Лосев А.Ф. о диалектике художественной формы (фрагменты без выходных данных)

/.../ 6. ОПРЕДЕЛЕНИЕ ПОНЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

Художественная форма, или выражение, есть специфи­ческая форма. Не всякое ведь выражение художественно. В чем же спецификум художественной формы?

1. Давая феноменолого-диалектическую формулу вы­ражения вообще, состоящую из большого числа отдельных величин, мы, в сущности, указали на такие четыре группы этих величин. Во-первых, мы говорили о некоей стихии факта, понимая под фактом чистую инаковость смысла (5-я величина). Во-вторых, мы указали стихию чистого смысла, или эйдоса, с необходимо присущими ему катего­риями (величины 1 и 2). В-третьих, формула наша со­держала категорию интеллигенции смысла (3-я величина). И наконец, в-четвертых, мы указали на вне-смысловую самоотнесенность смысла и его интеллигенции, или на имя, выражение в собственном значении этого слова, на тождество эйдетически-логического с вне-эйдетически-алогическим (4-я величина). Беря не факт сам по себе, но условия человеческого творчества и жизни, мы полу­чаем соответственно-1) физико-физиолого-психолого-социологическую фактичность слова и выражения, 2) его осмысленность, или отнесенность к определенному пред­мету, 3) его мифологическую природу выражаемого в сло­ве осмысленного предмета и 4) самое выражение, или понимание, мифологически осмысленного предмета, т. е. тот или иной смысловой модус присутствия предмета в субъективном сознании. Сразу же должно быть очевид­ным, что специфической природы художественного нужно искать в этом четвертом моменте. Действительно, физико-физиолого-психолого-социологическая природа формы не может быть сама по себе как таковая художественной, ибо звуки, цвета, краски и т. д. как таковые, как голые

 

А. ф. ЛОСЕВ

44

факты, совершенно одинаковы и в искусстве, и вне искус­ства. Они могут быть как прекрасными, так и не-прекрас-ными, и, значит, принцип прекрасного лежит совершенно вне фактического и есть нечто гораздо более общее, чем оно . Точно так же нельзя искать специфической при­роды прекрасного в смысле как таковом, хотя бы даже и в мифологическом. Всякое слово, художественное и не­художественное, одинаково имеет смысл, и всякая лич­ность, прекрасная и не-прекрасная, есть факт мифа ³⁰. Стало быть, не смысл как таковой и не миф как таковой конструирует художественно-прекрасное. Остается только четвертый момент,- вне-сущностная инаковость (если брать смысл и сущность как таковые, в их самодовлеюще объективной природе), или понимание (если брать субъек­тивно-человеческий коррелят этой инаковости),- в сфере которого мы должны искать специфически-художествен­ное.

2. а) Говоря о вне-смысловой инаковости смысла, или об алогической степени логического, т. е. о понимании, мы прежде всего мыслим разную степень этой инаковости и этого понимания, разную степень отождествленности логического и алогического. Когда даны смысл, эйдос, миф, смысловая предметность как таковые - они мыс­лятся вне какой бы то ни было степени своей осмысленно­сти и тем более вне какой бы то ни было степени своей выраженности. Они, если брать их как их, их как голый смысл, просто суть, просто суть смыслы, и больше ничего. К ним не применимы никакие категории времени, прост­ранства, выявленности, понимания и т. д. К смыслу смысла относится его свобода от всякой вне-смысловой инаково­сти. Есть инаковость и, стало быть, различение, и, стало быть, координированное различение в нем самом, в смыс­ле. И сам смысл не предрешает существования никаких исходящих из него осмыслений чуждой ему, вне-сущност-ной инаковости. Но вот мы берем смысл, эйдос, миф - в их явленности иному, в их выраженности в ином, в их понимании иным и иными - в их, словом, вне-смысловой данности и различенности, вне-сущностной осознанности и соотнесенности, в их инобытийно-смысловой ознамено-ванности. В таком случае ясно, что тут сейчас же возни­кает вопрос о степени близости явленного смысла к яв­ляющемуся смыслу, понимаемой сущности к сущности са­мой по себе, выраженного мифа к тому мифу, который

 

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

45

существует еще до своего выражения в ином, существует сам по себе.

Ь) Художественное выражение, или форма, есть то выражение, которое выражает данную предметность целиком и в абсолютной адеквации, так что в выраженном не больше и не меньше смысла, чем в выражаемом. Худо­жественная форма рождается тогда, когда в предъявляе­мой смысловой предметности все понято и осознано так, как того требует она сама. Художественная форма есть такая форма, которая дана как цельный миф, цельно и адекватно понимаемый. Это - вне-смысловая инако­вость, адекватно воспроизводящая ту или иную смысло­вую предметность. Это - инаковость, родившая целост­ный миф. Это - такая алогическая инаковость смысла, для понимания которой не надо сводить ее на первоначаль­но данный отвлеченный смысл. И это такой смысл, который понимается сам по себе, без сведения его на его внешнюю алогическую данность. Художественное в форме есть принципиальное равновесие логической и алогической сти­хий³¹. Такое определение художественного выражения должно заменить абстрактно-метафизические учения об «идеальном», «реальном», о «воплощении идеального в реальном» и т. д. Разумеется, в этих учениях много пра­вильного, но из них необходимо исключить произвольную натуралистическую метафизику и всякий формалистиче­ский и субъективистический идеализм, умерщвляющий живое восприятие действительности. Я - не метафизик, но диалектик и не идеалист, но мифолог.

Будем все время помнить, что столь обычные термины обыденной речи, как «понимание», «миф», «смысл», «иное» и т. д., мы понимаем не расплывчато-обыденно, как это происходит в повседневных разговорах, но в том их строго продуманном и формулированном виде, как это мы наме­тили выше. Мы даем конструктивно-логическую систему эстетики и говорим только о четко формулированных фе-номенолого-диалектических категориях, хотя и пользуемся терминами повседневной речи, и такое наше словоупо­требление не имеет ничего общего с обычными спутанны­ми и непроработанными понятиями.

3. а) Тем не менее только что данное определение по­нятия художественной формы не может считаться вполне ясным ввиду слишком большой общности его формули­ровки. Привлекая раньше данное определение выражения

 

А.Ф.ЛОСЕВ

46

вообще, мы можем дать несколько более расширенную формулу художественного выражения, хотя и она, конеч­но, есть скорее план раскрытия этого понятия, впрочем, план совершенно точный. Дадим эту более расширенную формулу, а потом детально обсудим все ее феноменолого-диалектическое значение.

Художественная форма есть: 1) факт (или чистая ина-ковость смысла, т. е. его гипостазированное инобытие) 2) алогического становления 3) единичности (сущего), 4) данной как 5) подвижной 6) покой 7) самотождест­венного 8) различия (3-8=эйдос), 9) факт, взятый с точки зрения полагающей себя, утверждающей себя (т. е. самостоятельно отличающей себя от своего инобы­тия - познание) 10) смысловой самоотнесенности (или интеллигенции), 11) соотносящей себя также и с возмож­ным окружающим инобытием, где она могла бы проявить­ся в той или другой степени, или виде (т. е. определяющей себя через самостоятельное инобытие, в аспекте отожде­ствления с ним,-стремление), 12) но куда она не пере­ходит фактически, а возвращается назад на саму себя, 13) обогатившись моментами интеллигентной самозакон­ченности и самодовления (т.е. будучи в конце концов определившейся через инобытие, когда она сама порож­дает и определяет это последнее-чувство) (9-13= == интеллигенция), 14) причем вся эта полнота интелли­генции отличает себя саму как целое во всей целостности своих категорий от вне-смысловой, вне-сущностной инако-вости (понимание), 15) отличает так, что отличающее и отличенное даются в полной равновесной адеквации и тождестве (или: соотнесение с вне-смысловой инако-востью, т. е. понимание себя, происходит полностью, отождествление логического и алогического происходит полностью). Сводя отдельные группы всех этих моментов в единичные категории, можно было бы короче сказать так. Художественная форма есть факт (1) в своем интел­лигентном (9-13) эйдосе (2-8), воспроизводящий его в абсолютно-адекватном (15) понимании, или отображе­нии (14). Еще короче: художественная форма есть факт (1) в его адекватном до полной тождественности и равно­весия (15) понятом (14) мифе (2-13). Еще короче: худо­жественная форма есть равновесно-адекватно (15) поня­тая (14) в своем лике личность, или адекватно воспроиз­веденная в теле личность (1-13). Совсем кратко: она есть

 

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

47

личность (1-13) как символ (14-15) или символ как личность ³².

Ь) Нет нужды оговариваться, что под личностью и те­лом, хотя в пределе они и мыслятся как человеческие, не нужно обязательно понимать именно изображение чело­века и его тела. Все это должно содержаться в искусстве как принцип. Пускай какой-нибудь пейзаж в живописи не содержит ни человека, ни его личности, ни его тела; тем не менее, если этот пейзаж есть произведение искусства, он есть всегда нечто «живое», вызывающее в нас внешне определенное состояние чувства, мысли и стремления. В нем есть внешнее, в нем есть внутреннее, в нем есть смысл, есть понимание, есть интеллигенция. Следователь­но, он принципиально есть некая живая и разумная лич­ность. Самая рьяная «беспредметная» живопись под­падает под вышеформулированное понятие художествен­ной формы.

Теперь попытаемся дать феноменолого-диалектическое раскрытие этой формулы.

 

 А. Ф. ЛОСЕВ

48

II. АНТИНОМИКА

7. ФЕНОМЕНОЛОГИЧЕСКАЯ ДИАЛЕКТИКА ПОНЯТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ. АНТИНОМИИ ФАКТА

Напомним еще раз, что понятие художественной формы есть весьма сложный и довольно отдаленный от начала диалектический этап мысли, так что оно вмещает в себе много разных других предшествующих категорий, возник­ших на линии от начала диалектики до момента вывода художественной формы. Как таковые, эти категории, разу­меется, для понятия художественной формы совершенно не специфичны, хотя она так же необходимо их предпо­лагает. Как более близкие к исходному пункту диалектики, к понятию чистого бытия, или чистого одного, они всегда шире понятия художественной формы и относятся также ко вне-художественным формам. Поэтому, формулируя все эти категории, не забудем, что специфичным является для понятия художественной формы только наш 15-й мо­мент определения в предыдущем параграфе.

Теперь приступим к последовательному феноменолого-диалектическому анализу.

Художественная форма есть факт (1). Разумеется, поскольку мы говорим не о выражении вообще, но о реаль­ном факте человеческого творчества, мы должны иметь в виду весь физико-физиолого-психолого-социологический состав произведения искусства, весь, так сказать, эмпири­ческий материал, из которого сделано художественное произведение. Почти очевидной оказывается здесь следую­щая диалектическая антиномия факта.

I. АНТИНОМИЯ ФАКТА

Тезис. Художественный факт тождествен своей худо­жественной форме.

Вероятно, излишним было бы доказывать этот тезис. Немыслимо никакое художественное произведение, кото­рое бы представляло собою что-нибудь отличное от своей

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

49

художественной формы. Слушая музыкальное произведе­ние, мы слушаем не что иное, как его художественную форму. Да и что вообще значит само произведение без формы произведения? Между формой произведения и са­мим произведением должно быть абсолютное тождество, не просто то или иное объединение или то или иное сходст­во, но именно тождество, абсолютная неразличимость. Иначе пришлось бы думать, что есть какое-то произведе­ние искусства без выражения, без формы искусства, и фор­ма искусства извне приходит к произведению искусства, будучи, стало быть, в состоянии и не приходить к нему. Это было бы нелепостью.

Антитезис. Художественный факт отличен от своей художественной формы.

Допустим теперь, что художественный факт, или произ­ведение искусства, никак не отличен от своей художест­венной формы. Это значило бы одно из двух: или художе­ственный факт не имеет никакой формы, или художествен­ная форма не есть форма какого-нибудь факта. В первом случае мы получили бы факт, не имеющий никакого худо­жественного смысла, т. е. вышли бы за пределы художе­ственного факта вообще и, следовательно, за пределы эстетики. Во втором же случае мы получили бы форму, которая никак и ни в чем не выражена и, стало быть, со­всем не есть никакое выражение, т. е. не есть и художест­венная форма, что опять вывело бы нас за пределы искус­ства и эстетики. Значит, художественный факт не может не быть абсолютно тождествен своей художественной фор­ме. Он - отличен от нее, ибо есть ее реальное явление. Кроме того, растворивши форму, смысл в факте, мы не могли бы одного факта отличить от другого, ибо все вещи суть вообще факты и отличаются между собою не потому, что они факты, но - потому, что - разные факты, т. е. потому, что - осмысленные факты, потому, что на них почиет смысл. С другой же стороны, растворивши факт в смысле, мы получили бы невозможность вообще выйти за пределы смысла, так как тогда все вообще было бы абсолютным смыслом и не могло бы быть никакой вообще степени смысла и тогда всякий смысл был бы уже по одно­му тому, что он - смысл, художественным, смыслом, т. е. мы в сущности потеряли бы критерий художественности, ибо последняя предполагает и нечто вне-смысловое, вне-художественное. Наконец, смысл, растворивший в себе

 

 

А.ф.ЛОСЕВ

 

50

явление, никак не являлся бы, и поэтому, строго говоря, о нем, как о не-являющемся, нельзя было бы ни помыслить, ни что-нибудь высказать. Значит, кроме художественной формы есть и еще нечто от нее отличное. Это и есть сам художественный факт, или произведение искусства, кото­рое, состоя из физико-физиолого-психолого-социологиче-ских явлений и вещей, отлично от своей художественной формы. Сколько бы мы ни изучали физическую, физиоло­гическую, психологическую, социологическую основу искусства, мы тем самым еще не изучаем самой художест­венной формы. Изучать физические колебания воздушной среды не значит изучать музыку. Изучать физиологиче­ские процессы слушания музыки не значит изучать саму музыку в ее собственно музыкальных и художественных формах. И это потому, что музыка не есть физика, но - иное физики. Музыка не есть мое ухо и слуховой аппарат, но - иное в отношении к нему и т. д. Наоборот, физико-физиолого-психолого-социологическое изучение искусства уже предполагает значение формы по существу. Ибо, не зная музыкальной формы данного произведения, как же вы будете изучать то, как она дана физически, физиологи­чески, психологически и т. д.?

Итак, произведение, факт искусства, отлично от своей художественной формы.

Синтез. Художественный факт есть качественно ставшая художественная форма, или - форма, вобрав­шая в себя свой факт, т. е. художественная форма есть факт исторический.

Художественный факт, как того требует диалектика, одновременно и абсолютно тождествен со своей формой, и абсолютно отличен от нее. Он тождествен с нею в том смысле, что представляет с нею один факт. Нет никакого особого факта формы, кроме того факта, который дан как произведение искусства. Тут не два факта, но - один. Но форма также и различна с фактом, и различна по сво­ему смыслу. По факту форма и факт - абсолютное тож­дество, по смыслу форма и факт - абсолютное различие. Но нельзя быть только тождеством и только различием. Если две вещи только тождественны, то их нет как двух и, следовательно, нет как вещей: они - неразличимы. Если две вещи только различны, то ни одна из них ни в каком смысле не содержит в себе смысла другой и, следо­вательно, соотнесенности с другой, т. е. ни одна из двух,

 

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

51

трех и т. д. вещей несчислима с другой вещью, и потому опять-таки нет никаких двух вещей, а есть абсолютно-дискретное множество абсолютно несравнимых и не имею­щих никакого отношения друг к другу вещей. Значит, художественный факт не только тождествен с художест­венной формой и не только различен с нею. Диалектика требует, чтобы они были одновременно и тождественны и различны. Но тут, как мы знаем, залегает как раз новая категория, именно имеющая своим заданием совместить вышеуказанное противоречие. Это - категория станов­ления. Художественный факт становится художественной формой, и художественная форма становится художест­венным фактом. В каждый момент становления художест­венный факт тождествен себе, равен себе, ибо иначе он рассыпался бы в несоизмеримое дискретное множество;

и в каждый момент становления он - разный, различный с собою, ибо, оставаясь только собою, как он мог бы быть в становлении? Итак, это становящийся факт. Но что зна­чит для факта становиться? Это значит иметь изменчивую, вечно текучую форму, которая уже не есть та все время неподвижная художественная форма, которая неуничто-жима, нетекуча, но которая есть чувственное, или вообще фактическое, качество. Качество есть инобытие формы. Звуки, краски - иное художественной формы, явленной в этих звуках и красках. Звуки и краски как такие не имеют никакого специфического отношения к художественной форме из звуков и красок, ибо они - таковы же и вне художества. Значит, фактическое произведение искусства, состоя из становящихся, вечно изменчивых качеств, тем самым совмещает тождество художественной формы и ху­дожественного факта с их различием. Ставший факт ис­кусства и именно качественно ставший факт искусства и есть синтез этих категорий тождества и различия. Исто­рия этой статуи, данная со всей пестротой и случайностью исторического процесса, есть синтез формы и факта. Реальная жизнь искусства есть синтез художественной формы и ее факта. Конечно, здесь имеется в виду внешняя история, а не та история как смысловая категория, о ко­торой будет идти речь в § 11, 2с.

Перейдем теперь к антиномической диалектике следую­щей основной категории, входящей в понятие художест­венной формы.

 

А. Ф. ЛОСЕВ

52

8. АНТИНОМИИ ПОНИМАНИЯ, ИЛИ ВЫРАЖЕНИЯ («сМЕТАКСЮ»)

Художественная форма не есть просто факт. Надо рас­крыть это сложное понятие, ибо далеко не всякий факт есть факт художественный. Мы говорили, что художест­венная форма, или выражение, предполагает свою отли-ченность от вне-смысловых, вне-сущностных оформлений (14). В применении к реально-человеческому творчеству это есть переход сущности уже не просто в иное, но - специально - в человеческое сознание, т. е. это есть по­нимание. Тут тоже кроется целый клубок антиномий, рас­путать который необходимо для отчетливого раскрытия этого понятия.

Чего достигает это «понимание»? Как полнота выраже­ния, вернее, самовыраженности смысла предполагала вне-смысловую инаковость, причем совершенно необяза­телен был реальный переход в нее и, след., распыление в ней, так и понимание, как реальное воспроизведение смысловой предметности в сознании, не обязательно долж­но быть частичным или несовершенным. Но переходит ли реально смысл во вне-смысловую инаковость, является ли понимание полным или неполным, мы можем сказать одно: выражение, форма, есть нечто среднее между смыс­ловой предметностью и имаковостью, которая ее воспро­изводит. Выражение, как проявление предметности вовне, не есть ни только предметность, ни только инаковость. Понимаемая предметность не есть ни только голая пред­метность, ни только голая инаковость, или принцип по­нимания. Это есть и то и другое. Это - средимя между тем и другим, «метаксю» того и другого. В расчлененном виде это дает новую группу диалектических антиномий.

II. АНТИНОМИИ ПОНИМАНИЯ

ПЕРВАЯ АНТИНОМИЯ

Тезис. Художественная форма, как выражение той или иной смысловой предметности, тождественна с этой последней.

Имя не может быть по своему смыслу отличным от того, чего оно - имя. Если выражается нечто - необ­ходимо, чтобы это нечто так или иначе присутствовало

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

53

в своем выражении. Допустим, что выражение не тож­дественно выражаемому смыслу. В таком случае - от­куда мы знаем, что данное выражение есть именно выра­жение того-то? Допустим, что по самой художественной форме нельзя судить о том, что дано в этой художественной форме. Тут возможны два выхода: или предметность во­обще никак не отражается в своей форме, и тогда форма есть форма неизвестно чего и, след., вовсе не форма; или предметность отражается в форме, но так, что, кроме фор­мы, нет никакой еще особой предметности, и тогда форма и есть предметность, т. е. отпадает разговор о выражении предметности, и, след., термин «форма» является пустым звуком без значения. Скажут: совершенно лишне призна­вать тождество формы и предмета, достаточно признать, что предмет присутствует в форме, отражается в форме, что форма подобна предмету. Однако это возражение основано на непродумывании проблемы до конца. Допу­стим, что форма отражает предметность. Это значит, что на ней есть образ предмета. Пусть этот образ не просто тождествен, как это утверждаем мы, а только подобен, похож на него. Из этого само собой вытекает, что образ в некоторых отношениях отличен от предмета. Допустим, что он отличен в пунктах а, Ь, с. Что же, он - продолжает быть отличным и во всех остальных пунктах? Если - да, то почему тогда говорят, что он подобен предмету? Если же он не везде отличен, то, значит, где-то в нем есть какой-нибудь пункт тождества, который уже не просто подобен предмету, ибо подобие-то и привело нас к различию, но тождествен с предметом. Подобие, отражение, присутст­вие предмета в его форме предполагает абсолютное тож­дество формы предмета и самого предмета.

Антитезис. Художественная форма, как выражение той или иной смысловой предметности, различна с этой по­следней.

Допустим теперь, что форма предмета не отлична от самого предмета. Это значит, что или она сливается с ним, растворяется в нем, или он - в ней. В первом случае пред­мет потерял бы свое выражение и никак не остался бы выраженным; во втором же случае выражение потеряло бы предмет выражения и осталось бы выражение уже не в качестве выражения, а в качестве самостоятельной вещи, подобной всем прочим вещам, т. е. выражение как таковое прекратило бы свое существование. Выражение

 

А. Ф. ЛОСЕВ

54

необходимым образом отлично от выражаемого и живет только на счет этой антитезы. Выражение требует иного для предметности; и если предметность есть смысл, то выражение требует вне-смысловой данности, которая бы воспроизвела, повторила, выразила эту смысловую пред­метность - с той или другой степенью приближения к первообразу.

Синтез. Художественная форма есть становящаяся (и, стало быть, ставшая), т. е. энергийно-подвижная ина-ковость смысловой предметности, или смысловая пред­метность, данная как своя собственная энергийно-под­вижная инаковость.

Два противоречащих положения имеют одинаково необходимую значимость, без чего нет никакого понятия ни формы вообще, ни, в частности, художественной. Когда Лермонтов пишет:

Мы пьем из чаши бытия С закрытыми глазами,-

то ясно, что эта форма, в которой выражена некая пред­метность, одновременно и тождественна и отлична с ней. Тождественна она потому, что о предметности мы узнаем здесь только из образа чаши, из которой пьет некто, за­крыв глаза. Различна же она со своей предметностью потому, что последняя могла быть выражена и еще други­ми, бесчисленными способами. Эта смысловая предмет­ность, которая отвлеченно могла бы быть здесь обозначе­на как, примерно, «безотчетное и слепое пользование жизнью, или стремление жить», может быть выражена тысячью способов, оставаясь везде одной и той же. Ясно, значит, что выражение как такое отлично от выражаемой предметности. И вот, одновременно возникает тождество и различие, тождество в различии и различие в тождестве. По общему закону диалектической мысли, мы должны сказать, что всякая конкретная художественная форма есть определенное ставшее из беспредельно и непрерывно нарастающего становления смысловой предметности в выражении. Становление синтезирует сущее и не-сущее, предмет и не-предмет, смысловую и вне-смысловую сущ­ность, так что в каждый момент выражения входит все тот же предмет выражения и в каждый момент он - раз­ный. Предмет как бы расцветает в выражении, зацветает во вне-смысловом соотнесении. И всякая конкретная

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

55

художественная форма есть один из видов этого станов­ления и зацветания, смысловое ставшее определенного рода смысловых становлении. В вышеприведенном при­мере та предметность, которую мы отвлеченно (в «логосе») обозначили как «безотчетное стремление к жизни», совер­шенно одинаково и самотождественно присутствует и в моменте «пития», и в моменте «чаши», и в моменте «закры­тых глаз», и в моменте «бытия». И в то же время «питие» вносит нечто совершенно новое, ни в коем случае не со­держащееся в голой предметности «безотчетного стрем­ления к жизни». «Чаша» вносит нечто, ничего общего не имеющее с жизнью и со стремлением к ней. И т. д. Все это - как раз то, чем выражение отличается от предмета. И вот дана цельная форма, в которой предмет и выраже­ние самотождественно переливаются один в другое, взаи-мопроникаются, и в которой они так же четко и расчлени-мы, и различимы. Так как под энергией смысла мы как раз условились понимать смысл в смысловом же становлении его выраженности, то поэтому вполне уместно в категории энергийного излучения, или энергийно-смысловой подвиж­ности, видеть именно синтез самотождества и саморазли­чия предмета в выражении.

Проанализированная антиномия есть антиномия фор­мы и предмета. Но ею еще не вполне вскрывается метак-сюйная природа художественной формы, хотя и ясно, что она сюда необходимым образом входит. Как очевидно всякому, необходимо еще определить отношение формы ко второму члену антитезы - к явлению, факту. Только тогда, принявши во внимание обоюдостороннюю взаимо­зависимость формы (с предметом и с фактом), можно вполне конструировать категорию метаксюйности.

ВТОРАЯ АНТИНОМИЯ

Тезис. Художественная форма тождественна своему художественному факту, или явлению.

Антитезис. Художественная форма отлична от своего художественного факта, или явления.

Синтез. Художественная форма есть осмысленно ста­новящаяся (и, стало быть, ставшая), т. е. энергийно-под­вижная качественность факта.

В сущности это - уже знакомая нам «антиномия фак­та» с некоторой легкой модификацией в зависимости от

 

А. Ф. ЛОСЕВ

56

заданий диалектики метаксюйности. Там мы говорили об отношении всей формы к факту ее, т. е. к художествен­ному воплощению, здесь же - о взаимоотношении фак­тически осуществленной и чисто отвлеченной, фактически не осуществленной предметности в сфере самой формы. Поэтому особого доказательства и разъяснения эта анти­номия не потребует. Но вот, теперь зададим вопрос: как же можно было бы одной формулой выразить тезис метаксюй­ности, формулой, конечно, чисто диалектической? На это отвечает -

ТРЕТЬЯ АНТИНОМИЯ

Тезис. Художественная форма есть становящаяся (ц, стало быть, ставшая), т. е. энергийно-подвижная ина-ковость смысловой предметности.

Антитезис. Художественная форма есть осмысленно становящаяся (и, стало быть, ставшая), т. е. энергийно-подвижная качественность факта.

Синтез. Художественная форма есть становящееся (и, стало быть, ставшее), т. е. энергийно-подвижное тож­дество смысловой предметности и качественной фактич­ности, или символическая структура.

Придя к синтезам первой и второй антиномии метак­сюйности, мы сразу же увидели, что эти синтезы должны быть в свою очередь синтезированы, ибо должно быть нечто простое и определенное, что сразу давало бы поня­тие и об отношении формы к предмету, и об отношении ее к факту. Как это достигается? Тезис новой антиномии говорит о становящейся предметности, антитезис - о ста­новящейся качественности факта. С одной стороны, худо­жественная форма - становящаяся предметность; с дру­гой - она не становящаяся предметность, но- становя­щаяся фактичность. Разум требует, чтобы было найдено то общее и в то же время само по себе единичное, что объеди­нило бы в себе это противоречие. Ибо если ничего нет об­щего между тем и другим, то нет и никакого противоречия;

уже в одном том эти положения общи, что они одинаково противоречивы. Итак, общее задано. Теперь надо его дать, т. е. формулировать. В чем же общи становящаяся пред­метность и становящаяся качественность? Они общи прежде всего в том, что и то и другое есть стихия смысла. Там смысл - осмысленно становящейся предметности;.

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

57

здесь смысл - осмысленно становящейся фактичности. Но мало и этого. Их объединяет не только ²* обоюдная приобщенность к смыслу, но и то, что осмысленность, к которой они приобщены, одна и та же. Смысловая пред­метность должна как бы несколько спуститься вниз с вы­сот своей отвлеченности и чуждости всякому выражению, в то время как слепая фактичность должна как бы не­сколько подняться вверх с низин своей неосмысленности и чуждости носительству на себе какого бы то ни было выражения. Этот спуск и этот подъем должны быть тож­дественны. Ровно настолько факт становится носителем выражения предмета, насколько предмет выражает себя в этом факте. Всякое малейшее нарушение этого тож­дества привело бы к тому, что выражение перестало бы выражать и предмет перестал бы быть предметом выра­жения. Значит, тождество предмета и факта через по­средство выражения является необходимым условием художественной формы вообще. При этом наши антино­мии уполномочивают нас не просто на тождество, но на становящееся, т. е. энергийно-подвижное, структурное, как бы разрисованное тождество, так как и предметность была взята в своем становлении, и факт был взят в своем становлении. Но если есть становящееся тождество, то есть и ставшее тождество, ибо если нет ставшего, то что же тогда и становилось?

Синтез этой простой антиномии и дает единую диа­лектическую формулу метаксюйности как символической. Вместо общего и неясного суждения о том, что художест­венная форма - «посредине» предмета и явления, мы даем развитую и четкую формулу понимаемого символа, развивая все коренящиеся здесь категории и основополо­жения до полного света сознания ³³.

Итак, мы имеем антиномию факта и антиномии метак­сюйности, кроющиеся в художественной форме. Мы еще не входили в содержательную диалектику метаксюйности, т. е. символического понимания, как таковой, т. е. мы еще ничего не говорили о самой структуре и содержании по­нимания, являющегося для художественной формы специ­фичным. Мы говорили просто о наличии метаксюйности, о том, что форма - «метаксю», «посредине». Мы имели факт художественного произведения и имеем его форму. Определивши факт и определивши диалектическое место формы, попробуем теперь продумать категорию формы по

 

 

А. Ф. ЛОСЕВ -Л.

58

существу, по содержанию. Каково художественное пони­мание по своему диалектически-категориальному со­держанию? Чем заполняется выведенная символическая структура, это «метаксю»? Это приводит нас к антино­миям смысла (моменты 2-8 в нашем общем определении художественной формы). В выражении есть определенный смысл выражения, как и в нашей тетрактиде был опреде­ленный момент смысла. Чистый смысл, или эйдос, входя­щий в свое выражение целиком, со всеми своими пятью категориями, которые были выведены нами раньше, со своим алогическим ознаменованием,- должен быть теперь изучен нами в применении к художественной фор­ме. Вот это смысловое содержание формы, параллельное смысловой предметности, данной до выражения, до формы, мы и должны теперь категориально выяснить.

9. АНТИНОМИИ СМЫСЛА

Категории, которые мы будем тут рассматривать, обыкновенно чаще всего привлекаются эстетиками, так как это - наиболее очевидные, свойственные решительно всему и примитивно-необходимые категории. Так, рас­суждениями о «единстве», «многообразии», «целости» и пр. полны все руководства по эстетике. Для нас, однако, все это имеет значение лишь в меру диалектичности, а кро­ме того, «антиномии смысла», как сказано, отнюдь не есть спецификум художественности вообще.

III. АНТИНОМИИ СМЫСЛА

ПЕРВАЯ АНТИНОМИЯ

Тезис. Художественная форма тождественна сама с собой, г. е. она есть неделимая единичность всех своих смысловых моментов.

Едва ли этот -тезис составит какие-нибудь затрудне­ния. Чтобы форма, вообще говоря, была чем-нибудь, она должна быть тождественной сама с собой. В противном случае, она не есть вообще никакой определенный пред­мет, о котором можно было бы мыслить или говорить. Форма - везде форма; во всех своих моментах она цели­ком присутствует со всеми своими категориями. Тут мало одного только сходства моментов, или подобия. Сходство

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

59

требует тождества. Это после всего вышеизложенного должно быть ясным.

Антитезис. Художественная форма различна сама с собою, т. е. она состоит из подчиненных себе как целому отдельных элементов.

Простое самотождество формы привело бы к ее полной неразличимости и, след., отсутствию. Чтобы быть, надо различаться, надо, чтобы была инаковость. И прежде всего эта инаковость должна быть внутри самой формы. Она должна сама от себя отличаться. Это значит, что она имеет части, или элементы. Без этого трудно вообще пред­ставить себе, что такое форма или вообще смысл.

Синтез. Художественная форма есть делимая единич­ность, или координированная раздельность, всех своих смысловых элементов, т. е. она есть самотождественное различие с абсолютно твердой границей в отношении ко всему прочему. Художественная форма есть неделимая целость.

Это ясно вытекает из предыдущих утверждений. Бу­дучи одновременно тождественной себе и различной с со­бою, форма не может быть вообще ничем, кроме самотож­дественного различия, ибо тождество необходимым обра­зом должно присутствовать в каждом различающемся элементе. Переходя от одного к другому в пределах фор­мы, мы все время продолжаем стоять на месте, ибо и одно и другое есть тут одно и то же - в их принадлежности к форме. Смысловая стихия целой формы почиет на каж­дом ее элементе абсолютно самотождественно. Художест­венная форма, стало быть, есть координированная раз­дельность ³⁴.

ВТОРАЯ АНТИНОМИЯ

Тезис. Художественная форма абсолютно тождест­венна со своим вне-художественным, вне-смысловым окружением, или инаковостью, т. е. она есть неделимое самотождество всех ее смысловых и вне-смысловых эле­ментов.

Чтобы образовался какой-нибудь смысл, надо, чтобы он был чем-нибудь. Чтобы какой-нибудь смысл был, ме­нялся, не менялся, уменьшался, увеличивался и т. д. и т. д., необходимо, чтобы он был чем-нибудь. Пусть что-нибудь существует, т. е. движется, становится, меняется и т. д.,

 

А. Ф.ЛОСЕВ

60

и пусть я слежу за этими изменениями. Пусть эта вещь Л перешла из состояния а в состояние Ь. Что нужно для это­го, чтобы я мог уследить этот переход? Нужно, чтобы:

1) наблюдая Л в состоянии а, я одновременно видел и Л, и а, т. е. чтобы, по предыдущему, Л и а были для меня тож­деством; 2) чтобы Л и а в то же время, и притом те же самые Л и а, были различны между собою и я видел бы их различие; 3) чтобы, наблюдая Л и Ь, я опять отождеств­лял бы Л и Ь и тут же их различал и 4) чтобы самотождест­венное различие Л и а я тоже отождествлял и различал с самотождественным различием Л и Ь. Другими словами, куда бы и как бы я ни переходил и какие бы перемены в Л я ни замечал, везде и постоянно присутствует Л не только как единство своих смысловых оформлений в моментах а, Ь, с и т. д., но и как единство всех вне-смысловых (ибо меональных) становлении Л, т. е. того, что именно и при­водит его к тому или другому статическому осмыслению а, Ь, с... Словом, Л есть абсолютно неразличимая самотож­дественность. Художественная форма вбирает в себя не только раздельность себя как смысловой данности, т. е. не только как определенную чисто смысловую координиро­ванную различенность, но также и как вне-смысловую свою определенность, т. е. как вне-смысловую инаковость, как определенное чувственное или вообще фактическое качество. Художественная форма есть абсолютно недели­мая индивидуальность, сливающая в одну неразличимую точку всякие свои смысловые и вне-смысловые оформле­ния. Это не просто единство, ибо обычно понимаемое един­ство есть всегда единство многого, объединенность, мно­жество как единство. Формулируемое нами здесь единство есть, собственно говоря, единичность, сплошь неразличи­мая точка индивидуальности, некая абсолютная недели­мость. В своих мельчайших делениях и изгибах она при­сутствует вся целиком, и не только, повторяю, в своих чисто смысловых оформлениях, но и во всей целости своих вне-смысловых оформлений, ибо только так каждый мо­мент становящейся формы указует на целое формы и на все другие моменты становления и только так мы избегаем исключительности связи чисто смысловых структур, стати­ческих в своем осмысленном оформлении, и даем связь и единство также и алогически-динамических структур смысла.

Более понятной и ощутительной делается истинность

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

61

этого тезиса, если мы вложим в понятие инаковости тот смысл, который она фактически приобретает, коль скоро мы заговариваем именно о человечески творимых худо­жественных формах. Тут инаковость смысла, как извест­но, проявляется в том, что смысл попадает в субъективное сознание человека, т. е. делается понимаемым и сознавае­мым уже не со стороны себя самого, а со стороны именно «иного», т. е. в данном случае человека. Если мы это при­мем во внимание, то наш тезис о самотождественности в художественной форме смысловых и вне-смысловых оформлений примет вид тезиса о самотождественности понимания смысловой предметности и разных проявлений этого понимания ее, полной неразличенности понимания смысла от его степеней. Художественная форма есть в этом отношении совершенно неделимая единичность. Когда мы конструировали чистый смысл сам по себе, мы нашли в нем категорию самотождественности. Теперь мы перешли к форме и уже форму, выражение, рассматриваем как некий смысл. Сейчас само понимание рассматривается нами как чистый смысл, т. е. не в его отнесенности к предмету, но как самостоятельная предметность. И вот она, как и вся­кий смысл вообще, самотождественна. Понимание - абсо­лютная единичность, неделимая и неразличимая; оно - тождество себя и своих вне-понимательных функций.

Еще ярче выяснится значимость рассматриваемого тезиса, если мы раскроем смысл понятия диалектической «степени» понимания.

Это есть не что иное, как чувственное знание, будь то воспроизводимые образы восприятия или сами ощущения. Чувственное знание - становящееся умное знание. То, что в уме дано сразу и целиком, в ощущении дано текуче и временно. В этом и заключается диалектическая сущ­ность ощущения. Оно - текучий становящийся ум. И вот наш тезис получает новое содержание. Художественная форма, оказывается, есть неделимая единичность и само-тозюдественность умного и чувственного понимания пред­мета, такая единичность, что во всех моментах выражения, в осмысленно расчлененных координированных раздель-ностях и во вне-смысленно-текучих алогичностях, она неделимо и нерушимо присутствует целиком со всеми под­робностями. Без этого нет цельного художественного про­изведения и тем более нет никакого художественного вос­приятия ³⁵.

 

А. Ф. ЛОСЕВ

62

Во всей этой проблеме надо иметь в виду, что «одно» не может быть только отличным от «иного». Если оно только отлично, то, как мы уже не раз убеждались, перед нами две совершенно дискретные и несравнимые, безотно­сительные вещи. А мы как раз устанавливаем некое отно­шение, говоря, что «иное» есть именно иное к «одному». Значит, «одно» и «иное» должны также быть и в каком-то пункте тождественны. Энергия целого, в которое входит и одно, и иное, должна почивать и на одном, и на ином. Вот эта общая энергия и есть пункт их тождества, т. е. неразличимая единичность того и другого.

Заметим также для полной ясности, что тут речь идет о другом ином, не о том, какое имелось в виду в первой «антиномии смысла». Там имелась в виду инаковость внут­ри-смысловая, инаковость смысла в отношении себя само­го. Здесь же, во второй антиномии, имеется в виду инако­вость целого смысла в отношении к его вне-смысловому окружению. В первом случае имелась в виду раздельность смысловых «частей» внутри смысла, во втором - вне-смысловое становление цельного смысла со всеми его смысловыми частями.

Антитезис. Художественная форма абсолютно различ­на со своей вне-художественной {или иной) инаковостыо, т. е. она есть координированная раздельность художест­венного смысла, предполагающая также внехудожест вен­ное и вне-смысловое окружение.

Мы рассматриваем в «антиномиях смысла» само по­нимание смысла, или форму как смысл. Это ведет за собой применение и к форме тех категорий, которые выше были выведены для смысла вообще, для вне-выразительного смысла. Мы уже применили к ней категорию тождества. Теперь надо доказать, что художественная форма воз­можна только тогда, когда ей в ее полном объеме присуща категория различия. В самом деле, возможна ли форма, если в ней нельзя ничего различить, если все слито в ней в нерасчленимую точку, если вся она - сплошная и неося­заемая масса неизвестно чего? Мы уже не раз доказывали, что смысл не может быть только самотождественным, что он должен еще и саморазличаться. То же - и относитель­но художественной формы. Но в чем должна проявляться эта различенность? Во-первых, смысловой процесс раз­личения приводит к некоему как бы очерчиванию смысла, к проведению той или иной смысловой границы. Это зна-

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

63

чит, что мы получаем некоторую умную величину, некий умственный образ, который, значит, и един, и множествен;

он - и он, и не он; он сам - некое единство себя как мно­жества. Но, во-вторых, процесс различения приводит и к иному, ко вне-смысловому окружению, так как послед­нее как раз и есть то, от чего отличаясь, смысл стал очер­ченным, оформленным смыслом. Если художественная форма действительно есть, то она и в себе самой раздельна и предполагает свою раздельность с окружающим, причем это окружающее должно быть или вне-художественным, или художественным иначе. Если есть художественное понимание той или иной смысловой предметности, то и само это понимание содержит в себе координированную различенность, и вокруг этого умно-адекватного понима­ния располагаются слои менее умного и менее адекватного понимания, чтобы было то, от чего отличалось бы само художественное выражение и понимание и тем получало возможность существовать. Если везде только одно худо­жественное понимание и ничего вне-художественного нет, то нет тогда и самого художественного понимания, ибо ему не от чего отличаться и, следовательно, нет возмож­ности существовать. С другой стороны, если кроме худо­жественного понимания есть еще и разные степени его, напр. те или другие чувственные данности, а в сфере само­го понимания нет раздельности одного момента с другим, то тогда и нет никакого художественного понимания, ибо то, что не различно в себе, исключает вообще всякую смыс­ловую инаковость, и уже тем самым становится невозмож­ной и никакая вне-смысловая инаковость.

Синтез. Художественная форма есть координированная раздельность, или самотождественное различие, предпо­лагающее отличное от себя смысловое или вне-смысловое окружение, с которым она также тождественна и раз­лична.

После многочисленных разъяснений предыдущих анти­номий этот синтез должен быть понятен без специальных рассуждений. Дело только в том, что, давая «антиномию факта», мы не стали формулировать антитезу факта и смысла по всем пяти категориям смысловой предметно­сти, считая достаточным провести категориальную струк­туру лишь по категории тождества и различия, минуя под­робности чистого смысла и прямо переходя к становяще­муся смыслу. Также и в «антиномиях метаксюйности» мы

 

А. Ф. ЛОСЕВ

64

предпочли остаться в пределах все той же категориальной пары тождества и различия, переходя прямо к категории становления. Теперь же, в «антиномиях смысла», где мы специально получаем как раз самый смысл, т. е. понимание как чистый смысл,- теперь уместно провести диалектику по всем пяти категориям. И потому в синтезе мы приходим не прямо к становлению как синтезу осмысленного и вне-осмысленного, но пока только к оформлению чистого смыс­ла, возникающему на фоне вне-смыслового окружения, и, таким образом, чтобы перейти к становлению, нужно будет пройти еще один диалектический шаг, опущенный нами ввиду ясности проблемы в «антиномии факта» и в «антиномиях метаксюйности». Этот шаг будет нами от­дельно зафиксирован в пятой антиномии, где будет дана конструкция в связи с категорией сущего. Теперь же, ввиду того что имеется задание совместить самотождество и саморазличие художественной формы, мы приходим к тому, что является тождеством и различием сразу, стало быть, самотождественным различием, сводящимся к очер­чиванию определенной формы в виде некоей координиро­ванной раздельности при условии окружающего вне-смыс­лового фона, от которого она одновременно и отличается, и не отличается.

Теперь перейдем к третьей «антиномии смысла». Смысл, под которым мы сейчас понимаем художест­венную форму, подчиняется категориям тождества и раз­личия. Он тождествен себе и иному и различен с собою и с иным. Но мы видели, что смыслу свойственна также и другая пара категорий - покоя и движения. Мы доказа­ли, что покой и движение - необходимые категории смыс­ла. Соответственно с этим порождается еще две «антино­мии смысла».

ТРЕТЬЯ АНТИНОМИЯ

Тезис. Художественная форма покоится сама относи­тельно себя. .

Художественная форма есть самотождественное раз­личие, или координированная раздельность. Но этого мало. К понятию смысла относится также его неподвиж­ность и неизменчивость, положенность и утвержденность. Координированная раздельность должна быть неподвиж­ной, чтобы быть вообще. Какой бы элемент мы ее ни взяли, везде целое должно присутствовать одинаковым образом.

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

65

Что оно вообще должно в своих элементах присутствовать, это доказала уже первая «антиномия смысла». Но что оно должно присутствовать одинаково и, таким образом, быть неизменчивым, сколько бы мы ни двигались в его ³* сфере, это доказывает настоящая, третья антиномия. Худо­жественная форма возможна только как целое, а целое немыслимо без одинаковой подчиненности всех частей этому целому, сколько бы мы по нему ни двигались. Целое везде однородно ³⁶.

Антитезис. Художественная форма движется в смысло­вом отношении сама относительно себя.

Это - чрезвычайно важное утверждение. Невозможна никакая художественная форма, которая только одина­кова во всех своих элементах. Это было бы тупой непо­движностью, чуждой всякого живого устремления. Худо­жественная форма возникает именно тогда, когда по-раз­ному присутствует в своих элементах, когда она меняется при переходе от одного элемента к другому. Тогда худо­жественная форма играет переливами жизни и есть нечто трепещущее и живое, ибо она - нечто везде разнообраз­ное и везде подвижное. Старое учение о «единстве в мно­гообразии», насколько скудно и бедно в качестве исключи­тельно-монопольного принципа, настолько же необходимо, если ему указать его собственное место. У нас оно - один из многих принципов. Однако необходимость его все-таки неоспорима и едва ли требует особых доказательств. Необходимо, чтобы каждый момент художественной фор­мы требовал перехода ко всякому другому ее моменту .

Синтез. Художественная форма есть подвижной покой чистого смысла, или смысл, покойно, неподвижно пребы­вающий в своем смысловом движении.

Синтезирование необходимо ввиду того, что художест­венная форма есть всегда нечто целое. Какие бы различия в ней ни возникали, сама она покоится в себе 'со всеми раз­личиями. Как бы разнообразна ни была музыкальная пьеса, все же она есть в себе нечто неподвижное, совер­шенно отчетливо пребывающее в полном покое. Это - условие самого осмысления пьесы.

Но, продумывая диалектику смысла до конца, мы неиз­бежно приходим еще ко второй антиномии смысла на основе категорий покоя и движения, подобно тому как нам пришлось прибегнуть к двум антиномиям и в случае с кате­гориями тождества и различия ³⁸.

 

А.Ф.ЛОСЕВ

66 ЧЕТВЕРТАЯ АНТИНОМИЯ

Тезис. Художественная форма покоится в смысловом отношении относительно всякого вне-смыслового окруже­ния.

Для понятия художественной формы, как мы увидим дальше, такое учение весьма важно. Всмотримся в другие данности, к которым также применим этот тезис. Сравним любую физическую вещь и какое-нибудь понятие, напр. число. К сущности вещи относится ее изменчивость и теку­честь. Если говорить о реальных вещах, то они в силу одного только того, что они - вещи, необходимым образом текучи в том или другом виде или отношении. Возьмем теперь число. К числу совершенно неприменимы никакие категории текучести. Число, правда, меняется само в себе;

два может «измениться» в три. Но всякому ясно, что это - совершенно другое изменение и движение, отнюдь не вещное. Это - изменения, происходящие в недрах самого смысла. Это - чисто смысловые движения. В противо­положность этому вещь меняется и течет во всей вещной субстанциальности. Двойка всегда есть двойка, куда бы вы ее ни применяли и как бы о ней ни думали. Даже если вы скажете, что двойка не есть нечто постоянное, что она на Земле одна, а на Марсе - совершенно иная, то и в этом случае, по закону диалектики, вы ее мыслите неизменной и в сущности говорите только о ее различных функциях в связи с той или иной местной обстановкой. К смыслу числа относится его абсолютная неподчиненность вне-смысловому изменению и текучести. Число - вне времени и не зависит ни от каких времен. Оно также и вне про­странства, ибо самое пространство возникает только тогда, когда есть число, т. е. когда можно что-нибудь противо­поставлять и считать. И вот художественная форма также нетекуча и неизменна, она - вечно покоится сама в себе относительно всего иного; к ней абсолютно неприменимы никакие категории перемены или течения. Разумеется, каждое художественное произведение было когда-то, кем-то, при таких-то обстоятельствах создано. Но к смыс­лу художественного произведения, т. е. к его художествен­ной форме, совершенно не имеет никакого отношения то обстоятельство, что оно было создано, что оно появилось. Ребенок должен, конечно, пройти большой путь умствен­ного развития, чтобы уметь считать, но число само по себе

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

67

отнюдь не имеет на своем смысле указание на детское раз­витие и на свое психологическое происхождение. Такова же и художественная форма. Пусть она фактически была создана. Собственно говоря, если быть феноменологиче­ски точным, можно говорить лишь о создании художест­венного произведения, художественного факта. Относи­тельно же художественной формы, хотя^ она фактически не существовала до определенной суммы творческих актов художника в качестве формы именно данного произведе­ния, нужно необходимо думать, что сама она совершенно не была никем создана и к смыслу ее отнюдь не относится ее созданность. Точно так же, несмотря на то что картины блекнут в своих красках, лупятся, наконец, уничтожаются и гибнут, художественная форма их сама по себе не гиб­нет и не уничтожается, не блекнет, как равно и не создает­ся, не рождается, не становится, не меняется. Она - покоится относительно всего иного. Она - покой среди всяких вне-смысловых течений, становлении и т. д., вообще среди вне-смысловой инаковости. Художественные формы суть вечные числа, не рождающиеся и не гибнущие, а лишь сияющие своим художественным блеском. Это - непо­движные знаки ума, устойчивое сияние умного света ³⁹.

Антитезис. Художественная форма движется в смысло­вом отношении относительно всякого вне-смыслового окружения.

Чтобы усвоить себе это не менее важное утверждение, надо четко представлять себе, что такое «вне-смысловое окружение». Это - все тот же вопрос об «одном» и «ином». Что такое иное? Это - ни новая субстанция, ни качество, ни смысл, ни масса и т. д. Это - только иное. Но что, собственно говоря, противоположно одному, что есть иное для него? Конечно, не-одно. Но не-одно не долж­но быть субстанцией, качеством и т. д. Остается еще быть становлением, в котором субстанцией продолжает быть все то же самое одно (и, таким образом, не возникает никакой новой субстанции «не-одного»), и тем не менее это не просто одно, но все время еще и иное. Таким обра­зом, если художественная форма есть некий смысл, то вне-смысловым окружением ее будет алогическое станов­ление ее самой как смысла. И вот теперь наше положение гласит, что художественная форма относительно своего вне-смыслового окружения движется. Что это значит? Тут же у нас прибавлено: «в смысловом отношении» дви-

 

А. ф. ЛОСЕВ

68

жется. Если принять это во внимание, то получается уче­ние о том, что художественная форма есть смысл всех своих вне-смысловых становлении. Ясно, что мы пере­ходим здесь к тому, что выше назвали качеством. Картина хранит в себе неподвижно покоящуюся среди всех своих пространственно-временных  становлении,   понимании и т. д. и т. д. художественную форму. Но картина хранит в себе также и следы пространственно-временной обста­новки и познается в условиях того или иного ее ⁴* понима­ния. Без этого нет реального отношения к картине. Кар­тина бывает новой, старой; картина понимается специали­стом, профаном, ребенком, взрослым, культурным, не­культурным человеком и т. д. и т. д. В зависимости от всех этих условий художественная форма, реально запечат­ленная на картине, приобретает бесконечно разнообраз­ные формы. Она - на поводу у своего вне-смыслового становления и меняется с каждой минутой, с каждым часом, с каждым годом. Она отражает на себе смысл своих вне-смысловых становлении. Она - невосприни­маема без этой обстановки. И тут спорить невозможно ⁴⁰.

Синтез. Художественная форма есть подвижной покой смысла в отношении его вне-смыслового окружения.

Тут простое и несомненное объединение разъясненных только что истин тезиса и антитезиса.

Легко заметить, что все эти четыре «антиномии смыс­ла» не являются вполне законченными антиномиями. Желая дать их со всей подробностью, мы не спешили с переходом одного в становление, когда оно диалектиче­ски сопрягается с иным. Синтезы всех четырех антиномий в сущности не были синтезами в полном смысле, а только как бы намечали план и место возможного синтеза. В сущ­ности они были более или менее внешним соединением своих тезисов и антитезисов. Однако они и не должны были давать всю полноту диалектического объединения смысла со своим иным, так как эту функцию выполняет пятая антиномия, конструируемая на основе категории сущего, или единичности. И это понятно - почему. Кате­гории тождества, различия, покоя, движения говорят не о чем-то определенном в смысле законченного смысла, но говорят о разных моментах и об их взаимоотношении уже в сфере этого определенного чего-то, или, как мы го­ворим, сущего (ибо существовать - и значит быть опре­деленным и резко очерченным, иметь свою смысловую

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

69

границу). Пятая категория, наоборот, уже отвлекается от всяких частичных элементов целого и от их взаимоотно­шения, отвлекается и от всяких элементов и их взаимоот­ношения в сфере инаковости. Она берет смысл как таковой и иное как таковое. Мы говорили, напр., о тождестве и о различии. Мы предполагали, что целое не есть сумма своих частей, что не части создают целое, но целое создает свои части. Мы думаем, что есть нечто, в сфере чего про­исходят взаимоотношения целого и части и частей между собою. Но если мы так думали, то это и должно быть теперь зафиксировано. И вот, категория одного, единич­ности, индивидуальности, сущего и есть та пятая катего­рия, которая завершит диалектику, сконструированную на основе предыдущих четырех категорий.

ПЯТАЯ АНТИНОМИЯ

Те»ис. Художественная форма есть единичность, дан­ная в отношении себя самой как подвижной покой само­тождественного различия.

Что художественная форма есть самотождественное различие в отношении своего инобытия, об этом гласит синтез четвертой антиномии. Что художественная форма есть подвижной покой в отношении себя самого, об этом гласит синтез третьей антиномии. Но тождество не есть еще тождественный с чем-нибудь предмет, и различие не есть еще различный с чем-нибудь предмет. Если есть тождество и различие, то должно быть и то, что именно тождественно и различно. Равным образом немыслим по­кой без того, чтобы было нечто, что именно покоится. Так же-и относительно движения. Но если так, то худо­жественная форма должна быть совершенно неделимой индивидуальностью, отдельным, неповторимым ликом, ко­торый был раз и уже больше никогда не будет, как никогда его и не было в прошлом. Эта смысловая, умная инди­видуальность художественной формы обязательно всегда имелась в виду, сознательно или бессознательно, эстети­ками и теоретиками искусства, и каждый как умел ста­рался выразить ее в своих построениях. Однако сделать это в полном виде редко кому удавалось, как по причине того, что этот принцип слишком переоценивался наперекор прочим принципам, так и потому, что исследователи редко применяли диалектический метод, единственно обеспечи-

 

А. Ф. ЛОСЕВ

70

вающий точность и полноту суждений. Только теперь, пройдя немалый диалектический путь антиномий, мы мо­жем раскрыть диалектическое содержание этого загадоч­ного принципа индивидуальности, неповторимости, какой-то всесильной самодоказанности, собственного своеобра­зия и оригинальности. Это - единичность, данная как подвижной покой самотождественного различия.

Антитезис. Художественная форма есть единичность, данная в отношении своего вне-художественного окруже­ния, или инобытия, инаковости, как подвижной покой самотождественного различия.

Как и тезис этой антиномии, антитезис предполагает уже синтезы третьей и четвертой антиномии. Тут мы об­ращаемся в сторону иного, инаковости. Художественная форма, доказали мы, также тождественна и со своим вне-художественным окружением, и тут мы получаем какую-то особую, нерасчленимую единичность. Она, до­казали мы, также и движется относительно этого окру­жения, следуя его вне-художественным судьбам. Разуме­ется, будучи единичностью смысла в себе, художественная форма должна и категорию единичности принимать в ее связанности и тождественности с иным, с вне-единич-ностью. Она требует, чтобы ее рассматривали как единич­ность ее самой с тем, что не есть она сама. Как только мы расслоим единичность нашего восприятия музыки на отдельное восприятие звуков и отдельное восприятие худо­жественного смысла музыки, не отождествляя их одно­временно в их нераздельной общей единичности, так гибнет восприятие музыки, и мы начинаем или слышать бессмысленные, немузыкальные звуки, или думать об абстрактных, немузыкальных понятиях ритма, симметрии .и т. д. (причем надо заметить, что, хотя сам ритм - му­зыкален, понятие ритма - отнюдь не музыкально, а есть научная абстракция, и потому размышление о ритме ни­чего общего не имеет со слушанием ритмической музыки).

Синтез. Художественная форма есть единичность, данная как алогическое становление подвижного покоя самотождественного различия.

Давно искомый синтез наконец найден. По общему диалектическому правилу мы переходим от сущего смысла и не-сущего вне-смыслового окружения к смысловому становлению смыслом вне-смыслового окружения. Когда композитор писал свою пьесу, он употреблял для этого

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

71

разные промежутки времени, он - менялся, и создавае­мая им пьеса нарождалась, изменялась и исправлялась, становилась. Но вот пьеса закончена, и отныне она отрази­ла всю эту алогическую длительность становлении у ком­позитора и в пьесе как некую единичность подвижного покоя самотождественного различия ⁴¹.

Так мы приходим к концу нашего диалектического анализа понятия художественной формы как некой осмыс­ленности.

10. АНТИНОМИИ МИФА

До сих пор мы изучили понятие художественной фор­мы: с точки зрения ее метаксюйности, обнаруживши, что она есть нечто среднее между предметностью и фактом, т. е. что она есть понимание; с точки зрения ее фактично­сти, обнаруживши, что к своему факту она относится как к своему вне-смысловому окружению; и, наконец, с точки зрения чистого смысла, обнаруживши, что она есть такое вне-фактичное понимание смысловой предметности, кото­рое является как единичность, данная в виде алогического становления подвижного покоя самотождественного раз­личия, Все это еще далеко до специфически-художествен­ного. Прежде чем перейти к этому последнему, нам надо раскрыть еще не один, а целых два необходимых слоя в художественной форме. На очереди сейчас мифологиче­ская природа художественной формы, занимающая в на­шем основном определении формы 9-13-й моменты. Ведь не всякий смысл есть художественный смысл, и не всякое понимание есть художественное понимание. Мы же до сих пор изучили форму только со стороны ее голого смыс­ла, как будто бы всякий смысл уже есть художественный смысл. Постепенно ограничивая сферу смысла, мы, однако, можем прийти и к художественному смыслу, т. е. к форме в полном смысле этого слова. Мы сказали: форма - смысл, и не просто смысл, но - смысл метаксюйный, по­нимание. Теперь же говорим: и не просто метаксюйный смысл, или понимание, но - мифологически-метаксюйный смысл, или мифологическое понимание. Стало быть, если «антиномии метаксюйности» только констатировали на­личие «метаксю», понимания, в художественной форме, то «антиномии мифа», к которым мы теперь переходим, вскрывают диалектическую сущность понимания по его содержанию.

 

А. Ф. ЛОСЕВ

72

IV. АНТИНОМИИ МИФА

ПЕРВАЯ АНТИНОМИЯ

Тезис. Художественная форма есть смысловая пред­метность, независимая от понимания и ничего нового от него не получающая. Или короче: художественная форма есть нечто бессознательное.

С подобным утверждением мы уже имели дело в пер­вой «антиномии метаксюйности». Основным аргументом тут является то, что одна и та же смысловая предметность может быть выражена бесконечным количеством форм. Это одно уже доказывает, что предмет как таковой не за­висит от своего выражения и не нуждается в нем, так как он все равно остается тем же самым во всех своих выраже­ниях. Как мы ни стали бы понимать данное произведение искусства, оно все же остается чем-то общим, что объеди­няет все понимания. И иначе не может быть, ибо тогда было бы вместо одной симфонии столько же симфоний,

у 49

сколько и ее понимании .

Антитеэис. Художественная форма не есть просто смысловая предметность, независимая от ее понимания, но впервые возникает лишь в качестве понимаемой пред­метности, так что понимание, внося нечто новое, и создает самую форму предметности. Или короче: художественная форма есть нечто сознательное, т. е. относится к сознанию.

Об этом тоже мы говорили уже не раз. Цельная форма, согласно нашим основным определениям, никак не может быть простой и голой предметностью. Тогда опять полу­чается старая нелепость: всякий предмет уже по одному тому, что он предмет, есть уже художественный предмет. Только понимание и создает в эмпирической обстановке художественность, подобно тому как соотнесенность с иным создает для сущности вообще ее имя, ее форму. Нельзя воспринять художественную форму, не понявши ее, как нельзя воспринять и почувствовать алгебраиче­скую формулу, не понявши ее ^4Э.

Синтез. Художественная форма есть становящееся {и, стало быть, ставшее) понимание предметности, или энергийно-подвижной в своем понимании предмет. Или короче: художественная форма есть бессознательно воз­никающее сознание, или сознательно возникающая бес­сознательность.

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

73

Это - следствие общего правила о переходе «одного» или «иного» в «становление» и в «ставшее».

Однако, если припомним, самопротивопоставление, или самосоотнесение, было только тезисом мифа. Весь миф противостоит вне-мифическому эйдосу как интеллигенция. Но вот мы уже в сфере самой интеллигенции. Тут тоже своя диалектика. Тезис гласит о самоотнесенности и в на­шем случае - о понимании просто. Мы берем чистую энергийность понимания как тезис и смотрим, что полу­чается дальше ⁴⁴.

ВТОРАЯ АНТИНОМИЯ

Тезис. Художественная форма есть смысловая пред­метность, независимая от устремления на нее, от влечения к ней инобытия, инаковости, и ничего нового от нее не получающая. Или короче: художественная форма есть необходимо данная предметность, не подчиняющаяся никакой свободе выбора.

Антитезис. Художественная форма не есть просто смысловая предметность, независимая от устремления на нее, от влечения к ней инаковости, но впервые возникает лишь в качестве предметности стремления, или влечения, так что последнее, внося нечто новое, и создает саму фор­му предметности. Или короче: художественная форма есть свободно создаваемая предметность.

Тут перед нами тоже одно из очень важных положе­ний эстетики, отмечавшееся не раз даже в слепой позитиви-стической науке. Вспомним понятия «подражание», «внут­реннее подражание», «мимика» и т. д. Художественная форма предполагает повторенность, и повторенность адек­ватную, так что происходит как бы внутренняя мимика вослед самой предметности. Форма есть миметическое воспроизведение предметности. Она неизменно стремится пройти те же этапы, которые отвлеченно содержатся в самой предметности. И в форме дана эта пройденность предметных путей и устремленность к смысловым очерта­ниям предмета. Если же художественная форма дана в субъекте, т. е. если субъект воспринимает или творит художественную форму, то тогда субъект должен проде­лать все внутреннемимические движения, которые идеаль­но совершаются в предметности и в ее форме. Он должен пережить влечение и устремленность к воспроизведению

 

 

А. Ф. ЛОСЕВ

74

смысловых очертаний выраженной предметности и про­делать последовательно то, что мгновенно и целиком дано в выражении. Это - необходимое условие эстетического сознания, и творческого, и воспринимающего.

Синтез. Художественная форма есть становящееся (и, стало быть, ставшее) стремление, или влечение, к пред­метности, или энергийно-подвижной в своей привлекатель­ности предмет. Или короче: художественная форма есть свободно возникающая необходимость, или необходимо сущая свобода.

Вся эта антиномия есть полная параллель к предыду­щей антиномии и не требует особых разъяснений. Заметим только, что стремление к форме, констатированное нами в понятии художественной формы, может иметь ту или иную степень, тот или иной вид; оно может быть более интенсивным и менее интенсивным, более совершенным и менее совершенным. Это - само собой разумеющееся утверждение и имеется в виду в синтезе второй антино­мии ⁴⁵.

Обе антиномии в свою очередь синтезируются в новую «антиномию мифа», в третью.

ТРЕТЬЯ АНТИНОМИЯ

Тезис. Художественная форма есть становящееся (и, стало быть, ставшее) понимание предметности, или энергийно-подвижной в своем понимании предмет. Или короче: она есть тождество сознания и бессознательного. Это - синтез первой «антиномии мифа». Антитезис. Художественная форма есть становящееся (и, стало быть, ставшее) стремление, или влечение, к пред­метности, или энергийно-подвижной в своей привлекатель­ности предмет. Или короче: она есть тождество свободы и необходимости.

Это - синтез второй «антиномии мифа». Синтез. Художественная форма есть энергийно чувст­вуемая предметность, или тождество бессознательного сознания и свободной необходимости, т. е. бессознатель­ная необходимость свободы сознания, или сознательная свобода бессознательной необходимости. Короче говоря, художественная форма есть тождество субъекта и объекта ⁴⁶.

Мы уже знаем из диалектики интеллигенции (§ 3),

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

75

что знание, или самосоотнесенность, объединяясь с интел­лигентным стремлением, дает интеллигентное чувство. Анализируя мифологическую природу художественной формы, мы приходим здесь к тому же. Художественное понимание должно быть мифологическим пониманием. То, что оно имеет в виду, должно быть им понимаемо с за­тратой своего влечения к нему. Художественная форма есть законченный миф, т. е. живое существо, самосоотно­сящее и самочувствующее. В этом диалектическая разгад­ка той таинственной, загадочной одухотворенности, кото­рой полно всякое произведение искусства. Простые и малоинтересные вещи повседневного употребления - стулья, диваны, лампы,- становясь предметом искусства, необходимым образом одухотворяются, становятся живы­ми, превращаются в миф. И вот, мы раскрыли диалекти­ческую тайну этой мифичности. Одухотворенность изобра­женного в искусстве предмета есть, во-первых, его само­соотнесенность. Красиво отделанная ручка или спинка кресла сама себя с собою же соотносит. Это значит, что она выражает некий смысл, предполагающий самосозна­ние. Спинка или ручка кресла (беру намеренно неодушев­ленный и подчеркнуто прозаический предмет) становится монументально-созерцательной,    игриво-простодушной и т. д. Музыка есть всегда что-нибудь грустное, веселое, энергичное, подавленное, созерцательное, настроительное, грозное, нежное, грубое, гордое, скромное и т. д. и т. д. Это все признаки того, что в искусстве мы имеем не просто вещи, которые можно рассматривать только с их вещ­ной же стороны, но имеем соотносящиеся вещи, т. е. их смысл предполагает некое самосознание или его степень. При этом раз мы не субъективисты и не психологисты, то это самосознание должно нами трактоваться как черта самой предметности.

Во-вторых, мифичность диалектически требует кроме самосоотнесенности как устойчивой данности еще и увле-каемости, влечения, стремления ⁵* формы самой к себе (что воспринимающим всегда должно пониматься как его собственное стремление и влечение к форме). Самосоотне­сенность сама полагает себя как нечто осмысленное, и вот это полагание и есть влечение - к самой же себе. Так, наивно-простодушная или величаво-торжественная музы­ка творится как таковая. Рассуждая эмпирически-психо­логически, надо сказать, что мы должны ее прослушать,

 

А. Ф.ЛОСЕВ

76

проделавши все необходимые внутренние движения - во всей той их связности, какая требуется со стороны изображаемого предмета. Наконец, в-третьих, мифичность предполагает, как того и требует синтез третьей антино­мии, и связанность первых двух интеллигентных принци­пов. Я знаю себя целиком. Но знать себя - значит знать свою границу, свое очертание, свое отличие от иного. Стало быть, мое знание себя уже предполагает какое-то чуждое мне иное. Но иного ничего нет в моем знании о себе. Иное не есть новый факт, который бы стоял рядом со мною. Иное - момент во мне же, это - тоже я. Стало быть, зная себя, я тем самым полагаю и свою границу. Я полагаю себя и свою границу. Я знаю себя и ставлю сам же границу для этого знания. Это значит, что я стремлюсь к себе. В стремлении я именно полагаю и себя, и препятствие для себя. Но кто такое тогда Я? Это уже не то Я, которое толь­ко знало себя. Это - Я, которое и знает себя, и стремится к себе. Значит, это - гораздо более богатое Я. Я, устре­мившийся на себя, привлеченный к себе, стал тем самым уже чувствующим себя. Чувство и есть знающая себя устремленность к себе. Это значит, что я - миф. Я - сам для себя объект. Художественное понимание, или форма, знает себя, стремится к себе, чувствует себя, и потому она - миф. Она - полная одухотворенность. Вот почему нет поэзии без мифологии. Вспомним хотя бы из Пушкина:

пустыня - «чахлая и скупая», природа - «жаждущих степей», (или из Лермонтова:) «тучки небесные» - «веч­ные странники» и т. д. Везде тут предмет изображен так, что он сам себя или знает, или чувствует, или стремится к себе. И потому наше понимание, если оно художественно, оно или знает, или чувствует, или стремится, или тут - всё вместе. Полный миф требует именно законченного, завершенного в себе чувства. Поэтому независимо от того, какова выражаемая предметность сама по себе, выраже­ние и понимание ее должно быть чувством.

Необходимо к этому прибавить, что надо именно строго различать между одушевленной предметностью и одушев­ленным выражением. Сама по себе предметность не есть задача искусства. Задача искусства - дать выражение предметности. Собственно говоря, предметность в отвле­ченном смысле слова может быть какой угодно, одушев­ленной и неодушевленной, мифичной и немифичной. Но выражение предметности в поэзии обязательно должно

ДИАЛВКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

77

быть мифичным. Для ясности нужно сказать еще и то, что одушевленность предмета отнюдь еще не обусловли­вает одушевленности выражения. Так, о человеке можно сказать, что он скуп и зачахнул в своей скупости. Тут будет идти речь об одушевленном предмете, о мифе, и в то же время не получится никакого поэтического момента. Но вот тот же Лермонтов говорит:

Мелькают образы бездушные людей, Приличьем стянутые маски,-

и уже чувствуется, что те же самые одушевленные пред­меты, люди, в которых нет ничего поэтического как в тако­вых, вдруг понимаются поэтически. Или - у него же:

Как ранний плод, лишенный сока, Душа увяла в бурях рока Под знойным солнцем бытия.

Можно сомневаться, если угодно, в поэтичности этих об­разов, но нельзя сомневаться в их мифологичности (по­следняя, конечно, вполне совместима с не-поэтичностью, так как мифическое значительно шире поэтического, равно как и миф шире формы).

Наконец, напомним еще раз, что все эти рассуждения о знании, стремлении и чувстве не имеют ничего общего с установками традиционной психологии. Последняя рас­суждает или по крайней мере хочет рассуждать чисто эмпирически, не выходя за пределы слепо констатируемых фактов. Наше же построение не психологическое, и оно не основано на множестве наблюдаемых фактов. Это - чисто конструктивно-логическое, диалектическое исследо­вание, происходящее без опоры на опыт и его реальное многообразие. Поэтому я и не привожу тут примеров из показаний художников о бессознательной сознательности, о свободной необходимости и т. д. Этих примеров - бес­численное множество. Диалектика, конечно, в них не нуж­дается, так'как она - реальнее и фактичнее самих фактов. И если бы этих примеров было бы не тысячи, а только де­сятки, то, конечно,- «тем хуже для фактов»; диалектика от этого не пострадала бы.

А, Ф. ЛОСЕВ

78 11. АНТИНОМИИ АДЕКВАЦИИ

Чтобы двигаться дальше, будем все время помнить направление нашего пути. Установивши свое отношение к факту, мы определили сферу, где надо искать специфи­чески художественное. Это⁶*-сфера «метаксю», выраже­ния, понимания. Но этим еще ничего не было сказано по содержанию, а только намечена сфера, где надо искать категориально-эйдетическое содержание. Далее мы пере­шли к этому содержанию. Мы рассмотрели смысловое (вне-интеллигентное), или эйдетическое, содержание вы­ражения. Мы рассмотрели далее и его мифическое (ин­теллигентное) содержание. Ясно, что как в первой тетрак-тиде был диалектически необходим переход от мифологии к именословию, к выражению, так и здесь, после эйдоса и мифа в выражении, мы должны рассмотреть выражение как выражение же, т. е. изучить его спецификум. Об этом и трактует последний из оставшихся неизученным момент нашего общего определения понятия формы (15). Однако ясно и раздельно формулировать вырастающие на этой почве антиномически-диалектические конструкции можно только после некоторых разъяснений.

О какой адеквации тут может идти речь? Что художест­венная форма адекватна предмету - это сейчас нас не может интересовать, так как это уже разъяснено у нас в тезисе первой «антиномии понимания», и для этого не требуется новой категории адеквации, а достаточно было уже категории «метаксю». Далее, что художественная форма адекватна чувственной инаковости, факту,- об этом также трактовалось в тезисе второй «антиномии понимания». В чем же дело? О какой адеквации тут идет речь? Тут мы вплотную подходим к диалектической тайне художественной формы вообще.

Зададим себе вопрос: чего достигает теория «метак­сю»? Она заставляет смысловую предметность являться, т. е. соотноситься с вне-смысловой инаковостью, и застав­ляет вне-смысловую, напр. чувственную, инаковость осмысляться. Как же это происходит, если мы получаем художественную форму? Это происходит так, что смысло­вая предметность выявляется целиком, что ни один ее момент не остается невыраженным, что в ее выражении не прибавлено и не убавлено ничего, что, таким образом, мешало бы адеквации выражаемого с выраженным. Дру-

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

79

гими словами, кроме той смысловой предметности, кото­рую мы имели до сих пор и которую именовали отвлечен­ной, мы получаем новую предметность, а именно пред­метность, целиком выраженную, которая и является как бы целью произведения, его маяком, его направляющим прин­ципом, его критерием и его масштабом. С ним-то и должна быть адекватна фактическая художественная форма. Во всякой смысловой предметности уже содержится в по­тенции ее адекватная выраженность. Всякая предметность уже предполагает свою соотнесенность со всеми своими вне-смысловыми моментами: она есть, уже раньше факти­ческого ее выражения, некий план, или задание, отвле­ченный принцип своего выражения. И, создавая художест­венное произведение или воспринимая его, мы все время как бы вслушиваемся в эту идеальную выраженность, в эту адекватную соотнесенность предмета с его вне-смыс­ловыми моментами и - выравниваемся с точки зрения этой заданной выраженности, сравниваем с ним конкретно создаваемую или воспринимаемую художественную форму и, наконец, все время решаем вопрос, соответствует ли это той идеальной выраженности или противостоит ей. Из этого и складывается и художественное творчество, и художественное восприятие. Такое учение об идеальной выраженности или, говоря короче, о первообразе содержит в себе несколько антиномий, которые необходимо рас­крыть.

V. АНТИНОМИИ АДЕКВАЦИИ

ПЕРВАЯ АНТИНОМИЯ

Тезис. Художественная форма предполагает некото­рый первообраз, независимый от нее и служащий для нее прообразом.

Мы уже знаем, что художественная форма есть среди­на между отвлеченной смысловой предметностью, будь то эйдос, логос или миф, и вне-смысловой, вне-предметной инаковостью, напр. чувственностью. Оно - тождество того и другого. Но как это может быть достигнуто? Ведь и всякая вещь есть средина между чистым смыслом и пустой инаковостью и есть тождество того и другого. Необходима какая-то вполне определенная спецификация. Художественно сформированная вещь и имеет ту специфи-

 

А. Ф. ЛОСЕВ

80

кацию, что она предполагает для себя первообраз, т. е. цельнодостигнутую выраженность ее предметного смысла, в то время как прочие вещи не требуют для себя такого первообраза и довольствуются просто первообразами, данными с той или другой степенью приближения к пол­ной выраженности предмета. При этом самая сущность художественной формы требует, чтобы этот первообраз был независим от нее. Он не может зависеть от нее, если сама она выравнивается по нему, имеет его своим крите­рием. Попробуйте отбросить при слушании музыки эту идеальную мерку - и вся художественность музыки для вас разрушится. Слушая музыку, мы все время сравни­ваем фактически воспринимаемую музыку с каким-то первообразом ее, который логически ей, конечно, пред­шествует. Художественное переживание необходимейшим образом есть всегда сравнение, и - сравнение с какой-то как бы уже признанной мерой. Художественная форма сама в себе содержит указание на свой первообраз. Она - не просто факт, смысл или еще что-нибудь однородное. Она всегда двоится. Она - всегда самооценка, всегда требует, постулирует свой первообраз и необходимым образом ориентирует себя на нем. В то время как всякая вещь оценивается только лишь с точки зрения ее самой, т. е. с точки зрения вещности, художественная форма оце­нивает себя саму с точки зрения совершенно иного начала, что уже не есть она сама и что выявляет ее сущность со стороны той полноты, которая совершенно не нужна ей как реальной вещи мира. С другой стороны, всякий чистый смысл оценивается со своей чисто логической стороны: он оценивается именно как смысл. Художественная же форма оценивается и не как вещь, и не как смысл и оценивается не в силу своих вещных или чисто смысловых свойств. Она оценивается с точки зрения того единства вещи и смысла, когда в вещи ничего нет, кроме ее чистого смыс­ла, а в смысле нет ничего, кроме чистой вещности. Это значит, что ею руководит некий отличный от нее перво­образ, одобряющий или отвергающий ее художествен­ность.

Легко исказить понятие первообраза, наделивши его различными метафизически-натуралистическими характе­ристиками. Нужно отчетливо знать, какова категориаль­ная, конструктивно-логическая природа первообраза, предоставляя метафизикам решать вопрос о значимости

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

81

ее в более широком смысле. Категориально мы имеем здесь: 1) предметность; 2) вне-предметную, вне-смысло­вую инаковость; 3) всецелую данность этой предметности в этой инаковости. Каждая вещь предполагает только одно свое полное и совершенное выражение, понимая под вещью, конечно, все разнообразие признаков, о котором мы раньше говорили. Вещь, напр., может быть мифиче­ской. Вот этот мифический смысл имеет свою единственную форму выявленности, если брать последнюю в ее полноте и совершенстве. Такой принцип, конечно, не нов в эстетике, но мало кто умеет выразить его во всей его категориальной прозрачности, сбиваясь на метафизику и на субъективные восторги перед глубинами искусства ⁷.

Антитезис. Художественная форма не предполагает никакого предшествующего и предопределяющего ее пер­вообраза, но сама впервые создает этот свой первообраз.

Было бы нарушением диалектической чистоты и нис­провержением всего диалектического метода в этой проб­леме, если бы мы признали только одно исключительное предшествие первообраза форме. Что значит, что форма имеет первообраз? Это значит прежде всего то, что форма имеет на себе печать первообраза, что она - образ этого первообраза. Можно ли считать, что между «образом» формы и «первообразом» нет ничего общего? Такое пред­положение привело бы к тому, что «образ» не был бы обра­зом «первообраза» и «первообраз» не был бы первообра­зом «образа». Значит, между ними есть нечто общее. Но это общее по неоднократно излагаемому нами диалекти­ческому закону необходимо должно быть тождеством. Никакой общности, никакого сходства, никакого подобия не может быть без тождества. Итак, форма тождественна своему первообразу. Но если так, можно ли сказать, что она предполагает, и притом предполагает логически, предшествующий и независимый от нее первообраз? Если сама она и есть этот первообраз, можно ли допустить, что есть какой-то еще один первообраз, существующий до нее? Разумеется, допускать этого невозможно. Пока не создана художественная форма, не может быть и речи о перво­образе. Пока художник не кончил своего произведения, нет ничего на свете такого, что могло бы дать понятие о соответствующем образе. Первообраз только и можно выразить в художественной форме, не иначе. И если нет художественной формы, то нет представления и об ее

 

А. Ф. ЛОСЕВ

82

первообразе. Зато когда создана художественная форма, то вместе с нею дается и первообраз. Художник творит форму, но форма сама творит свой первообраз. Художник творит что-то одно определенное, а выходит - две сферы бытия сразу, ибо творимое им нечто есть как раз тождест­во двух сфер бытия, образа и первообраза, одновре­менно ⁴⁸.

Синтез. Художественная форма есть творчески и энер-гийно становящийся (ставший) первообраз себя самой, или образ, творящий себя самого в качестве своего перво­образа, становящийся (ставший) своим первообразом.

Художественное произведение и предполагает пред­шествующий свой первообраз, и не предполагает его. В диалектическом синтезе отсюда вытекает становле­ние формы в качестве первообраза, или становление пер­вообраза в качестве формы. Диалектический ход мыслей здесь обычный и не требует никаких новых доказательств. Но получающаяся в результате этого синтеза истина заставляет глубоко задумываться над сущностью искусст­ва. Мне кажется, только в этой «антиномии адеквации» и только в этом ее синтезе мы впервые касаемся специфи-кума художественности в полном смысле этого слова. Только тут начинает приоткрываться для диалектического ума тайна загадочной самостоятельности художественного бытия, ее полной самообоснованности и самодоказанно­сти. Музыка, оказывается, есть то, что само себе и ставит задание, и решает его. Поэзия есть то, что само себя тво­рит как нетворимое, само себя создает в качестве несоз^ данного. Искусство сразу - и образ, и первообраз. Оно - такой первообраз, которому не предстоит никакого иного образа, где бы он отражался, но этот образ есть он сам, этот первообраз. И оно - такой образ, такое отображе­ние, за которым не стоит решительно никакого первообра­за, отображением которого он бы являлся; но это отобра­жение имеет само себя своим первообразом, являясь сразу и отображенным первообразом, и отображающим отображением. В этой самоадекватности, самодостовер­ности - основа художественной формы. Отныне она уже не просто синтез чувственного и разумного, но - чувст­венность, во всей своей чувственности адекватная разу­му, и - разум, во всей своей разумности адекватный чувственности ⁴⁹.

Эта первая «антиномия адеквации» есть антиномия

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

83

бытия и небытия первообраза в художественной форме (ясно, что более подробное изложение привело бы к прове­дению антиномии адеквации и по остальным четырем кате­гориям смысла - по тождеству, различию, покою и движе­нию). Но точно так же необходимо рассматривать взаимо­отношение первообраза и художественной формы и с точки зрения интеллигенции, равно как и с точки зрения, нако­нец, выраженного первообраза. Расчленим же по этим пунктам и диалектику первообраза.

ВТОРАЯ АНТИНОМИЯ

Тезис. Художественная форма предполагает, что суще­ствует некоторый независимый от нее и служащий для нее прообразом первообраз, который дан как бессознательный для нее критерий ее конструкции.

Раз первообраз формы существует отдельно от нее, до нее, помимо нее и независимо от нее (а в том мы уже убе­дились), то логическим следствием из этого является то, что самая сущность художественной формы оказывается существующей до нее и, следовательно, бессознательно для нее. Еще никто не понял и не выразил данного перво­образа и никто его не осознал, а он уже существует как универсальный критерий, как критерий самого себя и под­чиненной ему инаковости. В этом своем качестве он, ко­нечно, есть нечто бессознательное, непонимаемое, никем не самосоотнесенное, интеллигенция без того, чтобы кто-нибудь ее интеллигентно отображал. Это - стихия бес-сознательно-первообразующей силы.

Антитезис. Художественная форма не предполагает никакого предшествующего ей, предопределяющего ее, бессознательно для нее сущего первообраза, но сама впервые создает себе этот свой первообраз в полном созна­нии своей зависимости от него и в полном сознании своей структуры как отображенной от него.

Развернутая и законченная художественная форма во всяком случае предполагает сознание и понимание. Для нас это тоже не может быть новостью (вспомним «ан­тиномии мифа»). Не понимая художественной формы, мы не воспринимаем ее. Кто «чувствует», и только «чувст­вует», а не «понимает», тот едва ли и чувствует художест­венную форму, ибо чувство есть уже некоторого рода понимание и, значит, предполагает, что есть понимание

 

А. Ф.ЛОСЕВ

84

вообще. Художник, создавая и развертывая свои бессозна­тельные идеи, также не может не понимать творимых им форм. Если бы это было не так, то как же, спросим, он мог бы вообще творить, как он мог бы придумывать одно и отбрасывать другое, как он мог бы исправлять созданное им - в целях улучшения и приближения к «первообразу» и т. д.? Сознание и понимание - необходимейшее условие художественной формы. Сознательная оценка, или по крайней мере оценка сознательно воспринятых форм и эле­ментов произведения искусства, только и делает возмож­ным восприятие этого произведения как именно художе­ственного.

Синтез. Художестоенпая форма есть творчески и энер-гийно становящийся (ставший) первообраз себя самой (образ, творящий себя самого в качестве своего перво­образа, ставший своим собственным первообразом), дан­ный как бессознательно ставшее сознание первообраза, или как сознательно ставшая бессознательность перво­образа.

Диалектически этот синтез - обычен. По содержанию же своему в данном месте он предполагает весьма вдумчи­вое отношение к проблеме художественной формы в це­лом. Художника необходимо представлять себе как среду и проводник бессознательных стихий, клокочущих где-то вне его или в каких-то темных глубинах его собственного су­щества. Эта стихия бьет по совершенно неопределимым законам, она - своенравна и не подчиняется никакой за­кономерности, которую мы могли бы точно учесть. Поэты много говорят об этих тайных глубинах и загадочных источниках вдохновения, и говорят недаром. Тут есть вели­кая правда. Мы никогда не поймем ни художника, ни художественной формы, если не учтем всей стихийной при­роды этих бессознательных глубин и станем их рациона­лизировать, сводя на те или иные точно формулируемые закономерности. Нет, эта стихийная бессознательность, эта одержимость ничем не связанными стихийными поры­вами, эта непосредственная и безотчетная, бессознатель­ная воля к творчеству, к форме, воля к самоутверждению формой самой себя в качестве первообраза - это все должно войти в наш анализ как нечто единое, неделимое и неопределимое. Для диалектики достаточно уже одной той определенности, что мы именуем это начало неопределен­ным и бессознательным. Это ведь тоже вполне определен-

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

85

ная значимость и смысл - быть неопределенным и бес­сознательным. Но наряду со всем этим, наряду с иррацио­нальной стихией бессознательной первообразности, наря­ду с темными глубинами не знающей себя и не знающей своего пути творческой воли, мы наталкиваемся во всякой художественной форме на ясный и даже ослепительный свет сознания, на четкость и как бы мраморную извивность очертаний, на резкость и отчетливость всей этой художест­венной изваянности, из которой состоит форма. Бессозна­тельные глубины зацветают яркими, пестрыми символами. Стихийная, сама не знающая ни себя, ни своих целей воля вдруг покрывается блеском образов, как бы напрягается до формы, сгущается в форму, делится и концентрируется, получает строй и меру, из темного хаоса делается светлым телом космоса. И, созерцая этот художественный космос, нет возможности отвлечься ни от темных бессознательных глубин хаоса, творящего всю эту блестящую, солнечную образность, ни от сознательной мерности, упорядоченности и гармонии, без которой самый хаос остался бы или совсем непознанным, или неплодотворным. Диалектика учит, как нужно мыслить эту сознательную бессознательность и бес­сознательное сознание художественной формы. Пусть ме­тафизики будут искать каких-нибудь новых объяснений и даже новой терминологии, удивляясь тому, как мы одно­временно признаем взаимно противоречащие утвержде­ния. Для нас все это теперь должно стать вполне ясным. Если кто-нибудь действительно удивится, как это реально возможно бессознательное сознание, или сознательная бессознательность, тот пусть прочитает или прослушает любое художественное произведение слова или звука. Лю­бая соната, любая симфония - ответ на этот вопрос и на это удивление. Можете ли вы сказать, формулировать, по­нять до конца, до самого последнего конца, все затаенные мечты, бури, страдания, радости такой великой души, как Бетховен или Вагнер? Осмелитесь ли вы сказать, что тут нет ничего такого, что по существу своему бессознательно и непонимаемо, нерасчленяемо, что ни с какой стороны, ни­когда, их при каких условиях не станет понятным и ясным, закономерным? Но с другой стороны, можно ли отрицать всю статуарность и законченность музыкальной формы, музыкальных образов, созданных Бетховеном и Вагнером? Можно ли сомневаться в точености и монументальности этих форм, которые даже наша молодая наука о музыке

 

А. Ф. ЛОСЕВ

86

уже умеет расчленять и классифицировать и которые со временем она, конечно, будет знать в совершенстве? Так бессознательная стихия первообраза и сознательное ее воплощение остаются навеки отождествленными во всякой художественной форме, и они неразъединимы ни в реаль­ном восприятии искусства, ни в отвлеченной его теории, если только она захочет придерживаться не абстракции, а реального творчества и реального восприятия. Сознание и бессознательность совершенно просто, по элементарному закону диалектики, синтезируются в становящееся созна­ние, или, что то же, в становящуюся бессознательность, причем в первом случае становление идет в сторону бес­сознательного, т. е. сознание становится тут бессознатель­ным, или бессознательно, во втором же - становление идет в сторону сознательного, т. е. бессознательность ста­новится тут сознательным, или сознательно. Это понятно диалектически, понятно в реально-жизненном восприятии и творчестве. Какой же еще тип понятности надо искать?

Мы помним, как диалектика интеллигенции разрешала антиномии познания. Синтез познания мы нашли в стано­вящемся понимании, или в стремлении, влечении. Равным образом дальнейшим синтезом было чувство. Отсюда еще две «антиномии адеквации» - стремления и чувства.

ТРЕТЬЯ АНТИНОМИЯ

Тезис. Художественная форма предполагает, что суще­ствует некоторый независимый от нее и служащий для нее прообразом первообраз, который дан как необходимый критерий для нее, исключающий всякое свободное его из­менение со стороны, и который, следовательно, в своей структуре зависит только от себя.

Во всяком художественном произведении есть некая необходимость, продиктованная законами, стоящими выше него самого. Художественная форма требует своей над-форменной, вне-форменной обусловленности и при­чинности. Художник - медиум сил, идущих через него и чуждых ему. Вероятно, всякий испытывал во время силь­ных художественных впечатлений то, что услышанное им в музыке или прочитанное в слове как бы совершенно не зависит от автора, от композитора или писателя. Этот уди­вительный факт должен обязательно быть осознан до кон­ца. Слушая музыку, уже забываешь, что это - Бетховен,

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

87

или Вагнер, или Скрябин; уже неважным делается, что это кем-то и когда-то было написано, что кто-то старался и трудился и кто-то употреблял те, а не эти приемы и т. д. При настоящем художественном впечатлении вы убежде­ны, что не Вагнер писал «Тристана» и не Скрябин - «Прометея». Не просто вы забываете это или не принимае­те во внимание, а именно вы убеждены, что Вагнер тут совершенно ни при чем, что Скрябин тут совершенно не автор. Кто такие Вагнер и Скрябин? Если речь идет именно о Вагнере и Скрябине, тогда вы должны иметь в виду, что у первого был роман с Матильдой Везендонк, а второй жил в Москве на Арбате и тщательнейшим образом мыл свою голову, гораздо чаще и тщательнее, чем это делают обыч­ные опрятные люди. Сказано ли об этом в «Тристане» или в «Прометее»? Я, по крайней мере, этого там не услышал. А раз так, то где же авторы «Тристана» и «Прометея», на что они мне нужны и есть ли они вообще? Я утверждаю, что реальное художественное восприятие требует, чтобы для художественной формы не было никакого автора, что­бы художественная форма переживалась как нечто творя­щее себя саму, чтобы не было никакого еще нового творца, который бы стоял над ней и ею управлял. Художественная форма самочинна, самообусловлена, ни от чего и ни от кого не зависит. Никто не в силах изменить ее хоть на йоту и внести в нее что-нибудь новое. Это - универсальный и совершенно непосредственный факт, характерный для ху­дожественной формы вообще. Как только вы начали рас­суждать о ней как о чем-то несамостоятельном, так ру­шится вся чистота вашей диалектической конструкции. Ра­зумеется, если бы не было авторов с их возлюбленными и с их туалетами, то никто бы и не создавал искусство, и оно отсутствовало бы. Но так же и математика отсутствовала бы, если бы не было людей, которые бы ее обдумывали и писали; а раз люди необходимы, то, значит, необходима и вся та пестрота, и разнообразие жизни и поступков, свой­ственные этим людям. Однако никакая философия и ни­какие доказательства никогда меня не убедят, что геомет­рические теоремы, доказанные данным математиком, гово­рят мне своим логическим содержанием о личности этого математика, о его возлюбленных или о его туалетах. К под­линному смыслу теоремы относится то, что она никем не доказана и не зависит ни от какой личности и ни от какого факта. Если я говорю: «Сумма углов треугольника рав-

А. Ф.ЛОСЕВ

-------------------------1Й--И1-------------------------

88

няется двум прямым», то я высказываю тут то, что не за­висит ни от меня, ни от вас, ни от тех моментов времени, в которые я это думал, доказывал или говорил, ни от боль­шинства людей, думающих так, ни от того меньшинства, которое это математически точно понимает, и т. д. Это - нечто по самому своему смыслу общезначимое, всеобщее и совершенно необходимое. И если наука говорит, что это не везде, не во всяком пространстве так, то эта же наука говорит о том, как можно перейти от одного типа простран­ства к другому, т. е. она не отменяет общезначимость этой теоремы, а лишь суживает ее логическое содержание, причем это суженное содержание продолжает оставаться все так же общезначимым. Вот эта независимость ни от какого авторства, эта полная и абсолютная самопричин­ность и самообусловленность, эта неподчиненность ничему временному, пространственному и фактическому,- это и есть то, без чего немыслима художественная форма. Кра­сота как бы льется целыми потоками через художника, пользуется им как бы неким орудием, магистралью, про­водником, чтобы проявиться в мире. Сам художник - пассивное и механическое орудие ее велений. Он тут ни при чем. Он - бесконечно наивен и сам не понимает, что это такое и откуда появилось. Неожиданно, неотразимо, в буквальном смысле насильственно отрывается человек от своей повседневной жизни, от службы, от занятий, от забот о существовании, насильственно повергается в сфе­ру творчества, и тут он уж сам не свой и сам за себя не отвечает. Биографии и мемуары художников слишком пол­ны описаниями этих состояний творчества, чтобы мы стали их тут приводить. Да кроме того, нас совершенно не интересует здесь психология творчества как таковая. Нас интересует творимый художником предмет, т. е. художе­ственная форма. И вот оказывается, что она никак не тво­рима, что художник не есть ее автор, что она - в смысло­вом отношении сама для себя первосила и первопричина, и роль художника сводится только к приобретению макси­мума пассивности, для того чтобы быть проводником пер­вообраза в состояние образа. Сущность творчества худо­жественной формы заключается в максимуме пассивности автора ее, чтобы художественная форма потерпела мини­мальное количество нарушений себя со стороны автора и авторов, чтобы она осталась нетронутой и чистой в своей самодовлеющей и самодовольной стихии. Сущность твор-

ДИАЛЕКТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ

89

чества - уметь вовремя быть максимально пассивным. Творческая воля художника - великая пассивность и бес­конечное самоотдание.

Антитезис. Художественная форма не предполагает, что существует некоторый независимый от нее и служащий для нее прообразом первообраз, так что она сама для себя свободно устанавливает свой первообраз, т. е. критерий и норму, будучи в своей структуре совершенно свободной самояорожденностью, не зависимой ни от каких других об­разов и первообразов.

Антитезисы «антиномий адекваций», быть может, яв­ляются наиболее понятными во всей диалектике адеква-ции. В самом деле, вот создана Чайковским его «Шестая симфония». Была ли художественная форма этой симфо­нией до создания самой симфонии? Конечно, нет. Знал ли кто-нибудь о первообразе, послужившем для конструкции формы этой симфонии? Конечно, нет. Наконец, существо­вала ли симфония до того, как Чайковский ее замыслил и создал? Смешно и спрашивать. Значит, Чайковский - подлинный автор этой симфонии и о «первообразе» ее можно судить только по ней самой, до нее нельзя было судить. Художественная форма есть творчески созданная форма, и на ней запечатлен дух автора с его высокими и низкими порывами и весь дух эпохи с его более мелкими и более крупными чертами. Каждый штрих в художествен­ном произведении говорит о том или ином творческом на­пряжении автора, говорит о творчестве, об исканиях и на-хождениях, об усилиях родить и создать. Сущность твор­чества - в максимальном напряжении воли автора, в пол­ной устремленности внимания на художественный объект и сосредоточенности усилий на одной творческой и худо­жественной цели. Художественная форма не есть просто результат проявленности чего-то, помимо автора; это - такой тип самопорожденности, который в то же время яв­ляет только себя, и художник - ответчик за малейший штрих, допущенный им в художественном произведении.

Синтез. Художественная форма есть творчески и энер-гийно становящийся (ставший) первообраз ее самой, дан­ный как свободно существующая необходимость перво­образа, или как необходимым образом свободно сущест­вующий первообраз.

Антиномия необходимости и свободы разрешается в синтез необходимости и свободы.  /.../

 

 

 

16.08.2008