Феномен вещи в дизайне: философско-культурологический анализ (4)

Т.Ю. Быстрова

Глава 3 «Проект вещи в дизайне» связана с изучением качеств вещи, которые с необходимостью должны быть учтены на стадии проектирования. Здесь выведены обязательные условия проектирования в дизайне, а также его отличие от других видов проективной деятельности.

В §1 «Мера человека - точка отсчета в дизайн-проектировании» речь идет о качествах системы «дизайнер - проект - предмет - вещь», позволяющих придти к востребованному закономерному результату. Теоретическая задача заключается в определении всеобщих закономерностей и требований, следование которым является критерием принадлежности результата к дизайну, а не к инженерной деятельности или искусству, ремеслу или производству. Осмысляя вещь на стадии проекта, мы предполагаем, что она должна появиться не как случайность. Форма перестанет быть веществом природы, если будет не только создана как предмет, но и востребована. Чтобы это произошло, ей необходимо быть созвучной и гармоничной человеку. Дизайн способен создать предметный мир, построенный по эстетическим законам, главным свойством которого является соразмерность человеку.

К. Маркс говорит о человеке как единственном существе, способном проектировать по мере любого вида. «Животное строит только сообразно мерке и потребности того вида, к которому оно принадлежит, тогда как человек умеет производить по меркам любого вида и всюду он умеет прилагать к предмету присущую мерку; в силу этого человек строит также и по законам красоты»[1]. Человек свободен в поисках меры, животное при создании форм действует в рамках инстинкта, будучи ограничено генетически заложенной информацией. Гибкость мышления дизайнера не безгранична. Отправной точкой проективной деятельности выступает человек. Поиски разнообразных «мер» есть поиски средств достижения главного результата - гармонии предметной среды и людей, в ней существующих. Вещь станет частью «второй природы», которая отличается от «первой» именно тем, что создается людьми и для исторически-конкретных людей.

Мера человека как критерий деятельности дизайнера связана с эстетическим характером этой деятельности. Представление о прекрасном, красивом, эстетически значимом имеет основанием духовно-психологическое состояние человека при чувственном восприятии им форм предметного мира. Несоразмерное, непропорциональное человеку оценивается главным образом как неудобное или эстетически несущественное. Это должно учитываться уже на стадии проекта.

Мера человека - понятие с конкретно-историческим содержанием. Культура на каждом этапе своего существования формирует человека и систему ценностей, с которыми непременно должен быть знаком дизайнер. В современной стратифицированной культуре к этим знаниям добавляется представление о социальном, этнокультурном, образовательном, технологическом «этажах», куда поместится будущая вещь. Иначе говоря, меру человека в проектируемой вещи можно выяснить только при четком определении ее предметного и духовно-ценностного контекста. Тогда она возникнет как бытийная необходимость, а не как излишество.

Gонятие «мера человека» в современной культуре предполагает возрастающее внимание к индивидуальности и индивидуальным запросам заказчика. Однако установка потребителя не должна сужать установку творца: соотношение единичного и общего (типичного, сословного, корпоративного, субкультурного) в каждом случае следует искать отдельно.

Наконец, и это самое главное: мера человека задает мировоззренческие основания деятельности дизайнера, включая человека в процесс проектирования - сразу, изначально и на всё время, исключая случайность и пустой перебор форм.

Особенности эстетического проектирования вещи связаны с тем, что эстетическая форма представляет собой самодовлеющую чувственно-воспринимаемую ценность, духовное переживание которой приводит к универсальной гармонизации и самоутверждению человека. Эстетическое восприятие изначально не сводимо к простому чувственному восприятию: созерцание совершается через чувственное впечатление, но самостоятельно по отношению к нему. Созерцание создает предпосылки для эстетического чувства. Отсюда рождается сложное взаимодействие субъективного и объективного, для исследования которого автор, вслед за психологами и эстетиками, использует понятия «вживание», «внутринаходимость» и «со-бытие». По определению М.М. Бахтина, вживание представляет собой видение индивидуального предмета «изнутри в его собственном существе», что подчеркивает необходимость учета эмоционально-интуитивной стороны в дизайн-проектировании. Вживание является частью более общего процесса взаимодействия эстетического субъекта, стремящегося к духовной гармонии, с миром, сопровождаясь процессом «возвращения себя на свое место». Эстетическая деятельность предполагает изменение человеком предметов природы и запечатление в них внутренней жизни человека, после чего они становятся носителями эстетических качеств. Подлинный смысл формы родится только в переживании человека, но не может сразу заслоняться тенью человеческой субъективности. Предмет эстетической деятельности выступает как самостоятельное бытие, хотя и создается посредством человеческих усилий. Возвращаясь к себе, субъект созерцает свою «положительную данность», которая перестает быть самодостаточной, представая как «мое в другом». Внутри- и вненаходимость составляют единый эстетический акт «со-бытия», который приводит к новизне взгляда, поскольку «эстетическое созерцание должно отвлечься от нудительной значимости смысла и цели» (М.М. Бахтин). Человек выступает в нем как «принципиально конечная и законченная душа», активность которой ведет к эстетическому преобразованию мира. Специфика эстетического подхода заключается в том, что мир (или его элементы) проявляет те свойства, которые оказываются созвучными и наиболее необходимыми человеку. Положительное восприятие вещи тем вероятнее, чем более эстетически-насыщенной является позиция ее создателя.

Далее в диссертации рассматриваются возможности дизайна как эстетической деятельности, способствующей упорядочиванию мира. Проектируемая вещь, помимо функциональности и вещности, способна своим присутствием организовать восприятие мира, образ мира, представление о мире и сам реальный мир.

Благодаря созданию новых упорядоченных структур и организаций эстетическая деятельность приобретает для творца самоценный характер. Этика профессии связана с недопустимостью волюнтаризма, подчеркивания непреодолимых границ между «правилами игры» и реальной, обыденной жизнью, иначе дизайн перестанет быть собой, полностью порвав связи с утилитарной сферой. В своей деятельности, субъективно переживаемой как свободная и незаинтересованная, дизайнер должен реализовать некоторые общезначимые формотворческие принципы, делающие его язык и его «игру» доступными для других. Проектируемая вещь включается в общечеловеческий контекст уже на стадии своего возникновения.

Ориентиром проекта выступает эстетическая целостность как требование «соотносить любую деталь, элемент с целым и выражать это целое в любой детали и в любом элементе» (Ф.Т. Мартынов). Уточняя содержание целого, с которым соотносится мышление дизайнера начала ХХI в., нужно отметить, что наряду с тенденцией универсализации в последние десятилетия интенсивно нарастает тенденция дифференциации, автономизации, разделения субъектов культуры. Люди города и деревни, экономически-развитых и отсталых регионов, новаторы и ретрограды, интеллектуалы и «работяги» отличались всегда, но в условиях резкого слома социальной системы, какой произошел, например, в России, разница их мировоззрений и скорость смены ценностных ориентиров становятся колоссальными. Сосуществуют многие картины мира, в том числе и те, что казались прежде преодоленными. Зато эмоциональная составляющая - мироощущение - у разных людей может оказаться схожей: чувство неуверенности, нестабильности, текучести бытия вызвано разными обстоятельствами, но имеет равную интенсивность. Не случайно тенденцией в современном дизайне вещей является воссоздание не столько образа, сколько состояния естественного восприятия, переживания, тактильного контакта и т.д. «Мера человека» достигается иным путем, по-прежнему оставаясь целью и критерием эстетической деятельности.

В §2 «Связь целого и цели в дизайн-проекте вещи» концептуально обосновывается первенство и главенствующая роль представления о вещи как целом, а также выводятся пути и методы достижения целостности, т.е. совокупность условий, обеспечивающих реализацию проекта, а значит, реализацию сущности дизайна.

Для углубления представления о ней сравниваются художественный проект и проект вещи в дизайне. 1)Художественный набросок самодостаточен, даже если за ним не последует создание окончательного варианта. Эскиз самоценен в силу того, что искусство обладает качеством «non finito». Вещь обретает полноту существования посредством предметной реализации проекта. 2) Искусство представляет собой способ духовного освоения действительности, дизайн - материально-духовного. 3) Искусство является ответом на потребность в самореализации, дизайн - на практически-духовную потребность другого человека. 4) Искусство создает художественную реальность, оно есть некое удвоение мира; дизайн - реальность, предметный мир, он есть продолжение и раскрытие мира. 5) Искусство воспринимается главным образом высшими чувствами, продукт дизайна - телесно-чувственно. 6) Художественный набросок может возникать спонтанно, под влиянием вдохновения, эмоции; для создания дизайнерского проекта требуется рациональное осмысление целей, задач, функций. 7) Искусство предполагает возможность свободного поиска и построения форм; дизайн, по большому счету, его запрещает, исходя из обязательности связи функции и формы, внешних и внутренних качеств предмета. Художественный компонент может присутствовать в дизайн-проектировании, но последнее не сводимо только к нему.

Рассматривая диалектику целостности и конкретности в проекте вещи, автор связывает ее с необходимостью осознания цели вещи. «Обусловленность через цель» (Аристотель) позволяет видеть существование вещи как осуществление целенаправленного процесса. Форма разрабатывается путем преображения наличного вещественного целого. Уже в первом приближении к осмыслению целого вещи отчетливо заметны два момента: онтологический (вещь - это то, чему предстоит существовать как целому в бытии, и именно такой ее необходимо проектировать) и телеологический (целое обусловливается внутренней целью, имманентно ему присущей). Они не только сосуществуют в акте проектирования, но и влияют друг на друга. Их понимание углубляет обращение к эстетике И. Канта и М. Хайдеггера, производимое в диссертации.

После представления целого, сущности вещи, можно разрабатывать ее элементы и части. «Представление целого» не означает в данном случае появление фантазийного образа, речь идет о рациональной работе. Традиция европейской философии подтверждает двойственную природу проективного мышления о предмете. Так, «эйдос» у Платона - это некоторая бестелесная форма, «вид», доступный умозрению, не осязаемый, а представляемый образ. В то же время идея содержит в себе самые существенные черты возможного предмета, являясь «первично-жизненной моделью» (А.Ф. Лосев). Она приходит посредством рациональной интуиции, позволяющей прийти к «предельной очевидности и отчетливости» (Р. Декарт) первоначальной гипотезы. Сегодня теоретики говорят об интуитивной и дискурсивной сторонах творчества. В отличие от образов искусства идея вещи в дизайне может появляться двумя путями, зависящими от психической организации творца. Тогда следует признать, что существуют дизайнеры-«визуалы» и -«концептуалисты». У первых ярче выражено индивидуальное, чувственно-образное начало мышления, вторые отталкиваются от общезначимого и выражают творческий замысел категориально. Эмоционально-интуитивная и рациональная составляющие взаимодействуют в процессе возникновения замысла, дополняя друг друга и решая разные задачи. Интуиция обеспечивает целостность образного представления, разум - глубину постижения проблем. В обоих случаях исключительное значение имеет видение-умозрение будущей вещи как целого, в единстве всех ее сторон и закономерностей. Вдохновение дизайнера рождает модель, а не художественный образ. Можно использовать и термин «гештальт», говорящий о видении целого в его соотнесенности с сущностью и существованием, а также учете внутренних связей, как бы концентрирующих и структурирующих вещь. Итак, проективная работа дизайнера предполагает началом видение наиболее общих существенных признаков вещи, движется от общего к частному, но этим не ограничивается. Общее включает в себя в снятом виде программу реализации проекта, следование которой обеспечивает соответствие будущей реальной формы проекту как своеобразному эталону или идеалу. Проект представляет собой такое видение вещи, которое не будет полным, если не включает в себя момент осуществления на производстве и существования вещи в культуре.

Наряду с требованием целостности большую роль при проектировании в дизайне играет проработка деталей, видение будущей вещи в ее конкретности. Последняя вырастает из способа бытия и самосознания дизайнера. Проект вещи не возникает из пустоты. В нем необходимо учитывать технические характеристики изделия, его экономичность, характер материалов и конструктивных элементов, технологичность. Связь конкретных качеств с целью вещи лишает дизайн-проект возможной утопичности, расплывчатости, неопределенности, без-образности и самодостаточности, предотвращает создание «формы ради формы». Проект представляет собой своего рода естественный прорыв из настоящего в будущее. Он вырастает из наличного, имеющегося в бытии и требует позиции, исключающей взгляд на мир «как на обузу и на несчастную случайность» (О. Мандельштам). В этом заключается разница инженерного подхода от дизайнерского: первый предполагает преодоление «сопротивления материала», второй - следование ему. Рассматривая идеи И.-В. Гете о творческой антиципации и Э. Блоха о пред-видении (Vor-Schein), автор трактует конкретность проекта как его «укорененность в бытии».

Главные требования в подходе к проекту вещи в дизайне заключаются в: 1) осознанной соразмерности (мере) будущей вещи человеку, создании вещи для конкретно-исторического человека, система ценностей, психологические и ментальные особенности, бытовые привычки, нормы поведения и вкусы которого известны дизайнеру и учитываются на всем протяжении проектирования; 2) доминанте эстетического отношения, приводящего к формированию новых упорядоченных структур посредством преодоления стереотипных культурных образцов и реализации принципа целостности; 3) осознанной и первостепенной цельности представления будущей вещи, детерминирующей все ее частные свойства и качества; 4) конкретности проектирования, обеспечивающей связь возникающей вещи с существующим предметным миром; 5) связи функциональных показателей проектируемой вещи с состоянием человека, ее использующего. Результатом проектирования в дизайне в этом случае будет возникновение продуктов «второй природы» и утверждение человека как творческого и деятельного существа, продолжающего и раскрывающего потенции бытия.

[1] Маркс К. Экономическо-философские рукописи 1844 г. // Маркс К., Энгельс Ф. Из ранних произведений. М., 1956. С. 517.

26.10.2007