкции не тяготеют к какой-то одной линии. Асимметрия четко видна на конструкции чайных домиков, она отражается в группировке каменных нагромождений в парках. «Видимо... скорее асимметрия, чем симметрия, может служить символом многообразия и величия природы», - говорил в своей речи при получении Нобелевской премии Ясунари Кавабата [86, с. 393].

Существует много теорий относительно того, почему японцы тяготеют к асимметрии. Многие объясняют данный факт, исходя из приверженности японцев к необычным видам военно-спортивного искусства: японцы якобы готовы сразиться, и это заставляет их держать незаполненной середину пространства. Однако суть дела здесь в доктрине дзэн, ориентирующей людей на величие единичного. Масса изображаемых объектов всегда сдвигается в сторону, освобождая основное пространство для единичного.

Согласно дзэн, единица является, с одной стороны, совершенством, а с другой - воплощением всеобщности. Отсюда стремление японского искусства к единице: цветку, ветке, отдельной личности. Японское искусство и вся японская культура, справедливо замечает Д. Судзуки, исходит из кардинального положения дзэн: «Один во всем, и все в одном» [269]. Этот факт удачно подметила Т. Григорьева. «Наше сознание, - пишет она, - привыкло воспринимать вещи и их множественности, оно скорее расположено обнимать целое, общее, чем сосредоточиваться на отдельном. Традиционное мышление японцев, напротив, сосредоточено на единичном» [67, с. 281].

Стремление японцев к единичному имеет отношение не только к изображению природы, оно характеризует важнейшую национально-психологическую особенность японцев - постоянно стремиться к тому, чтобы в личности отдельного человека видеть группу, к которой оп принадлежит, или даже всю нацию и в то же время отождествлять группу или нацию с конкретным ее представителем. В западной культуре в центре стоит личность. Вокруг своего Я человек располагает эталонные группы (семью, родственников, друзей, сослуживцев), членом которых он является. Японец же отводит себе место где-то на краю этих групп, находясь как бы в тени, но в то же время оставаясь неотъемлемым их элементом. В психологическом отношении такой взгляд на жизнь порождает деление социальных общностей на две неравные части: с одной стороны - отдельная личность, а с другой - группа, нация. Поэтому и японский художник как бы уходит от массы и сосредоточивает основное внимание на единице.

При таком подходе к изображению действительности японские художники тяготеют к простоте композиции, удерживаются от витиеватых построений. Дзэн нацеливает их на воплощение истины одним ударом кисти, одной, часто незавершенной, линией. Это, естественно, не означает, что такая манера живописи примитивна. Напротив, она предполагает тонкий вкус и высокую художественную эрудицию. Наиболее заметно влияние дзэн прослеживается на с у м и э (рисунках тушью на тонкой рисовой бумаге). Чтобы появилось подлинное произведение искусства, кисть должна двигаться сама собою, подчиняясь подсознательному импульсу художника. Только в этом случае, подчеркивает Д. Судзуки, на рисунке все станет реальным «в том же смысле, как реальна Фудзияма и облака, ручьи, деревья, волны, фигуры - все реально, так как дух художника побывал в этих местах, точках, мазках» (пит. по [69, с. 211]).

Также дзэн оказал заметное влияние и на многие поэтические жанры Японии. По мнению Д. Судзуки, влияние дзэн на поэзию куда сильнее, чем на философию. Это связано с тем, что поэзия воздействует на людей главным образом через подсознательные, эмоциональные структуры психики, что и является областью приложения дзэн. Наиболее ярко влияние дзэн в поэзии прослеживается на специфическом японском поэтическом направлении х а й - к а и.

Поэзия хайкай сформировалась в японской культуре на почве народно-песенной прибаутки, шутки, веселой песенки. Этой поэзией сначала занимались главным образом в монастырях и самурайских семьях. Ею увлекались и широкие круги воинского сословия, а в более позднее время - и представители нового класса: торговцы и ремесленники возникающих городов.

Слово хайкай употреблялось со времен «Кокинсю». В репрезентативных японских антологиях хайкай представлено стихотворениями из пяти строк, из которых первая часть называлась маэку, а вторая - цукэку. Согласно некоторым данным, этот вид поэзии совершенствовался в процессе утонченной, салонной игры. По правилам игры нужно было продемонстрировать остроумие и сообразительность, ответив на начальные стихотворные строки одного из участников. При этом так надо было развить образ, чтобы в итоге получилось единое стихотворение из пяти строк.

Содержание хайку своими корнями уходит в обряд, религию, мифологию, историю страны. Предметом изображения хайку, как и в живописи, находящейся под влиянием дзэн, являются обычные вещи и явления природы, связанные с жизнью японского народа.

Хайку является хорошим иллюстратором той черты японского национального характера, которая раскрывает его подсознательные начала. Длительное и упорное культивирование этого жанра в японской поэзии породило и явления обратного эффекта: хайку в известной степени способствовало закреплению у японцев идеи подсознательного как ведущего принципа жизни. Все виды японского искусства подчиняются его требованиям. В театральной жизни Японии принцип подсознательного наиболее ярко проявляется в представлениях театра Но.

Театр Н о (Но - примерно значит «умение», «мастерство»). По мнению японцев, Но, или Ногаку,- это самая строгая классика, по существу, первая всесторонне развитая форма традиционного театра Японии.

Возникновение театра Но относится к первой половине XV в. и связано с именем Дзэамя (Сэами) Мотокиё (1363-1443). Однако подлинного расцвета театр добился лишь в XVII в. после установления господства сегунов То-кугава. Спектакли театра с 1603 г., с того времени, когда к власти пришел сегун Токугава Иэясу, стали носить форму церемониала. Такими же стали и ежегодные его фестивали. Торжественными спектаклями отмечались с тех пор приход к власти нового правителя, бракосочетания знатных особ, назначения па высшие должности, рождение сыновей в знатных семьях, их совершеннолетие и т. д. Спектакли шли по нескольку дней, смотреть их могли до пяти тысяч человек. Приглашение на такие спектакли считалось большой честью, за право быть приглашенным шла борьба.

По мере совершенствования искусства Но возникали различные школы. До наших дней их дошло пять: Кандзэ, Компару, Хосё, Конго и Кита. Первые четыре образовались в XIV-XV вв., последняя - в начале XVII в. Различие в школах носит формальный характер.

Спектакли Но ставятся на небольшой квадратной сцене, сооружаемой из неокрашенного дерева хиноки (кипа-рисовик японский). Сцена отделена от зала метровой полосой, усыпанной мелкой галькой или крупным песком. Сцена открыта с трех сторон, на задней ее части изображена раскидистая стилизованная сосна на золотом фоне. Сосна - символ долголетия. В глубине во время представления располагаются четыре музыканта (оркестр театра) и к о к э и - сценический слуга, человек, помогающий на сцене, который условно считается невидимым. Актеры строго специализированы и разделены на три основные группы: ситэ - первый актер, главное действующее лицо; ваки - второй актер, партнер главного; кёгэн - комический персонаж, участвующий в интермедиях. Как правило, актеры играют в масках, которые крепятся на голове шнурками. Костюмы лишены бытовой конкретности, носят условно-исторический характер и напоминают одежду XV в. В настоящее время имеется более пятидесяти сцен театра Но.

Театр Но ставит свои спектакли на основе двух основных принципов: мономанэ (букв, «подражание») - сценическая правда и югэн (букв, «внутренняя глубина», «сокровенный», «темный») - высшая форма гармонической одухотворенной красоты. Требования этих принципов находят выражение в текстах, танцах, музыке, пении, сценических движениях актеров, задача которых - вызвать «сверхчувствование». В основе этих принципов лежит доктрина дзэн, побуждающая к слиянию субъекта и объекта, в данном случае - переживаний актеров и зрителей.

Согласно положениям мономанэ, на сцене во время представления воспроизводится мир человеческих страстей, чувств, переживаний. На основе требований югэн актеры раскрывают перед зрителем «сокровенную суть», внутренний, «скрытый смысл» вещей и изображаемых событий. Это делается с помощью специально подбираемых слов, отработанных звуков, системы канонических движений. Актеры своей игрой вовлекают публику в общую стихию разыгрываемых событий. И хотя эти события имеют отношение к давнему прошлому Японии и рассказ о совершаемом на сцене ведется в такой манере, что многие зрители сегодня не постигают смысла произносимых монологов, публика захватывается представлением и становится как бы участницей того, что происходит на сцене. Именно эффект соучастия есть то главное, что достигается спектаклем.

На основе дзэн осуществляется психологическая подготовка к сценической деятельности в целом и к каждому конкретному выступлению. Последнее хорошо видно на процедуре подбора маски и перевоплощения.

Вживаясь в роль, актер входит в состояние самадхи, получая таким путем возможность прочувствовать черты и качества разыгрываемого персонажа, найти соответствующие реакции, которые следует демонстрировать по ходу спектакля. Перед выходом на сцену актер тщательно и без спешки изучает особенности той маски, которую он наденет, переживая в своей душе всю гамму запечатленных в ней эмоций. Такое вчувствование в психологическое состояние персонажа позволяет актеру по ходу игры без особых затруднений оперировать текстом и системой канонических движений. Все, что требуется от него на сцене, запечатлено в экспрессиях маски. Ему нужно лишь вывести эти экспрессии во внешний план поведения. Только так актер способен вызвать у зрителей нужный отклик. Доктрина дзэн дает актерам театра Но и духовную базу и практические приемы.

Спектакль в театре Но, продолжающийся около шести часов, состоит, как это было принято в XVI в., из пяти пьес: первая о богах, вторая о самурае, третья о женщине, четвертая о злом человеке, пятая о злом духе или иногда о каком-нибудь празднестве.

Пьесы состоят из вступления, развития событий и кульминации.

Спектакль протекает в минорном тоне, в промежутках показываются легкие интермедии. Путем таких контрастов - от трагического к комическому и обратно - удерживается внимание зрителей, их включенность в разыгрываемые события. Вплетенные в ткань пьесы стихи х а й к у, стилизованные движения актеров, звуки музыки, выкрики, световые блики и т. д. - все это увлекает зрителей, события прошлого становятся для них настоящим, буддийские легенды оказываются чем-то близким, родным. Театр Но в Японии способствует устойчивости японского образа мышления. Не случайно сами японцы прилагают немало усилий для сохранения этого вида искусства.

В 1945 г., когда культурная общественность Японии стала воссоздавать национальные народные ценности, взоры видных деятелей культуры обратились прежде всего к театру Но. Сразу же после войны была создана Ассоциация деятелей искусства Но (Ногаку кёкай), в декларации которой тогда указывалось: «Сохранив традиции и порядки мира Но, стремиться к расцвету этого искусства». Вскоре было организовано Общество искусства Но (Ногаку ёсэй кай), которое приложило усилия для открытия учебных заведений по подготовке необходимых для театра актеров и музыкантов. В 1955 г. театр Но был зачислен в категорию «важных культурных ценностей» («дзюё мукэй бункадзай»). В 1957 г. возникло Общество театра Но [78, с. 105, 233].

В настоящее время театр Но осуществляет интенсивную деятельность как в самой Японии, так и за ее пределами. Спектакли театра несут с собою по всему миру не только живую историю нации, но и доктрину дзэн.

Особое ответвление японской культуры - сады и парки. Японские городские сады и парки совсем не похожи на те, что мы привыкли видеть у себя на родине. В городском саду мы ожидаем увидеть узорчатые цветники, клумбы, расчищенные и утоптанные дорожки. В японских же садах другие элементы оказываются в центре внимания. Здесь на первое место выступают песок, галька, карликовые растения, причудливые ручьи, камни. Для японского сада характерна атмосфера таинственности, что и положено в основу паркового дизайна.

В японском городском саду на нас воздействует не только красота и совершенство форм, но и весь дух вещей, внутреннюю силу которых мы ощущаем на каждом шагу. Если попытаться перенести японский парк в какую-либо иную страну, то ничего не получится. Дух, атмосфера - вот что главное в японском парке.

Основой основ японского сада являются камни. Для своих парков и садов японцы привозят камни даже из Кореи. Камень в его первозданной форме является главным атрибутом японского парка. Японцы неравнодушны к камню. Если представляется возможность, они приставляют камни к различным зданиям, храмам, своим домикам. Эстетические свойства необработанного камня более всего применяются в архитектуре «сада камней».

Японский сад камней - уникальное сооружение. Основная площадь сада засыпана песком или мелкой галькой, а на ней как бы в беспорядке разбросаны группы неотесанных камней. Однако беспорядочность только кажущаяся. Расположение групп и композиция камней в группах подчиняются правилам, исходящим из мировоззренческих концепций дзэн-буддизма.

Обычно камни имеют имена буддийских архатов и увязаны с каким-либо буддийским мифом. Композиции самих групп на площади сада и состав этих групп по три камня в каждой обусловлены буддийской триадой. Размер камней, отношение их высоты к периметру, форма и другие свойства подобраны в соответствии с определенными философскими соображениями. Составленные из различных камней группы обычно напоминают небольшие островки, встречающиеся в прибрежных водах японских морей. В саду камней киотоского храма Рёандзи наблюдатель, рассматривая подобную композицию островков из пяти групп, видит на один камень меньше, чем есть на самом деле. Как бы он ни старался, ему ни с одной точки наблюдения не удается охватить всех камней. Это создает какую-то особую таинственность и даже возбуждает благоговейный трепет. В сущности, здесь нет ничего невероятного: камни и сам фон, на котором они воздвигнуты,- белый гравий - вызывают определенный ход мыслей, создают настроение созерцания.

Все это управляет процессом восприятия: когда наблюдатель бросает взор на панораму сада, его внимание приковывает сначала одна группа камней, затем другая. Взгляд скользит по отдельным камням группы и, если форма камня вызывает какие-то ассоциации, задерживается. Происходит сосредоточение сознания, концентрируется внимание. И поскольку местность вокруг этой группы камней ничем посторонним не занята, концентрация внимания усиливается, что порождает новые цепи ассоциаций. У приверженца буддизма эти ассоциации увязываются с религиозным мировосприятием, у других - с какими-то важными идеями, событиями, чувствами. Однако во всех случаях происходит фиксация внимания. Специфическая конфигурация песочного фона вокруг камней заставляет взгляд перемещаться от группы к группе лишь в определенном порядке. В результате в поле зрения оказываются треугольные площадки, вершинами которых являются группы камней.

Пространство сада очерчено границами четырехугольника: три стены и терраса, па которой располагается наблюдатель. Взгляд наблюдателя все время блуждает где-то в пределах этого четырехугольника, переводя с камня на камень. Постепенно наблюдатель невольно уходит от внешнего мира и предается самосозерцанию. Когда люди не прилагают к этому никаких усилий, это порождает у них ощущение спокойствия и безмятежности.

Творцы сада камней расположили на сухом ландшафте большие и мелкие камни таким обрааом, говорит Ясунари Кавабата, что «каменные группы производят впечатление гор, реки и даже бьющихся о скалы волн океана» [86, с. 394]. Конструкция подобные сооружений, подчиняясь нормам дэзн-буддизма, улавливает тягу японцев к любованию природой, размышлению, уединению. Здесь в явном виде выступают японские ваби и саби, которые означают для японца прелесть обычного, изящество нагой простоты.

Сады и парки Японии как в капле воды отражают многие стороны японского национального характера, который можно лишь приблизительно описать в конкретных словесных выражениях, как это делалось нами в первых главах книги. Сущность японского национального характера нужно еще прочувствовать, и в этом нам помогают литература, искусство, архитектура садов и парков.

Японские сады и парки рассчитаны не на внешнее подчеркивание различных элементов природы, а на побуждение человека к любованию и созерцанию. Согласно дзэн, внешнее не существенно, главное находится внутри. Задача художника, поэта, зодчего состоит в том, чтобы оживить эти внутренние силы. Архитектура садов и парков, так же как и специфически японская живопись и поэзия, имеет своим назначением вызывать у человека ощущение красоты в обычном, простом, каждодневном. Японцы приучились видеть в каждом ручье, отдельно стоящем дереве, камне скрытую душу жизни. Они так любовно лелеют свои сады и парки, каждый их уголок, словно ухаживают за чем-то живым, дышащим, ощущающим.

И особенно подробно я хочу остановиться на искусстве страны, в которой, собственно, и зародился буддизм. Естественно, это Индия.

Буддизм, будучи ориентирован на монастырскую жизнь, вызвал мощный всплеск индийского искусства. Пещерные монастыри Индии, богато украшенные каменной резьбой и фресками, уже более двух тысячелетий восхищают всех ценителей прекрасного. До нас практически не дошло других памятников раннего буддийского искусства, кроме зодчества и того, что с ним связано, то есть скульптуры и фрески.

Основные формы буддийского искусства были не оригинальными, а трансформированными общеиндийскими. Но иначе и быть не могло, поскольку тогда символика буддийских сооружений оказалась бы не понятной народу, к которому, собственно, и было по большей части обращено буддийское искусство (напомним о роли изобразительного искусства в бесписьменном обществе!). В некоторых случаях буддизм заимствовал образы индуистских божеств или принципы композиций-повествований (фрески Аджанты), в других - использовал сюжеты, восходящие еще к доарийскому населению Индии и понятные представителям низших варн (каст), в третьих - создавал собственные художественные формы, преобразуя существующие. Если рассматривать индийское буддийское искусство в целом, то разница между ним и искусством индуизма существенно меньше, чем между философией той и другой религии.

Существует три основных типа раннебуддийских сооружений. Это памятный монумент ступа, монастырь вихара и храм чайтья.

Древнейший монастырь, сохранившийся до наших дней, был обнаружен в Бенгалии, в местечке Бхашу Бихар (название индийского штата Бихар, равно как и среднеазиатского города Бухара происходят от санскритского "вихара", то есть монастырь). Он относится к пятому веку до нашей эры; его населяло более полутысячи монахов.

Первый из значительных всплесков буддийского искусства был при царе Ашоке (III век до н.э.), которого по праву называют императором: его государство охватывало практически всю современную Индию до широты Мадраса на юге, Декан, часть Афганистана. При Ашоке велось бурное строительство из камня, так что до наших дней сохранилось несколько ступ, сооруженных при нем и надстроенных позднее, а также знаменитых колонн-стамбха с их исключительной красоты капителями.

По преданию, Ашока повелел воздвигнуть 84 тысячи ступ. При нем были вновь разделены реликвии Будды, до того хранившиеся в восьми ступах. В одной из ступ времени Ашоки археологи обнаружили урну с надписью: "Сокровищница останков возвышенного Будды является благочестивым сооружением братьев Шакиев с их сестрами, детьми и женами". Эта урна отличается благородной простотой и совершенными пропорциями.

Буддизм тем легче ассимилировал местные верования (в том числе и у себя на родине), чем ближе они были к народной вере. Именно этим и объясняется столь широкое распространение в буддийском искусстве изображений якшей - своего рода индийских гномов, горных божеств, добытчиков и хранителей сокровищ. Якши традиционно изображаются невысокими, коренастыми, с отвислым животом. Такой иконографический тип будет в последующие века чрезвычайно популярен в буддийском искусстве, о чем свидетельствуют произведения, выполненные уже не в Индии, а в Китае, Тибете, Монголии...

Вместе с якшами изображались и пышнобедрые женщины-якшини, связанные с силами плодородия. Якши и якшини были не просто ассимилированы буддийским искусством, они заняли свое место в мифологии буддизма: так, в одной из легенд о царе Ашоке, именно якши помогают ему обрести сокровища, необходимые для возведения множества ступ.

Самые выразительные памятники искусства Ашоки - это колонны-стамбха, воздвигнутые в местах, связанных с деятельностью Будды. Колонны были самостоятельными памятниками, воздвигнутыми на пути паломников. Подле этих колонн останавливались странствующие монахи, так что археологи обнаруживают следы небольших поселений.

Совершенство отделки этих колонн вызывает серьезные вопросы искусствоведов: мастерство скульпторов Ашоки не связано с предшествующей художественной традицией и не имеет преемников. В фигурах львов усматривают влияние Ирана; однако в целом вопрос о ваятелях царя Ашоки не может считаться решенным.

Самой известной колонной является стамбха из Сарнатха (Исипатана в древних текстах, штат Уттар-Прадеш), воздвигнутая в 250-232 годы до н.э. на месте, где, по преданию, Будда создал общину монахов. Это колонну венчает Львиная капитель, ставшая века спустя гербом независимой Индии.

Капитель образуют перевернутый лотос, на нем - цилиндрическая абака с символами, на абаке стоят четыре льва спинами друг к другу. На львах возвышалось Колесо Закона (к сожалению, при падении столба оно было разбито, его обломки хранятся в Музее Сарнатха). Символика этой композиции такова.

Лев означает Будду, его бесстрашие на пути обретения Просветления и передачи Учения. Таким образом, четыре льва, глядящие на четыре стороны света, становятся символом распространения Учения на весь мир. Львы Ашоки полны достоинства и благородства, они перестают быть изображением хищника, возвышаясь до обобщенного образа духовной мощи.

Животные, представленные на абаке, были в Индии символами сторон света: лев - север, конь - юг, бык - запад и слон - восток. Мифологическое значение этих животных таково: конь связан с богом солнца Сурьей (бог едет на колеснице или сам имеет обличье коня, о чем поется во многих гимнах древнейшей из священных книг Индии - Ригведы), бык представляет собой доарийский образ бога земли (затем его черты переходят на Шиву), слон устойчиво ассоциируется с громовержцем Индрой. Таким образом, четыре зверя на абаке оказываются символом единства древнейших доарийских верований, ведической и индуистской мифология, а также буддизма - эту идею древние ваятели едва ли вкладывали в свое творение, но она неожиданно проявляется в этом памятнике индийской культуры.

Между каждой парой зверей находится изображение Колеса Закона. Колесо с тысячей спиц означает тысячу будд, которые должны явиться в течение нашей кальпы (мирового периода). Колесо с восьмью спицами (наиболее распространенный вариант) - распространение Учения по восьми сторонам света, то есть на весь мир. На абаке у Колеса 24 спицы; возможно, оно должно символизировать Будду (в раннебуддийском искусстве антропоморфных изображений Просветленного не было, его фигуру заменяли Колесом Закона, троном, ступой, деревом Бодхи).

Нижнюю часть капители образует перевернутый лотос. Этот цветок играет чрезвычайно важную роль в буддизме, становясь символом высокой духовности, а позднее - прозрения, достигаемого не путем логических усилий, а в озарении.

Самым монументальным памятником раннебуддийского искусства была ступа. Ступа (тиб. "чортен", монг. "субурган") - это мемориальное сооружение, символизирующее просветленное сознание будды. В первые века развития буддизма, когда существовал запрет на изображение Будды в человеческом теле, Просветленного на рельефах обозначала ступа.

По своему происхождению ступа восходит к древнейшим погребальным сооружениям, к земляному холму, обнесенному оградой. Поэтому ступы, какого бы размера они ни были, никогда не имеют внутреннего пространства. Согласно преданиям, первые восемь ступ были воздвигнуты учениками Будды после смерти Учителя и в них был похоронен разделенный на восемь частей прах Просветленного. И в настоящее время ступы воздвигаются на месте кремации высоких лам или духовных учителей.

Структура ступы отражает символическое строение Вселенной: у ранних буддийских ступ квадратная база означает землю, купол-полусфера - небеса, а также нирвану Будды, шпиль - это воплощение образа мировой оси, то есть высшего закона, на котором зиждется бытие, а также связующего звена между земным миром и запредельными. Зонты на шпиле символизируют высшие духовные миры. Индийская ступа снабжена галереей, по которой благочестивые паломники обходят ступу, совершая таким образом ритуал прадакшины (поклонения святыне).Здесь же мы опишем и более поздние ступы, воздвигнутые на севере индийского субконтинента, а позднее - в Тибете и Центральной Азии. Эти ступы как правило очень невелики по размерам (полтора-два человеческих роста). Они состоят из пяти элементов: квадратной базы, конуса, шпиля, изображения луны и солнца, а также языка пламени. Как и в Индии, база означает землю, конусообразный реликварий - воду, шпиль из десяти или тринадцати ступеней Просветления - воздух, солнце и луна на его вершине - пространство, язык пламени над ними - шунью-Пустоту.

Обход ступы во все времена считался одним из самых благочестивых поступков, которые регулярно совершают все буддисты. К самым знаменитым ступам и по сей день приходит множество пилигримов, которые верят, что их духовные заслуги возрастут в результате этого паломничества.

Во время правления царя Ашоки ступы начали строить из камня, несколько древнейших ступ было выложено кирпичом и облицовано массивными плитами красного песчаника.

С художественной точки зрения древняя ступа представляла собой глубоко продуманный ансамбль. Сама ступа была начисто лишена каких-либо украшений, зато ее ворота и ограда были покрыты искусной резьбой, рассказывающей о жизни Будды, зримо передающей многие философские идеи буддизма. Разнообразные сюжеты резьбы ограды как бы готовили простого паломника ко встрече со священным, то есть с реликвиями, хранящимися внутри ступы.

Из ранних ступ наиболее знаменита своими рельефами ступа из Бхархута (сама ступа была возведена Ашокой, она не сохранилась; резная ограда и ворота были сооружены в 180-150 годы до н.э., в настоящее время они хранятся в Индийском музее в Калькутте).

Ограда этой ступы знаменита своими каменными иллюстрациями к джатакам. Благочестивая тщательность, с которой художники Бхархута относились к делу воплощения предыдущих жизней Будды, заставила их подписать под рельефами названия изображенных повестей, тем самым давая современному ученому уникальную возможность интерпретации ранних буддийских образов.

На столбах ограды многих ступ мы видим изображение якшинь-врикшак (от санскритского "врикша", дерево). Эти пленительные, грациозные девушки стоят под деревом, держась рукой за низко склоненную ветку и иногда обхватывая ствол ногой. Этот образ древнее буддизма на полтора-два тысячелетия, такого рода изображения можно встретить на печатях доарийской цивилизации в долине Инда. Это образ Богини-Матери, владычицы жизни и смерти. Поскольку этот образ доарийский, то он сохранился у представителей низших, неарийских каст, к которым обращался буддизм. Примечательно, что этот иконографический образ вошел в буддийскую мифологию в связи с рождением Будды - рождая чудесного сына, царица Майя стоит подё деревом и держится за его ветку.

На рельефах ограды и ворот Большой ступы в Санчи мы видим различные эпизоды юности Просветленного, ранние буддийские художники с исключительным рвением воспроизводили их в пластических формах. Мастера, украшавшие ступы Бхархута и Санчи, отвергали изображение Будды в человеческом облике. На этих рельефах Просветленный всегда представлен символами и никогда антропоморфно. Так, Великий Исход всегда обозначается конем без всадника, выходящим из городских ворот. Великая Проповедь символизируется Колесом Закона, а Паринирвана - ступой.

Ворота (торана) Большой ступы в Санчи следует выделить особо. На их сооружение ушло несколько десятилетий (ворота поставлены в I веке до н.э.), над ними работало несколько групп мастеров. Четверо ворот ориентированы по сторонам света, их столбы и поперечные балки полностью покрыты рельефом, также присутствует и скульптура. Богатство сюжетики и тонкость отделки рельефов Большой ступы позволяет говорить о них как об энциклопедии индийской жизни рубежа эр. Животные, растения, фантастические существа, полубоги и люди от царя до прислужника - все они образуют сложный и динамичный рисунок, повествующий о жизненном пути Будды и судьбе его Учения. Трогательны сцены, где свое преклонение перед Учением выражают животные: слоны приносят цветы ступе, лесные звери склоняются перед деревом Бодхи. На других балках мы видим весьма тщательно проработанные сюжеты джатак, как, например, на северных воротах изображена джатака о царевиче Вишвантаре, который был настолько щедр, что не мог никому отказать в просьбе, так что ему пришлось лишиться царства и своих детей, впрочем, боги, изумленные его непривязанностью ко всему, чем он обладает, затем возвратили ему всё утраченное. Эпизоды этой джатаки один за другим располагаются на внешней и внутренней стороне балки.

Хотя в раннем буддийском искусстве отсутствует антропоморфный образ Будды, существует легенда, относимая к позднему периоду, о чудесном происхождении изображения Шакьямуни. Царь Магадхи Бимбисара, получив богатые дары от Рудраяны, царя Роруки, решил послать последнему изображение Просветленного. Художники, которым был сделан заказ, обнаружили, что они неспособны запечатлеть божественный лик и тело Будды. Видя их затруднение, Просветленный велел, чтобы было принесено льняное полотно, и на его поверхности отразилась его тень, которая затем была обведена и раскрашена художниками. Мы невольно вспоминаем почти аналогичную историю о чудесном происхождении образа Христа.

Причина отказа от антропоморфного изображения Просветленного заключается в том, что мастерам необходимо было найти средства художественного выражения высокого духа Будды. Просветленного нельзя изображать как обычных людей, и пока не была выработана собственно буддийская иконография, приходилось прибегать к символике.

Буддийские монастыри представляли собой пещеры, с большими или меньшими архитектурными украшениями. Любопытно, что обтесывая скалу, индийские мастера придавали ей привычную им форму деревянных построек (так же, как каменная ограда ступы имитирует деревянную или тростниковую). Мастера, оформляя вход в пещерный монастырь, старательно вытачивают концы несуществующих балок и конек над "деревянной" аркой входа. Точно также во внутреннем убранстве храма воспроизводятся гнутые балки крыши деревянного дома. Пещерные храмы, созданные в первые века нашей эры, поражают воображение: из дикой скалы вдруг возникает сложнейший по отделке многоярусный фасад, с окнами, сквозь которые свет проникает внутрь храма, со барельефами и орнаментальными фризами.

Пещерные культовые сооружения - это храмы и монастыри. Архитектура монастыря (вихара) не слишком интересна - это несколько залов прямоугольной формы с плоской крышей. Зато храм (чайтья) впечатляет организацией пространства и сложностью отделки. Пещерные храмы, несмотря на свою высоту, строились без применения лесов, поскольку работа шла сверху вниз, ваятели и зодчие опускались из верхней пещеры внутрь скалы. Храм в плане вытянутый, на небольшом расстоянии от стен идут два ряда колонн, так что он начинает напоминать трехнефный европейский собор. В дальнем конце зала стоит ступа, как правило, выточенная из цельного камня, сзади нее стена плавно скруглена. Здесь совершался ритуальный обход ступы - прадакшина. Как уже говорилось, резьба потолка имитирует гнутые балки деревянной крыши, при этом их концы висят в воздухе, не касаясь колонн. Фасад храма либо имитирует деревянную резьбу, либо даже был облицован дерево. Чатья освещается через большое полукруглое "солнечное окно" на фасаде. В храм ведут три входа: центральный - для торжественных случаев и два боковых - для монахов и паломников. Перед ними устроены бассейны, где совершали ритуальное омовение. На фасадах чайтий обращают на себя внимание изображения супружеских пар - вероятно, жертвователей. Их мощные фигуры, атлетические у мужчин и пышные у женщин, непосредственно связаны с общеиндийскими скульптурными традициями, идущими из доарийской древности.

В первые века нашей эры буддийское искусство Индии радикально меняется: возникает антропоморфный образ Будды, который и становится главным предметом изображения. В это время возникают три художественных центра: Гандхара, Матхура и Амаравати.

Искусство Гандхары своим возникновением обязано завоевательным походам Александра Македонского (327 год до н.э.), благодаря которым эллинистическая культура простерлась далеко на восток и возник удивительный синтез греческого и индийского искусства, где формы были заимствованными, а содержание - буддийским. Мастера Гандхары овладевали техникой ваяния человеческого тела и одухотворенного лица; трактовка складок одеяний, завитков волос и других второстепенных деталей - совершенно греческая.

В это время происходят серьезные изменения как в самом буддизме, так и в мировоззрении небуддийской Индии. В буддизме зарождается концепция махаяны, Великой Колесницы, одним из положений которой является присутствие природы будды в каждом живом существе. В индуизме развивается учение бхакти, то есть личного общения с божеством, не требующее пышных жертв, основанное на искреннем чувстве устремления к богу. Несмотря на всё различие этих учений, их объединяет отсутствие грани между обычным человеком и той сущностью, которая считается высочайшей; в обоих учениях высший космический принцип, как бы он ни понимался, становится гораздо ближе к человеку, чем в ранних религиозно-философских системах. Вероятно, этим сближением и объясняется появление антропоморфного образа Будды.

Исключительного расцвета искусство Гандхары достигло при Кушанах (I-III века), из которых наиболее знаменит "царь царей" Канишка (78-123 годы). По легенде, его обратил в буддизм Ашвагхоша - знаменитый поэт и философ, автор поэтического жизнеописания Будды. При Канишке был созван Четвертый буддийский собор, где и оформилось учение махаяны. Царь приглашал выдающихся ваятелей и зодчих, так что искусство Гандхары достигло при нем подлинного расцвета. Именно к этому периоду относятся наиболее одухотворенные образы Будды, сочетающие классическую античную трактовку лица и самоуглубленность индийского философа.

Совершенно иным является искусство Матхуры (среднеиндийское царство, на территории которого находится современный Дели), где шло развитие чисто индийских традиций, так что и мужские и женские фигуры предстают мощными, красавицы - с пышной грудью и бедрами, мужчины (в первую очередь, Будда) - с плечами невероятной ширины. Вероятно, в Матхуре антропоморфный образ Будды сформировался даже раньше, чем в Гандхаре, но в отличие от северных образцов, матхурские скульптуры полны жизнелюбивой силы, а не возвышенной отрешенности. В образах почти нагих красавиц-якшинь скульпторы нередко увековечивали куртизанок, щедро жертвовавших буддийской Общине.

Рельефы Амаравати (Южная Индия) отличает богатая сюжетика, их повествовательная традиция еще более богата, чем в Санчи. Сюжетные композиции Амаравати по праву считаются наивысшим достижением буддийского барельефа. В искусстве Амаравати впервые появляется изображение лежащего Будды - так передается его уход в нирвану.

Расцвет буддийского искусства Индии приходится на эпоху Гуптов (IV-V века). Самым знаменитым памятником этого времени стали фрески пещерного монастыря в Аджанте. Примечательно, что Аджанта не входила в царство Гуптов, и это свидетельствует о том, что гуптская культура перешагнула государственные границы, став поистине общеиндийской.

Искусство Гуптов отличается глубокой человечностью, пластическим совершенством скульптуры и монументальной архитектурой. Искусствоведы говорят о лаконической соразмерности, гармоническом равновесии всех пропорций.

Прославленный пещерный монастырь в Аджанте знаменит своими фресками - поскольку это практически единственная дошедшая до нас живопись этого времени. Однако художественные достоинства Аджанты отнюдь не исчерпываются живописным убранством: они ничуть не уступают ранним пещерным монастырям по богатству оформления фасадов, архитектуре внутреннего пространства, где собственно строительные формы гармонично сочетаются не только с живописью, но и прекрасной скульптурой.

Но тот факт, что в Аджанте прекрасно сохранились фрески, принес этому монастырю мировую славу. Будучи заброшенными после того, как мусульманское вторжение положило конец буддизму Северной Индии, пещеры были заново обнаружены лишь в 1829 году, когда английскому офицеру, охотившемуся в горах, мальчик-пастушок решил показать "нечто интересное". Однако прошло еще столетие, прежде чем фрески Аджанты были взяты под охрану Департамента археологии Индии. Из-за обвалов берега реки Багхоры вода веками скапливалась в пещерах, так что большая часть росписей не дошла до нас. Но и уцелевшая стенопись по своей площади уступает лишь помпейской.

Ущелье Багхоры, уединенное и красиво, как нельзя более подходило для возведения монастыря - и священные пещеры вытянулись по нему более чем на 550 метров. Они высекались в течении почти девяти столетий. К каждой пещере вели ступени, высеченные в скале, однако до наших дней уцелело всего две лестницы.

Художниками, расписавшими стены вихар, были, вне всякого сомнения, сами монахи этого монастыря. В отличие от резьбы ограды ступ, выполнявшейся городскими ремесленниками (о чем свидетельствуют уцелевшие свидетельства), роспись монастырей не могла выполняться посторонними, поскольку монастырская жизнь не терпит присутствия значительного числа мирян. А это значит, что Аджанта не могла не стать выдающейся художественной школой своего времени, поскольку трудно предположить, что десятки метров блистательной стенописи были выполнены несколькими светскими художниками, принявшими монашество. Как другие монастыри (Наланда, Викрамашила, Одантапури) были крупнейшими философскими университетами, так и Аджанта должна была стать "академией художеств". Это вполне согласуется с тем, что в Тибете подавляющее большинство буддийских художников - монахи.

Удивителен тот факт, что некоторые фрески Аджанты светятся в том полумраке, который всегда царит в пещерных храмах. Часть композиций просто декоративна, но большинство - повествовательно: это сюжеты джатак и жизнеописание Будды.

Самая древняя из дошедших до нас фресок Аджанты (пещера №10, II век до н.э.) изображает ряд сюжетов из джатаки о слоне Чхадданта с шестью бивнями. У слона было две супруги, одна из них зачахла от ревности к другой и, умирая, взмолилась, чтобы в следующем рождении она стала царицей и смогла отомстить чудесному слону. Возродившись, она послала охотника добыть все шесть бивней Чхадданты. Раненый слон (который был предыдущим перевоплощением Будды), движимый щедростью и благородством, позволил охотнику отпилить бивни; увидев их, царица скончалась от угрызений совести. В этих фресках древние художники с изумительным мастерством воплощают образы животных. Среди сохранившихся фрагментов - несколько эпизодических сцен, не связанных с основным сюжетом; например изображение молодого слона, которого ухватил за ногу удав, слон трубит, призывая на помощь, и другие слоны спешат к нему.

Вплоть до II века н.э. монастырь развивался, затем наступил трехвековой перерыв, и новое строительство в Аджанте началось уже во второй половине V века н.э. Планировка монастырских храмов-чайтий остается прежней, однако ступа, стоящая в чайтье, теперь украшена изображением стоящего или сидящего Будды.

В классических росписях Аджанты мы видим Просветленного изображенным практически в тех формах, которые затем станут каноническими для общебуддийского искусства. Будда стоит или сидит в одной из символических поз (их мы разберем в главе, посвященной тибетской иконографии), за его спиной и вокруг головы - сияние, причем внутренняя часть ауры прописана синим, а внешняя - оранжевым или золотистым. По ауре радиально расходятся золотистые лучи.

Буддийское содержание искусства Аджанты вполне сочетается с достаточно мирскими формами: сюжеты многих композиций представляют собой дворцовые сцены, а также передают жизнь других сословий. Это превращает росписи Аджанты в драгоценное свидетельство культуры того времени. Жанровые сцены отделены одна от другой изображением элементов архитектуры (чаще всего это колонны), так что повествование разворачивается последовательно и в то же время дискретно.

Из композиций Аджанты наиболее известны изображения двух бодхисаттв - Падмапани и Ваджрапани. Падмапани (наиболее известен под именем Авалокитешвары) - это воплощение милосердия; в руке он держит лотос - символ мудрости, постигаемой не умом, но сердцем, в озарении, интуитивно. Весь облик бодхисаттвы дышит покоем, он словно светится изнутри. Это поистине один из шедевров буддийского искусства, зримое воплощение философских идей в художественном образе. Бодхисаттва Ваджрапани, символ силы, разрушающей препятствия на пути к Просветлению, изображен более сложно, поскольку он воплощает в себе качества, на первый взгляд, противоположные: разрушение и благо. Тело бодхисаттвы - коричневое, то есть более "земное", чем у Падмапани, более приземистое и мускулистое, корона менее высокая и более широкая. Если в образе Падмапани доминирует вертикаль (высокое в переносном смысле воплощается как высокое буквально), то в образе Ваджрапани - скорее горизонталь, облик бодхисаттвы силы более земной, полный мощи. Возможно, ему приданы черты одного из неарийских племен. Однако лик Ваджрапани столь же одухотворен, как и у бодхисаттвы милосердия. Так изобразительным языком художник передает сущность бодхисаттвы - мощь, готовая встать на защиту духа.

Включение индуистских богов в буддийскую космологию привело к тому, что героем одной из фресок Аджанты является летящий громовержец Индра. Эта композиция впечатляет своей динамичностью.

Язык буддийских композиций подчас представляет собой идеограммы. Это касается не только фресок, примеры подобного можно найти и в каменной резьбе ограды и ворот ступ. Ярким примером идеограммы служит один из фризов Аджанты, где под восьмью фигурами будд изображены восемь пар влюбленных. Смысл этой идеограммы таков: Учение Будды - это махасукха, "великое наслаждение". Разумеется, счастье от постижения Учения разительно отличается от любовного наслаждения, но традиция передавать восторг просветленного духа через упоение любви в буддизме оказалась очень сильна.

Таким образом, в своей работе я постаралась показать, насколько сильно идеи буддизма повлияли на культуру и искусство восточных стран. Благодаря этим идеям недосказанность - это один из основных принципов искусства. Появление и распространение буддизма явилось катализатором всех творческих сил Дальнего Востока. Как пишет В. С. Поликарпов: «Весь Дальний Восток обязан Индии буддизмом, который способствовал формированию своеобразных культур Китая, Кореи, Японии и Тибета». Буддизм способствовал обновлению традиционных религий стран Востока - ведической религии в Индии, которая затем вытеснила буддизм; даосизма и конфуциантсва в Китае, вскоре составившими с буддизмом единое мировоззрение китайцев; синтоизма в Японии, который также неразрывно связан с буддизмом.

1. Короцкая А.А. "Сокровища индийского искусства". - М., 1966;
2. Ц.Б.Бадмажапов "Образ Дхармы. Буддийское искусство от Индии до Бурятии". - Дизаин, Информация, Картография, 2006 г.
3. http://www.countries.ru/library/orient/jpbud.htm
4. http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000004/st025.shtml