Швидковский Д.О. Поэтика архитектуры в русском дворцово-парковом ансамбле эпохи Просвещения

Русская культура второй половины XVIII в. содержит особенно важный материал для анализа взаимодействия искусств в эпоху Просвещения. Это происходит вследствие определенности выражения просветительских идей в официальном искусстве России того времени. Высочайшее одобрение начинаний, направленных на создание «воспитывающих» произведений архитектуры, придавало им не-виданный для других стран размах. Необходимость подобного анализа идеологических и художественных концепций заставляет нас ограничиться во времени царствованием Екатерины II - «классической» эпохой российского Просвещения, а в отборе материала -только важнейшими императорскими резиденциями, содержащими просветительские идеи. Мы сосредоточим внимание лишь на одной из них - Царском Селе. Этот ансамбль содержит такое раз-нообразие элементов, что в нем отражено большинство черт, существенных для русского искусства второй половины XVIII в.
Однажды, в середине 1780-х гг., в царскосельском павильоне Эрмитажа, стоявшем в глубине парка, придворные играли в буриме. Каждый писал на бумажке какую-то фразу и передавал следующему. Один из вельмож написал: «Мои воздушные замки». Екатерина II взяла у него листок и добавила: «Они не в воздухе, и я каждый день к ним что-нибудь пристраиваю»1.
По-разному можно истолковывать эту фразу, но бесспорно она точно раскрывает художественное своеобразие Царского Села. «Воздушные замки» русской мысли эпохи Просвещения именно здесь обретали плоть и кровь в постройках зодчих. То был своеобразный «полигон» новых идей русской архитектуры второй половины XVIII в. В Царском Селе с наибольшей определенностью проявились все разновидности взаимодействия искусств, характерные для того времени. Там же концентрировались лучшие художественные силы страны.
Царское Село второй половины XVIII в. - это целое «созвездие» художественных миров, вызванных к жизни различными оттенками эстетической мысли. Здесь возникла система парковых ансамблей, включавшая не только сады и дворцы, но и
образцовые села, идеальный город, благоустроенные природные комплексы, каждый из которых заключал в себе свой особый мир. Здесь был создан крупнейший ансамбль в китайском духе, запечатлевший «мир грез», экзотическую «восточную игру». Вместе с ним появился «мир политических мечтаний», в котором отразились исторические события и политические планы. Он составлял насыщенное аллегориями пространство, где идеологические символы совмещались с географическими ассоциациями. Кроме того, был создан иллюзорный, но все же существовавший мир «просвещенного благополучия», с идеализированными картинами парка, города, сельскохозяйственных угодий, сел, усадеб. А в центре - ядро ансамбля, олицетворявшее античный идеал. Территории, где осуществлялись эти идеи, смыкались между собой, и в районе Царского Села возникала художественно осмысленная реальность, объединявшая в пространстве все эти «миры».
Безусловно, начинания просветительского искусства возникли в Царском Селе не на «пустом месте». «Отправной точкой» их развития была великолепная барочная основа ансамбля.
«Как если зданиям прекрасным
Умножить должно звезд число
Созвездием являться ясным
Достойно Царское Село».
Эти строки Ломоносова рождали образ ансамбля Растрелли, пышного, сверкающего и ясного, как доказательство какой-то замечательно гармоничной теоремы. Роскошный дворец был насыщен блеском украшений и переливами красок (белые колонны и золоченые детали на фоне ярко-бирюзовых стен и крыш, выкрашенных под серебро). Он казался грандиозным произведением ювелира, получившим монументальные формы. Огромный парк, развивающийся по оси, перпендикулярной дворцу, был составлен из музыкально-созвучных в своих пропорциях квадратных и прямоугольных боскетов, рассеченных звездчато расходящимися дорожками. Их рисунок был и строгим, и необыкновенно разнообразным: в нем то «сгущались» стремившиеся сомкнуться лучи аллей, то они успокаивались в системе ромбов, и затем снова стекались несколькими линиями к одной точке.
Если встать среди партеров Старого сада, взгляд может охватить весь дворец в его трехсотметровом размахе. Представляешь чинное гуляние придворных среди аккуратных боскетов или шествие императрицы и ее свиты, вельмож, одетых в вышитые золотом и украшенные драгоценностями мундиры. А по другую сторону дворца хочется увидеть карету цугом в двенадцать лошадей, которая медленно разворачивается в огромном парадном дворе, окруженном низкими полукруглыми корпусами циркумференций, соединенных кованой решеткой. Таким представляется Царское Село 1750-х гг. Но время шло, и мода менялась, оставляя после себя потускневшие здания и разросшиеся боскеты.
Первым из «художественных миров», присоединившихся к барочному царскосельскому ансамблю, был «мир экзотических грез». Он был родствен рокайльным увлечениям. Однако «миры» рококо и Просвещения имели существенное различие. Забавная «игра в Китай» превращалась в произведениях просветительского искусства в своеобразное «назидательное путешествие». Проследим, как происходило это превращение.
В конце 1760-х - начале 1770-х гг. в Царском Селе частью парка «завладел» китайский «каприз» - самый большой в Европе ансамбль экзотических сооружений. В конце XVIII в. он включал полтора десятка построек Китайской деревни, театр, несколько мостов, кроме того целый Китайский городок, а также Малый каприз и Большой каприз - две «искусственные горы», прорезанные арками и украшенные необычно посаженными деревьями и китайскими беседками.
Кстати сказать, дважды повторенное в Китайском ансамбле название «каприз» очень характерно. Он по существу раскрывает смысл всего восточного комплекса. Сохранилось несколько легенд, объясняющих его происхождение. Одна из них: «Наименование этих горок «Капризами» произошло оттого, что Екатерина II, рассматривая сметы на садовые работы в Царском Селе, сначала колебалась, но потом решилась на расходы со словами: «Быть так, это мой каприз»2.
Другое объяснение интереснее. В этом месте была гауптвахта и шлагбаум. Отсюда выезжали из дворцового сада на прогулки и будто бы именно здесь решали, куда ехать по минутному капризу3. Эти легенды - не только занимательные истории. Подобные свидетельства способны пролить свет на отношения современников и помочь раскрыть особенности восприятия ансамбля. Для Царского Села очень важно, что здесь возник своеобразный «мир», созданный как будто без всякой цели, «по капризу», как в сказочной игре, где здания, рощи, озера могли вырастать по мановению волшебной палочки.
Первоначальный замысел Китайского ансамбля в Царском Селе создал в начале 1770-х гг. Антонио Ринальди. Он предложил построить в «Зверинце» китайскую деревню, китайскую оперу и китайский павильон над каналом. Все они не были возведены по его замыслу, но проекты частично сохранились4. В них зодчий сочетал классическую ясность объемов с покрывающим всю поверхность зданий декором, близким тому, что встречается в рокайльных экзотических интерьерах. Наружные стены как бы обтягивались восточным шелком с изображениями драконов, букетов, деревьев. Классицизм здесь, как и в Ораниенбауме, вновь выступал в «китайских одеждах» совместно с элементами рококо.
Это особенно ярко проявилось в проекте малоизвестного сооружения, возведенного в те же годы, когда создавались проекты Ринальди. На плане Царского Села 1778 г. он обозначен с наименованием, не оставляющим сомнений: «Китайский городок».
Городок состоял из множества (по фасаду казалось, что их двадцать четыре, на самом деле было меньше) отличавшихся друг от друга домиков5. Все они были маленькие, совершенно игрушечные, с одним или двумя окнами, но большинство из них в несколько этажей. Одни обладали крошечными портиками, другие были расчерчены рустом, третьи имели на крыше балюстраду с миниатюрными вазами. Окна располагались на различных уровнях и все были разной высоты и формы: круглые, квадратные, прямоугольные, вытянутые в щель, с наличниками и без них, с сандриками. Существенно и то, что здесь не было типичных черт китайщины. Возможно, это была декорация, которая могла участвовать в оформлении различных празднеств. В 1777 г. в середине китайского ансамбля поставили памятник в честь присоединения Крыма к России. В ходе одного из торжеств городок должен был изображать столицу крымских ханов - Бахчисарай6. Такая способность участвовать в различных по своему характеру действах была присуща сооружениям, связанным с рокайльными «художественными играми». Подобные превращения происходили и в резиденции шведских монархов. «Когда король хотел ужинать и так провести весь день... на двери аудиенц-залы вывешивали туза червей... (если же все должно было идти обычным образом. - Д.Ш.), то на той же двери вывешивался король пик»7.

210

В Царском Селе в начале 1770-х гг. появилась «китайщина» иного характера, созданная Ю.Фельтеном и И.Герардом8. Она была связана с гротескным стилем, в произведениях которого, по мнению исследователей, «... пространство наполнялось от начала и до конца многими странными и поражающими вещами, что удовлетворяло все ожидания и приобретало название Китайского»9.
Рисунки Фельтена и Герарда, связанные с Царским Селом, проникнуты впечатлениями заброшен¬ности, удаленности от цивилизации. На этих листах

Илл.
Ч.Камерон. Второй проект отделки Зеленой столовой в Большом Царскосельском дворце. 1780 г.

', возникали то уединенные необычные беседки, то почти незаметные развалины каких-то древних - античных или китайских зданий, заросших лесом, (постройки, составленные из кусков скал. Важна в данном случае не только архитектура, но и осо-1 бый характер восприятия природы. Изображалась необычная среда, в которой человек не мог чувствовать себя «нормально»: нарушалось обычное представление о пейзаже, он приобретал терпкий, надломленный, неправильный облик. Это как бы «каприз мироздания».
Мотивы, намеченные в рисунках Фельтена и альбоме Герарда, были привнесены в Царскосельский ансамбль лишь отчасти. В таком духе был оформлен лишь длинный каскад из рваного камня, протянувшийся вдоль границы парка, а также «искусственные горы» Большого и Малого каприза. Китайскую деревню расположили среди двух «искусственных гор», благодаря чему создаалось впечатление более сложного, чем на самом деле, рельефа местности. Подъезжающий из Петербурга к Царскому Селу должен был сначала миновать арку Большого каприза. Его встречала «скалистая гора», прорезанная воротами, над которыми нависали необычно посаженные и подстриженные деревья и кустарники - намеренно «дикие». Наверху - китайская беседка с характерной кровлей, поддерживаемая мраморными колоннами. Нужно было проехать короткий темный туннель и налево, у дороги, открывались ярко раскрашенные, ощетинившиеся «страшными» драконами и рыбами постройки Китайской деревни. Впереди, в перспективе, был виден Малый китайский каприз, направо парк с живописными озерами и островами и Скрипучая беседка, сооруженная Фельтеном. Она представляла собой овальную в плане башню, к которой примыкали две небольшие пристройки, прорезанные арками, а наверху двенадцать колонок поддерживали «китайскую» крышу с ажурной вышивкой и большим флюгером. Общий замысел заключался в том, что приезжающий, попадая в Царское Село, должен был проехать сквозь этот непривычный, невиданный мир заморских построек, мир «капризов», и лишь затем приблизиться непосредственно к дворцу.
Китайская деревня состояла из короткой улицы и восьмиугольной площади с пагодой в центре. История ее строительства достаточно сложна. Первоначальный замысел приписывают Ринальди. Затем в работу включились Василий и Илья Нееловы, которые к тому времени познакомились в натуре с китайскими павильонами английских парков. Была заказана через русского посла в Лондоне модель знаменитой пагоды, возведенной Чемберсом - единственным архитектором XVIII в., побывавшим в Китае - в саду Кью. В 1780 г. все работы в Китайском стиле были поручены Чарльзу Камерону, который вскоре предложил изменить декор. Раньше стены покрывали керамические плитки. Камерон приказал здания оштукатурить и фресками «выписать различными цветами по вкусу китайскому». В 1785 г. было решено приступить к возведению «о восьми этажах башни, называемой пагода». Китайская деревня строилась вплоть до 1796 г. Она отличалась пышным, чрезвычайно декоративным характером, который придал ей Камерон. Он предполагал установить на возведенных зданиях «на каждом разных китайских фигур, орнаменты наверху каждой кровли, из белого железа пальмы, 68 драконов из такого же железа, для стоку воды труб с орнаментами 40... 8 дельфинов». К «среднему дому» по проекту «предполагалось... на верхней кровле разные китайские орнаменты, 8 драконов и паль-

211

мы из белого железа, на средней 8 драконов и пальмы, на нижней 8 драконов, 8 орнаментов с трубами, 4 пальмы из белого железа, 32 медные колокольчики на всю кровлю с цепочками, 24 трубы для стоку воды с орнаментами... карнизы, орнаменты алягрек» и т.д. В отличие от декора Ринальди, который как бы «обтягивал» здания «китайской тканью», Камерон создал как бы «оживающие» скульптурные мотивы.
Чарльз Камерон объединил все части китайского ансамбля, поставив четыре экзотических моста. Они размещались таким образом, что появилась возможность начать от дворца прогулку «в китайском стиле», пройти весь долгий путь и вернуться к нему, все время находясь в окружении фантастических сооружений в «восточном духе».
Против ворот Большого дворца канал был перекрыт каменным мостом и пологим сводом. Перила были составлены из стройных ваз, соединенных решеткой, окрашенной в красный цвет. Ее рисунок напоминал переплетения ветвей коралла. На четырех тумбах розового гранита стояли фигуры китайцев, держащих в руках фонари. Если идти дальше по центральной аллее парка, мимо горы под названием Парнас, то нужно было миновать еще один мост Камерона, украшенный «чудовищными» фигурами драконов. Впереди начинался зверинец, где жили звери, предназначенные для охоты. Повернув налево, можно было попасть в Китайский театр, возведенный В.Нееловым по переделанному им проекту Ринальди. Дальше налево широкая аллея вела к Китайской деревне и Большому капризу. На этом пути снова встречался канал, через который Каме¬рон возвел два параллельно поставленных «железных моста». Входы на них были украшены своеобразными портиками на четырех колоннах с трехчастной причудливой кровлей, завершенной жестяными букетами. Она была «раскрашена наподобие рыбной кожи с позолотою», и на ней были сделаны из жести двенадцать флюгеров с позолотою и раскрашены на мостах при том колонны, и на них расписаны гирлянды, потолок, перила... фасад и прочее расписано на китайский вкус». От этих мостов было недалеко до китайской деревни.
Над китайской деревней возвышалась «гора» Большого каприза. Дорожка вела наверх к беседке. Отсюда был виден весь «восточный ансамбль» Царского Села - та часть парка, что была отдана всевозможным забавам и фантазии.
«Здесь был театр, а тут качели;
Тут азиатских домик нег;
Тут на Парнасе музы пели,

Тут звери жили для утех», - писал Г. Р. Державин.
Спустившись с другой стороны Большого каприза, мимо Скрипучей беседки Фельтена, возвращались во дворец.
Все эти восточные гротески - фигурки китайцев, жестяные драконы и дельфины, гирлянды невиданных цветов, ярко раскрашенные, позолоченные, стоящие на тумбах мостов и крышах домиков, среди горящих фонарей, колокольчиков и множества флюгеров, двигающиеся под порывами ветра, создавали особую среду экзотической игры.
Подобное превращение должен был пережить каждый приезжающий в Царское Село или гуляющий в парке. Он должен был проехать или пройти сквозь непривычный, далекий, невиданный мир заморских построек, «мир каприза», где все не так, как в обыденной жизни, и лишь затем приблизить¬ся непосредственно ко дворцу. Кстати, основной путь от Петербургской дороги к резиденции шел именно через этот воображаемый «Китай».
Следующий из царскосельских «миров», в который мы пытаемся проникнуть, - классицистический ансамбль, созданный Камероном. Еще до 1770-х гг. у Екатерины II возник замысел «выстроить... греко-римскую рапсодию в моем Царском саду». В про¬грамме, составленной для этого сооружения, гово-рилось: «Требуется, чтобы один или несколько... художников поискали в греческой или римской анти¬чности, чтобы найти там дом с полной обстановкой... Следует создать резюме века Цезарей, Августов, Цицеронов и Меценатов и создать такой дом, в котором можно было бы поместить всех этих людей в одном лице... если некоторые из этих лис¬тов достаточно понравились бы императрице, чтобы она пожелала увидеть их исполненными, тогда бы... соединили их в известном порядке в едином здании и представили бы все способы выполнить его в саду...»10. В связи с этим заказом возникли проекты «Павильона наук и искусств» Шарля де Вайи11 и «Античного дома» Шарля Клериссо. Клериссо постарался найти такое здание, в котором действительно могли находиться вместе несколько знаменитых деятелей Рима. Он решил, что они могли бы встретиться в термах. «Античный дом» Клериссо, в основе композиции которого лежали термы Диоклетиана, по размерам должен был превосходить царскосельский дворец Растрелли и уже поэтому был неприемлем. Однако французский мастер первым пришел к мысли, что именно, термы как типичное сооружение Древнего Рима, можно воссоздать для «игры», похожей на античную жизнь,

212

к чему и стремилась императрица. Именно от этой идеи тянутся нити к осуществлению этого замысла Чарльзом Камероном, который кстати был приглашен в Россию как человек, «известный своей книгой о древних банях»12.
Термы в Царском Селе, включавшие Агатовые комнаты и Холодные бани, - самое раннее произведение мастера, созданное в России. Однако именно эта работа принесла своему создателю бессмертную славу. Г.Р.Державин назвал Камеронову галерею храмом, где грации танцуют под звуки арфы. Другой известный стихотворец- И.Ф.Богданович- объявил, что такие чертоги «создавать удобны только боги» и поселил в них Флору. А.С.Пушкин также отдал должное этой постройке, дав ей имя «храма росской Минервы...»
За этими поэтическими образами стоит нечто большее, чем привычные мифологические сюжеты, Немного найдется в России зданий, которые целая плеяда поэтов сочла достойным местопребыванием муз, Флоры или Минервы. В своей постройке Камерон сумел достичь ощущаемого и сегодня поразительного эффекта «чувственной классичности». Ему удалось добиться истинного «оживления» античных образов в тех видимых формах, какие до сих пор господствуют в представлениях об идеальной античной красоте. Пафос этого не столь уж большого сооружения заключен прежде всего в эмоциональности композиции. Она не обладала ослепительным блеском образцовых про¬изведений французских архитекторов XVIII в., в ней не было уравновешенной рассудочности «спокойных» палладианцев - таких, как Кваренги. И все же термы в Царском Селе - не только плоть от плоти классицизма как стиля, но и осуществление глубочайшего, интимного, личного переживания античной классики. Это и захватывает зрителя.
Камерон в своем проекте, противопоставив нижний этаж верхнему, добился различия в рождаемых им образах. Первый этаж -тяжелый, монументальный, давящий массивом кладки. Зодчий покрыл его грубо обработанным, пористым, как будто изъеденным ветрами и дождями камнем. Это - своего рода «пьедестал времен». Он придавал всему зданию характер «древности», создавал иллюзию подлинности античного памятника. Второй этаж, напротив, легкий, светлый. Его архитектура «исключительно хороша в своей изящной простоте: оштукатуренные стены были окрашены нежным желтым тоном, на котором выделялись помпейские красные ниши и стройным рядом белели белые ионические колонны»13.

С трех сторон павильон как бы отстранялся от окружающего пространства своими четкими гранями. При взгляде на фасад, обращенный к Старому саду, наиболее сильное впечатление возникало именно от цельной плоскости стены, останавливавшей движение развития пространства регулярного парка. Ордер не применялся. Плоские ниши вокруг окон, балюстрады ложных балконов, слабо изогнутые, с тонким рисунком, карниз с очень небольшим выносом, и прежде всего единый ритм подчеркивал плоскостной, графический характер разработки фасада.
В композиции павильона особенно привлекателен контраст широких, но неглубоких ниш вокруг окон, и узких вытянутых темных проемов. Крупные плоские обрамления окон концентрировали внимание зрителя на сильно заглубленных частях композиции - красных нишах со статуями наяд, расположенных в простенках. И над этим созвучием ниш, проемов, раскреповок, достигавшим поистине музыкальной гармонии, парили большие круглые медальоны работы Ж.Рашета. На них - аллегории процветания, побед, благополучия: Флора, увитая гирляндами, собирала корзину цветов; нимфы моря и нимфы пресных вод кружились в танце; Амур нес колосья; Богиня славы с лавровой ветвью сжигала орудие врагов на победном костре14.
По-иному трактует мастер ту сторону павильона, которая обращена к живописному саду. Первый этаж здесь также служил лишь монументальным основанием здания. Зато второй отличался сложным построением объема, пышностью декора, обилием скульптуры. Если с трех сторон здание было замкнуто, отсюда оно раскрывалось, вбирало в себя пейзаж, становилось приветливым, радостным, ликующим.
В центре была помещена ротонда с легким куполом. Его поддерживали легкие ионические колонны. Выступавший полукруглый портик притягивал и увлекал в тень ротонды, где в приземистых широких нишах можно было различить бронзовых Меркурия и Весту. Крайние колонны портика неожиданно удваивались, затем колоннада разворачивалась в плоскость, шла вдоль стены, превращалась в угловые пилястры, появлялась на ризалитах, выступавших вперед. В нишах на мраморных пьедесталах стояли статуи темной бронзы - аллегории воды и огня, земли и воздуха. Среди символов четырех стихий стояли изображения Амура и Психеи, которые создал Л.Адам. В этой римско-изысканной архитектуре оживала поэзия мифологических образов. Камерон обострял чувства

213

зрителя и его разум, помогая переноситься в идеальную мечту об античности.
Как ни совершенна наружная архитектура терм Камерона, еще больше поражали современников интерьеры с отделкой из драгоценных камней. Здесь была использована яшма красная и зеленая с красными прожилками, тёмнокрасный агат и горный восточный хрусталь, не говоря уже о мраморе, бронзе, фарфоре и позолоте. Это сооружение еще при жизни создателя стало легендарным и получи¬ло название Агатовых комнат. Г.Р.Державин назвал его «теремом, Олимпу равным», где самоцветы горели как «тучи звезд»15.
Интерьеры терм знамениты не только отделкой. Они - редчайший, единственный в России пример, когда античным образцам следуют не только в архитектурных формах, но и в функциональном назначении здания: Камерон пытался возродить здесь римскую культуру омовения16.
В термы Царского Села входили на первом этаже и попадали в коридор, по бокам которого оставались служебные помещения. Затем направлялись в зал с бассейном - фригидарий. Где же полагалось раздеваться? Видимо здесь же. Камерон специально оговорил в своей книге этот вопрос. «Однако не всегда в банях был эподитерий; из слов Лукиана видно, что для той же цели пользовались холодной баней»17. В этом зале, по замыслу Камерона, пол нужно было покрыть белым мрамором, привезенным из Греции, потолок украсить резьбою и живописью18. В центре зала мастер хотел устроить бассейн из белого мрамора, а над ним - балдахин, опирающийся на восемь белых с золотом фарфоровых колонн. Прямо в воде находилось покрытое полированным золотом бронзовое сиденье. Человек, купавшийся в бассейне, мог видеть большие скульптурные композиции под сводами. Все они были посвящены мифологическим эпизодам, связанным с морями или реками. Перед зрителем появлялся Пан, который преследовал нимфу, укрывающуюся в тростнике у берега. Кентавр Несс перевозил на себе по воде жену Геракла. Пастух Акид, любивший Галатею, умирал, и кровь его после смерти превращалась в ручей19. Раздевшись в этом зале и при желании искупавшись, можно было пройти налево в комнату, где была ванна с теплой водой, а затем в горячую баню. Она была отнюдь не римского образца, а типично русская «парная». Там на решетчатом своде печи было сложено 250 раскаленных пушечных ядер. Их поливали водой, и образовывался горячий пар20. Обратный путь подчинялся римскому закону постепенного перехода в помещение с более низкой температурой. Снова оказывались в зале с бассейном, откуда можно было пройти в «Отдыхательную» комнату. Маленькое квадратное сводчатое помещение почти целиком занимало роскошнейшее античное ложе. Его осеняли круглые медальоны на парусах перекрытия, посвященные любовным мифам: об Амуре и Психее, Афродите и прекрасном Адонисе, богине луны Селене и изящном Эндимионе.
Еще более пышными были помещения верхнего этажа - Агатовые комнаты. Здесь главенствовал центральный зал. Зодчий сделал остальные помещения небольшими, чтобы центральное получилось просторным, неожиданно крупным и высоким в отнюдь не грандиозном здании терм. Взгляд человека привычно скользил снизу вверх. Сначала воспринимался спокойный декор стен. Широчайший шаг коринфских колонн, мерный ритм высоких дверей-окон, простые прямоугольные очертания ниш, крупные медальоны с барельефами, по¬мещенные над проемами, - все это создавало впечатление уравновешенности. Взгляд переходил к потолку и здесь пресыщался роскошью форм, благодаря многосложности и необыкновенному богатству перекрытия. Сложный свод составлял переплетение золоченых резных многогранников все-возможных видов и пропорций. Казалось, что ощущение парадности и торжественности пропитывало воздух, насыщая пространство.
Трехсвечные жирандоли, напоминающие ветви деревьев с пышной листвой, должны были по проекту Камерона держать в руках изваяния женщин в античных одеждах. Скульптура «оживала», благодаря контрасту со строгими архитектурными формами. Это впечатление усиливалось бликами от светильников, игравшими на мраморе.
Камерон любил располагать рядом помещения, рождавшие контрастные впечатления. Небольшие кабинеты в боковых частях Агатовых комнат воздействовали на зрителя великолепием примененных материалов. Справа от главного зала находился Агатовый кабинет. В нем был использован камень глубокого пурпурно-коричневого тона, покрывавший основные части стен, разделенные на большие панно. По краям они были окаймлены полосами зеленой яшмы. Из нее же сделаны фриз, плинтусы, филенки дверей и обрамления окон. В темно-зеленый цвет покрашен крестовый свод этого высокого, овального в плане помещения. На фоне камня поблескивала позолота многочисленных бронзовых украшений. В декоре свода развертывалась фантастическая композиция римского гротеска:

214

пять аллегорических живописных картин в прямоугольных рамах окружены грифонами с заостренными крыльями, их лапы касались треножников.
По другую сторону от главного зала симметрично Агатовому самым роскошным был Яшмовый кабинет. Массивный золоченый купол с треугольными кессонами опирался на тяжелый круг основания. На темнокремовых парусах выступали барельефные фигуры танцующих нимф.
В этих залах Камерон создал реконструкцию парадных помещений частных терм Древнего Рима вроде тех, которыми владели Петроний или Сенека. Как знаток античности он, конечно, не обратился к помещениям общественных бань: масштаб их был слишком грандиозен. Архитектор, однако, использовал художественные приемы и отдельные мотивы декора, характерные для императорских построек Рима. Возникло сочетание камерности объемов и монументальности декоративной разработки - одна из ярких черт произведения Камерона.
В январе 1784 г., когда еще продолжалась отделка Агатовых комнат, он подал на утверждение императрицы чертежи и модель новой части терм. Это была длинная двухэтажная прогулочная галерея, впоследствии получившая имя мастера. Он предполагал связать ее переходом с дворцом и Агатовыми комнатами, на нее можно было попасть непосредственно из апартаментов Екатерины II. Предполагалось, что императрица сможет гулять по колоннаде в хорошую погоду, а в ненастные дни прохаживаться по средней остекленной части.
Если бани должны были «жить античной жизнью», то Камеронова галерея служила созданию настроения, рождающего стремление к античному идеалу: в ее колоннаде человек ощущал отрешенность от сиюминутной, преходящей суеты жизни. Все здесь располагало к размышлению и покою. Невольно вспоминались прогулки античных философов в садах Афинской академии или в окружении портиков римских вилл. Камеронова галерея поражала современников «торжественной тишиной». Из парка была видна темная плотная масса первого этажа, а над ней - легкая белая колоннада с двумя выдвинутыми вперед портиками. Если встать вплотную к фасаду, то казалось, что второй этаж словно уносится ввысь: он рисовался на фоне неба, как часть идеального неземного мира. Недаром А.С.Пушкин назвал галерею «чертогами, несущимися к облакам». Взгляд зрителя отмечал крупный грубый руст стен первого этажа. Из этой пластичной массы выступали пилястры и вставшие между ними арки с нарочито грубыми замковыми камнями. У карниза грубость кладки исчезала, исчезал как бы налет веков, источивших камень, и появлялась гладь стены. На ней - простые капители, напоминающие тосканские. Этот прием обеспечивал более органичный переход от суровости первого этажа к легкому изяществу второго.
Торец галереи, обращенный в парк, напоминал античный храм. Парадная овальная лестница придавала композиции смысл «восхождения» от земли вверх, в мир совершенной античной гармонии. Как только человек приближался к ступеням, охваченным по бокам пилонами-пьедесталами с гигантскими статуями Геркулеса и Флоры, он оказывался в пространстве, отрешенном от окружающего парка. Лестница, как руками, обнимала его своими маршами и вела наверх. При подъеме он видел в различных ракурсах фронтон, колонны и капители с их изысканными строгими линиями.
Наконец, на втором этаже человек оказывался между необычайно широко расставленными колоннами, рождавшими особое ощущение простора. Весь парк был виден отсюда: большой пруд, на нем остров, зелень дерев, нависших над водой, неоготическое Адмиралтейство с башнями, напоминавшее маленький замок, Ростральная колонна вдалеке, а вблизи грот времен Растрелли, бирюзовый с золочеными деталями. Лодки, лебеди, легкая зыбь волн, колышащих озерную гладь. Дамы и кавалеры в красивых придворных туалетах. Настоящий очарованный «остров», где могли бы ожить герои античных мифов.
«Вот здесь хранилися кумиры,
Дымились жертвой алтари...» - писал об этой картине Г.Р. Державин.
Колонны поддерживали классический антаблемент с иониками. Здание было разделено на три нефа: два открытых и один, в середине, застекленный, предназначенный для прогулок в плохую погоду. Обычно ни исследователи, ни посетители не обращали внимания на внутренние стены этого нефа, а именно здесь Камерон использовал неожиданный прием. Он поставил у внутренней стены второй, малый ордер: тосканские колонки, поддерживающие антаблемент. Если наложить их на большой наружный ордер галереи, то возникает логичная система их соподчинения. Кстати, Камерон исполнил именно такой лист. Более того, есть основания считать, что Камерон мог видеть чертеж Палладио, изображавший галерею с подобной ордерной системой21. Работая над проектом знаменитой базилики в Виченце, Палладио в одном из своих вариантов предложил создать двухэтажное здание

215

с прорезанным арками рустованным низом, и верхним этажом с широко расставленными ионическими колоннами и арочными окнами между ними. Последние обладали небольшими опорами с тосканскими капителями. Близость идей Палладио и Камерона несомненна. Но Камерон, создавая свою галерею, решительно разорвал на две части схему Палладио, раздвинул ее составляющие. Такая смелость очень для него характерна, так же, как и забота о чувственном восприятии сооружения.
«Эта колоннада тем особенно приятна, - писала Екатерина II, - что в холод у нее есть всегда одна сторона, где он менее чувствителен. Середина моей колоннады стеклянная, внизу и возле цветочный сад, низ колоннады занят приближенными мне дамами, которые там, как нимфы среди цветов, на колоннаде стоят бюсты великих людей древности - Гомера, Демосфена, Платона и пр.»22
Эти бюсты составляли одну из достопримечательностей галереи: ее «населяли» тени античных полководцев и императоров, писателей, мыслителей, были здесь и скульптурные портреты нескольких деятелей того времени. «Так что если Вам лю¬бопытно знать, кто эти почтенные люди, вот спи¬сок, который я сделала для Вас, прогуливаясь...»23 - писала Екатерина II барону Гримму. Большую часть составляли бюсты римских императоров от Юлия Цезаря до Веспасиана, от Антонина Пия до Септимия Севера. Рядом с портретом Адриана должны были поставить изображение его любимца Антиноя, обожествленного после смерти. В выборе «героев» скульптурного убранства Камероновой галереи сказалась склонность царицы к императорскому Риму с одной стороны, а с другой - стремление не забыть исторических и мифологических персонажей, популярных в эпоху Просвещения. Здесь оказались Сократ и Платон, Гераклит и Овидий, кроме того Аполлон, Минерва, Вакх, Ариадна, Геракл. Бюсты были отлиты из бронзы с итальянских гипсовых копий античных оригиналов. Храповицкий вспоминал: «Поручено мне, чтоб в гроте Царского Села, по знанию моему, выбрал я лучшие античные бюсты для отливки из меди и поставления на колоннаду. Тут изъяснялись о бюсте Платона, которого давно не видят и надеются, что я его отыщу»24.
Ряды бронзовых бюстов, присутствие которых на галерее было задумано Камероном, оживили колоннаду. Они придали литературность античной аллегории, которая была заложена в замысле всего сооружения. К тому же прогулки по галерее стали более развлекательными и даже назидательными.
В начале 1790-х гг. узкий переход, объединявший все части терм, сменился Висячим садом. Была устроена терраса на сводах. На ней перед Агатовыми комнатами разбили цветник. Современники невольно вспоминали сады Семирамиды. Висячий сад соединили с парком пологим пандусом. Того, кто поднимался по нему, встречали восемь бронзовых муз, изображения Венеры, Меркурия и Флоры25, гигантские вазы в античном духе. Скульптура создавала особое настроение при восхождении по пандусу к Агатовым комнатам. Архитектурное решение также производило сильнейшее впечатление. Пологие арки из грубого камня, выраставшие одна за другой из земли, приземистые колонны по бокам, своды внизу, огромные фантастически-античные маски на замковых камнях рождали романтический образ. Казалось, сама античность вновь появляется на свет, сбрасывая гнет веков, - постепенно, но неуклонно материализуясь по воле мастера на земле Царского Села. Именно на этом этапе окончательно сформировались два «мира» ансамбли Камерона. Нижний - пронизанный таинственными, сумеречным, романтическим чувством, и верхний - солнечный, радостный, отрешающий от тревог, рождающий образ идеальной античной жизни - один из самых ярких архитектурных образов русского и мирового классицизма.
Таковы же и лучшие интерьеры Екатерининского дворца, одно из наиболее совершенных творений Камерона. Еще в 1780-х гг. утвердилось мнение, что созданные Камероном «комнаты... столь же прекрасны, как и своеобразны, кто не видел их, тот не может составить себе о них понятия»26. Эта характеристика точна, может быть, она вернее многих высказываний значительно более поздних исследователей. Они в большинстве своем пытались «мерить» стиль Камерона мерками обычного классицизма и неизъяснимую прелесть его творений пытались объяснить «верностью духу античного искусства»27. Подчеркивали, что это - «прекраснейшие ансамбли внутреннего убранства, полные знания античной классики»28. Считали, что «декоративные мотивы Камерона направляли мысль к архитектуре далеких времен античности... к искусству времен постройки римских и помпейскихтерм, туда, где когда-то Чарльз Камерон и целая плеяда его блестящих современников открыли ценнейшие страницы настоящего, искреннего, волнующего искусства»29. В интерьерах мастера видели следование определенной системе римского декора, проявляющейся в «совершенно неизменном» использовании целого ряда правил как в отношении всей композиции залов, так и отдельных элементов: сводов,

216

куполов, дверей и пр. Доходили даже до того, что утверждали: «отклонения от этих правил допущены не им, Камероном, а его реставраторами»30. Историки представляли мастера в глазах потомков скучным доктринером. А это совсем не отвечало его характеру.
Неповторимо-реальный творческий мир зодчего, раскрывавшийся особенно ярко в его интерьерах, был богаче и многозначнее догматического классицизма. Камерон вносил в свои создания то, что не существовало в постройках античности: фар-

Илл.
Схема ансамбля Царского Села в конце XVIII в.

фор и китайский лак, русские самоцветы и цветное стекло, инкрустированные перламутром паркеты и шелковые обои. Обязательной вроде бы для классициста симметрии он мог следовать лишь намеком. Создавал зеркальные стены и двери, чтобы раздвинуть пространство; не сомневаясь поместил свой «Китайский зал» в середине апартаментов, исполненных в античном стиле. Мастер «вырастил» настоящий лес из жести в своей Пальмовой комнате. Перенес в реальную архитектуру помпейские росписи и изображения на китайских лаках. Камерон умел так использовать тот или иной мотив, замеченный им в римском интерьере, что этот мотив становился уместным и неотъемлемым в помещении совсем иного назначения, масштаба и характера. В своих произведениях Камерон мыслил совершенно свободно, не стесняем никакими стилистическими границами или правилами.

Такую свободу мастеру давало то, что он изучил декор римских терм и других античных построек досконально. У него появилась способность создавать бесконечные вариации плафонов и арабесок, сводов и орнаментов. Его творчество начиналось не с какой-то стилевой установки и не с чертежа, а с целостного образного архитектурного замысла. Именно поэтому его композиции так непохожи одна на другую. Камерон не стремился к созданию стилистически цельной композиции залов Екатерининского дворца, наоборот, они все были совершенно различны, и целью мастера было поразить зрителя их несхожестью, а не удивить «обилием и роскошью» одного и того же стиля, как в барочных интерьерах.
В Большом царскосельском дворце Камерон создал две «сюиты» апартаментов. Сначала он отделал комнаты наследника престола Павла Петровича и его жены: Зеленую столовую, Официантскую, Синюю гостиную, спальню, кабинет для занятий живописью и резьбой по слоновой кости. Они были закончены в 1782 г. Одновременно Камерон начал создавать приемные залы и личные покои Екатерины II: Арабесковую, Лионскую и Китайскую гостиные, Купольную столовую, Серебряный кабинет, спальню-будуар, Пальмовую комнату. Это заняло восемь лет: с 1780 по 1788 год.
Рассмотрим подробнее лучший из сохранившихся интерьеров - Зеленую столовую, чтобы убедиться, какими средствами мастер добивался гармонии искусств. Первое впечатление от этого интерьера - цветовое: на светло-салатовых стенах с маленькими аккуратными вкраплениями бледно-розового, выделяются белизной рельефы. В любую погоду комната кажется светлой, будто за окном всегда чистое небо, солнце и зелень.
Затем поражают масштабные соотношения. Человек невольно сопоставляет себя с размерами украшающих стены кариатид, которые кажутся неожиданно крупными. Первые мгновения, когда входишь в комнату, фигуры, одетые в античные одежды, как бы двигаются к тебе, отступают от стены. Это ощущение возникает благодаря большому выносу рельефа.
Затем глаз находит другие изображения - мелкие фигуры на медальонах. Рождается сложность масштабного соотношения, несколько его планов. И в каждом из них своя «орнаментальная» жизнь. Крупные фигуры статичны, уравновешены. Мелкие изображения на медальонах с многими «действующими лицами», напротив, представляют какую-то античную сценку, здесь происходят конкретные со-

217

бытия, соучастником которых становится зритель.
Большие фигуры и медальоны с рельефами соединяются сетью узора, составленного из диковинных переплетений ветвей, зигзагов виноградной лозы, необыкновенных ваз и высоких балдахинов. На глазах происходят постоянные превращения отдельных мотивов: вазы «вырастают» одна из другой, создавая столбик-опору; огромные завитки растительных узоров как бы рождают из себя человеческие фигуры, из которых снова устремляются вверх, столь же тонкие, как и внизу, ветки растительных орнаментов. Изображения растений в своей четкости и симметричности становятся похожими на архитектурные детали, а вазы оказываются составленными из лепестков цветов и красиво вырезанных листьев. Все это рождает какое-то особое, «терпкое» ощущение изощренности мастерства. Перед нами увеличенный во много раз и сделавшийся объемным мир римского гротеска, он увлекает и трудно отказаться от соблазна погрузиться целиком в его образную стихию, она интригует зрителя, хочется рассмотреть античные сцены с мелкими фигурками, понять, каким образом составлены столбики-опоры, проследить, где же «выходят из стены» растительные узоры. Но если долго всматриваться в испещренные античными узорами стены, то они оживают, наполняются каким-то неуловимым движением, потому что здесь, как в музыке, до бесконечности можно искать и находить соответствие пропорций, созвучие отдельных мотивов, конец и возрождение композиционных тем и при этом, что не менее важно наслаждаться совершенством деталей.
В работе над Зеленой столовой ярко проявляется умение Камерона воспользоваться «алфавитом» классического искусства, чтобы высказать охватившие его чувства, рожденные и работой над формами ваз и пеплохранильниц, канделябров и чаш, - в годы ранней молодости, и изучением отделки терм Рима. Во всем чувствуется живой темперамент, противопоставленный графической неподвижности узора, темперамент мастера, вносившего черты собственного характера - и холодное олимпийство, и необузданность- в свои композиции. Именно в этих чертах, свойственных декору Зеленой столовой, раскрывается художественная индивидуальность Камерона.
Невозможно подробно описать все разнообразие методов объединения архитектурных и декоративных форм, применявшихся Камероном. Об общем же художественном впечатлении от интерьеров личных покоев Екатерины II лучше всего сказать словами современника: (...)
218

В 1771 г. Юрий Фельтен возвел Башню-руину в честь взятия русскими турецкой крепости Очаков. Она представляла собой как бы честь погребенных под землей гигантских развалин. Капитель дорической колонны и арка возникали перед зрителем, пораженным этими циклопическими формами. Вверху, на площадке, образованной колоссальной абакой, - беседка со стрельчатыми проемами, выполненная в турецком вкусе. Аллегория, символизирующая дремлющую под Османским владычеством древнюю мощь Греции с ее античным прошлым, была передана гротескным и гиперболичным архитектурным образом. В том же 1771 г. Антонио Ринальди создал проект Триумфальных ворот, по которому они были впоследствии построены. Он же поставил в середине Большого пруда Ростральную колонну в честь морской победы, одержанной русскими моряками над турецким флотом.
Все эти сооружения были возведены отнюдь не на случайных местах. Однако раскрыть точное значение парковых аллегорий XVIII в. невозможно без «ключа», который раскрыл бы содержание общей композиции. К счастью, уже упоминавшиеся записки личного секретаря Екатерины II Храповицкого позволяют восстановить замысел императрицы, возникший у нее в ожидании приезда князя Потемкина. Нужно учесть, что все это происходило в условиях постоянно вспыхивавших войн с Турцией. В 1791 г. Екатерина II сетовала на то, что в честь многих полководцев она приказала построить «Триумфальные ворота, а князю Григорию Александровичу Потемкину-Таврическому совсем позабыла. Ваше величество, так его знать изволите, что сами никакого с ним расчета на делаете. То так. Однако же все человек, может быть, ему захочется. Приказали в Царском Селе иллюминировать мраморные ворота и украсить морскими и военными арматурами, написать на транспаранте стихи, кои выбрать изволила из оды Очаков Петрова... «Ты в плесках внидишь в храм Софии»34.
Последняя строчка и была литературным ключом к аллегории, сложившейся в парке Царского Села. Фраза, начертанная на транспаранте, гласила: «Ты по морю (в плесках волн) вступишь в Константинополь». Храм Софии - это, конечно, знаменитый собор «Царьграда», превращенный в мечеть Айя-София. Вспомним, что в ходе турецких войн не раз высказывались предположения высадить с моря десант у столицы Оттоманской империи и занять ее. На этом настаивали, например, Суворов и Ушаков. Екатерину II привлекала эта идея, может быть, ей хотелось показать, что это так. На
такую военно-политическую перспективу и намекала надпись на Орловских воротах. А дальше она раскрывалась в целой сюите парковых видов.
Входные Триумфальные ворота использовались по-разному. Сначала на них укрепили надпись «Орловым от чумы избавлена Москва». Она напоминала о том, что фаворит Екатерины Григорий Орлов отправился в Москву, когда узнал, что там вспыхнула эпидемия чумы и произошло восстание народа, охваченного паникой. Когда же Орлов перестал быть любимцем царицы, на воротах стали менять надписи в зависимости от случая. Сразу же за Триумфальными воротами входящего встречала Башня-руина Фельтена, посвященная «Очаковской виктории». Далее зритель видел Турецкий павильон на берегу протока - копия подлинного сооружения, стоявшего на берегу Босфора. Для того, чтобы сделать его точную модель посылали специальный корабль в Стамбул35. Тот же ручей был украшен Красным или Турецким каскадом, обрамленным двумя башенками, напоминавшими восточные. Создание этой постройки приписывалось Камерону.
Эти сооружения должны были настроить человека на «турецкий лад». За ними начиналась часть парка, выражавшая в аллегорической форме политические мечты Екатерины II. Перед зрителем вставала длинная ионическая колоннада, поднятая на невысоком цоколе. Ее украшали многочисленные статуи и барельефы36. К колоннаде была пристроена еще одна Триумфальная арка37. Известен проект Триумфальных ворот Камерона38. На нем показана арка, украшенная круглыми медальонами с изображением батальных сцен. Это и есть те самые медальоны, где «все деяния в нынешнюю войну бывшие... представлены», о которых писала Екатерина II. Нет сомнений, что именно Камерон осуществил замысел императрицы и возвел Храм памяти, служивший апофеозом побед в русско-турецких войнах (к сожалению, в 1797 г. здание было разрушено по приказу Павла I). Поскольку он стоял на возвышенном месте парка, над озером, то, вероятно, именно отсюда, сквозь широко расставлен¬ные колонны можно было видеть панораму, смысл которой был провозглашен транспарантом, закреп-ленным в начале триумфального пути.
На озере был установлен символ морских побед - Ростральная колонна в честь битвы при Чесме. За водной гладью, вдалеке виднелся купол собора. Здесь-то и заключена самая интересная часть композиции. Собор, возведенный к югу от царскосельского парка, за Большим озером, носил

219

название церкви св. Софии. Он был построен Камероном. Причем считалось, что зодчий возвел копию Айя-Софии в Константинополе39. На самом деле это здание имело мало общего со знаменитым сооружением, хотя люди XVIII в. видели сходство двух построек, о чем скажем ниже. Во всяком случае необычный купол этой церкви тогда считался символом храма Софии в Стамбуле. Таким образом, из парка через озеро можно было увидеть нечто, напоминавшее знаменитую постройку, которая олицетворяла собой столицу Византии. В этом и заключался замысел. Символ морских побед соединялся с идеей восстановления православной Византии. Озеро превращалось в олицетворение Черного моря, которое открывало прямой путь к столице Оттоманской империи.
Триумфальный путь по парку не оканчивался у Храма памяти. Этот павильон стоял в двух сотнях метров от терм по оси пандуса Камероновой галереи, выйдя из Храма памяти, можно было видеть парадные скульптуры пандуса. По нему торжественное шествие могло подняться вверх и попасть в созданный Камероном прекрасный мир античной гармонии, даруемый в награду за победы и ратные труды, войти в роскошные «чертоги, какие создавать удобны только боги». Так сиюминутная героика войны приобрела бессмертие благодаря приобщению к непреходящему античному идеалу, зримый образ которого создал Камерон в своих термах и галерее. Оживление античности приобретало здесь конкретный смысл. Вся содержательная концепция парка, триумфальное шествие по нему получили конечную цель. Это подтверждают поэтические строки И.Богдановича:
«... славных росских дел явились монументы.
В их славу Древность там
Себе воздвигла храм»40
В поэтике парка Царского Села «слава античного идеала» сливалась со «славой росских дел».
Дело, конечно, не в том, состоялся или не состоялся предполагавшийся триумф Потемкина или какое-либо другое торжество, для которых возводились эти сооружения. Важнее другое. Значительная часть царскосельского парка превратилась в насыщенное аллегорическим смыслом пространство, передававшее дух непреходящего победного торжества. Возникли как бы постоянные декорации, среди которых легко было каждую минуту начать триумфальное празднество.
Среди наименее известных, а вернее, практически совсем не изученных частей Царскосельского ансамбля - город София, основанный Екатериной II рядом с Царским Селом в 1780 г.41. Город этот просуществовал всего 28 лет: уже в 1808 г. он был упразднен, а большинство домов в нем разобрано на кирпич42. Однако в конце XVIII в. этот уездный город играл примечательную роль. Он должен был заменить собой старую слободу при императорском царскосельском дворце, но его назначение этим не ограничивалось. Предполагалось что София станет одним из центров Петербургской губернии43. Там была устроена ярмарка, заведены фабрики, поселены купцы и мастеровые44.
Все это делалось для создания видимости идеальной жизни, какого-то театрализованного действия, происходившего на глазах двора - это была скорее модель города, нежели собственно городское поселение. С Камероновой галереи иностранцам показывали как достопримечательность «вид маленького города»45, охватывающего полукольцом царскосельский парк.
София -редкий пример архитектурной застройки, которая была рассчитана прежде всего на то, чтобы создать приятный вид из императорского парка. Это недвусмысленно подчеркивалось в указе об основании города София, подписанном Екатериной II:«... расположить улицы, соответствуя дорогам ближнего сада, чтобы делали оным вид»46. Город охватывал с юга весь царскосельский парк. Его планировка напоминала собою веер: семь продольных улиц были направлены в сторону парка. Если их мысленно продолжить за границу сада, то окажется, что все они сходятся в одной точке (в районе терм Камерона). Этот прием заставляет вспомнить о Версале. Однако все улицы Софии были геометрически неправильной формы, что обеспечивало живописность планировки, придавало каждому кварталу неповторимую форму.
Ту часть Софии, что была обращена к императорской резиденции, хотели оформить особенно пышно. Документы свидетельствуют, что Камерон сделал чертежи не только отдельных домов, но и «фасадов» целых улиц47. Фактически он создал проект архитектурного обрамления царскосельского парка. Его формировали образцовые дома, выполненные по моделям Камерона. Они должны были составить линию трехэтажных изящных фасадов.
Для ландшафтного сада это было необычно. Граница пейзажного парка в теории должна теряться в лоне прекрасной и естественной живой природы. Здесь же предполагалось парк окружить архитектурным «фасадом». Подражание природе - извилистые реки и дорожки, озера, живописные группы деревьев - приобретало в этих условиях

220

особый характер: подчеркивалось, что и они созданы человеком. Театр пейзажного парка соединялся с театром архитектуры.
Любопытно, что обзор с Камероновой галереи не ограничивался видами парка и города. Екатерина II писала Вольтеру: «Сидя на колоннаде я вижу перед собой Пеллу (один из императорских дворцов. -Д.Ш.), хотя до нее по крайней мере 35 верст, и, кроме Пеллы, мне видно около 100 верст вокруг...»48. В этих словах, безусловно, есть преувеличение, но именно оно выражает с наибольшей яркостью характер отношения к пространству. Кстати, принципиальную возможность столь дальней видимости отчасти объясняет рисунок Камероновой галереи, находящийся в Эрмитаже49. На нем изображен стоящий на колоннаде придворный, который рассматривает окрестности в подзорную трубу. Все же маловероятно, что была возможность видеть столь далекие объекты.
Более точно впечатление от возникшей панорамы передает в идиллической форме описание Софии, составленное в XVIII в.: «...довольно из него далеко видны окружающие селения, и во оных изрядно обработанные сады и огороды, сеющийся хлеб и около лежащие рощи»50. Идеализация в этом описании очевидна, но к ней сознательно стремились и на практике, при планировке территории: переносили деревни, казавшиеся расположенными на неподходящих местах51, заботились о хорошем состоянии леса52, сооружали плотины и мельницы, чтобы близлежащим дорогам «делать вид» (точное выражение XVIII столетия)53.
Сохранился проект регулярной перепланировки близлежащих к Царскому Селу деревень54. Кваренги разработал для них проекты образцовых школ, церквей и домов священника55. Внимание к сельской местности этим не ограничивалось. На пространстве, заключенном между границами Софии, Царского села и Павловска, устроили сельскохозяйственную школу, которой руководил А.Самборский. На этой крупной территории испытывались передовые по тому времени агрономические методы. Во всем комплексе царскосельских территорий школа Самборского играла роль грандиозной «украшенной фермы», которые иногда устраивались в парках XVII в.
Граница земель, принадлежащих Софии, отделяла ее от усадьбы наследника престола - Павловска. Таким образом, все три ансамбля, в создании которых участвовал Ч.Камерон, - Царское Село, София и Павловск - сливались в пространственное единство. Можно сказать, что в конце XVIII в. мысль о создании в этом районе идеальной жизненной среды на основе благоустроенного пейзажа с идеальным городом и архитектурно спланированными деревнями, среды, где почти все элементы были художественно осмыслены, несомненно существовала в умах архитектора и его заказчиков.
В целом возникла определенная система стилистических и содержательных взаимоотношений частей ансамбля. Камерон придал ей классическую четкость. Термы, Камеронова галерея, пандус, Храм памяти формировали мощное «античное» ядро ансамбля, его главный организующий элемент. Вправо от дворца располагался цельный в своем пространственном развитии грандиозный и фантастический Китайский ансамбль. Вблизи аллеи, которая вела от Орловских ворот к термам, преимущественно влево от классического ядра, находилась часть ансамбля, посвященная теме побед. А за озером - идеализированная местность «просвещенного благополучия» верноподданных горожан.
Конечно, не только аллегории, архитектурные постройки и скульптура составляли прелесть ансамбля. Все они «растворялись» в ландшафте парка - тишине извилистых дорожек, шелесте листвы, журчании протоков, плеске озерных вод. Очарование «созданной природы» заставляло громче звучать «безмолвные гимны» архитектурных памятников побед, делало еще более увлекательными фантастические сказки восточных построек.
Наибольший размах начинаний, связанных с просветительской концепцией, приходился в Царском Селе на 1780-е гг. В следующем десятилетии интерес к ним у официальных лиц значительно уменьшился. Скорее всего, это было связано с политическими изменениями, вызванными французской революцией. В Софии вместо ремесленников и купцов стали размещать гренадерские батальоны. Город приходил в запустение. Триумфальная тема, все больше захватывавшая Царскосельский парк, постепенно вытеснила картинки «просвещенного благополучия». Город, который должен был «делать вид» аллеям парка, существовал недолго. Да и то в значительной степени в замыслах и мечтах. Все же история Царского Села той эпохи - неоценимое свидетельство «архитектурной реальности» русского Просвещения 1780-х гг., распространившей свое влияние и на многие явления культуры России XIX столетия.