Павлов Н.Л. Река и Солнце в едином пространственном искусстве Древнего Египта

Постоянное тяготение к синтезу искусств — результат естественного стремления человечества к восстановлению цельности бытия, единства духовной культуры во всем ее многообразии. В конечном итоге поиск ее корней неизбежно приводит нас к более общей проблеме — проблеме цельности человеческой личности.
В этом смысле древние цивилизации Востока дают нам уникальный материал. Исторический процесс представляет возможность углубиться в те эпохи, когда искусства еще не были дифференцированы и представляли собой единое целое1. Строго говоря, это даже не было искусством в нашем понимании. Это был как бы ствол единого древа — производства, религии и быта, результат повседневного творческого процесса, материализация цельного мировосприятия древнего человека. Само ядро жизни было доступно их поэтическому «наивному» мировосприятию.
Продвигаясь по древу культуры от прошлого к настоящему, мы в ходе истории можем проследить прогрессирующий процесс дифференциации видов человеческой деятельности и, вместе с ним, разделение искусств. Углубляясь к корням этого древа, мы достигаем первооснов культуры, древнейших представлений человека о мире. Так мы постепенно приближаемся к пониманию природы единства искусства или, по существу, к снятию самой проблемы синтеза искусств.
В таком варианте научного познания древа мировой культуры мы попытаемся проникнуть к кор¬ням и вернуться оттуда с новым пониманием един¬ства всего Древа культуры, осмысленности и закономерности каждого его листочка. Такое древо с листьями-именами изображено на стене в Большом храме Амона. Его обихаживает древнеегипетский бог мудрости и письма Тот.
Европейская наука вплотную приступила к освоению наследия Древнего Востока во второй половине XIX в. Изучение наследия, как всегда, базировалось в первую очередь на исследовании памятников письменности. В отношении египетской культуры толчком к широкой научной активности
 
послужило знаменитое письмо Ф.Шампольона господину Дасье, в котором он давал первые принципы расшифровки древнеегипетских иероглифов. В середине XIX в. была дешифрована аккадская клинопись. Это заложило новый, более глубокий пласт традиционного интереса христианской Европы к библейскому Ближнему Востоку. Наконец, в отношении культуры Индии в среде специалистов ко второй половине XIX в. стало созревать еще не полностью осознанное ощущение исходной духовной общности и родства индоевропейских языков.
Фундаментальные исследования языка и литературы Востока существенно продвинули проблему атрибуции и датировки памятников архитектуры и искусства. Началась активная сюжетная дешифровка статуй, рельефов, стенной живописи. Основной интерес к древнему искусству сосредоточился в сферах археологии, истории, лингвистики. Собственно искусствоведение в отношении Древнего Востока в целом еще сохраняет свои классицистические европоцентристские позиции. Для объяснения непонятных европейскому академическому уму величайших произведений Востока: пирамид, зиккуратов, храмов Египта, Месопотамии, Индии был выработан специальный термин «количественный стиль»2. Это понятие скрывало все непонятное в этих культурах, объясняя величайшие достижения древности и средневековья восточным деспотизмом, многочисленностью населения и дешевизной рабочей силы.
Блестящая методика классицистического искусствоведения, наработанная в процессе толкования искусства Ренессанса и классицизма и адекватная им по своей интеллектуальной и чувственной природе, оказалась не в состоянии проникнуть в глубину мироощущения художника древности. Сюжетный анализ снимал здесь слишком тонкий пласт содержания, не затрагивая глубин. Композиционный анализ, построенный на ренессансном видении пространства, принципиально отличался от пространственных представлений человека Древнего Востока и потому не давал ожидаемого эффекта3.

31
 
Понимание причин своего бессилия в познании искусства Древнего Востока, поиски новых, более глубоких методов подхода к его содержанию шли очень медленно и с большим трудом в течение всего XX в. Это понимание приходит постепенно как изнутри, так и извне: как со стороны истории и искусствоведения, так и из таких активно прогрессирующих наук, как математика и лингвистика4.
Для того чтобы приблизиться к мировосприятию древнего человека, нужно найти и развить в нашем сознании именно те ориентиры, которые  служат общей основой общечеловеческого мировосприятия. Такими ориентирами могут быть только исходные природные реалии: голубая полусфера неба, золотое солнце, покрытая зеленью земля, море, окружающее сушу, река, разрезающая землю от горизонта до горизонта.
указываем, что это город, но даем только имя собственное. То же самое происходит в нашем сознании с улицей, домом, квартирой, транспортом и т.д., со всеми основными категориями городского бытия. Мы опускаем общеизвестное, общепринятое, очевидные основы среды обитания и мировосприятия. Таким образом, наши описания становятся понятными только в рамках городской культуры XX в. Такой принцип условного описания с постоянными умолчаниями отнюдь не является изобретением городской культуры XX в.
 
 
 
 Илл.
 
Храмовый комплекс в Карнаке. XVIII династия (1552-1306 гг. до н.э.). Генеральный план
 

Сегодня в своей повседневной жизни мы просто не видим этих реалий. Мы отвыкли от их естественного восприятия: Небо для нас — мутная полоска в окне над крышами соседних домов, сероватый лоскут над улицей или площадью; солнце — досадный блик на рабочем столе; земля — городская мостовая, а река — водосток в бетонных берегах.
В нашем сознании сложилась система ориентиров, порожденных цивилизацией, не свойственных исконной природе человека. Мы настолько свыклись с ними, что в сущности уже не замечаем их, они как бы присутствуют априори. Когда описывается место, где происходит действие, мы не (...)
 
Он был присущ и человеку древности. В своих описаниях мы опускаем базовые ориентиры городской цивилизации. Древний человек опускал или переименовывал, представлял в виде метафоры основные природные реалии. Исследуя древние тексты, современные ученые постоянно сталкиваются с непонятными намеками и умолчаниями. Работая исключительно в плане текста, они естественно относят их к другим, более древним, пока что неизвестным текстам5. На самом деле намеки и умолчания относятся, в первую очередь, к природе, к тем ее вечным реалиям, которые были очевидны современникам и, казалось, должны оставаться очевидными и потомкам. Эти реалии либо не упоминались как само собой разумеющиеся, либо табуировались от «поминания всуе». Как и сегодня, принцип умолчания лежал в основе культуры. С ним мы сталкиваемся повсеместно.
При глубоко сакральном представлении значения Речи, Слова, само называние какого-либо предмета почиталось древними как акт овладения этим предметом. Полагалось, что человек, овладевший предметом через называние его сокровенного имени, волен сохранить его бытие, укрепить или ослабить, а то и вовсе уничтожить, отправить на время или навсегда в небытие. Поэтому для оберега, помимо собственного сокровенного, неизвестного никому имени, боги имели множество обиходных имен. Амон (сокровенный), Яхве, Аллах — только обиходные имена. Сокровенные и обиходные имена имели и сыновья богов — фараоны. В древних текс-(...)
 
Илл.
Центральная часть комплекса в Карнаке. План

имя верховного бога, конструкция, механизм раз-вертывания и система поддержания равновесия Вселенной.
В искусстве, в первую очередь в архитектуре, зодчий почитался творцом, который каждый раз заново создает мироздание. Поэтому именно здесь наиболее полно реализовывалась потребность древнего человека воплотить свои осознанные и неосознанные представления о мире в целом, о самых глубоких и важных законах мироздания. На это указывают и такие канонические тексты древности как Библия: «Покажи мне камень, который отбросили строители. Это — краеугольный камень».
Попытаемся и мы вставить «краеугольный камень» в картину развития искусства, религии и бытия древнего человека, чтобы понять их существо.
 
«Слава тебе Нил, выходящий из земли,
Идущий, чтоб Египет оживить».    . r      u      .
(«Гимн Нилу»).
«Светает, (когда) ты восходишь на небосклоне. Ты сияешь в виде солнечного диска днем. Ты гонишь мрак, (когда) ты даешь лучи.
Обе Земли торжествуют».    . г      .        .
(«Гимн Атону»).
Река течет с юга на север через всю страну. Страна разделена Рекой от края и до края на два берега: восточный и западный. Солнце восходит на востоке, проходит по небосводу через зенит и садится на западе. Небесный путь Солнца соединяет два берега, разделенные рекой. Солнце восходит и заходит, рождается и умирает. Рождается на востоке. Умирает на западе. Восток — страна живых. Запад— страна мертвых. Граница между ними — Река. Река разделяет два мира, два про-странства. Солнце вновь и вновь соединяет их. Из этой природной реалии перед нами возникает ес-тественная структура пространства обитания и его жизненные оси: юг —север, восток — запад. Жизнь «от Реки» протекает с юга на север. Жизнь «от Солнца» проходит с востока на запад.
Более трех тысяч лет жили люди только на вос-точном, правом берегу Реки. На западном они хоронили мертвых. Там жили только те, кто обслуживал заупокойный культ: строители пирамид и храмов, жрецы, хранители, слуги. Нарушить такое естественное для сотни поколений разделение пространства было немыслимо. Фараон-реформатор Эхнатон не просто сменил одного бога Солнца другим. В своей новой столице Ахетатоне он начал строить гробницы на восточном берегу Реки. Даже мертвым он хотел вторгнуться в страну живых. Почти сразу после его смерти люди разрушили его храмы и гробницы, стерли его имя из истории, восстановили прежнее разделение мира.
Далеко не каждый житель страны Кемт («черная») мог позволить себе роскошь строительства заупокойного храма, содержание специальных жрецов и слуг. Но каждый хотел максимально долго оставаться в памяти живых, являться в этом мире. Возможность выхода в мир живых определялась обрядом поминовения.
Вызвать человека из небытия, из камня, из пространства вечности можно было солнечным лучом, уподобленным Солнцу жертвенным огнем, произ-несением священной формулы или просто поминанием имени. Древние египтяне так же, как позже христиане, верили в телесное воскрешение и потому стремились сохранить тело, делали мумию.
 
33

Для возвращения в мир живых, для «выхода днем» кто-то должен был открывать проем для солнечных лучей, разводить огонь, зачитывать формулу, произносить имя.
Так возник институт «послушных призыву»6, нечто среднее между христианским послушанием и кумовством. Ушедший в мир запада оставлял среди живых людей «послушных его призыву»: родственников, друзей, слуг, рабов, обязанных отправлять его заупокойный культ.
Солнце, Огонь, Слово служили ключом для про-никновения из одного мира в другой: из небытия в бытие и обратно. Благодаря световому ключу нам становится понятной система древнеегипетских рельефов. В целом все рельефы можно отнести к двум группам: врезанные, которые французы назвали «en creux», и выпуклые.
В природе мир востока и мир запада, мир живых и мир мертвых разделялись Рекой. «Горой запада», «вратами запада» представлялся каменный обрыв, за которым находилась великая ливийская пустыня. За этой стеной находилось «царство мертвых». К этой стене пристраивались врата «царства мертвых» — заупокойные храмы7.
В заупокойном храме последней границей между миром живых и миром мертвых, между востоком и западом служила лицевая поверхность стены святилища. Все, что находилось по ту сторону, к западу от поверхности стены, принадлежало вечности. То, что находилось по эту сторону, принадлежало жизни.
Выпуклые рельефы мы находим там, где представлялось возвращение усопшего из небытия в реальный мир. В поминальное помещение заупокойного храма или гробницы приходят «послушные призыву» жрецы, родные, друзья, слуги. Они приносят подношения, возжигают жертвенный огонь, произносят священные тексты. В результате обряда покойник выходит из небытия, из камня, принимает жертвы живых, общается с ними. Действие обряда происходит в этом мире, в мире живых. Поэтому оно изображено по сю сторону от границы между двумя мирами, от плоскости стены. Так возникает выпуклый рельеф гробниц и заупокойных храмов. Так возникают известные фигуры эпохи Древнего царства, выходящие из небытия через проем, который археологи назвали «ложной дверью»8. На самом деле это «врата запада», путь в небытие и обратно. Поэтому в их построении, как и в современном заупокойном обряде (два цветка), господствует «чет»: два пилона, две ступени.
Врезанные рельефы мы наблюдаем прежде всего на пилонах, стенах и колоннах храмов. Смысл их принципиально иной. Эти рельефы представляют реальные и мифологические сюжеты, предназначенные для передачи потомкам, для увековечения. Они внедрены в массу камня, отнесены за границу вечности, за плоскость стены, в глубину. Такие рельефы с изображениями и надписями мы встречаем не только на стенах храмов, но и на алтарях, обелисках, статуях, сфинксах, стелах. Отсюда становится понятным, почему у египтян все культовые здания и сооружения назывались буквально «памятник вечности»9.
Такое прочтение позволяет с новой точки зрения подойти к художественным качествам рельефов, к их пространственному решению и технике исполнения10. Действительно, врезанный рельеф при естественном освещении создает эффект особого пространственного слоя, покоящегося в глубине стены. Выпуклый рельеф, помещавшийся, как правило, во внутренних затемненных помещениях заупокойных храмов и гробниц, при возжигании жертвенного огня или светильника, живет не внутри стены, а непосредственно в воздушном пространстве перед ней. Свет колеблющегося пламени придает рельефам особую подвижность и жизненность.
При таком понимании древнеегипетских рельефов, проясняется подлинный смысл профессио-нальной гордости, звучащей в словах автобиографии скульптора XXI в. до н.э. Меритисена:
«Я великий таинник, я вижу Ра в его образах. Но я был художником опытным в своем искусстве, превосходящим всех своими знаниями. Я знал... как сделать образ выхождения и вхождения так, чтобы каждый член был на своем месте»11.
Мы определили построение рельефов относительно границы между камнем и воздухом, между миром косной материи и миром жизни, миром мертвых и миром живых, миром запада и миром востока. Теперь обратимся к общей системе построения храмовых рельефов. Наличие такой системы отмечал еще Г.Масперо12.
Крупнейший из известных нам храмов Древнего Египта храм Ипет Сут (буквально «Избранное место»)13, именуемый в публикациях Большим храмом Амона Ра в Карнаке, строился более двух тысяч лет. Будучи, таким образом, протяженным не только в пространстве, но и во времени, он сконцентрировал в себе египетскую архитектурную традицию от эпохи Древнего царства до эллинизма включительно. Его последние наружные пилоны построены при Птолемеях.
Исследования храма Ипет Сут14 показали, что луч солнца, исходящий из главного святилища на
 
34

Илл.
Храм бога Амона в Карнаке. План

запад 22 декабря, в день начала солнечного года, представляет новорожденное Солнце, одну из эманации Амона. Горизонтальный луч, проходя через порталы, залы, дворы, скользя мимо колонн, обелисков, статуй, несет в себе сущность Бога. Сам Амон (древнеегипетское «сокровенный») невидим и неощутим. Его цвет — голубой, цвет прозрачного воздушного пространства. Воплощаясь в Ра, становясь Солнцем, он испускает луч, несущий в себе сущность бога. Эта сущность отражается на всех окружающих предметах. Она проектируется на стены, колонны, перекрытия, статуи и фиксируется на них в цветных рельефах.
На рельефах изображения бога движутся из святилища вдоль главной оси, вдоль луча и затем в стороны от него, в обход храма. Бог выходит из храма через портал и по наружным стенам храма продолжает движение в церемониальном обходе. Навстречу ему движутся процессии: фараоны, жрецы, вельможи, несущие подношения, читающие молитвы, возносящие гимны. Во всех ключевых местах храма, там, где одно пространство переходит в другое —у врат и дверей, процессия останавливается и совершается надлежащий ритуал, здесь фигуры бога и фараона встречаются: фараон поклоняется божеству, исходящему из храма, а бог приветствует фараона, следующего в храм.
Рельефы донесли до нас максимально сакрализованный вариант ритуала, изображающего движение божества при исполнении им космических и жизнетворных функций во время охранительного обхода храма. Указания на систематическое совершение таких обходов мы наблюдаем и в самих древнеегипетских текстах, и у античных авторов: в «Истории» Геродота, в «Осирисе и Исиде» Плутарха. Если представить движение фигур на рельефах древнеегипетских храмов в виде схемы, то мы увидим два полукольца, охватывающие храм по обе стороны от портала до середины заалтарной стены. В храме Ипет Сут в этом месте был скрыт проем, через который 22 декабря луч восходящего солнца проникал в храм. В позднем храме Хора в Эдфу в этом месте помещены специальные солярные символы. Здесь божество, вышедшее из храма через портал, возвращалось обратно в свое святилище. Два полукольца рельефов, опоясывающие храм с боков и уходящие внутрь храма, по своей схеме напоминают поле магнита.
В эпоху Нового царства пик строительной активности приходится на XVI—XIII вв. до н.э. В это время храм Ипет Сут многократно расширялся. Он рос на запад вдоль исходящего из святилища
 
35
 
Илл.
Система построения сфинкса
 
солнечного луча, развивался и на восток, навстречу восходящему солнцу, обстраивался поясами стен.
Вместе со стенами храм опоясывался кольцами рельефов, обрастая все новыми и новыми символическими защитными оболочками. Если на этом этапе вернуться к нашей схеме расположения рельефов, то станет видно, что окружающее храм «защитное поле» оказывается многослойным и сложным по конфигурации.
Рельефы изменяются по своему содержанию и характеру художественной проработки по мере приближения к святилищу: сюжеты их становятся все более сакральными, фигуры бога изображаются во все более активном действии. Все больше применяется лазури — цвета Амона и золота — цвета Ра. Апогей сплетения лазури и золота наступает в самом святилище. Божество из пространства вечности, из пространства камня переходит в пространство храма. Здесь рельефы становятся выпуклыми. В центре святилища на специальном алтаре стоит золотая ладья Солнца.
Система рельефов привела нас к исходной точке, от которой строится всякий храм — к алтарю.
 
Исследователи не всегда вспоминают ту простую истину, что алтарь является центром храма, исходной точкой его развертывания. Сегодня, вслед за археологами и авторами туристических проспектов, мы ведем отсчет от двери к алтарю, в направлении, прямо противоположном логике исторического развития храма и самой истории его строительства.
От святилища на запад нарастает система пилонов. Такая же, но несколько менее выраженная система пилонов развивается от святилища к востоку. Храм «встречает» восходящее солнце и «провожает» заходящее. Каждый последующий фараон стремится своей постройкой первым перехватить луч восходящего солнца и последним проводить его, связав весь храм со своим именем. Каждый последующий наружный пилон строится больше предыдущего и тем самым еще дальше распространяет пространство храма в целом.
В результате ядро храма, его «святая святых», оказывается самым малым архитектурным объемом в центре гигантского ансамбля. Такое центростре-мительное построение храма прямо противоположно центрическим архитектурным композициям Ви-

6

зантии, Ренессанса, европейской классики, с их характерным нарастанием к центру, к средокрестию, к алтарю15. Зато такой, как в Египте, композиционный принцип находит живой отклик в готике, где фланкирующие вход фасадные башни-пилоны явно преобладают над шпилем средокрестия16. Тот же принцип развивается и в гигантских арочных порталах открытых мечетей. Апофеоз развертывания этой древнейшей темы представляют храмы Южной Индии XII—XVII вв., где многоступенчатое развертывание пилонов, именуемых гопурам («коровьи врата»), идет по нарастающей на все четыре стороны света от алтаря17.
В такой планировочной системе храма «путь» к алтарю развернут по горизонтали, на поверхности земли. В пилоне он символизируется вертикальным восхождением к небу: чем ближе к святилищу перемещается верующий, тем короче оказывается для него путь на небо, представляемый пилоном. Каждый новый портал, преодолеваемый при движении по горизонтали, соответствует ступени восхождения к небесам. Чем сакральнее место на земле, тем ближе от него путь на небо. Поэтому пилоны и понижаются по мере приближения к святилищу.
Архитектурная система, так же как и система рельефов, вновь приводит нас к святилищу, к алтарю, к «избранному месту», Ипет Сут. Здесь средоточие святости храма, место пребывания бога. В поздних интерпретациях разросшийся Ипет Сут с его многочисленными святилищами именуется более общо: «Избранный Местами Пребывания». Но центральное святилище, несмотря на все перестройки, остается главным. Отсюда в окружающий мир в виде луча, жизненной силы или ритуальной процессии истекает эманация бога. Отсюда невидимый, неощутимый «сокровенный» Амон развертывается в пространстве перед людьми в виде архитектуры, рельефов, росписей, надписей, статуй.
Обратимся к системе статуй древнеегипетского храма и попытаемся понять последовательность их развертывания.
В священной ладье, на алтаре храма, Амон Ра представлен в своей высшей космической ипостаси—в виде Солнца. В таком же качестве, но только в виде реального светила, он ежедневно присутствует на небосводе. В наземный мир, в мир людей, золотой солнечный бог спускается только в дни больших празднеств. Тогда в луче света ладья с богом движется по «очищенным серебром» плитам главной анфилады. Солнечному ходу на небе соответствует ход золотой ладьи в золотом горизонтальном луче солнца по серебряному лучу на земле.
 
Таков Праздник выхода бога Солнца из его святилища. В этот день он движется в мире людей и правит ими лично. Отсюда один из эпитетов бога Солнца — «правый шагом». Отсюда абсолютизация божественного движения в известной древнеегипетской заповеди:
«Не оскорби изображения божества,
Не шагай во время процессии».
(«Папирус Анин»).
Бог-Солнце в своей ипостаси регулярно спускается на землю только в наиболее важные момен
 
Илл.
Система храмовых статуй

ты бытия, отмечаемые празднествами и специальными ритуалами, призванными поддержать и утвердить основы миропорядка. В обычное время на земле царствует его полноправный наместник, фараон (от древнеегипетского «пер-о», «великий дом»). Его статуи в виде Амона, иногда в паре с женской ипостасью Амаунет, стоят у входа в святилище18. Бог, воплотившийся в фараона, шагает из святилища в мир. Здесь фараон-Амон выступает как «правый шагом». Таким он предстает для посвященных, то есть тех, кому позволительно лицезреть шагающего бога-царя в его храме. Для всех прочих фараон-бог предстает мировым правителем, восседающим на троне перед пилоном, у «врат неба»19. Здесь бог воплощается в ипостаси реально правящего земного властителя. Он за пределами своего храма, «в миру», и потому неподвижен. Вспомним, что традиция предписывала фараону появляться перед подданными, даже перед приближенными, только в статической позе. В момент посадки на трон или подъема с трона и ложа царя закрывали от глаз присутствующих специальной ширмой.
Дальше от храма, на ритуальной дороге, фара¬он предстает в виде сфинкса, могучего зверя с льви
 
37

ным телом и человеческой головой, в виде «царя природы»20. В другом варианте фараон — Осирис, владыка царства мертвых, стоит под бородой сфинкса, под головой солнечного овна21.
Мы видим, что по мере удаления от святилища фигура бога-царя становится все более неподвижной, распластывается по земле, приобретает по форме и по существу все более хтонический характер. Можно представить, что по мере удаления от святилища слабеет солнечная и животворная мощь бога, исторгающая из пространства земли, камня, вечности фигуры шагающего царя-бога, восседающего на троне царя, и, наконец, лежащего сфинкса. Двигаясь по небу, Солнце творит жизнь на земле. Вторгаясь в подземный мир, Солнце извлекает оттуда «памятники вечности»: храмы, обелиски, статуи, стелы. Орудие творчества Солнца —луч.
Горизонтальный луч восходящего солнца, Хепр-Ра, формирует план храма Ипет Сут. Вертикальный луч Ра, солнца в зените, падая на землю, исторгает из нее каменный луч-обелиск. Угловое расхождение граней обелиска сверху вниз — от солнца к земле — в эпоху Нового царства составляет от половины до полутора градусов, то есть представляет утрированный угловой размер солнца (35°). Углы обелисков окантовывались электром — сплавом золота и серебра. Пирамида завершения покрывалась тем же листовым материалом. При такой отделке среди окружающей местности всегда можно найти точку, из которой обелиск воспринимается как стоящий сияющий луч. Отсюда становится понятной подпись на цоколе обелисков Хат-шепсут:'«Их лучи затопляют Обе земли, когда отец наш восходит между ними».
Солнце творит лучом. Ширина луча измеряется углом. Ход солнца по небу измеряется временем. Один час хода солнца равен углу в пятнадцать градусов. Фигура солнечного сфинкса в Ипет Сут вместе с постаментом вписывается в угол в пятнадцать градусов. Сфинкс есть час. Пирамидки обелисков храма Ипет Рее в Луксоре образованы углом в тридцать градусов — это два солнечных часа. Пирамидки обелисков Хатшепсут составлены из трех солнечных часов. Угол абриса солнечного парика сфинкса Аменхотепа III, поставленного в Петербурге перед Академией художеств, — три солнечных часа. Угол парика знаменитого сфинкса в Гизе — четыре часа. Все солнечные статуи и сфинксы вписываются в обелиск с вершиной кратной пятнадцати градусам, то есть часу. Сфинксы возлежат внутри этого обелиска. Фараоны на троне восседают внутри него. Фараоны-Осирисы, владыки вечности стоят в нем.
 
Фараоны-Амоны выходят из обелиска. Солнечный луч-обелиск остается за спиной шагающей статуи и с течением веков превращается сначала в стелу, а затем в еще более условное изображение обелиска.
Вся культовая солнечная архитектура Египта сотворена самим Солнцем, спроектирована им самим и построена по его лучу, кратно солнечному часу. Загадочный для европейца, не кратный целому градусу наклон пилонов и стен храмов соответствует долям часа: половине, четверти, восьмой.
Главная мера Солнца-творца — его луч, угловая мера хода по небу, — становится мерой всего земного. Но там, где Солнце спускается на землю и становится золотым диском на рогах у овна, оно становится и линейной мерой, модулем древне-египетского скульптора. На пяти гранях каменного блока мастер рисует для каменотеса ортогональные проекции сфинкса. Модулем этой сетки служит солнечный диск с диаметром, равным «царскому локтю» (древнеегипетское «мех») — 52,3 см.
Солнечный луч — не только творящий орган бога и мера всех вещей. Как всякий свет, он несет в себе глубокое и многоплановое содержание. В окаменевшем луче-обелиске заключены тексты, исходящие от Солнца к людям и запечатленные на его гранях в иероглифах. Проходя на своем пути к земле через все небесные миры, солнечный луч проносит информацию не только от самого Солнца — он сообщает о структуре тех миров, через которые прошел. На обелиске Хатшепсут представлены: верхнее небо Амона Ра, восемь небес, воздушное пространство и земля. Все восемь небес и воздушное пространство пронизаны лучом-текстом, исходящим от солнечного трона до земли и исторгающим из нее обелиск, «памятник вечности».
Только представив луч главным творческим орудием бога, несущим на землю законы мироустройства, сам смысл жизни, можно понять и грандиозные аллеи сфинксов, воздвигнутые на земном пути бога. Совершая свой космический путь с востока на запад, по главной оси Ипет Сут, Амон Ра роняет на землю свои лучи, которые становятся солнечными сфинксами с головой овна. Каждый шаг — это солнечный час, каждый час запечатлен «памятником вечности».
«Ты далек, но лучи твои на земле. Ты пред людьми, твое движение».
(«Гимн Атону»).
Но если бог выходит из святилища в ипостаси подателя жизни Мин Амона, то в ритуальном шествии он отклоняется от своего космического пути с
 
38

востока на запад и «по велению сердца» сворачивает на юг, налево, к храму своей супруги богини Мут. Иногда, выходя из храма супруги, бог еще раз сворачивает налево, к грандиозному храму Ипет Рее, храму-гарему в Луксоре.
На всем пути к женским храмам податель жизни Мин Амон идет в итифаллическом виде и роняет на землю луч-семя. Луч-семя исторгает из земли сфинксов с головами фараонов, буквальных детей бога.
«Ты шествуешь, как отец, создающий детей, производящий наследников, сокровенный
для детей своих».
(«Лейденский папирус»).
С раскрытием этого творческого акта становится понятным еще один эпитет фараона: «Ты — семя бога».
Царский сфинкс с человеческой головой, стоящий на подиуме-алтаре, — это сотворенный богом «памятник вечности», это жизнь «семени бога» в веках. Но, Мин Амон по своему существу — творец реальной жизни. Там, где семя бога падало на алтари, сотворялись сфинксы. Если же оно падало между алтарями на землю, вырастали деревья. На всем протяжении священной дороги от Ипет Сут до Ипет Рее между сфинксами в специальных, выложенных глиной или сырцом ямах выращивались деревья22. В алее сфинксов «памятники вечности» чередовались с ростками реальной жизни.
«Супруга его — почва, которую
он оплодотворяет».
(«Лейденский папирус»).
Храм Ипет Сут ориентирован с восхода зимнего солнцеворота на закат. Он развивается в обеих направлениях: к востоку и западу от святилища.
Храм Ипет Рее ориентирован по меридиану, то есть на полуденное солнце. Он развивается только к северу. Два самых больших храма эпохи Нового царства имеют не только принципиально разную ориентацию, но и различные системы развертывания. Суть различия намечается уже в их названиях:
 
«избранный местами [пребывания]» и «гарем бога».
В обоих храмах бог Солнца присутствует в святилище. Но присутствует по-разному: в Ипет Сут он рождается сам, в Ипет Рее он творит жизнь. В Ипет Сут бог пребывает постоянно. В Ипет Рее он присутствует для акта творения. В святилище Ипет Сут горизонтальный солнечный луч проникает с востока в момент восхода, то есть рождения Солнца. В святилище Ипет Рее солнечный луч проникает с юга, практически вертикально, исходя от солнца, стоящего в зените, в пик его творческой мощи. Солнечный луч проникает в сокрытое лоно Ипет Рее, чтобы продлить жизнь. Эллинский Зевс, во многом соответствующий египетскому Амону, точно так же вертикальным золотым дождем проник в лоно сокрытой от мира Данаи и породил Персея.
Жизнь в Египте — это Нил. Нил течет с юга на север. И с юга на север по течению жизни развертывается Ипет Рее. Он развертывается по восточному берегу, по берегу живых. Амон-Ра, Солнце стоит на юге, оплодотворяет землю, порождает жизнь, порождает Нил. Амон-Ра, Солнце идете востока на запад в своей космической ипостаси. С востока на запад развертывается храм Ипет Сут. Бог-Солнце единственный, кто соединяет два берега, две земли, берег живых и берег мертвых, страну Востока и страну Запада. Он воистину «Владыка Обеих Земель».
Природа воспринималась древними людьми как творение божества. Стремясь гармонично войти в нее, в существующий миропорядок, они представляли творениями божества и свои собственные творения. Поэтому, возвращаясь к природным реалиям, к органично вытекающему из них цельному мировосприятию древних людей, к его ключевым положениям: «жизнь по Солнцу» и «жизнь по Воде», мы ближе подходим к пониманию единого пространственного искусства древности во всей его полноте: росписи, рельефы, статуи, архитектура, градостроительство

18.08.2008